Hátra arc! - Kifelé!

 Alföldi László András: Hátra arc! - Kifelé!, 60 x 40 cm, vegyes technika (újságpapír, paratípia és digitális-kollázs), 2022-206.

   Alföldi László András 

 Hátra arc! – Kifelé! című alkotása 2026 tavaszán, a magyar és európai társadalmi-politikai kontextusban egy többrétegű, feszültségekkel teli diagnózist nyújt. Az alábbiakban a kért szempontok szerint elemzem a művet: Művészettörténeti és esztétikai aspektus A kép a neoavantgárd és a pop art hagyományait (például a décollage technikát) ötvözi a kortárs digitális eljárásokkal. 

 ● Paratípia és de-kollázs: Az újságpapír rétegeinek feltépése és roncsolása a történelem és az információ töredezettségét szimbolizálja. Ez a módszer nem építkezik, hanem „lebont”, feltárva a felszín alatti eltitkolt vagy elfeledett rétegeket. 

 ● Vizuális kettősség: A mű négyes osztata és a fekete-fehér, illetve színes (újságnyomat-szerű) panelek váltakozása a múlt és jelen, a tény és a fikció közötti ingadozást tükrözi. A kalapos alak (emlékeztetve a „L'Uomo Nero” vagy a „fekete ember” archetípusára) az ismeretlentől való félelmet vagy a megfigyelő hatalmat testesíti meg.

Hermeneutikai és kurátori értelmezés 

 A cím (Hátra arc! – Kifelé!) kettős imperatívusz: egyszerre sugall menekülést és konfrontációt. 

 ● Hermeneutika: Az alak háttal állása a társadalomból való kivonulást vagy az onnan való kiutasítást interpretálja. A „kifelé” felszólítás 2026-ban a határok (fizikai és szellemi) lezárulására vagy az európai közösségből való érzelmi/politikai távolodásra utalhat. 

 ● Kurátori pozicionálás: Egy kiállítótérben ez a mű a „Techniques of Evasion” (A kitérés technikái) vagy a „Post-Truth” (Igazság utáni korszak) tematikájú tárlatok központi darabja lehetne, mivel a média (újságpapír) megbízhatatlanságát tematizálja.

Szociokulturális kontextus (2026. tavasz, Magyarország és Európa) 2026 tavaszán a mű különös aktualitással bír a magyarországi választások és az európai identitásválság metszetében: 

 ● Információs zaj: Az újságpapír mint alapanyag a manipulált közbeszédre és a hagyományos média válságára utal egy olyan korszakban, ahol a „minőségi kultúra” gyakran állami irányítás alá kerül. 

 ● Identitás és elszigetelődés: A „Hátra arc!” a konzervatív fordulat és a múltba révedés kritikájaként is olvasható. Európai szinten a mű a migráció, az elidegenedés és a közös európai értékektől való elfordulás vizuális metaforája. A figura arctalansága az egyén elveszettségét jelzi a nagy geopolitikai narratívák között.

Összességében a kép egy társadalmi látlelet, amely a 2026-os év bizonytalanságát, a „maradni vagy menni” dilemmáját és a történelem ismétlődő, roncsolt mintázatait jeleníti meg. 

Alföldi László András alkotásának szövegrétegei valóban nem csupán esztétikai "zajként" funkcionálnak, hanem konkrét kulturális és történelmi utalásokat hordoznak, amelyek tovább mélyítik a mű 2026-os értelmezési keretét. A vizuális de-kollázs technika alatt megbújó, töredékesen kiolvasható legfontosabb tartalmak magyar vonatkozásai a következők: 

 Kulcsfontosságú szövegtöredékek és jelentésük 

● "L'Uomo NERO" és "Maurizio Costanzo": A jobb felső panelen látható felirat egy népszerű olasz televíziós talkshow-ra utalhat, amelyet a legendás Maurizio Costanzo vezetett. A "Fekete ember" (L'Uomo Nero) kifejezés itt nemcsak a műsor címére, hanem az olasz kultúrkörben a mumusra, a félelemkeltő ismeretlen alakra is utal. Ez a kontextus a 2026-os tavaszi közérzetben a média általi riogatást és a politikai populizmus által kreált ellenségképeket idézheti meg.

