2014. január 7., kedd

2. Szuromi Pál : Fischer Ernő kismonográfiájának újraolvasása kapcsán felvetődő gondolatok II.



Fischer Ernő: Prága II., 130 x 180 cm, olaj, vászon, 1972-1984, Kempinski Hotel tulajdona.

     Ha a Prága képek elemzéseit olvassuk Szuromi Pál könyvében, akkor a 6.,7. fekete-fehér és a II. színes kép leírása logikusan a II. színes képpel kezdődik, majd a 6-os követi és végül a  7-es méltatásával zárul. Itt a képleírások nem utalnak keletkezési sorrendre, vagy egymásból való következésre, hanem tényszerűen korrekt bemutatást adnak a művekről. Ezért itt a szerzőt nem érheti elmarasztalás amiatt, - mint ahogy az előző bejegyzésben a Műterem című kép datálásával kapcsolatban sem - ami a közölt képek megtévesztő voltából ered, mert ez a művész és a képszerkesztő figyelmetlenségéből adódik. De anélkül, hogy bárkit is hibáztatnék, az egyes képek és az életmű egészének pontosabb, tárgyszerűbb megismerése érdekében fontosnak  és szükségesnek érzem szóba hozni itt is a tévedéseket. Mert amiről Szuromi Pál ír a II. képpel kapcsolatban, az a kép akkori állapotáról szól, amikor a könyv megjelent, tehát az 1989-es helyzetet mutatja be. Az illusztrációk pedig nem ezt ábrázolják.

     Az említett kép műleírása így szerepel a könyvben: "Prága. 1972. olaj, 130 x 180 cm. A művész tulajdona." Ha megnézzük az 1973-as műcsarnoki katalógust, akkor a műleírást azonosnak találjuk, de ha összevetjük az ott közölt képet a kismonográfiában bemutatott képpel, akkor azért lényeges különbséget lehet észrevenni azon túl, hogy az egyik fekete-fehér, a másik pedig színes. De, hogy könnyebbé tegyem az összehasonlítást, mind a két  képet  fekete-fehérben mutatom be.


1972-73.



                 

1983-84.









      Ha először a kép egységes hatását nézzük, észre kell vegyük, hogy a műcsarnoki kép lágyabb, organikusabb rajzolatú, dinamikusabb szerkezetű, romantikusabb hatást mutat. A II. kép már merevebb, geometrikusabb és ezáltal statikusabb szerkezeti megoldású.
       Nézzük mit ír róla Szuromi Pál : " A mozgalmas látomás mindazonáltal így sem oldódik fel, minthogy a képelemek a világos kontúr vonalak mértanias, életszerű hálójával határozottabb formát nyernek. A zártság és a nyitottság, a rajzosság és a festőiség ötvöződése valami statikusabb létszerűségben szublimálódik." Gyönyörű, pontos megfogalmazás az összképről, csakhogy ez már nem az 1972-es, hanem az 1984-es átfestett képről szól. Az tény viszont, hogy az eredeti datálás nem lett átírva. 
     Mivel ez a kép az életműben emblematikus helyet foglal el, és mint látjuk volt ennek egy 1972-es változata, - ami "élt tizenkét évet" - meg egy 1992-ben festett másolata is, ezért itt érdemesnek látom feltenni azt a kérdést, hogy hány mű is ez tulajdonképpen? Megint nem azért emelem ki ezt a problémát, mert egyedi esetet látok benne, hanem az egész életműre jellemző sajátosság ez. Ennek tisztázása nélkül, nem tudunk majd választ adni arra, hogy melyik alkotás befejezett, vagy félbehagyott, vagy épp csak felvetett vázlat, vagy az utolsó korszakban, ahol műhelyszerűen többen is dolgoztak egy-egy művön, mennyi a saját kezűség és mennyi a műhelymunka. De ha filozófiai szempontból nézzük, akkor a mű és a szerző státusza is bizonytalanná válik, ami alapjaiban kérdőjelezi meg a művészetszemléletet. Persze most ne szaladjunk előre, vizsgáljuk tovább a konkrét helyzetet.




1991-92.







        Ha megnézzük az 1992-ben festett Prága képet  láthatjuk, itt már lényegesebb eltérések vannak, mert hacsak a műleírásban megadott képméretet vetjük össze  az előző kettővel, akkor világosan kiderül, hogy itt egy önálló másik művet látunk, annak ellenére, hogy ikonográfiája nagyon hasonló. De mit kezdjünk az előző két reprodukcióval, ha ott a méret, a cím és a datálás is azonos? Akkor az egy, vagy két mű? És most még csak a tárgyi beazonosításnál tartunk. Hogy ne csigázzam tovább a kíváncsiságot elárulom, - mint fentebb egyébként már jeleztem is - a műcsarnoki katalógusban és a kismonográfiában közölt reprodukció esetében tárgyi értelemben egy alkotásról beszélhetünk. Tanár úr itt mindjárt feltenné a Heidegger-i kérdést, hogy a mű tárgy-e csupán, vagy pontosabban ugyanolyan dolog-e, mint minden tárgy? Mert ha egy képet nemcsak beazonosíthatóság és egyéb technikai jellegű információ szempontjából nézünk, hanem netán eljutunk a szemlélődés és a befogadásnak arra a fokára, hogy a mélyebb tartalmi mondanivalót is figyelembe vesszük, akkor továbbra is nyitott a kérdés, hogy egy vagy két művel van e dolgunk. Mivel itt tartalmi szempontból olyan lényeges szemléletbeli váltás történik a tizenkét év alatt /1972-1984./, hogy megkockáztathatjuk azt a kijelentést, hogy szellemi értelemben, akár két különböző képről is beszélhetünk. Különösen fontos ez a megkülönböztetés, ha az életmű szellemi ívét vizsgáljuk és összevetjük a többi művel, és azok összefüggés rendszerében próbáljuk helyét, jelentőségét megítélni. De felvetődik ez a kérdés úgy is, hogy ha elhagyjuk az esztétikai szemlélet egysíkúságát és egy összetettebb hermeneutikai aspektusból közelítünk, mit látunk akkor? (Egyenlőre csak zárójelben jegyzem meg, - amihez a későbbi bejegyzéseimben sokszor visszatérek és részletesen is kifejtek majd - hogy Tanár úr műfelfogása a nyolcvanas évek második felétől egyértelműen Gadamer és Heidegger művészetfelfogására épült.) 
      Azonban mielőtt továbbmennénk, nézzük meg közelebbről a két képet és vizsgáljuk meg részleteiben is. Vegyük először az előteret / a Károly híd pillérei/ és a hátteret /a város fölötti égboltot/. Az 1972-es változaton a híd boltívei még lágy, ívelt vonalakból állnak, míg a későbbi változaton geometrikus szerkezetté alakulnak. Az égbolton a távlatot nyitó téri látvány az 1984-es változaton már a felhők lefestésével, egy síkra feszített képi elemmé válik.




      Ha a későbbi kép felől nézzük a további változást először feltűnik, hogy szinte az egész kép vonalzóval meghúzott egyenes vonalakkal át van rajzolva, ezért az oldottabb festői színfoltból felépülő középteret, "rácsszerkezet" fedi el. Legfeltűnőbb talán, hogy a Károly híd jellegzetes kőszobrai megszaporodtak, és a jobb alsó sarokban megjelenik egy új figura, amely az erős kontraszt hatása miatt, szinte behúz a kép belső terébe. Ha megnézzük a kompozíciós szempontból fontos momentumnak a megjelenését az 1972-es képen, láthatjuk, hogy épp az ellenkező oldalon, baloldalt, közép magasságban, egy nyomtatott "a" betűhöz hasonló, kalligrafikus absztrakt forma erős kontrasztja vezet be a képbe. A jobb alsó sarokban a figura helye itt üres, a világos felület lyukként tátong. A belső ritmust felépítő három világos nagy foltból később eltűnnek a felület egységét megbontó erős kontrasztok, és így egyszerűbb, egységesebb összhatást mutat a középtér is. /Az alábbi két képen a baloldali részletek láthatók./




                           

  A következő két képen a jobboldali részletek láthatók.













     Persze lehet szeretni mindkét Prága változatot, csak azt kell közben észrevennünk, hogy tartalmában alakult át az átfestés során. A következő példákkal megmutatom, hogy az előző bejegyzésben idézett művek esetében, hogy megy végbe ez a szemléletbeli váltás, nem egy művön belül, hanem különböző témákban, különböző időszakokban. Szuromi Pál nagyon következetesen vezet át bennünket a korai periódusban festett két csendélettől, az előző bejegyzésben részletesen tárgyalt Műterem képen át, a katedrálisokig, ahol már egy más festői világban találjuk magunkat. Nézzük meg és olvassuk el, hogy mit mond a csendéletekről: "Elég ha indulásként összevetjük az ötvenes évek végén készült csendéleteket /1., 2. kép/. Az első olaj kép még csupa omlékonyság. Aztán megkeményedik a levegő: a fény-árnyék kontrasztok már a tárgyak anyagszerűségére utalnak. Lendületes kontúrokat látunk, mindazonáltal a tér- és színeffektusok megoldása a Cézanne-i  önelvűség módszerei szerint alakul."




 


     Mit ír Szuromi Pál a műteremről? "1959-ben aztán megszületett a Műterem kompozíció, a művész első érettebb, színvonalasabb produkciója /3. kép/. újra visszakerültünk az intimebb környezet statikusabb formái közé. És lám - Fischer pontosan e tárgyiasan tagolt józan valóságrészletet tudja legelőször átlelkesíteni, igazi lírai értékekkel felruházni. Az oldott, monokróm színkezelés megkapó könnyedséget ad a képnek, ami a mértanias, rajzi ritmusokkal koncentrálttá válik."









      A címlapon szereplő 1985-ben (!) készült Katedrális jellemzését Szuromi Pál így kezdi: "A kiemelkedő művek majd mindig metaforikus értékűek. Szinte mind azt megvallják, ami az alkotó világszemléletében fontos, meghatározó" Azt hiszem itt teljes mértékben egyetérthetünk a szerzővel. Mert a fenti idézetekből összeáll az a kép, illetve az a szemléletbeli változás, amin az alkotó képi látása áthaladt, és így szükségszerűen a befogadónak is követni kell ezt az utat, hogy megértse az újabb műveket. Az első két idézet, amit a csendéletekről és a műteremről ír,  az 1972-es Prága képre is ráillik, és az utóbbi idézet, ami az 1985-ben festett Katedrális képet elemzi, az 1984-ben átfestett Prága képre is vonatkozhat.  Így folytatódik az idézet : "Fischer Ernő egyik legutóbbi Katedrálisa is ilyen produktum. Ha nem tudnánk a címét, másra is gondolhatnánk. Düledező épületre, netán a városi fények esti impressziójára. Ám ott világlik egy rózsaablak is. Felismerhető, akár egy gyújtópont. És valóban: körülötte minden képelem mozgásban, vibrálásban van. Könnyed színfoltok és dekoratív kollázselemek, majd világos és sötét vonalfutamok váltakoznak a képfelületen. De sehol egy nyugalmasabb, lehatárolt terület. Mintha egy lebegő épületet látnánk, amely az oldalfalaknál is feloldódik a légi szférákban. Pedig nyoma sincs itt impresszionista napsütésnek; a vöröses, fehéres fények leginkább az épület belsejéből sugároznak. Ez a lebegő, kozmikus térszerűség azonban nem áll meg önön határainál, hiszen egy "röntgenképes" víziót nézegetünk, ahol a finom küllemű vonalvázak ugyanúgy a térbeli rétegzettségre utalnak, mint a konkrétabb és gesztusszerű formák közt megbúvó feszültségek. Ezekkel pedig az idő képzete is beugrik.
       Kozmikus tér-idő látomás, másrészt belső gyújtópontok? Igen, egy szubjektív töltetű létérzés kivetítéséről kell tudomást vennünk. Egy lírai vallomásról, amely tele van hittel, sóvárgással és ambivalens érzelmekkel. Az állandóság és a pillanatnyiság, a statika és a dinamika feszültségével. Az alkotó a modern lét univerzálisabb szellemi lehetőségeit sugalmazza kitűnő produkciójával.













          Mint fentebb már utaltam rá, ez a hosszú idézet az 1984-ben átfestett Prága képre is vonatkoztatható, mert szinte ugyanazokat a formai jegyeket találjuk ott is, mint az 1985-ös Katedrálison. És talán itt nem véletlen a két mű keletkezésének időbeli közelsége sem. Még csak pár képet elemeztünk és máris festői világokat jártunk be, a Cézanne.i örökségtől indulva, a képi ábrázolás szimbolikus formáin át a képi történésekig.


     

           Lezárva a II. kép vizsgálatát, nézzük meg még a könyvben levő másik két Prága képet is. A 7. /Prága II. 1965./ képnél nincs eltérés, de a 6. /Prága I. 1963./ mű esetében, megint félrevezető a műleírás. Ez az alkotás 1975-ben készült, mint ahogy a datálás a reprodukcióról is, többé-kevésbé kiolvasható. Az életmű összefüggés rendszerében ez fontos kérdés, de ma még a mű egyedi megszemlélésekor is meglepődhetünk, hogy nem az itt látható látvánnyal találkozunk. Szuromi Pál annak idején erről a műről ír, mivel 1989-ben a könyv megjelenésekor még így nézet ki, tehát neki nem vethetünk semmit a szemére. Viszont a kilencvenes években ez a kép is többször át lett festve, a megsemmisülés határáig, de szerencsére még viszonylag elfogadható állapotra vissza lehetett tisztogatni. Tanár úr megítélése szerint is, az átdolgozással sokat vesztett a minőségéből, mint ahogy az alábbiakban látható.




























       A kismonográfiában illusztrált három Prága kép, valamint ha ide vesszük és önálló műnek tekintjük az 1972-es változatot, amely tizenkét évig fémjelezte Fischer Ernő akkori munkásságának csúcsát, és az 1992-es "másolatot", akkor az öt mű az általam rekonstruált sorrendben, egész más képet mutat. Kirajzolja az életmű szellemi ívét, a dolgok logikus egymásra épülését, ami Fischer Ernő munkásságának egyik fő jellemzője. Amikor a forrásértékű munkák közlésén túl leszek, bemutatom majd az általam ismert és dokumentált összes Prága képet, ami a rajzokkal együtt, kifogja bővíteni ezt a sort még több tucat alkotással. Ott még világosabban kiderül az egyes képek helyének pontos meghatározása, mert mint az előző bejegyzésemben rámutattam, sok esetben nem mindegy, hogy mi miből következik, vagy mi minek a következménye.
        Ezzel a könyv újraolvasásának 25. oldaláig jutottunk el és rövidesen a folytatás következik.











       A felső sorban a Prága II. 1965. /7. kép/, majd az 1972-es műcsarnoki katalógusban szereplő Prága /II. színes repró/  változat látható. Az alsó sorban a Prága I. 1975-ös / 6. kép, ami rosszul van datálva 1963-ra/ és az 1984-ben átfestett változat, ami a könyv színes reprodukciói között a II. számmal látható. A négy kép egymás mellett, jól szemlélteti a fent leírtakat.
 


Az alább következő Prága képek és egyéb dokumentumok, valamint a szöveg közötti színes képek és a címlap kép, 2018. augusztusában lettek mellékelve.  De még ez sem a teljes képanyag erről a témáról. a 2014. május 9. blog bejegyzésben A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában IV. cím alatt, az életmű összefüggésében további részletek láthatók és olvashatók a Prága képekről is. (Az alábbi linkre kattintva közvetlenül elérhető a bejegyzés)















































   

















































Fischer Ernő 1984-ben, hetven évesen a Vigadó Galériában rendezett kiállításon, a Prága kép előtt.








2002. augusztusában a Vigadó Galériában rendezett utolsó Fischer Ernő kiállítás Tanár úr életében. Dávid Katalin a mikrofonnál a megnyitóbeszédet mondja, mögötte Ury Ibolya a kiállítás rendezője, a széken ül Fischer Ernő nyolcvannyolc évesen, mögötte Feledy Balázs. 



1 megjegyzés: