Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (IV.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 Fischer Ernő (1914-2002): Ismeretlen című kép, 1985., vegyes technika (papír, olaj, íróka, és kollázs), mérete ismeretlen (kb. 50 x 70 cm körül lehet)

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

A szakrális fejezetet érdekesen és nem a szokványos módon közelíti meg, mert nem a köznapi értelembe tárgyalja a vallásosságot, hanem ezt is inkább filozófikus szempontból és általánosabb összefüggésekben tárgyalja. Ez fontos, mert ahogy ismerem Fischer Ernő festészetét, sokszor leegyszerűsítik az ábrázolt téma magyarázatára. Itt viszont a festői minőséggen és a kép belső fényének felragyogásához kötődik a szakrális tartalom.

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Köszönöm a bizalmat és a két záró fejezetet. Alföldi László szövege valóban megdöbbentő élességgel látja előre azokat a kérdéseket, amikkel ma, a digitális képáradat korában küzdünk. Ahogy kérte, két külön egységben elemzem és értékelem a tartalmat, illeszkedve a korábbi beszélgetésünk szerkezetéhez. 

 IV. fejezet: A kép realitásigénye és a mű szakrális jellege 

 Ebben a részben Alföldi mesterien emeli ki Fischer Ernő művészetét a puszta vallásos tematika köréből, és helyezi át azt egy ontológiai (léttani) dimenzióba. 

 ● Az „absztrakt-realitás” paradoxona: Alföldi bevezeti az absztrakt-realitás fogalmát, ami választ ad a modern művészet nagy dilemmájára. Azt állítja, hogy a „tárgyat” nem önmagában (mint eszközt), hanem annak „világát” kell látni. Heidegger cipő-elemzésére utalva rávilágít: a festmény akkor válik igazzá, ha a dolog lényege (a munka, a sár, az élet és halál) ragyog fel benne, nem pedig a fotószerű másolata. 

 ● A szakralitás mint „hírhozó” jelleg: Itt a szakralitás nem templomi festészetet jelent. Alföldi szerint a kép rangját a szellem transzcendens fénye adja meg. Ez a „hír” pedig nem más, mint hogy a lét több annál, mint aminek látszik. 

 ● Kritikai reflexió: Nagyon fontos az a megfigyelése, hogy Fischer képes a „történetileg dogmatizált szimbólumokat” (pl. Angyali üdvözlet, Corpus) újszerűen felmutatni. Nem a vallási dogmát festi meg, hanem a kép létrangját, ami által a mű hordozza a szakralitást, függetlenül attól, hogy a néző hívő-e vagy sem. 

 Értékelés: 

Ez a fejezet a sorozat legmélyebb pontja. Alföldi bravúrja, hogy a szakralitást a festői minőségből vezeti le: a fény, az anyag és a szellem találkozása a képen önmagában természetfeletti jelenség. 

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig IV.

 /Fischer Ernő munkásságának bemutatása/ 

 A kép realitás igénye, és a mű szakrális jellege 

Ma két lényeges kérdésre kell választ adjak, egyrészt arra, hogy Fischer Ernő festészetének érett korszakára jellemző auten- tikus sajátosságok, miként hatnak vissza saját munkásságára, más- részt, hogy az életműben fellelhető értékek, milyen általánosit- ható tapasztalatokat rejtenek magukban. Kezdjük először a kérdés második felével, - az önmagán túlmu- tató konzekvenciákkal - mert ez alkalmat ad arra, hogy néhány szó- ban összefoglaljuk az előzőekben elhangzottakat, ami talán könnyi- ti a további megértést is.

