2014. január 22., szerda

3. Szuromi Pál : Fischer Ernő kismonográfiájának újraolvasása III.




    







      Az előző bejegyzésben talán túl sok  időt eltöltöttünk a Prága képek helyének meghatározásával, de mivel a nagyméretű Prága /130 x 180 cm/ egyik fő műnek tekinthető, ezért indokolt volt a részletesebb vizsgálódás. Ha nem is olyan látványos ez a feltáró munka, a célom akkor is a meglévő forrás értékű művekben előforduló tárgyi tévedések helyreigazítása. Fontosnak tartom azért, mert Fischer Ernő alkotásainak nagy része ma már nem hozzáférhető még a kutatók számára sem, mivel ismeretlen külföldi és hazai magán gyűjteményekben vannak, így a múzeumokban és a magángyűjtőknél elérhető anyagot, csak a fotódokumentációval lehet kiegészíteni. Sajnos még a könyvekben megjelent fotók sem mindig jó minőségűek, és az eddig még nem publikáltak,  régi analóg felvételek, amelyek elöregedtek. Ennek ellenére a fentebb említett okok miatt, ezek is nélkülözhetetlenek az életmű feldolgozása szempontjából.

     E rövid indoklás után folytassuk Szuromi Pál : Fischer Ernő kismonográfiájának a 25. oldalától, a könyv hátralevő részében előforduló tévedések feltárását. Azt azért itt még előre jelzem, hogy a továbbiakban nem fogom elméleti magyarázatokkal megindokolni ezek szakmai szükségességét, mert általában ugyanazokra az alap problémákra vezethetők vissza, mint amit az első és második bejegyzésemben felvetettem. Fischer Ernő sajátos alkotói módszeréből adódott, hogy a képek többszöri átfestése, és egy-egy téma ikonografikus megoldásának gyakori felhasználásával haladt előre festői látásmódja, és így időről-időre a megszerzett tapasztalatoknak megfelelően módosította, és átértékelte a művekről kialakult elképzeléseit. Ebből adódnak azok a művészettörténetben nem szokványos kérdések, hogy egy kép lehet e több mű, és mikor lehet befejezettnek tekinteni egy alkotást, vagy egyáltalán mikor  és miként van befejezve a mű?
        A mester és tanítvány viszony esetében tovább bonyolódnak ezek a művészetelméletet is érintő kérdések, ha bizonyos szempontokból nézve a dolgot, közös műalkotások jönnek létre. Mert kérdés lehet az is, hogy a közös műhelymunkában létrehozott alkotások esetében, milyen kölcsönös függőség jön létre mester és tanítvány között a szerzőség viszonylatában. A tanítvány alkotása kit illet, ha a mester korrigálása lényegileg átformálja azt, vagy ha a mester a tanítvány képi felvetéseit önálló saját művé fejleszti? Hol húzódik határ egy festői probléma továbbgondolása és az epigonizmus között? Van e még létjogosultsága a művészetben a tradíciónak, az egymásra épülő és egymásból következő életműveknek? Lehet e még hosszú távon gondolkodni, vagy csak a napi aktualitásokra adott válaszok érvényesek?
     Az utóbb felsorolt kérdések inkább az 1997-ben a Nemzeti Tankönyvkiadó által megjelentetett, Fischer Ernő - Szuromi Pál : Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, és 2012-ben Nátyi Róbert által írt A belső katedrális című tanulmánya esetében vetődnek fel.

        Ha visszatérünk az 1989-es könyvhöz meg kell állapítanunk, hogy a 14.kép /25. oldal/, Korpusz I. 1968. datálás nem jó, mert itt a nyolcvanas években átfestett változatot mutatja a reprodukció. A tartalomból kitűnik, hogy Szuromi Pál az utóbbi változatról ír.  Viszont ha már szóba került az 1968-as állapot, akkor nézzük meg az 1971-es és az 1984-es változatot is. Láthatjuk, hogy az utóbbi esetben tartalmilag itt is lényeges változás történt. A kereszt és a háttér geometrikus osztása, valamint az egész felület apró ornamentális díszítése későbbi hozzáadás a képhez. Szerintem nyugodtan beszélhetünk itt is két műről, és mondhatjuk, hogy az első változat, minimális módosítással "élt tizenkét évet", mivel ez idő alatt tizennégy kiállításon lett bemutatva. Az új változat, 1984-ben a Vigadó Galériában rendezett tárlaton volt először kiállítva.






