2014. március 1., szombat

Fischer Ernő: Archaikus mozgás című kép genealógiája - Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében II.







         Az előző bejegyzésben jeleztem, hogy a Honfoglalás kép után, az Archaikus mozgás (Golgota) című mű keletkezés történetével folytatom rendhagyó képelemzésemet. Párhuzamba állítva a két alkotást láthatjuk, hogy szorosan összetartoznak az életműben, és mégis paradigmatikus másságot mutatnak az alkotó képelméleti felfogásában. Nem új korszakot jelez ez a különbözőség, csupán nagyon kiélezetten felmutatja azt a kettősséget, amely Fischer Ernő munkásságát végig kíséri. A realitás és az absztrakció, az utánzás és a szimbolikus forma között keresi állandóan az ábrázolás optimális lehetőségét, és ott ahol rátalál a fogalmilag egymást kizárónak tűnő ellentmondások képi feloldására, jó művek születnek. De mi a jó mű, tehetjük fel mindjárt a problémát tovább görgető kérdést? Miért jobb, vagy jobb e egyáltalán a realista ábrázolás az absztraktnál? Önmagában értékítélet alapja lehet e egy képi világlátás? Kimerítő választ nem fogunk kapni ezekre a kérdésekre, de az életmű konzekvens egymásra épültségéből mégis kiolvashatunk egy utat, amely eligazít bennünket egy tágabb történeti dimenzióban is, ahol az egyes művek mégiscsak megmérettetnek.
         Nézzük meg először ebből a szempontból a képet, és csak utána kezdjünk a tényfeltáró és az analitikus vizsgálódásba, amely tovább segíthet bennünket a mű mélyebb megértésében. Szuromi Pál Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyvben található tanulmányában, amely A látványtól a lírai absztrakcióig, Fischer Ernő művészete alcímmel jelent meg, az egész életművet összefoglaló módon, így ír erről a műről:
        "Leonardo is azt tanácsolja a festőnövendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényszerű látomásokig.
           E spontán, asszociatív és deduktív festői metodika azért Fischer Ernő művészi felfogását is módosítja.
Mint tudjuk: az alkotó mindig idegenkedett a szélsőségesebb szemléleti formáktól, legyen az száraz, tárgyilagos objektivitás vagy csapongó szubjektivitás (naturalista, realista ábrázolás, másrészt totális absztrakció). Ő inkább amolyan mértéktartó művésznek tekinthető, aki leginkább az európai avantgárd lírai hozományait dolgozta fel. Az Archaikus mozgás című tasiszta kompozíció most mégis meghaladja e felfogást (1997). A hullámzóan lüktető, mozgalmas képen ugyanis kizárólag csak a festői anyag öntörvényű, esztétikus mozgását észleljük. Meglehet: a művészi indukáció is jelen van itt, de csak a melegen hullámzó matériáknak alárendelten. Így hát úgy érezzük, mintha nem is annyira a társadalom emberi közegében lennénk, hanem sokkal inkább a természeti szférák titokzatosan örvénylő belvilágában. Másrészt pedig a művészi szubjektivitás felszabadultabb zónájában.
........................................................................................................................................
           De pusztán csak azért, hogy legszubjektívebb belső énjét immár mindenféle formai korlátozás nélkül tisztán és érzékenyen felmutassa."

             Mielőtt hozzáfűzném a magam mondanivalóját, idézem még a 2012-ben, a Mester halálának tizedik évfordulójára, a Fischer Ernő Alapítvány által kiadott katalógusból, Nátyi Róbert művészettörténész, A belső katedrális című tanulmányából, erre a képre vonatkozó leírását.
            " Fischer festészetében a figura, az emberi alak nem a szó hétköznapi értelmében érdekes, tehát nem mint megoldandó festői probléma jelenik meg a vásznon. Még ha a mitológiából vagy a keresztény ikonográfiából kölcsönözte is képének témáját, akkor sem fontos számára az emberi szereplőknek az eredeti történetben betöltött helye. A festő kerül mindenféle zsánerszerűséget és irodalmiságot, de alakjainak a kép terében létezése a fontos. Viszonyuk, helyzetük demonstrálása a kép fizikális síkjában és szellemi erőterében. Szereplőinek szoborszerű, kariatidákra emlékeztető tartása, statikussága a bizánci ikonok hieratikus formálásmódját hívja elő emlékezetünkben. Ezek a figurák a szó szoros értelmében szakrálisak. És ez az érzés bennünk alapvetően nem annak köszönhető, hogy alakjait jórészt művészettörténeti idézetként azonosítjuk. Fragmentum voltuk, töredezettségük a lezáratlanság, befejezetlenség érzését kelti bennünk. Akárha Aquinói Tamásnak a Summa Theologiae-ben megfogalmazott fizikai testekről vallott gondolatai: "spiritualis sub metaphoris corporalium" (spirituális dolgok testi metaforái) elevenednének meg Fischer Ernő vásznain.
              Ezért ezek a különös figuratív-absztrakt fogalmazások. Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk fölidézni, de a képnek nem ez a "felszíni jelentése" a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik. Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nekem ez például pont elég. Talán ugyanarra kell itt gondolnunk, mint amit Nagy Szent Gergely pápa, Krisztus képei kapcsán híres kilencedik levelében hangsúlyozott - az ember azt tiszteli: "akit a kép újszülöttként vagy halottként, de égi dicsőségében is emlékezetébe idéz (aut natum aut passum sed et in throno sedentem)". 

             Mivel a teljes szöveg sokak által nem ismert, itt is meg kell említeni, hogy az idézett rész a tanulmány végén, az életművet összegző, befejező résznél található. Lényegében mindkét szerző hasonlóképpen jelentősnek tartja ezt az alkotást - amivel fő vonalaiban én is egyet értek - de saját tapasztalataimat hozzátéve, megpróbálom finomabban árnyalni a helyét az életműben. 
            A Honfoglalás című mű elemzésénél már leírtam, hogy ennek a képnek az alapja is eredetileg a Honfoglaláshoz készült. Tanár úr, vázlatokkal előkészítve, többszöri részletes megbeszélésben adta meg azokat az instrukciókat, amiket az alapokban viszont szeretett volna látni. Itt is megvolt - az általunk csak "szabásmintának" nevezett - festői eszközökkel, gesztusszerűn megteremtett alap mintája, amire a fő kompozíciós szerkezet fel volt vázolva. Ezt a "szabásmintát" láthattuk már az előző bejegyzésben is, de direkt nem hívtam fel rá külön a figyelmet akkor, hogy most rámutathassak ezzel, hogy  a Mester értelemszerűen miért választotta a két elkészített alap közül, Nagy Imre Gyuláét, a Honfoglalás megfestéséhez. Az első felvételen a könyvespolc mellett, a földön a falnak támasztva látható a mintául szolgáló kép, fölötte a falra szögelve Imre által, az arról festett és előkészített alap, a kép jobb sarkában pedig Éva által festett vászon, amely később az Archaikus mozgás alapja lesz.   

        



                 Látható, hogy a vázlatokkal meg volt adva a narratív történet figurális meghatározottsága, és ezzel az egymásra szitázott nyomattal a festői letét mozgalmassága és színbeli elképzelése. Nagy Imre Gyula eminens módon teljesítette a "házi faladatot". Csillagos ötös jár érte! De épp ez a nagyon is determinált elképzelés vitte zsákutcába a megvalósítást. Az eszmei mondanivaló képes illusztrációja lett belőle és nem a festői alapból kibontott szimbolikus forma. Éva nem követte az előírásokat és megtervezett mintákat, hanem a maga felszabadult, játékos szertelenségével, otthon már alákollázsozott és monotípia szerűen egymásra nyomott rétegekkel hozta a maga vásznát - ez az állapot látható az alábbi képen először a falon, majd felfeszítve - és a budaörsi műteremben folytatta a munkát.

      A falon levő vászon felfeszítés után meg lett fordítva és így ami ott felül van, az az alsó képen alulra került és fordítva, ami felső képen alul van, az a lenti képen felül látható.  



              Sajnos az Éva által készített utolsó fázisról nincs felvételem, de azért jól látható lesz az alábbi képen az a változás, amit még ő vitt fel.  Tanár úr itt még csak körbe satírozással és jól elkülönülő újabb kollázs réteggel, valamint szerkezeti elemeket meghatározó vonalakkal kezdte jelzés szerűen rendezni a felületet. A csorgatásból így látszik még valamennyi.  


          Tulajdonképpen itt már minden elem megtalálható, most csak jól kell gazdálkodni a kialakított felülettel, hogy a kép befejezéséig megőrizze frissességét, spontán, véletlenszerű jellegét és mégis eljusson a szimbolikus forma, önmagán túlmutató, de az alapban rejlő formarend által kifejezhető tartalomhoz. 

  
               A fenti fotó még nem a befejezett állapotot mutatja, mert jól látszik, hogy a satírozott részeknél még csak ezután lesz lefestve a felület, ami lényegében csak homogenizálja a struktúrát. De itt vetődik fel a kísértés, hogy merre tovább!? Úgy emlékszem, hogy 1996. második felében körülbelül ebben a stádiumban látta Szuromi Pál - Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyv előkészítésének konzultációján - ezt a képet, és Tanár urat biztatva, nagy lelkesültséggel, majdnem befejezettnek minősítette. Ő lett a mű "keresztapja" is, mert ekkor írta körül a látottak tartalmát, az archaikus mozgás kifejezéssel. Ezt követően majd egy évig vajúdott még a folytatás, mert a Mester is elbizonytalanodott abban, hogy minek is tekintse ezt a fázist. Most már a maga elképzelésére alakított, újabb induló alapnak egy figurális alakokkal megoldott Golgotához, vagy az archaikus mozgást jelképező, profánabb tartalomnál maradjon. T.Horváth Éva, Csengery Béla és velem folytatott többszöri megbeszélés következtében sikerült meggyőznünk, hogy csak nagyon jelzés szerű, absztrakt módon utaljon a kereszt motívum a Golgotára. Ezzel a megoldással illeszkedik ez az alkotás az életmű befejező korszakában készült többi műhöz, és azok között is reprezentálja azt a képi szemléletben bekövetkezett változást, amely elválasztja a középső, érett alkotói periódustól. Nem jobbak vagy rosszabbak ebben az utolsó ciklusban  alkotott művek, hanem mások, mint a középső, vagy a kezdő időszakban készültek. Ezért érdemes differenciáltabb módon összegezni, és az általánosításokat ezek szerint megtenni. 
             