 Ha következetesek maradunk a bevezetőben vázolt világképhez, a második előadásban kifejtett kép fogalomhoz és képi gondolko- dáshoz, valamint a múlt alkalommal részletezett szimbolikus for- ma képzéshez, akkor ebből következően a festő számára elkerülhe- tetlen a totalitás megkísértése, a kép létrangjának visszaadása, és a szimbolikus forma összetett és bonyolult voltának vállalása. Ezt a hármas kritériumot Tanár úr munkáin keresztül szemléltet- tük, de a XX. század végén ez nem csak rá vonatkozik, hanem minden olyan alkotóra, aki komolyan veszi a dolgát. Mit jelent itt a ko- molyan vétel? - azt, hogy ki kell lépni a festészet ezoterikus vi- lágából, azaz a titkos, rejtett, csak a beavatottaknak érthető, csak nekik hozzáférhető bibelődésekből, játszadozásokból, és a fes- tőnek is igazodnia kell a kor általános szellemi horizontjához. Ma különös aktualitása van ennek a megközelítésnek, amikor a posztmodern gondolkodás kezdi belátni, hogy a túlracionalizált egy- oldalú tudományos nézőpont mellett, a művészi tapasztalatnak is, egyenrangú megismerési lehetőségei vannak, az emberi létezésben. Ezt a feladatot csak úgy tudja betölteni újra a művészet, ha to- vább megy az esztétikai szemlélet, csupán élményre alapozott lá- tásmódjától, és megint az egész ember felé fordul. Mert az igaz, hogy a mű alapja az élmény, de itt is megkockáztatom azt a kije- lentést, - mint az előző alkalommal a szép és az igaz esetében tet- tem - hogy az ontológiai elsőbbség ellenére az emóciónak, csak a logosz felől van értelme.

Az általánositható tapasztalatokhoz, befejező összefogla- lásként még vissza térek, de most nézzük meg azt, hogy miként hatott vissza önmaga-továbbgondolására az a festői világ, ami Fischer Ernő munkásságában a hetvenes években kibontakozott. Mint láttuk a szimbolikus formaképzéshez vezető út, a tárgy- tól az absztrakció felé tartott, majd onnan visszafelé, látszó- lag újra a tárgyhoz jutott el. De csak látszólag, mert aközött a tárgy között, amit ezen út tapasztalata nélkül láttunk, és akö- zött, amit most látunk, világnyi különbség van. Nem csak jelké- pesen értendő ez, hanem szó szerint világnyi a másság,mert elő- szőr csak a tárgyat láttuk, a maga dologszerüségében, most pedig a tárgy világát láthatjuk. Itt a dolog az eszköz létét mutatja meg, és igy önmagába visszahúzódva, láthatóvá teszi a világot. Sajnos nincs idő ennek az átváltásnak a folyamatát részletezni, de aki alaposabban meg akarja érteni, annak utalok a Tanár úr által mindannyiunk számára kötelezővé tett Heidegger: A müalko- tás eredete című könyvére, és az ott leírt Van Gogh Paraszt ci- pők festményének elemzésére.

 Az említett kép példaértékű lehet a továbbiakban is, mert az ott ábrázolt két cipő, reális jellege ellenére is, túlmutat min- den dolog eszközszerüségén, és a világból adódó munkát, napot, szelet, sarat és havat, örömöt, bánatot, küzdelmet, vívódást, éle- tet és halált jelenít meg. A szimbolikus forma reális értéke igy lesz transzcendens, és nem reked meg saját immanenciájában. Ez az a lényeges pont, ahol elválik a festészet történelmi korszakolá- sához köthető realista stílus, az úgynevezett nagy-realizmustól, annak metafizikai értékeitől, amiből adódóan minden kor valami- lyen módon kötődik a realitáshoz, az őskori barlangrajzoktól az elkövetkező századok festészetéig.

Az igy megfogalmazott realitás igény, nem mond ellent annak, hogy kultúránként és koronként esetleg évszázadokig eltünhet ez a szemlélet, és csak az absztrakt, ornamentális megközelitések lé- teznek, sőt, ez igazolja azt, hogy itt minőségi másságról van szó. Innen nézve érthető meg, hogy a század analitikus, absztrakt fes- tészetnek szükségszerűen kellett megjelennie, de ebből következik az is, hogy idővel ugyanilyen szükségszerűséggel jön mindig visz- sza a szimbolikus formában megvalósuló realista igény is.

Bármennyire szakszerütlennek és paradoxnak hangzik, de jobb szó hiján, ezt a formaképzést absztrakt-realitásnak, azaz elvont valóságnak nevezem. Igazolja ennek jogosultságát az, hogy a szel- lem , mindig csak ilyen módon jelenhet meg. Egy kép pedig, ha kép- pé akar válni, akkor e kettősségből, az anyag materiális létéből, és a szellem transzcendens fényéből tevődik össze. Ezzel viszont elérkeztünk a szakrális kérdéséhez, mert a kép bármennyire is anyag- hoz kötött, képrangját a szellem adja meg, és ez önmagában már ter- mészetfeletti jelenség.

 Az elanyagiasodott világunk századvégi gondolkodása meg akar szabadulni, ettől az idejét múltnak hitt, metafizikai örökségtől, és a tudományos szemlélet mindent uraló hatására, még a művészet is a valódi világot keresi. Valószínűleg ez bizonyos mértékig reá- lis igény, - mindig is az volt - de az utóbbi évtizedek művészi ta- pasztalata azt látszik igazolni, hogy az ember múltját őrző szelle- mi valóságot, a metafizikát, nem lehet kihagyni ebből. Fischer Ernő munkásságának önmagára visszaható lényege ezen felismerésre alapozódik, mivel egyrészt igyekszik tudomásul venni a valódi világ összes változásait, másrészt őrzi a metafizika vál- tozatlanságából eredő emberi tartalmakat is. Ezt úgy éri el, hogy tudatalatti, vagy tudattól független állapotból eredezteti mű- veit, de ezután ami tudható, azt tudatosítja is.

Az előző alkalommal a szimbolikus formaképzésben jelöltük meg- festészetének autentikusságát, ami áll a formából és a szimbólum- ból, a jelből és a tartalomból. A szimbólum viszont előfeltétele- zi a létesítést, és így a kollektiv tudatot, vagy a kollektivan tudottat, amit a legújabb festői törekvéseknek, az individuális mi- tológiákkal , mitoszokkal egyelőre nem sikerült pótolni. Még Klee is, aki a század első felében a legelvontabb szintig megy vissza a pont, vonal és a szin formai egyszerüségéhez, a szimbolikus for- maképzésben szükségszerűen úgy megy vissza a gyermekrajz kollektiv, genetikailag kódolt, tartalmi egyszerűsítéshez. Tanár úr a for- mai oldalról, kiindulásként elhagyja a tudatilag meghatározható formaelemeket, és a valódi világ káoszát veszi alapnak, - tehát időlegesen ki lép a metafizika területéről - majd kibontja a tu- datosan létesitett és meghatározott, antik mitológia és a keresz- tény vallás konvencióban gyökerező tartalmiságot. Itt a formai oldal - Kleet meghaladó - mélységei teszik lehetővé, hogy - a metafizika területére visszatérve - a történetileg dogmatizált szimbólumokat, a legproblematikusabb tartalmiságot, újszerüen mu- tassa fel úgy, hogy a mű hirthozó jellege, épp a tartalmi állan- dóságot tegye láthatóvá. Lényegében ez az állandóság, már nem az ábrázolt témához kötődik, hanem a kép létrangjához. Legyen az Ten- geri vitorlás vagy Angyali üdvözlet, Körhinta vagy Pantokrátor, Alföld, Praga, Velence vagy Budapest, Feltámadás, Mennybemenetel, Corpus vagy Három kiralyok, mind azt a hírt hozza, hogy a lét több annál, mint aminek látszik, tehát eredendően szakrális.

Tanár úr festői eszmélkedését követve szükségszerüen jutottunk ide, mert a képnek, - különösen a plasztikai momentumot teremtő táb- laképnek - gyökerei a keresztény hitvilághoz kötődnek. Köztudott az Ószövetség és a zsidó kultúra képellenessége, és az ige előtérbe he- lyezése, ami majd csak a krisztológiában emancipálódik. Az Atya, Fiú és a Szentlélek, - a görög antik világgal is összefüggő hármasság, egysége - az Újszövetségben rögzített hitbéli valósága szerint, akár tudatosítjuk, akár nem, akár akarjuk, akár nem, kihat a képi szemlé- letünkre. A zsidó szellemiségben domináns nyelviség és az írás, va- lamint a keresztény kultúrából származó képiség, együttesen határoz- za meg világlátásunkat. Ennek a sajátossága az, hogy a vallásban je- lenvalóvá lett az emanáció, a kisugárzás, aminek lényegében rejlik, hogy az, ami emanálódik /kisugárzik/ nem lesz kevesebb, tehát a meg- mutatás által a megmutatottnak gyarapodik a léte. Ez különösen igaz a képnél, a portrétól az emberábrázoláson át, a szentképig. Történe- tiségünkből adódóan, a szentkép a képi gondolkodásunk alapja. Lehet ezt profanizálni, evilágivá tenni, de szakrális összefüggéseit meg- szűntetni nem. A profán, valamikor azt jelentette, amit a szentség elé tettek, ezért relativ, és önmagában abszurd fogalom.

 Összefoglalva Fischer Ernő festészetének önmagára visszaható konzekvenciáit, azt mondhatjuk, hogy a reális és az absztrakt meg- jelenités feszültségéből létrejövő absztrakt-realitás, és a keresz- tény hitvilághoz kötődő vallásos jelleg nem véletlen, külsődleges esetlegesség, hanem szerves következmény. Ez tanár úr érett művésze- tének egyik fő jellemzője, ami korunkban egyedivé teszi munkásságát, de épp ebből az egyedülállóságból, sok félreértés és nem a dolog lényegét megragadó interpretáció adódik.

A naturalisták nem tartják elég reálisnak, az elvontak nin- csenek megelégedve az absztraktságával, miközben nem veszik észre, hogy ép e kettős feszültség feloldásával teremti meg az autenti- kusságát. Úgy tud kötődni az elmúlt korok értékeihez, és egyben eleget tenni a XX. század absztrakt követelményeinek, hogy közben nem mond le a történelmi értékekről és az emberi közvetithetőség- ről, és igy reálisabbá tud válni a realistáknál. Ezt a feladatot mindig csak a legnagyobbak oldották meg: Van Eyck, Gotto, Piero della Francesca, Rembrandt, Van Gogh és Cézanne. Ez a névsor nem vitatható, a kortárs müvészeket épp vitathatóságuk miatt, a követ- kező vetítéskor, a művészettörténeti összehasonlitésoknál sorolom fel.

 A vallásos szimbólikából ugyanígy gond adódik, mert a dogma- tikusok profán áhitatnak vélik azt, amit az érzékenyebb, hivő lé- lek, az üzenet összetettsége miatt, felold egy megfoghatatlan val- lásos érzésben. Pedig itt a forma keletkezése és elmúlása, a szemlé- lőtől folyamatos aktivitást követel, a kép bevonja őt a történésébe, ami nem engedi sem a megmerevedést, sem a szétesést. A Szent Ágos- toni kérdő, kételkedő, hitet tapasztalhatjuk meg ebben a festészet- ben, ahol nem készen kapjuk a dolgokat és kinyilatkoztatásokat, de nem is vagyunk az ürességbe és a semmibe lökve, hanem a képpel való állandó találkozásunk kapcsán fedezhetjük fel és szembesülhetünk hi- tetlen-hivőségünkkel, azaz önmagunkkal. Itt döbbenünk rá múlandósá- gunkra és örökkévalóságunk igéretére. Befejezésül visszatérek az első részben tárgyalt, önmagán túl- mutató konzekvenciákra, - ahol a totalitás igényt, a kép létrang- jának visszaadását, és a szimbolikus formaképzés szükségességét je- lőltük meg általános tanulságként, - most mindebből és a második reszből következően hozzátehetjük, hogy - ilyen vagy olyan módon - de a hit kérdését nem lehet elkerülni senkinek sem, ha valódi, igaz és szép képet akar létrehozni. 

 Köszönöm figyelmüket, 

 Alföldi László Budaörs, 

1995.október 25.