        Mielőtt a Tengeri vitorlások című képpel kapcsolatos tévedéseket részletezném, rövid személyes megjegyzést fűzök ehhez a témához. Fischer Ernő vitorlásainak különösen jó ismerője vagyok, egyrészt azért mert nagyon közel állnak hozzám,  másrészt ebből következően a vitorlások egyik legjelentősebb darabja, több mint harminc éve az én tulajdonomban van. Ez azt jeleni, hogy nap mint nap láthatom, és így magamon mérhetem le egy  jelentős műalkotással kapcsolatban a műbefogadás hosszútávú változásait. A későbbi bejegyzéseimben vissza fogok térni a szubjektív élmények elemzésére, és ezzel a képpel való több évtizedes együttélés tapasztalatait is leírom majd.
       Nézzük a konkrét esetet. Szuromi Pál a 42. oldalon képelemzést ír a XV. képről, de az illusztráció és a szöveg alapján, még nekem sem válik világossá, hogy melyik műről van szó. A kép mellett ugyanis a műleírás a következő: " XV. Tengeri vitorlások. 1981. Olaj, 79 x 111 cm. Magán tulajdon.". A képet alaposabban megnézők számára fel kell tűnjön, hogy a reprodukció a megadott  mérettel nem lehet azonos, mert az ott látott forma egy nyújtottabb téglalap, mint amit a számadatok  jeleznek. A problémát tovább bonyolítja, hogy 79 x 111 cm. méretű Tengeri vitorlás tényleg létezik és sokban hasonlít a XV. képhez. Mivel a tartalmi azonosság a két mű esetében közel áll egymáshoz, ezért bizonytalanodon el, hogy melyikkel is azonosítsam.
       A következő a helyzet ezzel kapcsolatban: a XV. kép Tengeri vitorlások, olaj, vegyes technika, mérete 30 x 49 cm, 1979. A 79 x 111 cm-es Tengeri vitorlás pedig az itt közölt kép, amely 1981-ben készült.






        Itt is hangsúlyozom, hogy ez nem a szerző, Szuromi Pál hibája, vagy tévedése, hanem a Fischer könyvek és katalógusok rendszeresen visszatérő problémája. Adódott ez abból, hogy általában külön instrukciók alapján történt a szöveg írása, másik szálon futott a fotózás, vagy csak az épp rendelkezésre álló fotók összeszedése, és ez sose lett egyeztetve a könyv és kép szerkesztéssel. Sajnos Tanár úr gyenge pontja volt az ilyen gyakorlatias feladatok összehangolása, és ezért egyetlen olyan kiadvány sincs, amely minden tekintetben  és egyértelműen pontos információkat adna a konkrét művekről. Az adás-vételi szerződések, a bizományba átadott képek jegyzéke, és a lektorátusi határozatokban feltüntetett adatok lehetnek talán a legmegbízhatóbbak, legalább is az adott időpontra vonatkozólag. Egy kis példányszámú /10 db./ könyv jelent meg erről 2011-ben Szigyártó Gyöngyi szerkesztésében, amelyben megpróbálta rendezni az általam összegyűjtött, ez irányú dokumentumokat. Ezt a kiadványt is közölni fogom a későbbiekben lapozható formában, de a felhasznált dokumentumok a Fischer Alapítvány honlapján most is elérhetők és megtekinthetők.                                

       Befejezésül még bemutatom azokat a műveket, amelyek Szuromi Pál könyvében közölve lettek, de a könyv megjelenése után, a kilencvenes években átfestésre kerültek.
          A 10. oldalon a 4. kép, Cirkusz. 1963. A 12. oldalon a 6. kép, Prága I. 1963. A VII.kép Hommage a Rubjov. 1978


.






       Ezzel a bejegyzéssel a könyvvel kapcsolatos tárgyi és ténybeli észrevételeimet befejeztem, és ezután a tartalmi rész elemzésével fogom folytatni.



       


















































   

       
             
     

2014. január 7., kedd

2. Szuromi Pál : Fischer Ernő kismonográfiájának újraolvasása kapcsán felvetődő gondolatok II.



Fischer Ernő: Prága II., 130 x 180 cm, olaj, vászon, 1972-1984, Kempinski Hotel tulajdona.

     Ha a Prága képek elemzéseit olvassuk Szuromi Pál könyvében, akkor a 6.,7. fekete-fehér és a II. színes kép leírása logikusan a II. színes képpel kezdődik, majd a 6-os követi és végül a  7-es méltatásával zárul. Itt a képleírások nem utalnak keletkezési sorrendre, vagy egymásból való következésre, hanem tényszerűen korrekt bemutatást adnak a művekről. Ezért itt a szerzőt nem érheti elmarasztalás amiatt, - mint ahogy az előző bejegyzésben a Műterem című kép datálásával kapcsolatban sem - ami a közölt képek megtévesztő voltából ered, mert ez a művész és a képszerkesztő figyelmetlenségéből adódik. De anélkül, hogy bárkit is hibáztatnék, az egyes képek és az életmű egészének pontosabb, tárgyszerűbb megismerése érdekében fontosnak  és szükségesnek érzem szóba hozni itt is a tévedéseket. Mert amiről Szuromi Pál ír a II. képpel kapcsolatban, az a kép akkori állapotáról szól, amikor a könyv megjelent, tehát az 1989-es helyzetet mutatja be. Az illusztrációk pedig nem ezt ábrázolják.

     Az említett kép műleírása így szerepel a könyvben: "Prága. 1972. olaj, 130 x 180 cm. A művész tulajdona." Ha megnézzük az 1973-as műcsarnoki katalógust, akkor a műleírást azonosnak találjuk, de ha összevetjük az ott közölt képet a kismonográfiában bemutatott képpel, akkor azért lényeges különbséget lehet észrevenni azon túl, hogy az egyik fekete-fehér, a másik pedig színes. De, hogy könnyebbé tegyem az összehasonlítást, mind a két  képet  fekete-fehérben mutatom be.


1972-73.



                 

1983-84.









      Ha először a kép egységes hatását nézzük, észre kell vegyük, hogy a műcsarnoki kép lágyabb, organikusabb rajzolatú, dinamikusabb szerkezetű, romantikusabb hatást mutat. A II. kép már merevebb, geometrikusabb és ezáltal statikusabb szerkezeti megoldású.
       Nézzük mit ír róla Szuromi Pál : " A mozgalmas látomás mindazonáltal így sem oldódik fel, minthogy a képelemek a világos kontúr vonalak mértanias, életszerű hálójával határozottabb formát nyernek. A zártság és a nyitottság, a rajzosság és a festőiség ötvöződése valami statikusabb létszerűségben szublimálódik." Gyönyörű, pontos megfogalmazás az összképről, csakhogy ez már nem az 1972-es, hanem az 1984-es átfestett képről szól. Az tény viszont, hogy az eredeti datálás nem lett átírva. 
     Mivel ez a kép az életműben emblematikus helyet foglal el, és mint látjuk volt ennek egy 1972-es változata, - ami "élt tizenkét évet" - meg egy 1992-ben festett másolata is, ezért itt érdemesnek látom feltenni azt a kérdést, hogy hány mű is ez tulajdonképpen? Megint nem azért emelem ki ezt a problémát, mert egyedi esetet látok benne, hanem az egész életműre jellemző sajátosság ez. Ennek tisztázása nélkül, nem tudunk majd választ adni arra, hogy melyik alkotás befejezett, vagy félbehagyott, vagy épp csak felvetett vázlat, vagy az utolsó korszakban, ahol műhelyszerűen többen is dolgoztak egy-egy művön, mennyi a saját kezűség és mennyi a műhelymunka. De ha filozófiai szempontból nézzük, akkor a mű és a szerző státusza is bizonytalanná válik, ami alapjaiban kérdőjelezi meg a művészetszemléletet. Persze most ne szaladjunk előre, vizsgáljuk tovább a konkrét helyzetet.




1991-92.







        Ha megnézzük az 1992-ben festett Prága képet  láthatjuk, itt már lényegesebb eltérések vannak, mert hacsak a műleírásban megadott képméretet vetjük össze  az előző kettővel, akkor világosan kiderül, hogy itt egy önálló másik művet látunk, annak ellenére, hogy ikonográfiája nagyon hasonló. De mit kezdjünk az előző két reprodukcióval, ha ott a méret, a cím és a datálás is azonos? Akkor az egy, vagy két mű? És most még csak a tárgyi beazonosításnál tartunk. Hogy ne csigázzam tovább a kíváncsiságot elárulom, - mint fentebb egyébként már jeleztem is - a műcsarnoki katalógusban és a kismonográfiában közölt reprodukció esetében tárgyi értelemben egy alkotásról beszélhetünk. Tanár úr itt mindjárt feltenné a Heidegger-i kérdést, hogy a mű tárgy-e csupán, vagy pontosabban ugyanolyan dolog-e, mint minden tárgy? Mert ha egy képet nemcsak beazonosíthatóság és egyéb technikai jellegű információ szempontjából nézünk, hanem netán eljutunk a szemlélődés és a befogadásnak arra a fokára, hogy a mélyebb tartalmi mondanivalót is figyelembe vesszük, akkor továbbra is nyitott a kérdés, hogy egy vagy két művel van e dolgunk. Mivel itt tartalmi szempontból olyan lényeges szemléletbeli váltás történik a tizenkét év alatt /1972-1984./, hogy megkockáztathatjuk azt a kijelentést, hogy szellemi értelemben, akár két különböző képről is beszélhetünk. Különösen fontos ez a megkülönböztetés, ha az életmű szellemi ívét vizsgáljuk és összevetjük a többi művel, és azok összefüggés rendszerében próbáljuk helyét, jelentőségét megítélni. De felvetődik ez a kérdés úgy is, hogy ha elhagyjuk az esztétikai szemlélet egysíkúságát és egy összetettebb hermeneutikai aspektusból közelítünk, mit látunk akkor? (Egyenlőre csak zárójelben jegyzem meg, - amihez a későbbi bejegyzéseimben sokszor visszatérek és részletesen is kifejtek majd - hogy Tanár úr műfelfogása a nyolcvanas évek második felétől egyértelműen Gadamer és Heidegger művészetfelfogására épült.) 
      Azonban mielőtt továbbmennénk, nézzük meg közelebbről a két képet és vizsgáljuk meg részleteiben is. Vegyük először az előteret / a Károly híd pillérei/ és a hátteret /a város fölötti égboltot/. Az 1972-es változaton a híd boltívei még lágy, ívelt vonalakból állnak, míg a későbbi változaton geometrikus szerkezetté alakulnak. Az égbolton a távlatot nyitó téri látvány az 1984-es változaton már a felhők lefestésével, egy síkra feszített képi elemmé válik.