           Fent a befejezett mű látható, melynek végleges címe: Archaikus mozgás (Golgota), 1997. olaj, vászon, vegyes technika, 130 x 150 cm. Itt a satírozott külső rész végig van festve és a középső, felső részen látható a nagyon vékony, vonalzóval megrajzolt, töredékes kereszt motívumot stilizáló, fehér vonal, amit akár a kép geometrikus szerkezetét stabilizáló jelnek is tekinthetünk. Nézőpontól függően, a jobb és bal oldalon látható másik két, pontozva megrajzolt fehér függőleges vonal, így a latrok keresztfájára is utalhat, vagy ugyancsak szerkezeti vonalnak is tekinthetjük. Meghagyja a befogadó szabadságát és ki-ki a képzőművészeti felkészültsége szerint választhat, hogy ráálmodja e az eddigi életműben oly sokszor megfestett konkrétabb Golgotát, vagy elmerül az anyag és a festői letétből eredő kaotikus formák mélységébe. Mindkét megközelítésnek meg van a maga igazsága, és nyugodjunk bele, hogy egyik sem a megváltoztathatatlan, egyedüli, végső igazság. Azonban a saját élet tapasztalatunkat hozzátéve, mégiscsak valamiféle bizonyossághoz juthatunk el a mű befogadása révén, amin keresztül saját létezésünk véges és végtelen voltával egyszerre szembesülhetünk. A néző közreműködésével, a saját képzelő erejének megfeszítésével, maga kell, hogy összerakjon itt egy eddig még sosem volt képi világot, ami abban a pillanatban el is kezd bomlani, mihelyt az ébersége lanyhul. Így a befogadó is aktív részese az alkotásnak, mert a megőrzők nélkül a mű sem létezik.

            Összehasonlítás végett nézzünk meg Fischer Ernő korábbi Golgota képei közül néhányat. Láthatjuk, hogy a háttér, az úgynevezett alap, és a rárajzolt figurális motívum, nem ugyanabból a formarendből keletkezik. Itt a kettő különbözőségéből adódó feszültség teremti meg a drámaiságot.


                                     Az alábbi képeken láthatjuk részletfelvételeken a mű alakulását.  

                   
                                                 
                                                                     Ez a baloldali rész.

                                                                         Ez a középső rész.

                                                                      Ez a jobboldali rész  

           A kinagyított részletek jól mutatják, hogy itt az alap, mindvégig megőrződik és abból lesz kibontva a kép, szemben a Honfoglalással, amely visszalépett az illusztratív dimenzióba. Persze nem bűn az, ha valaki narratív történetet akar elmesélni, figurális ábrázolással, a probléma ott kezdődik, amikor a szándék és a megvalósítás nem esik egybe. Érdekes ebből a szempontból a két kép keletkezéstörténete és az utóélete is. A Honfoglalás végül is a külső céljának megfelelően, múzeumi művé vált Ópusztaszeren, az Archaikus mozgás (Golgota) pedig a szegedi egyetem rajz és művészettörténeti tanszékének a tulajdonába került. Míg a Honfoglalás porosodik a múzeumi raktárban - de az is lehet, hogy ki van állítva és ott porosodik, nincs ismeretem róla - addig a másik egy élő szellemi közegben látható, és az életmű tekintetében kikerülhetetlen művé vált. Pedig az alkotó szándéka  szerint épp fordított sorsa voltak szánva. 
          
           Befejezésül nézzük meg egymás mellett is a teljes képet, hogy összehasonlító módon láthassuk az átalakulás folyamatát. A fölső sor bal oldalán levő kép T.Horváth Éva munkája, a középső Fischer Ernő és T.Horváth Éva közös alkotása, és a jobb oldali Fischer Ernő műve, miközben minden esetben ugyan arról a képről van szó. Az alsó sorban minimális változással megismétlődik a felső sor utolsó két képe, majd a jobb alsó sarokban látható a befejezett mű. Itt egy pillanatig sincs kétség afelől, hogy az így létrejött kép kinek az alkotása, nem a közös szerzőiségre utaló célzások kívánnak lenni ezek az elemzések, hanem annak a szellemi közegnek a feltárását mutatják be, amelyben a mű keletkezett. Csak ha előre haladtam Tanár úr munkáinak bemutatásával, akkor fogom a Budaörsi Műhely történetét részletezni, és ott majd láthatjuk azokat az egyéni alkotásokat is, amelyeket a tanítványok ugyanabban az időben készítettek. A Mesterre ugyanúgy hatottak azok a munkák, mint a tanítványokra Fischer Ernő alkotásai. Közös munka és közös sors volt ez, olyan sajátos tapasztalatokkal, ami ritkán adódik a mai időkben. 

     .              
  

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése