2014. március 31., hétfő

Az 1990-ben festett Golgota keletkezéstörténete - Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében V.




                                                             Golgota, 1990, vegyes technika, 110 x 140 cm.

             Az előző két bejegyzés ebben a témában kissé hosszúra sikerült, annak ellenére, hogy akkor csak egy-egy tipikus mű elemzését tűztem ki célul. Pedig a tárgyalt időszakban ötven-hatvan olyan alkotás található, amelyeknek ilyen vagy olyan módon van összefüggése a felvetett problémával. Sőt, az egész periódust meghatározó kérdésként érinti ez a metodika. Így utólag megállapíthatjuk azt is, hogy az utolsó tizenhárom év munkái talán meg sem születtek volna enélkül az ösztönző módszer nélkül.
         Tudatosan felvállalt feladat volt ez mind két fél részéről. Fischer Ernő hetvenötödik születésnapi kiállítása után - mely 1989-ben a budapesti Csontváry Teremben volt megrendezve - állt elő azzal a kéréssel, hogy segítsek neki felnagyítani az életműből pár jellegzetes alkotását. Mivel az élete során - egy-két kivételtől eltekintve, pl. Achilles és Hektor, Prága, és a Mitológiai jelenet - nagyrészt viszonylag kisméretű képeket készített (maximum 70 x 100 cm) , ezért szerette volna azok kiemelkedő darabjait az élete hátralevő éveiben nagy méretben is megfesteni. Idős korára való tekintettel azt is felmérte, hogy az ezzel a célkitűzéssel járó fizikai és technikai munkák elvégzésére, már korlátozott az ereje, illetve nem adottak az ehhez szükséges külső feltételek sem.
            Megtisztelőnek éreztem ezt a kérést, bár az első hallásra kissé meglepett. Igaz, már évtizedek óta tanultam a Tanár úr által vezetett szabadiskolákban, de az életkörülményeim addig még soha nem tették lehetővé, hogy a stúdiumokon túllépve, önálló alkotói pályára lépjek. Tehát semmiféle tapasztalatom és gyakorlatom nem volt ilyen feladatok elvégzésében. Ezért bizonytalan voltam a magam képességeit illetően, de ezen túl a külső feltételek megteremtése is gondot jelentett. Viszont azt is felmértem, hogy a rendhagyó képzőművészeti iskolázottságom miatt, számomra ez az egyetlen továbblépési lehetőség a festői pálya felé. Ezért a vak ló bátorságával elfogadtam a kihívást. 
                 Először az élet más területein, valamint a kiállítás rendezéseknél szerzett szervező készségemet hívtam segítségül, és az akkor már a Fővárosi Pedagógus Stúdióban spontán szerveződő "Vinkli Kört" fejlesztettem tovább, a magam megerősítésére. 1990-ben Zsámbékon, a Tanítóképző Főiskola Kápolna Galériájában ezzel a társasággal már önálló kiállítást szerveztünk.


            1989. novemberében hat oldalas dokumentumban foglaltam össze az addig is együtt dolgozó közösség elért eredményeit, és erre alapozva határoztam meg a további utat, amit Tanár úrral és az érintettekkel, a "Vinkli Kör" néhány tagjával és az "Öten" alkotó közösséggel ismertettem. Így jött létre a Budaörsi Műhely, amelynek konkrét feladatává vált az is, hogy segédkezzen a nagyméretű művek előkészítésében. Lényegében Fischer Ernő által vezetett  Képzőművész Stúdióban és a nyári Soproni Művésztelepeken évek óta együtt dolgozó, és Csengery Bélánál, T.Horváth Évánál és Budaörsön nálam eddig is rendszeresen összejövő baráti körről volt szó. Az "Öten" alkotó közösség volt a mag, az ortodox "Fischeristák", akik név szerint a következők: Bíró Judit (1956-1992.), Kölűs Judit (1950-1994.),(első feleségem), T.Horváth Éva, Csengery Béla és magam. Mint a felsorolásból látható, már ketten nincsenek közöttünk, és Tanár úr halála után Csengery Bélával is megszakadt az alkotói együttműködés, viszont T.Horváth Évával (második feleségem)  közös pályán haladunk ma is. Az alkotó csoportnak 1992-ben, Zalaegerszegen, a Zsinagógában volt az első közös bemutatkozása.


                    Mielőtt még további részletekbe bocsátkoznék a történetet illetően, visszatérek a szó szerinti alapokhoz. T.Horváth Évát kértem fel az első alap megfestésére, mivel ő volt ötünk közül a legfelkészültebb egy ilyen feladat megoldására. Mögötte már akkor több mint egy évtizedes önálló alkotói pálya volt, és saját munkái által nagy gyakorlattal rendelkezett a nagyméretű képek készítésében. A technikai segítséget én biztosítottam az időközben kialakított képkeretező műhelyemben és műtermemben. Az első kép, amely ilyen közös munka eredményeként készült, sajnos a kezdetektől fogva nem lett dokumentálva, pedig sok tanultsággal szolgálhatna. De a fotó dokumentáció hiányában a visszaemlékezés alapján történő leírás is felidézhet valamit az előzményekből. Lényegében egy absztrakt expresszív letét volt az indulásnál, Éva barokkosan burjánzó formarendjével, erőteljes, dinamikus megfogalmazásával. Az Ő képeire és így az általa készített alapokra is, akkoriban az volt a jellemző, hogy heves gesztusokkal, lendületes vonalvezetéssel, laza formákat meghatározó felületek jöttek létre, amelyek sok asszociációs lehetőséget rejtettek magukban az egyes témák kifejtéséhez. Itt még semmiféle tematikai vagy formai megkötöttség, elvárás nem  volt Tanár úr részéről, csupán az volt a kérés, hogy nagyméretű izgalmas festői felület jöjjön létre, amely inspirálja őt a továbbfestésre. A látszólagos kötetlenség, talán nagyobb kihívást jelentett, mint  később a konkrét képek átmásolása. Mert ki kellett találni, hogy mi az ami egyáltalán tovább dolgozásra készteti az idős Mestert? Mivel lehet még felkelteni az érdeklődését egy félévszázados alkotói munka után? Ebben segített  az a sok diavetítéssel eltöltött délután és este, valamint a rengeteg beszélgetés, - amit majd háromszáz órás hanganyagon rögzítettünk - és hogy Mesternek és Tanítványoknak közös volt az érdeklődése. Azonos értékrendünk volt a befogadói oldalon és az alkotói gyakorlatban is. Ebben az időben sokat foglalkoztunk az amerikai expresszionistákkal (elsősorban  de Kooning-gal és Gorky-val) és a kortárs spanyol festészettel (főleg Clavé-val és Tapies-szel). Tanár urat is nagyon izgatta ez a világ, bár viszonylag távol állt tőle a kötetlen, szabad, szubjektív festési mód, és sokkal inkább hajlott az ornamentálisabb, távolságtartóbb megoldásokra, ami az elkészült kép esetében láthatóvá is vált. A lényeg az, hogy az Éva által elkészített absztrakt expresszív alap, kedvet csinált a festéshez.
                 Sajnos az itt bemutatott első képen az alapból már semmi sem látszik. Ezután kezdtem csak a képeket folyamatszerűen, a kezdetektől fogva fotózni, és így egész sajátos dia gyűjteményem lett a készülő művekről. A továbbiakban is ezek felhasználásával tárgyalom majd az utolsó alkotói időszakot és az akkor készült alkotásokat.

                  A készülő kép, egy eléggé előre haladott állapotban van, de azért még itt is érdemes összehasonlítani a befejezett művel.


                                         Nézzük meg közelebbről, részletekben is a készülő és a befejezett képet.


                                                                          Krisztus figurája, középen


                                                                                    Bal oldali lator


                                                                                        Jobb oldali lator


                                                                     Az alsó zónában a Mennyei Jeruzsálem


                                                                                    A teljes alsó rész


                                                                              A félkész és a kész kép


                                                                                       A  kész kép


                Befejezésül bemutatom azokat a képeket, amelyeknek az alapjait T.Horváth Éva készítette,  hogy egymás mellett láthassuk a különböző megvalósulási formákat. A felső sorban látható az itt tárgyalt 1990-ben festett Golgota, mérete 110 x 140 cm,  vegyes technika. Mellette az 1992-ben festett Angyali üdvözlet, 115 x 143 cm, vegyes technika. Az alsó sorban az előző bejegyzésekben már elemzett, 1997-ben festett Archaikus Mozgás (Golgota), 130 x 150 cm, vegyes technika. Mellette az 1999-ben festett Csendélet, 100 x 80 cm, vegyes technika.




           Az első két mű esetében az alap teljesen eltűnt és így a kész kép tartalmiságában nem játszik szerepet. Az alsó sorban levő két kép esetében viszont tartalmilag is meghatározó szerepe lesz az indító alapnak. A későbbiekben az Angyali üdvözlet és a csendélet részletes elemzésénél majd látni fogjuk azt az óriási szemléletbeli váltást, amit az alap érvényre jutása eredményezett.


2014. március 27., csütörtök

A kép keletkezése I-IV.






                 A blogomon A kép keletkezése I., II., III., IV.,címmel, 2009-ben a Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Rajz-Művészettörténet Tanszéken, Művészet és pedagógia Fischer Ernő életművében című kiállítás teljes dokumentuma megtalálható. A kiállított összes kép reprodukciója és a magyarázó szövegek mellett fényképek és újabb kiegészítések is láthatók.









A kép keletkezése IV.






          Ezzel a negyedik résszel befejezem a 2009-ben, a Szegedi Tudományegyetem Rajz-Művészettörténet Tanszékén, a Művészet és pedagógia Fischer Ernő életművében címmel rendezett kiállítás dokumentálását. Itt is követem az eddigi módszert, hogy bemutatom a kiállított képek reprodukcióit és közlöm a magyarázó szövegeket is. Viszont mint már az előző bejegyzés végén jeleztem, most egy visszatekintő összefoglalást is írok, amelyben a mai -öt évvel későbbi - meglátásaimat fogalmazom meg. 




         A kiállított virágcsendéletek rajzain és a kész alkotásokon is jól kivehető, hogy nincsenek műfaji és témabeli vagy tematikai elsőbbségek. Minden alkotás teljességre törekszik, egészként akar megmutatkozni. A téma közhelyszerűsége ellenére a legváltozatosabb módon jelen vannak azok a festői alapelemek, amelyek minden kép lényegi vonását alkotják. A korai rajzok konstruktivitását, az időskori vázlatok dinamikussága ellenpontozza, a kész képek esetében pedig a konstruktív lírai megoldásokon át, a lírai expresszivitáson keresztül eljutunk a golgotákat idéző drámaiságig. 











             A Mennybemenetel egy üvegablak tervezethez készült nagyszámú vázlat (ötven-hatvan darab) néhány darabja, amely a sorozatra, az egymásra épülő variációk és az azonosságok különböző megoldásaira mutatnak rá. Mert mint a bevezető részben már említettem, a műben a különbségek azonosságai homogenizálódnak és sűrűsödnek össze, addig a vázlatokban az azonosságok különbségein van a hangsúly.


   



          A balatoni és tengeri vitorlások végigkísérik Fischer Ernő életművét és tág asszociációs lehetőséget és teret engednek arra, hogy az általa oly sokat emlegetett idő szerepét a festészetben, egy sajátos aspektus szerint értelmezzük. A tengeri táj fenséges és végtelen tere, itt az időnek az a megnyilvánulása, ami által vizuálisan is megélhetjük a múló idő örökkévalóságát.














            A Naplemente sorozat, amely az itt kiállított képek alapján, épp negyven év festői tapasztalatát, foglalja magában, a virágcsendélethez hasonlóan elcsépelt festői témának tűnhet. Itt mégis szemtanúi lehetünk a konvencióktól való elszakadásnak és a szokatlan narancssárga nap nélküli naplementétől, eljutunk a remekmívű Vörös napnyugtáig.






  






          Ahogy alább középen látható 1999-ben készült Semmis táj, felidézi a Mester festői virágkorában, 1985-ben alkotott Alföld című remekművét, úgy eszünkbe juttatja József Attila sorait is, hogy "... az ember végül homokos, szomorú, vizes síkra ér ..." folytathatnánk, hogy "... és nem remél." De, a mellette levő két előkészített "alap" befejezetlenül is eljuttat bennünket a kép keletkezésétől a keletkezés képéhez, amely a továbbgondolhatóságot hagyja örökül.















           Az általam rendezett kiállításnak ezzel a képsorral tulajdonképpen vége van. De az egyetem földszintjét és első emeletét összekötő lépcsőház fordulójában van állandó módon elhelyezve Fischer Ernő szobra, és fölötte látható az 1997-ben festett és a tanszéknek ajándékozott Archaikus mozgás (Golgota) című kép, amely így szervesen beépült a kiállítás koncepciójába is. A földszinti kiállító térből indult a rendezés, ezért értelemszerűen a korai alkotások ide kerültek. Az első emeleten levő "Fischer Ernő Terem"-ben folytatódott és fejeződött be a későbbi és időskori művekkel. Tehát kikerülhetetlen volt ezt a tényt nem figyelembe venni. De illet is az elkpzelésemhez, ezért zárszóként ezt a képet veszem alapul. 