      Ha a későbbi kép felől nézzük a további változást először feltűnik, hogy szinte az egész kép vonalzóval meghúzott egyenes vonalakkal át van rajzolva, ezért az oldottabb festői színfoltból felépülő középteret, "rácsszerkezet" fedi el. Legfeltűnőbb talán, hogy a Károly híd jellegzetes kőszobrai megszaporodtak, és a jobb alsó sarokban megjelenik egy új figura, amely az erős kontraszt hatása miatt, szinte behúz a kép belső terébe. Ha megnézzük a kompozíciós szempontból fontos momentumnak a megjelenését az 1972-es képen, láthatjuk, hogy épp az ellenkező oldalon, baloldalt, közép magasságban, egy nyomtatott "a" betűhöz hasonló, kalligrafikus absztrakt forma erős kontrasztja vezet be a képbe. A jobb alsó sarokban a figura helye itt üres, a világos felület lyukként tátong. A belső ritmust felépítő három világos nagy foltból később eltűnnek a felület egységét megbontó erős kontrasztok, és így egyszerűbb, egységesebb összhatást mutat a középtér is. /Az alábbi két képen a baloldali részletek láthatók./




                           

  A következő két képen a jobboldali részletek láthatók.













     Persze lehet szeretni mindkét Prága változatot, csak azt kell közben észrevennünk, hogy tartalmában alakult át az átfestés során. A következő példákkal megmutatom, hogy az előző bejegyzésben idézett művek esetében, hogy megy végbe ez a szemléletbeli váltás, nem egy művön belül, hanem különböző témákban, különböző időszakokban. Szuromi Pál nagyon következetesen vezet át bennünket a korai periódusban festett két csendélettől, az előző bejegyzésben részletesen tárgyalt Műterem képen át, a katedrálisokig, ahol már egy más festői világban találjuk magunkat. Nézzük meg és olvassuk el, hogy mit mond a csendéletekről: "Elég ha indulásként összevetjük az ötvenes évek végén készült csendéleteket /1., 2. kép/. Az első olaj kép még csupa omlékonyság. Aztán megkeményedik a levegő: a fény-árnyék kontrasztok már a tárgyak anyagszerűségére utalnak. Lendületes kontúrokat látunk, mindazonáltal a tér- és színeffektusok megoldása a Cézanne-i  önelvűség módszerei szerint alakul."




 


     Mit ír Szuromi Pál a műteremről? "1959-ben aztán megszületett a Műterem kompozíció, a művész első érettebb, színvonalasabb produkciója /3. kép/. újra visszakerültünk az intimebb környezet statikusabb formái közé. És lám - Fischer pontosan e tárgyiasan tagolt józan valóságrészletet tudja legelőször átlelkesíteni, igazi lírai értékekkel felruházni. Az oldott, monokróm színkezelés megkapó könnyedséget ad a képnek, ami a mértanias, rajzi ritmusokkal koncentrálttá válik."









      A címlapon szereplő 1985-ben (!) készült Katedrális jellemzését Szuromi Pál így kezdi: "A kiemelkedő művek majd mindig metaforikus értékűek. Szinte mind azt megvallják, ami az alkotó világszemléletében fontos, meghatározó" Azt hiszem itt teljes mértékben egyetérthetünk a szerzővel. Mert a fenti idézetekből összeáll az a kép, illetve az a szemléletbeli változás, amin az alkotó képi látása áthaladt, és így szükségszerűen a befogadónak is követni kell ezt az utat, hogy megértse az újabb műveket. Az első két idézet, amit a csendéletekről és a műteremről ír,  az 1972-es Prága képre is ráillik, és az utóbbi idézet, ami az 1985-ben festett Katedrális képet elemzi, az 1984-ben átfestett Prága képre is vonatkozhat.  Így folytatódik az idézet : "Fischer Ernő egyik legutóbbi Katedrálisa is ilyen produktum. Ha nem tudnánk a címét, másra is gondolhatnánk. Düledező épületre, netán a városi fények esti impressziójára. Ám ott világlik egy rózsaablak is. Felismerhető, akár egy gyújtópont. És valóban: körülötte minden képelem mozgásban, vibrálásban van. Könnyed színfoltok és dekoratív kollázselemek, majd világos és sötét vonalfutamok váltakoznak a képfelületen. De sehol egy nyugalmasabb, lehatárolt terület. Mintha egy lebegő épületet látnánk, amely az oldalfalaknál is feloldódik a légi szférákban. Pedig nyoma sincs itt impresszionista napsütésnek; a vöröses, fehéres fények leginkább az épület belsejéből sugároznak. Ez a lebegő, kozmikus térszerűség azonban nem áll meg önön határainál, hiszen egy "röntgenképes" víziót nézegetünk, ahol a finom küllemű vonalvázak ugyanúgy a térbeli rétegzettségre utalnak, mint a konkrétabb és gesztusszerű formák közt megbúvó feszültségek. Ezekkel pedig az idő képzete is beugrik.
       Kozmikus tér-idő látomás, másrészt belső gyújtópontok? Igen, egy szubjektív töltetű létérzés kivetítéséről kell tudomást vennünk. Egy lírai vallomásról, amely tele van hittel, sóvárgással és ambivalens érzelmekkel. Az állandóság és a pillanatnyiság, a statika és a dinamika feszültségével. Az alkotó a modern lét univerzálisabb szellemi lehetőségeit sugalmazza kitűnő produkciójával.













          Mint fentebb már utaltam rá, ez a hosszú idézet az 1984-ben átfestett Prága képre is vonatkoztatható, mert szinte ugyanazokat a formai jegyeket találjuk ott is, mint az 1985-ös Katedrálison. És talán itt nem véletlen a két mű keletkezésének időbeli közelsége sem. Még csak pár képet elemeztünk és máris festői világokat jártunk be, a Cézanne.i örökségtől indulva, a képi ábrázolás szimbolikus formáin át a képi történésekig.


     

           Lezárva a II. kép vizsgálatát, nézzük meg még a könyvben levő másik két Prága képet is. A 7. /Prága II. 1965./ képnél nincs eltérés, de a 6. /Prága I. 1963./ mű esetében, megint félrevezető a műleírás. Ez az alkotás 1975-ben készült, mint ahogy a datálás a reprodukcióról is, többé-kevésbé kiolvasható. Az életmű összefüggés rendszerében ez fontos kérdés, de ma még a mű egyedi megszemlélésekor is meglepődhetünk, hogy nem az itt látható látvánnyal találkozunk. Szuromi Pál annak idején erről a műről ír, mivel 1989-ben a könyv megjelenésekor még így nézet ki, tehát neki nem vethetünk semmit a szemére. Viszont a kilencvenes években ez a kép is többször át lett festve, a megsemmisülés határáig, de szerencsére még viszonylag elfogadható állapotra vissza lehetett tisztogatni. Tanár úr megítélése szerint is, az átdolgozással sokat vesztett a minőségéből, mint ahogy az alábbiakban látható.




























       A kismonográfiában illusztrált három Prága kép, valamint ha ide vesszük és önálló műnek tekintjük az 1972-es változatot, amely tizenkét évig fémjelezte Fischer Ernő akkori munkásságának csúcsát, és az 1992-es "másolatot", akkor az öt mű az általam rekonstruált sorrendben, egész más képet mutat. Kirajzolja az életmű szellemi ívét, a dolgok logikus egymásra épülését, ami Fischer Ernő munkásságának egyik fő jellemzője. Amikor a forrásértékű munkák közlésén túl leszek, bemutatom majd az általam ismert és dokumentált összes Prága képet, ami a rajzokkal együtt, kifogja bővíteni ezt a sort még több tucat alkotással. Ott még világosabban kiderül az egyes képek helyének pontos meghatározása, mert mint az előző bejegyzésemben rámutattam, sok esetben nem mindegy, hogy mi miből következik, vagy mi minek a következménye.
        Ezzel a könyv újraolvasásának 25. oldaláig jutottunk el és rövidesen a folytatás következik.











       A felső sorban a Prága II. 1965. /7. kép/, majd az 1972-es műcsarnoki katalógusban szereplő Prága /II. színes repró/  változat látható. Az alsó sorban a Prága I. 1975-ös / 6. kép, ami rosszul van datálva 1963-ra/ és az 1984-ben átfestett változat, ami a könyv színes reprodukciói között a II. számmal látható. A négy kép egymás mellett, jól szemlélteti a fent leírtakat.
 


