2014. szeptember 26., péntek

Megérkezett a magyar nyelvű meghívó is Fischer Ernő a losonci kiállítására.








                    A Szabó Gyula emlékházban Fischer Ernő rajzaiból és vázlataiból  megrendezésre kerülő kiállítás itt a meghívón kissé háttérbe került, de ez is érdekes és az értő szemeknek izgalmas bemutató lesz. Ott is több mint ötven grafika fogja reprezentálni az életművet.

2014. szeptember 25., csütörtök

Fischer Ernő kiállítása Losoncon 2014. október 2-án nyílik.





           A kiállítás megnyitás után részletesen beszámolok arról, hogy miként sikerült a helyhez igazítani az egy évvel ezelőtt megtervezett kiállítási anyagot, illetve arról is, hogy milyen események következnek még ebben az évben itthon.


                 Meglepő módon látom, hogy itt a blogon is van érdeklődés a meghirdetett kiállítás iránt, ezért röviden tájékoztatom azokat, akik esetleg rászánják magukat a megtekintésére. Autóval viszonylag egyszerűen megközelíthető, de tömegközlekedési járművekkel már bonyolultabb. Budapesttől kb. 150 km a távolság. Ugyancsak Budapestről a legrövidebb út a tömegközlekedési járművekkel, vonattal Salgótarjánig, majd onnan busszal lehet továbbmenni Losoncra.
                   Ami miatt érdemes vállalni ezt az utat az az, hogy ez a legteljesebb anyag a centenáriumi kiállítások sorában, és itt láthatók az életmű legjelentősebb alkotásai. Az ötven mű közül több mint a fele négy különböző magyarországi múzeumból lett összegyűjtve, és így együtt még sehol sem volt látható. És sajnos  évtizedek óta még külön-külön sem, mert állandó kiállításon egyik sem szerepel. A múzeumok raktáraiban várták ezek a képek, hogy Csipke Rózsika álmukból felébredhessenek, és a centenáriumi kiállításon találkozhassanak a mesebeli "Herceggel". Ahogy az előkészítő munkák mutatták, itt sem fog megérkezni senki, aki nagyobb érdeklődéssel fordulna az életmű felé, és érdemben is segítségére lehetne a nagyobb népszerűsítésben.
                 
              Viszont aki nem szánja rá magát egy ilyen útra, az október közepén Budapesten is találkozhat Fischer Ernő képeivel. A Magyar Építőművészek Szövetsége, Kós Károly termében (1088. Budapest, Ötpacsirta u.2.) 2014. október 15-én vagy 16-án  - a pontos időpont a napokban fixálódik - nyílik kiállítás, Képépítkezés címmel. Ezt követően december elején Szegeden és Budaörsön lesz még centenáriumi kiállítás.

               És továbbra is figyelmükbe ajánlom a blog előző bejegyzéseit, ahol a legteljesebb információs anyag olvasható a Fischer életművel kapcsolatban.