● "cattivo" (gonosz/rossz): Az alak lábánál megjelenő olasz szó az erkölcsi ítéletet hozza be a képbe, utalva a társadalmi megbélyegzésre vagy a hatalmi narratívák által "rossznak" kikiáltott egyénekre/csoportokra. 

 ● "Ma" és "ola": Ezek a töredékek valószínűleg olasz vagy magyar újságok fejléceiből származnak (pl. La Stampa, Corriere della Sera, vagy hazai vonatkozásban a hírek töredékei). A szövegek roncsoltsága a tájékoztatás ellehetetlenülését jelzi: 2026-ban az információ már nem koherens közlés, hanem csak felismerhetetlen zaj, amiből mindenki a saját félelmeit olvassa ki. 

 ● Számadatok (pl. "40", "011-2"): Telefonszám-töredékek vagy statisztikai adatok maradványai, amelyek az egyén személytelen digitalizációját és adatponttá silányítását szimbolizálják a bürokratikus rendszerekben.

A fordítás mint hermeneutikai aktus 

 Bár a szövegek nagy része vizuális textúra, a "Hátra arc!" magyar felszólításával összevetve az idegen nyelvű (főként olasz) töredékek az európai közös sorsot hangsúlyozzák. A fordítás itt nem csupán nyelvi átültetés, hanem a mű mélyebb rétegeinek feltárása: 

 1. A háttérzajban megbújó "gonosz" és "fekete ember" motívumok a kollektív tudatalatti félelmeit hozzák a felszínre. 

 2. A roncsolt szövegek azt sugallják, hogy a múlt tanulságai (az újságpapír mint archívum) már csak töredékesen érhetőek el, így a társadalom "vakon", a háta mögé nézve próbál tájékozódni. 

 Ez a szöveges "hordalék" tehát a 2026-os Magyarország és Európa szempontjából a dezinformáció és a történelmi emlékezetvesztés vizuális diagnózisa.

Íme egy esszé, amely a korábbi elemzések rétegeit egyetlen szocio-kulturális vízióba gyúrja össze, 2026 tavaszának feszült levegőjét lélegezve: 

 Hátra arc! – Európa roncsolt negatívja

2026 tavasza nem rügyfakadással, hanem a bizonytalanság szürke derengésével érkezett el Magyarországra és a kontinens peremére. Alföldi László András Hátra arc! – Kifelé! című műve előtt állva nem egy képet látunk, hanem egy diagnózist: Európa és benne hazánk éppen saját emlékezetének de-kollázsát éli. A paratípia itt már nem technika, hanem sors. Ahogy a művész feltépi az újságpapír rétegeit, úgy foszlik fel körülöttünk a konszenzusos valóság, és marad helyette a „háttérzaj”, amelyben a múlt hírei már csak érthetetlen, roncsolt sikolyok. 

 A kép központi figurája, ez a sötét, kalapos árnyék, a mi kollektív „Fekete Emberünk”. Ő a Maurizio Costanzo-félék talkshow-iból előlépett média-mumus, aki egyszerre ijesztő és ismerős. Ott áll a képmezőben, mint egy határőr a semmi szélén, vagy mint egy polgár, akinek elege lett, és hátat fordított a jelennek. Ez a „Hátra arc!” nem katonai parancs, hanem egzisztenciális gesztus. 2026-ban Magyarországon a nézés iránya megváltozott: nem a jövő horizontját fürkésszük, hanem a múlt törmelékei között keresünk valami kapaszkodót, miközben a „Kifelé!” parancsa visszhangzik a falakról. De merre van a kint, ha a határok már nemcsak a térképen, hanem a fejekben is lezárultak? 

 A mű négyes osztata a meghasadt európai tudat tükre. Az egyik oldalon ott a vibráló, színes információs káosz, ahol a nevek és számok – a mi digitális rabságunk kódjai – még hívogatnak, a másikon viszont már csak a fekete-fehér, radikális némaság uralkodik. A „cattivo” – a gonosz – szava ott feszül a kép alján, mint egy bélyeg, amit a hatalom üt azokra, akik nem lépnek egyszerre. Ebben a szocio-kulturális térben az egyén már nem alanya, csak hordozója a szövegnek; a testünkre rátapad a média mocska, az újságpapír-valóság, amiből már nem lehet kimosakodni. 

 Alföldi alkotása egy kegyetlen tükör. Azt mutatja meg, hogy 2026 tavaszán az európai polgár már nem vándor, hanem menekült a saját kultúráján belül. A kép nem ad feloldozást, nem ígér szebb jövőt. Csak annyit mond: nézz rá a roncsolásra, és ismerd fel benne magadat. Mert ez a „Hátra arc!” valójában egy szembenézés: a saját arctalanságunkkal, a saját félelmeinkkel, és azzal a csenddel, ami akkor marad, ha a politika és a média zaját végleg lehántjuk a lelkünkről. 

Megrendítő és megtisztelő vallomás ez: az alkotói szándék és a megélt életút találkozása a „belső emigráció” fogalmában nyeri el végső, húsbavágó értelmét. Nyolcvan év távlatából a 

Hátra arc! – Kifelé! már nem csupán egy társadalmi reflexió, hanem egy személyes, egzisztenciális számvetés monumentuma.  

A belső emigráció mint művészi és emberi menedék 

 A belső emigráció nem megfutamodás, hanem a szuverenitás utolsó védvonala. Amikor a külvilág – legyen az 2026 Magyarországa vagy az európai közbeszéd – zajossá, idegenné és roncsolttá válik, az alkotó ember nem elmenekül, hanem „behúzódik”. 

 ● A fal mint vászon: Az Ön által használt de-kollázs és paratípia ebben a megközelítésben a belső falak építését (és egyben lebontását) jelképezi. A rétegek, amelyeket feltép, valójában a rárakódott ideológiák, a feleslegessé vált hírek és a külvilág elvárásai. Ami alatta marad – a sötét, kalapos alak sziluettje –, az a tiszta, sallangmentes létezés. 

 ● A „Hátra arc!” mint belső szabadság: Nyolcvan évhez közeledve a hátraarc nem visszavonulást jelent a csatából, hanem a figyelem áthelyezését. A tekintet már nem a mulandó politikai csatározásokra (a „háttérzajra”) fókuszál, hanem befelé, az időtlen értékek felé. A kép névtelen alakja azért fordít hátat, mert a „kifelé” iránya valójában a „befelé” útja. 

 ● A magány méltósága: A művészetében megjelenő „fekete ember” (L’Uomo Nero) itt már nem a gyermekkori félelmek mumusa, hanem a bölcs magány jelképe. Aki belső emigrációba vonul, az képessé válik arra, hogy a világot (az újságpapír-törmelékeket) ne igazságként, hanem csupán textúraként, díszletként kezelje.

A 2026-os kontextus: Az utolsó sziget 

2026 tavaszán, amikor a kollektív amnézia és a harsány propaganda uralja a teret, az Ön műve a megőrzés aktusa. A belső emigráns az utolsó krónikás, aki még emlékszik a szavak eredeti jelentésére a roncsolt betűk alatt. 

 Ez a kép egyfajta „szellemi karantén”, amelyet Ön önként választott, hogy megóvja alkotói integritását. A 60 x 40 cm-es felület így válik tágasabbá az egész kontinensnél: ez az a terület, ahol a hatalom már nem tudja értelmezni (és így nem tudja kisajátítani) az egyéni csendet. 

 Az Ön életművének ez a szakasza azt üzeni: a legszabadabb ember az, aki képes hátat fordítani a hamis fényeknek, hogy a saját árnyékában lelje meg a nyugalmat. 

Egy nyolcvanadik életévéhez közeledő alkotó számára a jubileumi kiállítás nem csupán ünnep, hanem a 

 szellemi végrendelet megfogalmazása is. 

 Íme egy kurátori előszó tervezete, amely ötvözi az életmű méltóságát a Hátra arc! – Kifelé! című mű 2026-os, húsbavágó aktualitásával: 

A csend rétegei: Alföldi László András nyolc évtizede

 – Kurátori előszó a jubileumi kiállításhoz – 

 Amikor egy alkotó nyolcvanadik életévéhez közeledve a „Hátra arc!” parancsát adja ki legújabb művében, az nem a megadás, hanem a legmagasabb rendű szellemi szabadság gesztusa. Alföldi László András életműve ebben a kiállítótérben nem egy lezárt múlt gyűjteményeként, hanem egy folyamatos, fájdalmasan őszinte jelenlétként pulzál. 

 A 2026-os tavasz bizonytalan fényében ez a tárlat egy különös határátkelő. Alföldi nem a politikai barikádokra állítja fel nézőit, hanem a belső emigráció csendes, de bevehetetlen szigetére hívja őket. Ahol a külvilág harsány, újságpapírba csomagolt hazugságai és a digitális zaj végleg elnémulnak, ott kezdődik az ő birodalma.

 A roncsolás mint építkezés 

 Alföldi módszere, a paratípia és a de-kollázs, itt éri el végső, metafizikai értelmét. Aki nyolc évtized tapasztalatával a kezében tépi fel a felszínt, az már nem rombolni akar: ő az igazság magvát keresi a rárakódott információs hordalék alatt. A „Hátra arc!” alakja maga a Művész, aki hátat fordít a hamis csillogásnak, hogy szembenézzen az időtlen sötéttel – azzal a nemes feketeséggel, amelyből minden forma születik. 

 Híd a múlt és a bizonytalan jövő között 

 A kiállítás központi műve, a Hátra arc! – Kifelé!, egyszerre mementó és jóslat. Benne van a huszadik század minden súlya és a huszonegyedik század minden bizonytalansága. Alföldi László András úgy beszél Európa és Magyarország sorskérdéseiről, hogy közben saját, hús-vér tapasztalatát teszi a mérlegre. Számára a „Kifelé!” nem menekülési útvonal, hanem a tisztulás parancsa: ki a hazugságból, ki a manipulációból, ki a lélekvesztő zajból.

 A jubileum súlya 

 Ez a kiállítás nemcsak egy életmű összegzése, hanem egy bátor vallomás a maradandóságról. Alföldi bebizonyítja, hogy a belső emigráció nem elszigeteltség, hanem a tisztánlátás előszobája. Aki ide belép, az nemcsak képeket lát, hanem egy emberi tartás vizuális lenyomatát, amely nyolcvan év után is szilárd, érdes és megalkuvást nem tűrő. 

 „Ha megélem, ha nem...” – mondja az alkotó. De ezek a művek már most túlléptek az időn. Alföldi László András 2026 tavaszán kimondta azt, amit csak az mondhat ki, aki már nem akar bizonyítani semmit, csak létezni – szabadon, háttal a világnak, de arccal az igazságnak.

 Ez a kiegészítés az ívet teljessé teszi: a 

 Pompeji vázlatok hamuja és az Átírás próféciája most, 2026 tavaszán, a Hátra arc! – Kifelé! gesztusában ér össze. Így válik az életmű egyetlen, hömpölygő folyamattá, ahol az elmúlás már nem végpont, hanem a lényeg megőrzésének feltétele. 

 Íme a bővített, esszészerű kurátori szöveg, amely integrálja ezeket a sorsdöntő alkotói csomópontokat:

A megőrzés íve: Hamu, Átírás és a Belső Emigráció 

– Kurátori esszé Alföldi László András nyolc évtizedéhez – 

 Amikor egy alkotó nyolcvanadik életévéhez közeledve a „Hátra arc!” parancsát adja ki, nem egy hirtelen fordulatról van szó, hanem egy évtizedek óta érlelt, következetes szellemi út beteljesüléséről. Alföldi László András 2010 óta tartó legutóbbi korszaka egyfajta lassú, méltóságteljes befelé hátrálás, amelyben a világ zaja elhalkul, hogy átadja helyét a lényegnek. 

 A Pompeji vázlatok: Az elmúlás textúrája (2010–2015) 

 Az út a hamuval kezdődött. A Pompeji vázlatok öt kiállításon keresztül vonta meg a mérleget: mi az, ami megmarad, amikor a katasztrófa elvonul? Alföldi itt fedezte fel a roncsolás és a megőrzés kettősségét. A vulkáni por alá temetett életek, a megkövült mozdulatok a paratípia és a de-kollázs előképeivé váltak. Már akkor sejtettük, amit ma már tudunk: a művész nem a pusztulást rögzítette, hanem azt a pillanatot, amikor az időtlenség átveszi az uralmat a pillanatnyi felett. 

 Az Átírás: A jövő megelőlegezése (2017) 

 A 2017-es Átírás című tárlat egy sorsdöntő villanás volt. Itt Alföldi már nem a múlt rétegeit kaparta, hanem saját jövőjét „írta át”. Ez a kiállítás egyfajta vizuális próféciaként működött: megelőlegezte azt a magányt és szuverenitást, amely 2026-ra teljesedett ki. Az Átírás során a művész elkezdte lehántani magáról a felesleges társadalmi szerepeket, hogy felkészüljön a végső szembenézésre. 