Az alább következő Prága képek és egyéb dokumentumok, valamint a szöveg közötti színes képek és a címlap kép, 2018. augusztusában lettek mellékelve.  De még ez sem a teljes képanyag erről a témáról. a 2014. május 9. blog bejegyzésben A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában IV. cím alatt, az életmű összefüggésében további részletek láthatók és olvashatók a Prága képekről is. (Az alábbi linkre kattintva közvetlenül elérhető a bejegyzés)















































   

















































Fischer Ernő 1984-ben, hetven évesen a Vigadó Galériában rendezett kiállításon, a Prága kép előtt.








2002. augusztusában a Vigadó Galériában rendezett utolsó Fischer Ernő kiállítás Tanár úr életében. Dávid Katalin a mikrofonnál a megnyitóbeszédet mondja, mögötte Ury Ibolya a kiállítás rendezője, a széken ül Fischer Ernő nyolcvannyolc évesen, mögötte Feledy Balázs. 



2014. január 4., szombat

1. Szuromi Pál : Fischer Ernő kismonográfiájának újraolvasása kapcsán felvetődő gondolatok I.






     Azzal, hogy a centenáriumi évet Fischer Ernő munkásságának megismertetésére létrehozott blogon és a facebook-on indított Fischer Centenárium csoport bejegyzéseit 2014. elején Szuromi Pál kismonográfiájával indítom, azt mutatja, hogy lényegesnek és fontosnak tartom ezt a művet az életmű megismerése szempontjából. Ezt hangsúlyozva, most mégis inkább a kritikai észrevételeimet szeretném előtérbe helyezni, mert úgy gondolom, hogy az eddigieknél mélyebbre ásva, az elérhető anyagokat jobban megismerve, lehet csak újszerű kérdéseket feltenni és remélhetőleg aktuális újszerű válaszokat is adni Tanár úr munkásságával kapcsolatban.

     Először a szóban forgó mű újra olvasásával kapcsolatban felvetődő gondolataimat szeretném megosztani, feltételezve azt, hogy az eddig megjelent és hozzáférhető anyagokat ismerik, illetve az általam itt közzétett dokumentumokból megismerik, és így a hozzáfűzött kommentárok érthetőek lesznek, minden érdeklődő számára. Bár azt előrebocsátom, hogy csak a következetes, kitartó olvasók számára áll össze az a kép, amely az eddigiektől eltérő, más és szokatlan nézőpontból mutatja az egyes alkotásokat és az életmű egészét. Ennek ellenére igyekszem az egyes bejegyzéseimet úgy fogalmazni, hogy részismeretként is tanulságosak legyenek. 
     Ebben az első bejegyzésemben a könyv 15. oldaláig jutunk el, és először a szöveghez kapcsolódó, de eddig még nem publikált képekkel igyekszem szemléletesebbé tenni a leírtakat. / Ezek a képek mellékletként a szöveg végén találhatók./ Majd az első látásra esetleg lényegtelennek tűnő, a tárgyszerűséget érintő kérdéseket teszem fel, amit az egész életmű interpretálásával kapcsolatos alapproblémának látok más írásokban is.