2014. szeptember 18., csütörtök

VI. Újságcikkek és folyóiratokban megjelent írások Fischer Ernő munkásságáról.








               Fischer Ernő 1994-ben rendezett nyolcvan éves születésnapi kiállításaira nagy várakozással készült, mert összegzését akarta felmutatni az addigi életműnek. Olvashatjuk majd  ezt a szándékát részletesebben is kifejtve az idézett szövegekből, ezért már itt az elején meg kell jegyezni, hogy valójában sokkal inkább a legújabb művek lettek bemutatva ezeken a kiállításokon, mintsem a régebbi alkotások. Nem voltak ezek retrospektív bemutatók, ahol áttekintést kaphattunk volna az egész festői oeuvre-ről, és ahol történeti visszatekintésben szemlélhettük volna az új alkotásokat. Részben örülhettünk is ennek, mert Tanár úr alkotó kedve töretlen volt, és folyvást dolgozott, de sajnálhatjuk is, mert tulajdonképpen azóta sem volt még Fischer Ernőnek az egész életművét átfogó kiállítása. Pedig ez elengedhetetlenül hozzátartozik egy pálya lezárásához, művészettörténeti szempontú feldolgozásnak a megkezdéséhez, a kortársak munkáival való összevetésnek. Mert itt léphetnénk túl az anekdotákra alapozott mitizálásokon, a felszínes összehasonlításokon, a művek ismerete nélküli fellengzős kijelentéseken, egy reálisabb megítélés irányába. Sajnálatos tény, hogy húsz évvel később, ma, a születésének századik évfordulóján, a centenáriumi év keretében sem valósulhat meg egy ilyen bemutató. Sóvárogva és irigykedve nézhettük ebben az évben, a Magyar Nemzeti Galériában a pályatárs Bálit Endre életmű kiállítását, és a hozzá tartozó reprezentatív katalógust, és szomorúan vehettük tudomásul, hogy több pályázat beadásából Fischer Ernő életművét egyik alapján sem támogatták a szakmai intézmények, illetve a pályázatok bírálói. Pedig, hogy hitt Tanár úr az idő igazságos szelekciójában, az érték későbbi felismerésének mindent a maga helyére tevő voltában. Ez a naiv hit akadályozta meg abban, hogy még életében nagyobb aktivitással keresse helyét a kortárs magyar képzőművészeti életben, és szembesüljön a megmérettetés kihívásaival. 
              Tehát a szándék jó volt 1994-ben,  hogy Tanár úr a nyolcvanadik életévében, egy reprezentatív retrospektív kiállítást hozzon létre, és most 2014-ben is jó volt a törekvése a Fischer Ernő Alapítványnak arra, hogy ha akkor nem, legalább most valósuljon meg ez a bemutató, de egyik esetben sem ez lett a vége. Mint már említettem, húsz évvel ezelőtt, főleg az utolsó alkotói korszakban készült művek kerültek előtérbe, és a középső alkotói periódusból is csak pár kiemelt jelentőségű alkotás jelezte a magára talált festői világ kibontakozását, de a korai korszakból egyetlen kép sem szerepelt a szegedi és a losonci kiállításon. Időközben - 2007-ben - az Aulich Art Galéria által rendezett bemutatón nagy szakmai felkészültséggel és igyekezettel törekedtek arra, hogy létrehozzák a fellelhető művekből az addigi legteljesebb életmű kiállítást, de a korai szakaszból ott sem volt látható semmi. Pedig, mint mondani szokták, a kályhától kell elindulni ahhoz, hogy végig járjunk egy pályát, megismerjük és megtanuljuk a kezdeti lépéseket, hogy később visszatekintve láthassuk a megtett út nagyságát. Talán ezt a hiányosságot részben pótolták azok a grafikai kiállítások, amelyek más-más tematikát kiemelve, megpróbálták az egész életművet átfogó módon szemléltetni. Egy évvel ezelőtt is látszott már, hogy az Alapítvány anyagi forrás hiányában nem tud vállalkozni egy retrospektív tárlat megrendezésére, ezért ennek egy kisebb formában történő megvalósítását tűzte ki célul. Azt ugyanis, hogy az ország különböző múzeumaiban és a közgyűjteményekben levő alkotásokat összegyűjti, és a losonci centenáriumi kiállításon bemutatja. Ez, ha nem is pótolja az eddig hangsúlyozott teljes életművet átfogó megjelenítést, mégis olyan mű-együttest hozhat létre, amit még Tanár úr sem láthatott együtt, mivel különböző időpontban kerültek el a képek egy-egy helyre. A nagyközönségnek, de még a szakembereknek is sok izgalmas felfedezést jelenthet egy ilyen együttlátása a műveknek, mert így olyan szellemi összefüggések lesznek láthatók, amelyek már az 1994-ben  megrendezett szegedi kiállításon részben megmutatkoztak.
            Itt térnék vissza a nyolcvanadik születésnapra rendezett kiállítás elemzéséhez, hogy ezen keresztül vázolhassam a mostani tárlattal kapcsolatos elképzeléseimet. Az előző bejegyzésben (augusztus 8.) részletesen tárgyaltam már az 1992-ben Hódmezővásárhelyen bemutatott anyag sajátosságait, hogy milyen változásokra lehetett felfigyelni Fischer Ernő festői szemléletében, amit Szuromi Pál az Új Művészetben írt cikkében ki is fejtett. A két évvel későbbi bemutató ezt a változást csak megerősítette és hangsúlyos kontrasztba állította a korábbi művekkel. Példaként bemutatok két fényképet 1994-ből, és ez alapján rekonstruálom Szuromi Pál kiállításrendező egész kiállításra vonatkozó rendezési koncepcióját, ami az említett ellentétekre épült.   


A helyszínen készült felvételeken nehezen felismerhető és beazonosítható képeket először egymás mellé teszem jobban látható formában is, egyenként összeválogatott reprodukciókból, majd felnagyított formában is bemutatom. 




Az öt kép közül balról az első és a harmadik kép készült a kilencvenes években, az utolsó alkotói korszakban, az általam készített alapokra; a második, negyedik és ötödik a kép pedig a hetvenes és nyolcvanas években,  a középső alkotói periódusban, teljes egészében Fischer Ernő munkája.



Fentebb láthatók egymás mellett a középső időszakból való képek, majd alább az utolsó periódusban, az általam festett alapokra készült művek. 


              A bejegyzés későbbi részében bemutatom majd az újabban készült képek keletkezés történetét is - mint ahogy ezt eddig is tettem az utolsó korszakban készült közös alkotások esetében - és akkor látható lesz az a változás, amit Szuromi Pál a fentebb már idézett írásában, így foglal össze: "Ezekkel pedig árnyaltabb, differenciáltabb lett a művész kifejezési skálája."
                
                De mielőtt tovább mennék a korszak váltásból adódó, stílusbeli különbségek bemutatásán, láthatóvá teszem  azokat a cikkeket, amelyek a kiállítással kapcsolatban jelentek meg. Sajnos érdemi elemző és részletekre kitérő írás nincs közöttük, mint amilyen volt az Új Művészetben megjelent 1992-es beszámoló, a Hódmezővásárhelyi kiállításról. A két újság cikk esetében érthető ez, viszont a Szeged folyóiratban lett volna hely szakmai szempontokból is értékelhető recenzióra. Az ott napvilágot látott írásokban csak Tanár úr személyes levél részlete - amit Szuromi Pálnak írt a kiállítás rendezéssel kapcsolatban - illetve a kiállítás megnyitóján felolvasott epilógusa, és a vernisszázson elhangzott beszélgetésből idézett szöveg érdemel említést. Fischer Ernő, Remekműről írt tanulmányából való idézetnek - így, ahogy ott megjelent - kiemelt formában a több oldalas szövegből, nincs sok értelme. Viszont Fischer Ernő személyes megnyilatkozásaiból érzékelhetjük ennek a kiállításnak fontosságát.   



1. dokumentum: Szeged folyóirat 1992-ben megjelent írások.










2. dokumentum: 1992-ben a szegedi napi lapban megjelent Tandi Lajos cikke.



3. dokumentum: Ismeretlen napilapban megjelent Vig Károly cikke. (Ismereteim szerint földije volt Tanár úrnak a szerző, mivel ő is Losoncról származott)





               Azért iktattam a dokumentumok bemutatását a bejegyzés közepére, és szakítottam félbe a képek elemzését, mert az egyik cikkben van egy utalás Fischer Ernő esetében is a mester és tanítvány kapcsolatára, amelyet először kiemelten is idéznék, és némi kitérő után ezen a szálon folytatom a bemutatott képek genealógiájának feltárását. 
          Tandi Lajos ezt írja: "Az a Fischer Ernő, aki Aba-Novák Vilmosnál szerezte a festői alapismereteket, annál az egy generációval idősebb mesternél, akinek centenáriumi kiállítása a múzeumban most is látható. (Micsoda izgalmas összevetés mester és tanítvány művészi-emberi feleselése térben és időben!)"

                   Az újságcikkben csak mellékesen, zárójelbe téve említi meg Tandi Lajos, hogy Fischer Ernő nyolcvan éves születésnapjára rendezett kiállítással egy időben volt a Móra Ferenc Múzeumban Aba-Novák Vilmos centenáriumi kiállítása is. Annak idején természetesen Tanár úrral együtt megnéztük azt a kiállítást is, és sokat beszélgettünk arról, hogy milyen módon befolyásolták a mesterei saját festői világának kialakítását. Bár mindig tisztelettel volt mesterei iránt, de elzárkózott attól, hogy bármi módon is hatottak volna rá a tanítói, sokkal inkább szeretett hivatkozni a maga által választott szellemi elődökre. Erről írtam már az előző bejegyzésekben, ezért erre most nem térek ki, de összehasonlításképpen bemutatok mind a három mestertől - akik tanították Fischer Ernőt - pár képet, és párhuzamba állítom Tanár úr hasonló tematikájú alkotásaival. Figyeljük meg, mennyire igaza van a szerzőnek -aki mellesleg szintén Fischer Ernő tanítványa -  mikor ezt mondja: "Micsoda izgalmas .... feleselés térben és időben!"




A felső sorban Oldrich Balazicek (1887-1953.) művei, az alsó sorban pedig ugyan abban a témában Fischer Ernő munkái láthatók. 




A felső sorban Aba-Novák Vilmos (1894-1941.) két jellegzetes munkája, az alsó sorban Fischer Ernő hasonló tematikában készült két képe látható.




A felső sorban Kmetty János (1889-1975.) csendéletei, az alsó sorban pedig Fischer Ernő csendéletei láthatók.


                Pont egy generációnyi idő választja el mestert és tanítványt, és jól látható az a különbség, amit a kor szemléletbeli mássága eredményez. De ugyanilyen jól látható a három  mester egyéniségéből származó különbség is, annak ellenére, hogy ők kortársak voltak. Ebből adódóan természetszerűleg következik az, hogy koronként és egyéniségekként változik a látásmód, de nem következik ebből az, hogy egy látásmód előzmények nélküli lenne. Az igaz, hogy Fischer Ernő szellemi elődként a maga választotta triászt emlegette - Bonnard-t a szín miatt, Braque-ot a forma miatt, és Klee-t az intellektusa miatt - de a bemutatott példák azt is érzékeltetik, hogy az élő mesterek hatása sem múlt el nyomtalanul Tanár úr festői látásmódjának kialakításából. Ezt a tényt azért fontos figyelembe venni, mert ugyanez a kölcsönhatás munkálkodott a mi együtt dolgozásunkban is, az utolsó alkotói korszakban. Szuromi Pál már 1992-ben a hódmezővásárhelyi kiállításon erre figyelt fel, és 1994-ben a szegedi kiállítást már ennek szellemében rendezte. Itt tudatosan rájátszott a kontrasztok hangsúlyozására, és ahol lehetett úgy rakta egymás mellé a képeket, hogy egy korábbi időszakból származó mű mellé, egy későbbi periódusban készült művet párosított. Ezt próbáltam szemléltetni fentebb a kiállítás egy részletének kiemelésével, ami lényegében a rendezési elvet reprezentálta. 
                 Azzal, hogy most a látszólagos kis kitérővel rámutattam Fischer Ernő munkásságában fellehető hatásokra is, visszatérek a fentebb már bemutatott képek keletkezéstörténetének elemzéséhez. Ebből  világosan kitűnik majd, hogy mi okozza azt a változást, amit a nyolcvanas évek végétől, az alapok által előkészített munkák esetében, észrevehető módon követhetünk, és amely az utolsó alkotói periódus sok alkotását jellemzi.    
               


Fischer Ernő: Barokk oltár, 70 x 50 cm, vegyes technika, 1992.

                A bal oldali első kép az én munkám, amely eredetileg három szent ábrázolásának kezdete és vázlata volt. Tanár úr ezt az alapot festette tovább, amelyen először kollázsokkal csak hangsúlyos ritmusokat helyezett el a felületen, de még tematikában nem tért el a kiindulástól. Ugyanebben az időben sokat foglalkoztunk a Kempinski Szálloda szita sorozatával, ahol egy templombelső volt a téma, és végül ennek az irányába fejlesztette tovább a képet. Így lett a fejek helyett az összefogó boltív, amely egy barokk templom belső terét imitálja, és ebből következően népesíti be az előteret alakokkal. Ennél a képnél lényegében a kiindulási pont látszólag csak egy inspirációs forrás volt, mert lényegében az egész felület átdolgozásra került. Festői szempontból ez tény, de az általam felrajzolt szabadabb, lendületes, expresszív vonaltöredékek maradványai a befejezett művön is tartalmi jelentőséggel bírnak.  A nagy méretben bemutatott teljes kép után, ezért a középső részből kinagyított formában is bemutatok részleteket, hogy érzékelhetően láthassuk a változásokat.  


Fischer Ernő: Barokk templombelső , 70 x 50 cm., vegyes technika, 1992.

      A bal oldali kép az általam készített felület, középen a kollázsozott változat , majd a kész kép ugyanazon részlete látható. Ha eltekintünk a fotózásból adódó színkülönbségektől, akkor lényegében kiegyenlített arányban él még az alap rajzi értéke, és a pontozott vonalak, valamint a kis ecsettel átfestett részek között. De visszatekintve a teljes képre, ott is ez az arány fedezhető föl, mert az előtér kockás, geometrikus kövezete, és a boltívet körülvevő külső zónában, Tanár úr által átrajzolt felületek igazodnak az eredeti letétből származó felületi mozgásokhoz. Ezért a mű nem válik lemerevedett dekoratív, ornamentális felületté, hanem kontrasztot alkotva a háttér kaotikus részével, mozgalmas feszültséget hoz létre, amely, ha akarjuk, a barokk zenék ritmusát is felidézheti.   
       Alább még bemutatom az életműben fellelhető előzményeket, amelyekből összeállt ennek a műnek a tematikája.




Fischer Ernő: Templombelső figurákkal, majd a Barokk zene, és végül a Barokk oltár című mű.





Fischer Enő: Kódexlap, 84 x 58 cm, vegyes technika, 1992.



               A következő mű, amelynek bemutatom a keletkezéstörténetét, és ami által tovább vizsgálom az utolsó alkotói korszak sajátosságait Fischer Ernő festészetében, a Kódexlap című kép. Először kis méretben, egymás mellett láthatóvá teszem a kép alakulásának menetét, azután pedig felnagyított formában egyenként kommentálom a képeket.




        Bal oldalon az első kép az általam készített "alap", amely ez esetben is túlmegy a meghatározhatatlan festői felület kialakításán, mivel már konkrét tematika irányába mutat, mert egy asszimetrikusan elrendezett ikon vázlatát ábrázolja. Persze itt elsősorban a faktúra kialakítása és a kompozíció felvázolása volt az elsődleges cél, és még általam nyitottan volt hagyva a tematika konkrétebb körülírása. A középső két kép azt a dilemmát mutatja, ahogy Tanár úr próbálja a figurális tartalom irányában meghatározni a festői letétében szinte kész lapot, hogy saját formavilágába illessze. Az utolsó befejezett mű viszont azt mutatja, hogy végül visszatér a kiinduló ponthoz, és így lesz egy közbülső megoldásként Kódexlap, ami se nem ikon imitáció, se nem Christos Pantokrátor. Mielőtt tovább mennénk, nézzük meg felnagyított formában, egyenként is a képeket.     



Alföldi László: Asszimetrikus ikon, 84 x 58 cm, vegyes technika, 1992. 




Fischer Ernő által felvázolt Christos pantokrátor első változata




Fischer Ernő által felvázolt Christos Pantokrator második változata



                 Tanár úr az első változatnál még próbál illeszkedni az általam meghatározott geometrikus kompozícióhoz, ezért kisebb alakot helyez el a középtérbe, amely egy román kori figura arányait követi. A második változatnál megpróbál kitörni a megadott keretek közül, és gótikusra nyújtja a Pantokrátort, és ezzel tágítja a középső mező terét, hogy így   kitudjon lépni a körbezárt formából.
                  Itt alakult ki közöttünk Tanár úrral  az első olyan komolyabb vita, amely a további munkálkodásunk során az általam készített alapok esetében szinte állandóvá vált. Mivel én általában "provokatív" módon tovább léptem a festői felület kialakításán, és bizonyos feladatokat és feladványokat adtam fel elsősorban magamnak, de mivel sok esetben végül Tanár úr folytatta a megkezdett lapokat, ezért neki is. T.Horváth Éva, Csengery Béla és Nagy Imre Gyula mindig a mester által felvázolt elképzelést igyekeztek megvalósítani, és nem akarták tematikailag befolyásolni, csupán a festői letétben próbáltak izgalmas felületeket létrehozni. Itt elsősorban az Archaikus mozgás és a Honfoglalás című művekre gondolok, amelyeket már részletesen elemeztem az előző bejegyzésekben, de ide sorolható az 1990-ben készült nagyméretű Golgota, és Csengery Béla által készített virágcsendélet alapok is. Önállóan csupán egy ilyen nagyméretű munkát készítettem elő, az 1995-ben készült, 180 x 130 cm-es nagy Angyali üdvözletet, illetve T.Horváth Évával és Csengery Bélával közösen az 1997-ben festett 100 x 200 cm-es Tengeri vitorlást, amelyeket majd a későbbi bejegyzésekben részletesen is tárgyalni fogom. Annyit azért itt megelőlegezek, mivel a témához tartozik, hogy mindkét ilyen mű ugyan arra a sorsa jutott az én esetemben is, mint a többiek által készített alapoknál, hogy végül a kiindulási állapotból semmi sem maradt a befejezett mű esetében. Egy kivétel van, az Archaikus mozgás című kép, ahol T.Horváth Éva alapja adja meg a tartalmi mondanivalót.
                         De, hogy mi volt a vita tárgya közöttünk? Az, hogy véleményem szerint az alap teljes megsemmisítését eredményezte volna, ha Tanár úr ragaszkodik a figurális ábrázolás tovább folytatásához. Mivel ezek az alapok nem úgy készültek, hogy Ő előre kérte volna, hanem az akkor készült saját munkáim közül választotta ki - mivel inspirálta a tovább alkotásra - ezért elfogadta a véleményemet, és ez esetben elállt a konkrét figurális ábrázolástól. Így lett a lapból egy félig absztrakt és félig reális ábrázolás irányába mutató kép, amely a kézzel írt könyvekben az iniciálékra emlékeztető, de az ikonszerűséget  is megőrző Kódexlappá vált.        




A két figuralitás irányába elindított változat





Végül a kezdet és a vég, azaz a befejezett kép, amely visszakanyarodott a kiindulás irányába.


            Az általam készített alapból, és a befejezett műből bemutatok még egy-egy kinagyított részletet, hogy ezzel is rámutassak a bejegyzés elején felvetett különbségekre, a középső korszakban alkotott művek és az utolsó periódusban készült alkotások között. Itt két gyökeresen ellentétes lelki és szellemi karakterű alkotó együtt munkálkodását láthatjuk, amelyek jól kiegészítik egymást. Sok ilyen jellegű mű készült Tanár úr életének utolsó évtizedében. Fischer Ernő a szegedi egyetemnek is ezekből ajándékozott egy sorozatot azzal a céllal, hogy a diákok láthassák a művek születésének folyamatát, és az alkotás különböző fázisainak tartalmi sajátosságait. Ezért történhetett az, hogy Aranyi Sándor a kiadvány egyik szerkesztője és Nátyi Róbert a szöveg szerzője, a Fischer Ernő Alapítvány által 2012-ben kiadott katalógusának borítójára hasonló jellegű mű részletét választotta. 





  Az általam készített alap és a befejezett mű felső negyedének kinagyított részletén jól látható, hogy a befejezett művön is megőrződött a kiindulásnál már jelen levő fakturális gazdagság, amely a finoman átszőtt vonalrendszerrel, jó tartalmi egyensúlyt eredményezett.







Fischer Ernő: Organikus formarendszer szürkében, 1994. vegyes technika, 50 x 70 cm., (részlet a műből), SZTE JGYPK tulajdona.  2012-ben a Fischer Ernő Alapítvány által kiadott katalógus borítója. 





Fischer Ernő: Golgota, 83 x 62 cm., olaja, papír, 1992.



                 Talán a kiválasztott példák közül az utolsó esetében látható legjobban az a kettősség, ami az elemzés tárgyát képező alkotói korszakra jellemző volt. Két véglet között feszül ezeknek a munkáknak a tartalmi sajátossága. Egyrészt egy túl cizellált, szinte az iparművészet határát súroló megmunkáltsága a felületeknek - ahogy Szuromi Pál is megfogalmazza, hogy "... az alkotó dekoratív, kalligrafikus festészete alkalmanként az iparművészet határmezsgyéjére kerül." - másrészt a nyers, expresszív energiákkal telített alapokból származó felületek nagy részének szabadon hagyása. A fentebb látható Golgota képen együtt látható ez a kettősség. A kép születésének folyamatában jól nyomon követhető, hogy a kompozíció szélétől a centrum felé haladva, miként őrződik meg a drámai feszültséget teremtő alap rajzi és fakturális értéke. A külső zónában teljesen eltűnik az eredeti felület, és az előbb említett dekoratív ornamentikává alakul. A középső részen kis ecsettel átfestésre kerül az alap faktúrája de úgy, hogy mégis megőrzi annak organikus egységét. A centrumban pedig a kereszt és a korpusz megőrzi az eredetileg az egész felületet beborító mozgásenergiát.

        Erre szokta mondani Fischer Ernő, hogy a kép dramaturgiája. Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyvben írt tanulmányában, elméletileg részletesen is kifejti erről alkotott elképzeléseit. De az alább közölt képsor is szinte ezt a képi dramaturgiát szemlélteti. Először négy fázisban bemutatom ugyanannak a képnek az alakulását, majd felnagyított formában egyenként is közlöm. Balról az első kettő az általam felvetett kereszt és a korpusz ábrázolás több rétegben átfestett vázlata, majd a harmadikon láthatjuk  hogyan folytatja Tanár úr, végül pedig a befejezett mű.       




             Mivel ebben a bejegyzésben olyan műveket mutatok be, amelyek eredetileg saját alkotásaimnak indultak, és többszöri átfestés és konzultáció után - látva, hogy a felvetett probléma továbbalkotásra inspirálja Tanár urat - kerültek Fischer Ernő műtermébe, hogy végül az ő saját alkotásaivá váljanak. Ezért itt kitérek az előzményekre is. A nyolcvanas években a stúdiumi munkák mellett rendszeresen készítettem epigonista képeket, mert ez által akartam elsajátítani azt az alkotási metodikát és képépítési technikát, ami a rétegek egymásra festéséből származott, és mindig izgatott Fischer Ernő festészetében. Tanár úr rendszeresen látta és korrigálta ezeket a képeket, de mindig türelemre intet, és arra biztatott, hogy várjak még a nagyobb feladatok vállalásával, mert majd annak is eljön az ideje. De akármilyen rendhagyó is az alkotói pályám, ekkor már harminc és negyven éves korom között jártam, és látva a pályatársak előrejutását, néha én is ki akartam lépni a tanuló fázisból. Egyrészt kerestem az eredeti élmény alapján azokat a motívumokat, amik foglalkoztattak, másrészt pedig mindig összevetettem a művészettörténeti előzményekkel, de főleg a Mester alkotásaival. Így utólag szemlélve ezeket a munkákat beismerem, hogy a kettő összeegyeztetése ekkor még nem volt időszerű. Részben tucat számra készítettem a sete-suta vázlatokat, és ugyanilyen mennyiségben a nagyobb méretű technikai kísérleteket. Nagyon kevés kép maradt meg ebből az időszakból, mert zömét megsemmisítettem, de sokat Tanár úrnak adtam. Termékeny talajt jelentett ez Fischer Ernő pedagógusnak és a festőnek is, mert volt mit magyarázni és megértetni, illetve az elvetélt próbálkozásokból inspirációt meríteni az alkotáshoz. 

                Rajzokból csak egyet mutatok, mert ennek alapján festettem azt a stilizált korpuszt,  ami mellette látható, és amelyet a Budaörsi Műhely elődjeként létrejött Vinkli-kör csoportos bemutatkozásán 1990-ben Zsámbékon kiállítottam, sőt annak stencilezett katalógusának a borítóján is szerepeltettem. De itt tetten érhető az én kettősségem is, mert ezen a képen jól kihangsúlyozódik az a lelki habitusbeli különbség, amely sokkal inkább a drámai alkatomból fakad, szembe Tanár úr lírai karakterével. Tehát én is egyszerre érvényesítettem az epigon énemet és az annak való ellenszegülést.  


Alföldi László: Kőkereszt I-II. 50-70 cm, tusrajz, illetve olaj, a nyolcvanas évek második feléből.

         Ebből az időszakból a fenti Corpust - mivel annak idején ki volt állítva -  és az alább látható - de eddig még kiállítatlan - Golgotát  ma is tudom vállalni. Az utána bemutatott képeket, csupán didaktikai szempontból szedtem elő, hogy láthatóvá tegyem azt a párhuzamot, ami Mester és tanítvány között tematikai és technikai szempontból annak idején megvolt. Mert ez a kölcsönös egymásra hangoltság, sőt ma már talán mondhatom, hogy egymásra utaltság, tette lehetővé az együtt munkálkodást. 



Alföldi László: Golgota, 70 x 100 cm, vegyes technika, 1990.





Alföldi László : Corpus és Golgota I. 100 x 70 cm, vegyes technika, a nyolcvanas évek végéről.




Alföldi László : Golgota II-III.  83 x 62 cm, vegyes technika, 1990.




Részletek a fenti öt képből.



                  A következő Fischer mű, amelynek bemutatom a keletkezéstörténetét, abból a próbálkozásból született, amely részét képezte a fentebb bemutatott saját  alkotásaimnak. Ha megnézzük a lejjebb bemutatott első képpárt - amely a saját munkám - és összevetjük a Kőkereszt naturálisabb rajzi változatával és az átírtabb olajjal készült változattal, akkor láthatjuk, hogy ez a formaképzés is annak logikája alapján lett továbbgondolva és elindítva. Itt is a kőkereszt alap élményéből kezdtem el a munkát, de most tudatosan Fischer Ernő képépítési szisztémája szerint, és azt a technikai eljárást alkalmazva, ahogyan Ő szokta egymásra rétegezni a különféle anyagokat. Az első változaton is már több rajzi és fakturális réteg került egymásra, amit a fehér lefedéssel próbáltam átmenetileg redukálni, de végül a második változatnál újra átfestettem egy sötétebb pergetett lazúr réteggel. Ez az állapota tetszett Tanár úrnak, és itt kérte, hogy hadd folytassa tovább, mert nekem túl nagy "falat" ez még. Érthető volt ez a kritika és kérés, mert az előbb bemutatott saját Golgota II. és III. című képeimmel nem volt megelégedve, mivel sokallta rajta a vibráló, nyugtalan felületet, amely úgymond megette az egész képet. Elfogadtam a kritikát, bár az ugyanebben az időben készült  - fentebb már bemutatott - Kódexlap, számomra hasonló problémákat vetett fel, amit szóvá is tettem. A válasz az volt, hogy ott a kétféle technikai letét  - egyrészt a pergetett technikával készült alap és a rárajzolt grafikai rendszer - egymást kiegészítve differenciálttá teszi a felületet. Ezt is megértettem, és kíváncsian vártam a további folytatást. 



Alföldi László :  Kőkereszt (befejezetlen, vázlat)




A bal oldali kép ugyanaz mint az előző, a jobb oldali viszont már annak a folytatása, de a Tanár úr által azzal az elképzeléssel, amit a korrigálással kapcsolatban leírtam.


                     Itt látható, hogy ez a kapcsolat nemcsak, és nem elsősorban a manuális előmunkálatokat jelentette részemről egy-egy képnél, hanem azt a szellemi együttműködést, ami egy mester és tanítvány között kialakulhat. Én feltettem magamnak a mércét, ami egyenlőre túl magasra sikerült, ezért átvette a Mester a feladatot, és szinte didaktikai pontossággal megfestette azt, amit a korrigálásnál hiányolt. 


  
Bal oldalon Alföldi László : Golgota II. 83 x 62 cm, vegyes technika, 1990. Jobb oldalon Fischer Ernő : Golgota, 83 x 62 cm, olaj, papír, 1992.

                 


                    
  A felnagyított részleteket bemutatása előtt, nézzük meg még egyszer Tanár úr által átvett és továbbfestett  alapot, és a befejezett kész művet.





          Mielőtt kitértem volna a saját alkotásaimra, leírtam azt a három fokozatot is, amelyben a kész kép esetében, a szélétől befelé haladva hogyan őrződik meg az eredeti alap tartalmi sajátossága. Most csak a korpuszt emelem ki, és láthatjuk, hogy lényegi változások nem történtek a kezdettől a befejezett műig. Hivatkoztam már arra is, hogy itt két különböző karakterű alkotó - egy lírai és egy drámai - együtt munkálkodása, milyen eredményt hozhat. Erre írta Szuromi Pál, hogy "...árnyaltabb, differenciáltabb lett a művész kifejezési skálája." A nyolcvan éves szegedi születésnapi tárlaton ez jól érzékelhető volt.


    Befejezésül szólok még a rövidesen megnyíló losonci centenáriumi kiállítás rendezési koncepciójáról, párhuzamba állítva a húsz évvel ezelőtti szegedi kiállítás rendezési elveivel. Gyakorlati okok miatt itt sem kerülhető el, hogy részben hasonló összevetési lehetőség ne mutatkozzon a két periódus között, mivel a hozzáférhető művek zöme az utolsó korszakból való. Ezek a művek Tanár úr 2002-ben bekövetkezett halála után is több kiállításon láthatók voltak, viszont a múzeumokba és közgyűjteményekbe került alkotások évtizedek óta láthatatlanok. Ezért szemben Tanár úr akkori elképzeléseivel, és sajnos a nemrég elhunyt  Szuromi Pál rendezési elveivel is, most igyekszem nem a legutolsó időben készült munkákat előtérbe állítani, hanem megpróbálom a középső alkotói korszak legjobb műveire helyezni a hangsúlyt. Bármennyire is részesei lehettünk az 1990 után készült sok Fischer mű a keletkezésének, és ez indokolhatná az elfogultságunkat, mégis azt hiszem, hogy ő  a hetvenes és nyolcvanas években festette az életmű legjobb darabjait.
       Komoly nehézséget okoz viszont ennek az anyagnak az összegyűjtése, mivel nagyon sok kép külföldi és hazai magángyűjteményekbe került, és ezek fellelése szinte lehetetlen. Ezért maradt az a választás, hogy a múzeumokba és közintézményekbe hozzáférhető műveket igyekszünk Losoncra juttatni. Ezzel nem kis munkát vállalt magára a Fischer Ernő Alapítvány ügyvezető titkára Szigyártó Gyöngyi, aki nagy hivatali gyakorlattal rendelkező, egykori minisztériumi tisztségviselő, de neki is komoly feladatot jelentett az ezzel járó adminisztrációs teher. Különösen úgy, hogy az Alapítvány forráshiányos, és semmiféle anyagi támogatás nem áll rendelkezésére. A művek kölcsönzési szerződései, a kiviteli engedélyek beszerzése, a biztosítások és a biztosított szállítások intézése, szponzorok meggyőzőse az ügy szolgálatára, ezt mind egymaga végezte. Egy éves szervezési munkát vett igénybe, és most a kiállítás megnyitása előtt két héttel, talán már nem kiabáljuk el, hogy nagyrészt sikerült a kiállítás számára a életmű legjelentősebb darabjait megszerezni. Ezért hálás köszönet jár neki, aki szintén egykori Fischer tanítvány volt a szegedi főiskolán, és mindezt Tanár úrért tette.


 
           

2013. szeptemberében a losonci múzeummal való tárgyalás után, az általam elkészített léptékarányos makett, a 2014. október 2-án megnyíló Fischer Ernő centenáriumi kiállításáról.




 
Fischer Ernő 1994-ben, nyolcvan évesen, az egykori losonci gimnázium bejáratánál.