        Az egyetem tulajdonában levő 1997-ben festett Archaikus mozgás (Golgota) című kép, és a festészet alapkérdéseit felvető időskori munkák - melyek szintén az intézmény gyűjteményét gazdagítják - azt a festői és világképbeli szemléletváltást mutatják, amely Fischer Ernő majd hetven évet átfogó életművének utolsó periódusában fellelhető.
        A kép keletkezésétől, a szimbolikus formaképzésen át, eljut a keletkező kép felismerésének fordulatáig. Ez röviden azt jelenti, hogy a festői alapra felhordott gesztusszerű letéttől, az anyag fizikai törvényszerűségeiből adódó esztétikai véletlenszerűségekig, a vázlatszerűen egymásra rakódó rétegek kaotikus voltáig, mindent felhasználva alakul ki most már a keletkező mű sajátos képi történése. Az Archaikus mozgás egy ilyen Golgota, ahol meghaladva az 1989-ben készült remekbe sikerült Golgota kép, és az itt kiállított Golgota képek szimbolikus formáját, létrejön a "metakép", az az a képről szóló kép. Ez egy autopoetikus rendszeren nyugvó, saját keletkezéstörténetét láttató és feltáró, önmagát legitimáló alkotás.
       Így a festői szabadság tekintetében a felismert szükségszerűségek helyébe, a felismert esetlegességek kerülnek. Ez pedig már világképbeli fordulatot és váltást is jelent, amit a Tanár úr által sokat idézett Hans-Georg Gadamer így foglal össze: " Az igazi szándékom azonban filozófiai: mert a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk."


   

            Ezzel a kiállításnak vége, és innentől pár szóban összegzem a mostani meglátásaimat saját munkámról, hogy hogy látom ma, - öt évvel később  ezt a koncepciót.







         
                Bár az egyetem falai közt valósult meg ez a kiállítás, de még itt is kérdés volt, hogy egy ilyen didaktikus anyagot, miképp fogadják a tanárok,  a diákok és az érdeklődő közönség. Főleg azért, mert igaz sokszor vannak itt tanulmány jellegű művekből bemutatók a diákok munkáiból, de közben neves, nagy szakmai elismertséggel rendelkező művészeknek, rendszeres bemutatkozó helye is ez egyben. Nyilvános kiállítótér, amely beépült Szeged városának kulturális életébe, ahol rangos tárlatok sorát láthatták már a helybéliek és az idelátogatók. Talán az ország egyetlen olyan nyitvatartási rendszerben működő intézménye, ahol minden nap, folyamatosan, - szombat-vasárnap és ünnepnapon is - látogatható volt a tárlat.
                Tehát milyen is volt a reakció? Azt hiszem nem aratott osztatlan sikert, annak ellenére, hogy megítélésem szerint az elmúlt négy kiállítás közül - amit eddig rendeztem ebből az anyagból - ide illett leginkább. Nem csak azért, mert az intézmény profiljához tartozott, hanem a mérete miatt is. A kilencvenes évek elején Fischer tanár úrralközösen rendezett bemutatók - Budaörs és a budapesti Almási téri - kamara jellegűek voltak. Talán az első kiállítás, amit a Fáklya Klubban csináltunk, hasonlítható össze a szegedivel. Méretében körülbelül a fele volt ennek az anyagnak, de a Képzőművész Stúdió szakmai programjához kapcsolódott. Itt Szegeden talán épp a mennyiség okozta a befogadási nehézséget. Már kezdve ott, hogy a technikai személyzetet a képek felakasztásánál olyan feladat elé állítottam, ami meghaladta a szokványos bemutatók mennyiségét és így dupla munka hárult rájuk. De úgy láttam, hogy a befogadók számára is megemészthetetlen volt a több mint kétszáz kép. Védekezhetnék itt azzal, hogy a sorozatok egymásra épültségére kívántam  helyezni a hangsúlyt, és ezáltal felmutatni olyan összefüggéseket, amelyek csak így mutatkozhatnak meg, és ebben az együtt állásban értelmezhetők. Azt hiszem ebben tévedtem.  
             Most öt évvel később, amikor pótlólag dokumentálom az anyagot, látom, hogy még a bejegyzéseket is több részre kellett bontanom, hogy a megjelenési forma sajátosságaihoz igazítsam az egyszerre bemutatható mennyiséget. Pedig itt, aki rászánja magát, hogy megnézze az anyagot, sokkal kényelmesebb körülmények között teheti meg, mint a kiállító térben álldogálva és szemlélődve. Ezért levonva most az újabb tanultságot, ebben a bejegyzésben sem mondok el mindent erről a témáról, hanem majd utalásként vissza-vissza térek, egy-egy itt érintett kérdés részletesebb kifejtésére a későbbiekben. De azért, hogy ezt a terjengősségemet és bőbeszédűségemet valamiképp mégis csak indokoljam, zárásként és utolsó dokumentumként bemutatom azt a jegyzetfüzetet - amilyenből a több mint hatszáz lapot kitevő rajz gyűjteményem is adódik - és amit  még több tucat kíséretében örökül kaptam  Tanár úrtól, 2002. szeptember 5-én (!).
                       Fischer Ernő meghalt, 2002. október 9-én (!)





2014. március 26., szerda

A kép keletkezése III.






                 Az előző két bejegyzéshez hasonlóan itt is a Szegedi Tudományegyetem Rajz-Művészettörténet Tanszékén 2009-ben, Művészet és pedagógia Fischer Ernő életművében címmel rendezett kiállítás dokumentálását folytatom. 


                  Az Angyali üdvözlet gyakran választott téma volt Fischer Ernő művészetében, de fentebb láthatóan az Ikonosztázzal és az 1999-ben festett Katedrális képpel párosítva arra lehet példa, hogy a kép önmagán túlmutató dimenziója nem elsősorban az ábrázolt tárgytól függ. Bár itt még mindkét téma  kötődik a szakralitáshoz, és ugyanaz az éteri tisztaság hatja át, mint ami, az Angyali üdvözletek sajátja. De ez a szellemiség megjelenthet akár egy tájképben vagy tengeri vitorlásban is.


















             A Mária gyermekével című kép esetében megfigyelhető, hogy a művész feleségét glóriával ábrázoló rajzból miként alakul át, és hogyan lesz szakrális témájú művé. De a mellette látható többi kép is arra hívja fel a figyelmet, hogy nem a téma, hanem a belső tartalom adja az egységes, autentikus festői látás lényegét, és önmagán túlmutató dimenzióit. 









           A művek létrejöttét gyakran megelőzte a rajz, a vázlat és az úgynevezett "képterv", amely kis méretben, teljes képi tartalommal felidézi már a későbbi megoldásokat.










        Az Achilles és Hektor kis vázlatának fénymásolással felnagyított, és a Mester által filctollal újrarajzolt változata azt példázza, hogy a kép monumentalitása nem a mondanivalótól, hanem a rajzi pontosságtól függ. Ha a kép energiatere a vonalak által jól strukturált, akkor a nagy méret is kitöltődik tartalommal. Minden további festői feldolgozás és variáció erre a kis vázlatra épül. 
         Középen látható az Achilles és Hektor felnagyított vázlata (100 x 120 cm) a jobb szélen levő kisméretű (8 x 10 cm) képről, közte két másik variációja a témának, ball szélen pedig a Sárkányölő Szent György című kép vázlata.






           A Krisztus szentekkel képen mutatkozik meg legjobban, hogy a festői látásnak mennyire nélkülözhetetlen része a sok rajzolás, a vázlatokban felgyülemlett tapasztalat és az így kiérlelt festői gondolkodás. Ha megpróbáljuk magunkban egybelátni az itt kiállított összes rajzot, akkor érzékelhetjük a kép keletkezését, ahogy a vonalak által vázlatszerűségében kibomlik a csupáin időlegesen a mindenkori szemlélőben stabilizálódó örök forma. 








                                                          Európa és Ázsia 1984-es változata.



                A Golgota és Pieta sorozat megmutatja azt a széles festői skálát, hogy egy eredendően tragikus eseményt, hogyan lehet líraian és drámaian egyaránt feldolgozni.









          A Porlódi Nike gazdag festői letétje nem feledteti a nézővel a rajzokban analitikusan kiemelt erővonalak dinamikus mozgását. A befejezett kész képen egymásra rétegzetten itt is együtt látható minden vázlatszerű előzmény. 





                      Rövidesen a befejező, negyedik rész következik. Ott kitérek majd arra is, hogy miként látom ma - öt évvel később - ezt az anyagot.