     1989-ben a Képzőművészeti Kiadó Mai Magyar Művészet könyvsorozatában megjelent, Szuromi Pál által írt, Fischer Ernő kismonográfia, még ma is kikerülhetetlen forrásértékű mű, az életművet továbbkutatók számára. Az azóta eltelt évtizedekben jelentek meg különböző írások, - főleg katalógus előszók, kritikák, pedagógiai összefoglalók és recenziók - de az egész munkásságát áttekintő mű nem. Az 1997-ben a Nemzeti Tankönyv kiadónál megjelent Fischer Ernő - Szuromi Pál szerző páros Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyv, és Nátyi Róbert művészettörténész 2012-ben A belső katedrális címmel írt hosszabb katalógus előszava nem helyettesíti az alaposabb kutatómunkát, a tényleges tárgyi és szellemi örökség feltárásában. Ezért Szuromi Pál könyvének fontosságát az is növeli, hogy ugyanúgy, mint az 1997-es közös mű, a Mester életében jelent meg, és így első kézből származnak az információk. Kritikai szempontból nézve persze itt kezdődnek a problémák is. 
      Ha alaposabban utánanézünk, a konkrét művek alapján, akkor akadnak olyan tárgyi tévedések a könyvben, amelyek pontosításai esetleg módosíthatják a végkövetkeztetéseket is. Mert sok esetben nem mindegy az, valami valaminek a következménye-e, vagy pedig az előzménye. Itt nem a tyúk volt előbb vagy a tojás kérdését akarom felvetni, - bár néhol ez is fontos lehet - hanem a képi tartalmat módosító nézőpont megválasztására kívánom felhívni a figyelmet. Minden újabb interpretációnál fontos, hogy jól gazdálkodjunk a szubjektív és objektív tényezőkkel. Mint már fentebb említettem, Szuromi Pál könyvének az ad különös jelentőséget, hogy Fischer Ernő kontrollálta a leírtakat, de egyben a személyes emlékezetének pontatlansága miatt, többször félretájékoztatta őt. Így a tárgyszerűséggel szemben, nagyobb hangsúlyt kapott a szubjektív vélemény, ami sokszor nem esik egybe a képi anyag tényszerűségével. Több helyen nem is a megfogalmazás tartalmával van baj, hanem a művek beazonosíthatóságából származik több félreértés. Főleg az évszámok, képméretek és képcímek következetlen használatából adódnak problémák. E tekintetben a szerzőnek, Fischer Ernő személyes közlésére kellett hagyatkozni, mert akkor is sok művet már csak fotók alapján volt módjában látni, mivel az eredeti képek ismeretlen magángyűjteményekben voltak. Ismert volt viszont az, hogy Tanár úr festői módszeréből, gondolkodásának logikájából és az alkotói habitusából adódóan, a címek, méretek és évszámok átírásának és megváltoztatásának, nem tulajdonított különösebb jelentőséget.De miután ma már személyes közlésre nem számíthatunk, a konkrét művekből kell visszaolvassuk a keletkezésük körülményeit, mondandójuk lényegét és az életműben elfoglalt helyét. 
     Az itt felvetett problémára egy konkrét példa kiemelésével szeretnék rámutatni. Látszólag jelentéktelennek tűnhet a könyvben bemutatott 1959-ben festett Műterem című képnek /lásd lentebb, illetve a könyvben a 9. oldal, 3. kép/ a pontos datálása, mivel minőségéből nem von le semmit az, hogy esetleg nem akkor, hanem a hatvanas évek közepe felé keletkezett. Viszont később problémát fog jelenteni, amikor az 1963-ban a Derkovits Teremben megrendezett első budapesti kiállítását próbáljuk majd konkrét képekkel beazonosítva rekonstruálni, mert kiderül, hogy ez a korszakhatárt jelző mű még nincs, vagy már nincs sehol. Sajnos ez a kép lappang valahol, nem tudunk hollétéről, és ezért nem tudjuk eredetiben tanulmányozni, a fennmaradt fotók alapján pedig a datálás nem beazonosítható. Viszont itt lehet jelentősége annak a több mint félezer rajznak és vázlatnak, amely hozzásegíthet bennünket egy alaposabb vizsgálódás során ilyen problémák pontosításához. Persze én sem tudom konkrétan bebizonyítani, hogy a kép nem keletkezhetett 1959-ben, de a vázlatok ismeretében fel kell tennem azt a kérdést, hogy akkor milyen szerepe és jelentősége van annak a több mint féltucat, időrendileg pontosan beazonosítható rajznak, amelyek 1963-ban készültek. Ez az életmű szempontjából már fontos lehet, mert nem mindegy, hogy egy festőileg megoldott, érett, kész alkotás másolásáról, újragondolásáról, variációjáról van szó, vagy pedig a motívumkeresés kezdő fázisát látjuk.


     
     A fenti mű a könyvben fekete-fehér képként a 9. oldalon, a 3. képként látható. Műleírás: Műterem, 1959. vegyes technika, 23,5 x 30,5 cm. A könyvben a Művész tulajdonának van feltüntetve, de már feltehetően, akkor is ismeretlen magángyűjtő tulajdonában volt.




     Ez a rajz áll legközelebb a festményhez, majdnem egy az egyben át van téve, vagy át van véve. Mint látható, a datálás a rajzzal egy időben történt, majd a szignó a nyolcvanas években került rá, amikor az én tulajdonomba került. Műleírás: Műterem, 1963. technikája tus, 8 x 14 cm.   
      Ugyanebben az időben, ehhez a sorozathoz tartozó további hét kép a szöveg végén, mellékletként található. Méretük a fenti rajzhoz hasonlóak, technikájuk vegyes, toll, tus, ceruza, készültek 1963-ban.


     Különös hangsúlyt kaphat ez a kérdés az 1989-es időszak után, hogy mi-miből keletkezett, mert itt már az egyes művek megítélésénél az esztétikai és minőségi értékítélet függ tőle. Sőt, a kép filozófiai háttere is módosulhat a különböző interpretációknál, és ez alapján könnyen melléfoghatunk a tartalmi tekintetben is. 
      Megelőlegezve a későbbi vizsgálódásaimat, egy másik példával megpróbálom világossá tenni, hogy miért tulajdonítok jelentőséget az eddig felvetett kérdéseknek. Fischer Ernő 1995-ben festett Angyali üdvözlet /olaj, vegyes technika, 180 x 130 cm./ című képe az 1981-ben készült Angyali üdvözlet /olaj, vegyes technika, 46 x 34,5 cm./ alapján készült, annak felnagyított változata kívánt lenni. Az általam előkészített közbülső fázisban még jól beazonosítható az Angyal és Mária eredeti képen levő méretaránya, amely az új mű esetében, a nyújtottabb képformátumhoz igazodva a munka előrehaladtával megváltozott, és a kész képen lényegesen magasabbak lettek a figurák, hogy kitölthessék a képtér felső részét is. Itt a két mű megítélésében már nemcsak filológiai szőrszálhasogatás, hogy az 1981-ben készült alkotást vázlatnak tekintjük-e az 1995-ben készült műhöz, vagy az utóbbit az előző kissé modoros vázlataként szemléljük és helyezzük el az életműben. 




     Fischer Ernő: Angyali üdvözlet, 1981. olaj, vegyes technika, 46 x 34,5 cm. 1989. óta az Esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona. 





           Az általam előkészített alap, 1994. olaj, vegyes technika, 180 x 130 cm. A felrajzolás előtt festett és fröcskölt felület, majd a motívum felrajzolása után, újra átfröcskölve a felület. 




         Fischer Ernő: Angyali üdvözlet, 1995., olaj, vegyes technika, 180 x 130 cm. a Fischer család tulajdona.


       A példák után visszatérve a könyvhöz, amelynek megjelenési időpontja 1989., a művész életének 75. éve, amely egy korszakot lezáró és egyben új alkotói korszakot nyitó év is. Az én megítélésem szerint, nagy vonalakban három fő periódusra osztható Tanár úr életműve: a felkészülés viszonylag hosszúra nyúlt időszaka, 1936-tól a hatvanas évek elejéig, majd a kiteljesedés évtizedei 1989-ig, és a pályát lezáró szakasz 2002-ig. Szuromi Pál művében felvázolja a kezdeteket is, de terjedelmi okok miatt ennek részletezésére nem térhetett ki, így a középső szakaszt ismerhetjük meg az írásából, mivel az utolsó korszak a könyv megjelenése után kezdődik. A kérdés azonban az, hogy ma 2014-ben, Fischer Ernő születésének századik évfordulóján, a Centenáriumi évben, megelégedhetünk-e ezzel, és figyelmen kívül hagyhatjuk-e a több mint hatvan évet átölelő alkotói munkából azt a harminc évet, amit a kezdet és a lezárás időszaka jelent. Az tény, hogy a középső korszakban jöttek létre az életművet meghatározó alkotások, de épp ezek elmélyültebb megismerését, megértését és újraértékelését segítené az előzmények és a következmények pontosabb feltárása. De véleményem szerint ideje lenne azokat a tárgyi tévedéseket is helyre igazítani, amelyeket a konkrét művek tanulmányozása feltár. 
     Részben a kezdetek jobb megismerése érdekében 2009-ben Szigyártó Gyöngyi és Aranyi Sándor segítségével, a Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Tanárképző Kar, Rajz és Művészettörténeti Tanszék kiállító termeiben rendeztem egy kiállítást, a tulajdonomban levő grafikákból és vázlatokból. De mivel erről nem jelent meg semmi dokumentáció, ezért nagyon kisszámú közönség ismerheti. Az utolsó korszak pontosabb megismertetése érdekében, ebben az évben készülök egy Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely kapcsolatát bemutató kiállítással is. A blogomon főleg ennek a két időszaknak a feltárására szeretnék hiányt pótló helyet adni, és ezzel lehetővé tenni egy eddiginél reálisabb Fischer kép kialakítását. 

        Befejezésül itt térnék még egyszer vissza Szuromi Pál Fischer Ernőről írt kismonográfiájához, amelynek egyik fő jelentőségét abban látom ma is, hogy az első összefoglaló mű, amely az alkotót is hozzá segítette egy tudatosabb festői önkép kialakításához, és az életmű továbbgondolásához. A könyv megjelenésének évében volt még Budapesten a Csontváry Teremben Tanár úr 75. évi születésnapi kiállítása és a Budaörsi Műhely megalakulás is. Ennek a három tényezőnek az egybeesése bizonyára közrejátszott abban, hogy az ekkor már időskorú Mester új alkotói lendületet vett, és még ezután tizenhárom évet aktívan dolgozott. 
    De ne szaladjunk előre, olvassuk tovább Szuromi Pál könyvét a 15. oldaltól és tegyük meg észrevételeinket a következő bejegyzésben, illetve kérem fűzzenek véleményt a most leírtakhoz. Igyekszem majd minden felvetődő kérdésre választ adni, ha aktív olvasótársakra találok. 
         Köszönöm érdeklődésüket és figyelmüket, tisztelettel  A.L.A.          
       

     
 Képmelléklet:  Először az 1963-ban készült Műterem vázlatok és rajzok, majd  Szuromi Pál könyvének a 15. oldalig megemlített, de ott nem illusztrált időszakhoz néhány kiegészítő kép.



































       



     












.