A kép keletkezése IV.

          Ezzel a negyedik résszel befejezem a 2009-ben, a Szegedi Tudományegyetem Rajz-Művészettörténet Tanszékén, a Művészet és pedagógia Fischer Ernő életművében címmel rendezett kiállítás dokumentálását. Itt is követem az eddigi módszert, hogy bemutatom a kiállított képek reprodukcióit és közlöm a magyarázó szövegeket is. Viszont mint már az előző bejegyzés végén jeleztem, most egy visszatekintő összefoglalást is írok, amelyben a mai -öt évvel későbbi - meglátásaimat fogalmazom meg. 

         A kiállított virágcsendéletek rajzain és a kész alkotásokon is jól kivehető, hogy nincsenek műfaji és témabeli vagy tematikai elsőbbségek. Minden alkotás teljességre törekszik, egészként akar megmutatkozni. A téma közhelyszerűsége ellenére a legváltozatosabb módon jelen vannak azok a festői alapelemek, amelyek minden kép lényegi vonását alkotják. A korai rajzok konstruktivitását, az időskori vázlatok dinamikussága ellenpontozza, a kész képek esetében pedig a konstruktív lírai megoldásokon át, a lírai expresszivitáson keresztül eljutunk a golgotákat idéző drámaiságig. 

             A Mennybemenetel egy üvegablak tervezethez készült nagyszámú vázlat (ötven-hatvan darab) néhány darabja, amely a sorozatra, az egymásra épülő variációk és az azonosságok különböző megoldásaira mutatnak rá. Mert mint a bevezető részben már említettem, a műben a különbségek azonosságai homogenizálódnak és sűrűsödnek össze, addig a vázlatokban az azonosságok különbségein van a hangsúly.

   

          A balatoni és tengeri vitorlások végigkísérik Fischer Ernő életművét és tág asszociációs lehetőséget és teret engednek arra, hogy az általa oly sokat emlegetett idő szerepét a festészetben, egy sajátos aspektus szerint értelmezzük. A tengeri táj fenséges és végtelen tere, itt az időnek az a megnyilvánulása, ami által vizuálisan is megélhetjük a múló idő örökkévalóságát.

            A Naplemente sorozat, amely az itt kiállított képek alapján, épp negyven év festői tapasztalatát, foglalja magában, a virágcsendélethez hasonlóan elcsépelt festői témának tűnhet. Itt mégis szemtanúi lehetünk a konvencióktól való elszakadásnak és a szokatlan narancssárga nap nélküli naplementétől, eljutunk a remekmívű Vörös napnyugtáig.

  

          Ahogy alább középen látható 1999-ben készült Semmis táj, felidézi a Mester festői virágkorában, 1985-ben alkotott Alföld című remekművét, úgy eszünkbe juttatja József Attila sorait is, hogy "... az ember végül homokos, szomorú, vizes síkra ér ..." folytathatnánk, hogy "... és nem remél." De, a mellette levő két előkészített "alap" befejezetlenül is eljuttat bennünket a kép keletkezésétől a keletkezés képéhez, amely a továbbgondolhatóságot hagyja örökül.

           Az általam rendezett kiállításnak ezzel a képsorral tulajdonképpen vége van. De az egyetem földszintjét és első emeletét összekötő lépcsőház fordulójában van állandó módon elhelyezve Fischer Ernő szobra, és fölötte látható az 1997-ben festett és a tanszéknek ajándékozott Archaikus mozgás (Golgota) című kép, amely így szervesen beépült a kiállítás koncepciójába is. A földszinti kiállító térből indult a rendezés, ezért értelemszerűen a korai alkotások ide kerültek. Az első emeleten levő "Fischer Ernő Terem"-ben folytatódott és fejeződött be a későbbi és időskori művekkel. Tehát kikerülhetetlen volt ezt a tényt nem figyelembe venni. De illet is az elkpzelésemhez, ezért zárszóként ezt a képet veszem alapul. 

        Az egyetem tulajdonában levő 1997-ben festett Archaikus mozgás (Golgota) című kép, és a festészet alapkérdéseit felvető időskori munkák - melyek szintén az intézmény gyűjteményét gazdagítják - azt a festői és világképbeli szemléletváltást mutatják, amely Fischer Ernő majd hetven évet átfogó életművének utolsó periódusában fellelhető.
        A kép keletkezésétől, a szimbolikus formaképzésen át, eljut a keletkező kép felismerésének fordulatáig. Ez röviden azt jelenti, hogy a festői alapra felhordott gesztusszerű letéttől, az anyag fizikai törvényszerűségeiből adódó esztétikai véletlenszerűségekig, a vázlatszerűen egymásra rakódó rétegek kaotikus voltáig, mindent felhasználva alakul ki most már a keletkező mű sajátos képi történése. Az Archaikus mozgás egy ilyen Golgota, ahol meghaladva az 1989-ben készült remekbe sikerült Golgota kép, és az itt kiállított Golgota képek szimbolikus formáját, létrejön a "metakép", az az a képről szóló kép. Ez egy autopoetikus rendszeren nyugvó, saját keletkezéstörténetét láttató és feltáró, önmagát legitimáló alkotás.
       Így a festői szabadság tekintetében a felismert szükségszerűségek helyébe, a felismert esetlegességek kerülnek. Ez pedig már világképbeli fordulatot és váltást is jelent, amit a Tanár úr által sokat idézett Hans-Georg Gadamer így foglal össze: " Az igazi szándékom azonban filozófiai: mert a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk."

   

            Ezzel a kiállításnak vége, és innentől pár szóban összegzem a mostani meglátásaimat saját munkámról, hogy hogy látom ma, - öt évvel később  ezt a koncepciót.

         
                Bár az egyetem falai közt valósult meg ez a kiállítás, de még itt is kérdés volt, hogy egy ilyen didaktikus anyagot, miképp fogadják a tanárok,  a diákok és az érdeklődő közönség. Főleg azért, mert igaz sokszor vannak itt tanulmány jellegű művekből bemutatók a diákok munkáiból, de közben neves, nagy szakmai elismertséggel rendelkező művészeknek, rendszeres bemutatkozó helye is ez egyben. Nyilvános kiállítótér, amely beépült Szeged városának kulturális életébe, ahol rangos tárlatok sorát láthatták már a helybéliek és az idelátogatók. Talán az ország egyetlen olyan nyitvatartási rendszerben működő intézménye, ahol minden nap, folyamatosan, - szombat-vasárnap és ünnepnapon is - látogatható volt a tárlat.
                Tehát milyen is volt a reakció? Azt hiszem nem aratott osztatlan sikert, annak ellenére, hogy megítélésem szerint az elmúlt négy kiállítás közül - amit eddig rendeztem ebből az anyagból - ide illett leginkább. Nem csak azért, mert az intézmény profiljához tartozott, hanem a mérete miatt is. A kilencvenes évek elején Fischer tanár úrralközösen rendezett bemutatók - Budaörs és a budapesti Almási téri - kamara jellegűek voltak. Talán az első kiállítás, amit a Fáklya Klubban csináltunk, hasonlítható össze a szegedivel. Méretében körülbelül a fele volt ennek az anyagnak, de a Képzőművész Stúdió szakmai programjához kapcsolódott. Itt Szegeden talán épp a mennyiség okozta a befogadási nehézséget. Már kezdve ott, hogy a technikai személyzetet a képek felakasztásánál olyan feladat elé állítottam, ami meghaladta a szokványos bemutatók mennyiségét és így dupla munka hárult rájuk. De úgy láttam, hogy a befogadók számára is megemészthetetlen volt a több mint kétszáz kép. Védekezhetnék itt azzal, hogy a sorozatok egymásra épültségére kívántam  helyezni a hangsúlyt, és ezáltal felmutatni olyan összefüggéseket, amelyek csak így mutatkozhatnak meg, és ebben az együtt állásban értelmezhetők. Azt hiszem ebben tévedtem.  
             Most öt évvel később, amikor pótlólag dokumentálom az anyagot, látom, hogy még a bejegyzéseket is több részre kellett bontanom, hogy a megjelenési forma sajátosságaihoz igazítsam az egyszerre bemutatható mennyiséget. Pedig itt, aki rászánja magát, hogy megnézze az anyagot, sokkal kényelmesebb körülmények között teheti meg, mint a kiállító térben álldogálva és szemlélődve. Ezért levonva most az újabb tanultságot, ebben a bejegyzésben sem mondok el mindent erről a témáról, hanem majd utalásként vissza-vissza térek, egy-egy itt érintett kérdés részletesebb kifejtésére a későbbiekben. De azért, hogy ezt a terjengősségemet és bőbeszédűségemet valamiképp mégis csak indokoljam, zárásként és utolsó dokumentumként bemutatom azt a jegyzetfüzetet - amilyenből a több mint hatszáz lapot kitevő rajz gyűjteményem is adódik - és amit  még több tucat kíséretében örökül kaptam  Tanár úrtól, 2002. szeptember 5-én (!).
                       Fischer Ernő meghalt, 2002. október 9-én (!)