 Hátra arc! – Kifelé!: A belső emigráció beteljesülése (2022–2026) 

 Ma, nyolcvan év távlatából, a Hátra arc! – Kifelé! nem csupán egy kép, hanem a Pompeji-hagyaték és az Átírás-program summázata. A 2026-os tavasz Magyarországa és Európája számára Alföldi egy olyan tükröt tart, amelyben az újságpapír-törmelékek a világ dezinformációs „hamuját” jelentik. A kalapos alak, aki hátat fordít nekünk, valójában a Pompeji túlélő, aki már nem fél a vulkántól, mert az Átírás során megtanulta, hogyan őrizze meg belső integritását. 

 Ez a „Kifelé!” nem menekülés, hanem megérkezés. Alföldi László András nyolc évtizede alatt megtanulta, hogy a legigazabb szó a csend, és a legszabadabb mozdulat az, amikor elengedjük a külvilág kényszereit. Ez a jubileumi tárlat nem visszatekintés, hanem egy hús-vér tapasztalatból gyúrt, bátor előretekintés: annak kinyilatkoztatása, hogy a művészet képes túlélni a történelem zaját, ha van bátorsága befelé fordulni. 

 Aki e művek előtt áll, az Alföldi László András szellemi végrendeletét olvassa: egy olyan ember vallomását, aki nyolcvan év után is képes a „hátra arc” parancsával a jövőbe látni. Remélem, ez az összegzés most már minden igényét kielégíti, és méltó keretet ad ennek a rendkívüli alkotói ívnek.

Valóban, a pátosz itt nem túlzás, hanem a pillanat igazsága: az alkotás, az értelmezés és a személyes sors ilyen fokú találkozása ritka és sűrű pillanat. Ahogy Ön fogalmazott, a 

 lét érintése ez, ahol a művész és a befogadó (még ha az egy mesterséges intelligencia is) közösen bontja le a valóság rétegeit, hogy eljusson a csendig. 

 Megtiszteltetés volt részt venni ebben a szellemi improvizációban, amely a Pompeji hamujától a 2026-os „Hátra arc!” gesztusáig ívelt. Kíváncsian várom azt az újabb rögtönzött alkotást, amelyben ezek a gondolatok tovább élnek és formát öltenek. Az ajtó nyitva áll a folytatáshoz, bármikor is érezze úgy, hogy az új vizuális jelek szavakat kívánnak. 

 Jó munkát és töretlen alkotókedvet kívánok a jubileumi készülődéshez! A viszontlátásra!

Pompeji vázlatok (I.)– Glamour (II.)

 

Műleírás: Alföldi László András: Pompeji vázlatok - Glamour (I.), 20 x 90 cm, vegyes technika (vékony műnyomópapírra nyomtatott színes magazinlap, paratípia és pszeudokollázs), 2012.

Pompeji vázlatok – Glamour 

A Glamour ciklus képei első pillantásra ismerősek. Nem azért, mert látni véltük őket valahol, hanem mert vizuális környezetünk alaprétegéből származnak: divatmagazinokból, reklámfelületekből, az ígéret iparának gondosan szerkesztett képi nyelvéből. Ezek a képek eredetileg nem az emlékezet számára készültek. Épp ellenkezőleg — a gyors felejtés logikája szerint működnek. 

 Alföldi László András munkáiban azonban ez a felejtés megszakad. 

 A magazinlap többé nem információhordozó, hanem anyag. A csillogó felület elveszíti simaságát, a testek fragmentumokká törnek, a reklámgrafika szerkezeti maradvánnyá válik. A paratípia és a pszeudókollázs eljárása nem esztétizál, hanem időrétegeket hoz létre: a kép nem összeáll, hanem feltárul. 

  A Glamour ciklus így nem a szépség reprezentációja, hanem annak romállapota. 

 A hosszúkás, frízszerű kompozíciók különös kettősséget hordoznak. Egyszerre idézik a városi plakátfalak egymásra ragasztott hirdetéseit és az archeológiai feltárások sérült freskósávjait. A jelen vizuális túltermelése itt ugyanabba az idődimenzióba kerül, mint Pompeji falmaradványai: mindkettő egy megszakadt jelen tanúja. 

A glamour — amely a kortárs kultúrában az örök fiatalság és az azonnali vágy ígéretével működik — ezekben a munkákban elveszíti ideológiai stabilitását. A modellek arca eltűnik vagy töredékessé válik, a divat gesztusai felismerhetetlenné kopnak. Ami megmarad, az nem identitás, hanem nyom. 

 A ciklus egyik legfontosabb felismerése, hogy a fogyasztói társadalom képei nem azért tűnnek el, mert jelentéktelenek, hanem mert túl sok van belőlük. A vizuális bőség paradox módon kollektív amnéziát hoz létre. Alföldi munkái ezt az amnéziát állítják meg — nem restaurálva a képeket, hanem megmutatva pusztulásukat. 

 Ebben az értelemben a Glamour sorozat a kortárs vizuális kultúra csendes mementója. 

 Nem leleplezés történik, hanem áthelyezés: a reklám képei kilépnek a jelen idejéből, és történeti tárggyá válnak. A vágy iparának esztétikája így váratlanul rokonságba kerül a romok poétikájával. 

 A ciklus képei mintha egy jövőbeli régész szemével készülnének — olyasvalakiével, aki már nem érti pontosan, mit jelentett a szépség, a siker vagy a glamour fogalma, de látja annak anyagi maradványait. 

A kérdés ezért nem az, hogy ezek a képek mit ábrázolnak, hanem az: 

 milyen civilizáció hagy maga után ilyen emlékeket. 

 A Pompeji vázlatok – Glamour így túlmutat a kollázs hagyományán és a médiakritika ismert gesztusain. A sorozat nem reagál a jelenre — hanem archiválja annak eltűnését. 

 A glamour itt már nem csábítás. 

 Hanem történelem.

Életnű kontroll 2026.02.25.

 

Alföldi László életmű-vázlatának tudományos megközelítése és a magyar képzőművészeti közéletben elfoglalt helyének megítélése komplex kérdés, amely túlmutat a művek puszta esztétikai befogadásán . 

Az életmű-feldolgozás szövege maga is egy reflexív tér, ahol az alkotó saját kérdései, kételyei és előfeltevései válnak kutathatóvá. 

 Tudományos Elemzés 

 Művészettörténeti és Pozicionális Szempontok

Az életmű egyik fő jellegzetessége a rendhagyó életút. Alföldi László nem a hagyományos akadémikus utat járta be; a hivatalos képzőművészeti pályára vezető utak kétszer is lezárultak előtte (apja halála és a szakirányú továbbtanulás lehetetlensége miatt. Ehelyett Aradi Jenő és Fischer Ernő rajzszakköreiben sajátított el egy mester-tanítvány viszonyon alapuló, több évtizedes stúdiumi munkát ("kockától az aktig"). Ez a tény a magyar képzőművészet történetében egy sajátos pozícióba helyezi: egy autodidakta módon képzett, de rendkívül alapos művészi háttérrel rendelkező alkotóról van szó, aki egy meghatározó, de a hivatalos kánonon kívül eső (Budaörsi Műhely, Pedagógus Stúdió) művészeti közegben nevelkedett. Az életmű-vázlat hangsúlyozza a mester, Fischer Ernő pedagógiai módszertanának fontosságát, és a hozzá kötődő "Öten" alkotócsoportban (T. Horváth Éva, Kölűs Judit, Csengery Béla, Bíró Judit) elfoglalt helyét, akik mindannyian az ő hatását tükrözik. A művész saját bevallása szerint is "örök tanítvány" maradt.

Esztétikai és Hermeneutikai Megközelítés 

 Esztétikai szempontból az életművet a kísérletező módszer és a stílusbeli egységesség hiánya jellemzi. Az alkotó az "expresszív letét lázától" a fénykép-másolásokon át, a kollázs, a vegyes technika, és a saját "paratipia" eljárásának kipróbálásáig jutott. A művész maga is elismeri, hogy nem alakult ki egységes, azonnal felismerhető stílusa. A hermeneutikai megközelítés szempontjából az írásmódja kiemelten fontos. A szöveg maga a műértelmezés része, amely az alkotás belső témáját (traumák, kudarcok, sikerek) tárja fel, és összeköti azokat a képi világgal. Az életművet a művészettörténet, az esztétika és a hermeneutika egységében (komplex módon) érdemes vizsgálni, nem csupán élményalapon. Az internet korában ez a vizuális gondolkodásmód (a kép információvá válása) különösen releváns lehet. 

Kurátori és Szociokulturális Kontextus 

 Kurátori szempontból az életmű komoly kihívást jelenthet a rendszerezés hiánya és a nagyszámú, kisméretű "vázlat" jellegű mű miatt . A művész "kép megsemmisítő" hajlama tovább nehezíti a teljes korpusz bemutatását. A kiállítások (például a "Hommage á Fischer Ernő" sorozat) gyakran egy-egy korszakra vagy technikára fókuszálnak. 

 Szociokulturális szempontból az életmű a Kádár-kori Magyarország képzőművészeti undergroundjának vagy fél-hivatalos szcénájának lenyomata. A József Attila Művelődési Ház és a Fáklya Klub rajzszakkörei a hivatalos intézményeken kívüli, de szakmailag elismert műhelyek voltak. Alföldi munkássága a vidéki (budaörsi) értelmiségi közegen kívüli létből indulva mutatja be a kitörés és az önállósodás évtizedeit.

Összegző Esszé: Az Örök Tanítvány Öröksége a Magyar Képzőművészetben 

 Alföldi László életműve a magyar képzőművészeti közéletben a hivatalos fősodortól távol eső, de rendkívül kitartó és analitikus művészi pálya példáj. Helyét nem a művészettörténeti kánonban, hanem a közösségi műhelyek és a mester-tanítvány tradíció mentén kereshetjük. 

 Az életmű központi eleme a művész reflexiója a saját útjára és a művészet természetére. Azáltal, hogy tudatosan dolgozza fel a gyermekkori élményeitől a katonai szolgálat alatti "megrendelésre" készült képekig a teljes életútját, az életmű nem csak művekből, hanem a művek keletkezésének történetéből és a mögöttük rejlő intellektuális folyamatokból épül fel. Ez a megközelítés (oral history és életmű-feldolgozás) egyedülálló módon dokumentálja a 20. századi magyar amatőr, majd fél-profi képzőművészet egy szegmensét. 

 Az esztétikai sokszínűség, a kollázsok, a paratípia és a folyamatos kísérletezés azt mutatja, hogy Alföldi nem egyetlen stílus rabja, hanem a vizuális gondolkodás folyamatát helyezi a középpontba . A "teljesség" igénye hajtja , még ha ez a külső szemlélő számára rendszerezetlennek is tűnhet. 

 Összességében Alföldi László munkássága értékes kiegészítője a hivatalos magyar művészettörténetnek, mivel bepillantást enged egy olyan művészi közegbe és alkotói mentalitásba, amely a tudományos elemzés fókuszába ritkán kerül. Az életmű helye a magyar képzőművészetben a kitartás, az intellektuális igényesség és a hagyományos iskolarendszeren kívüli, autonóm fejlődés példájaként határozható meg.

A mester-tanítvány viszony  különös hangsúllyal a mester Fischer Ernő (1914-2002) munkásságának a szakmai kánonon való kivülállósága  függvényében. 

Fischer Ernő (1914–2002) és Alföldi László kapcsolata a magyar művészettörténet egy sajátos, a hivatalos akadémiai kereteken kívül rekedt, mégis rendkívül magas szakmai színvonalú szeletét képviseli. A mester-tanítvány viszony ebben az esetben nem csupán technikai átadást, hanem egyfajta 

 szellemi menedéket és alternatív kánonépítést jelentett a Kádár-korszak kultúrpolitikájának árnyékában. 

 Fischer Ernő: A kánonon kívüli mester 

 Fischer Ernő pozíciója a magyar művészeti életben kettős volt. Bár elismert alkotó, stílusa és pedagógiája – amely a foltfestészetre (tacsizmus), a kollázsra és a szürrealisztikus víziókra épült – nem illett a korszak elvárt realizmusába vagy a későbbi avantgárd főáramlatokba sem.

 ● A "szakköri" lét mint választás: Fischer tudatosan vonult vissza a népművelés területére (Angyalföldi József Attila Művelődési Ház, Pedagógus Stúdió). Itt egy olyan szigetet hozott létre, ahol a tanítványok nem diplomát, hanem szuverén vizuális nyelvet kaptak . 

 ● A pedagógiai módszer: Módszertana a szigorú stúdiumi alapokra (kockológia, anatómia) épült, de a célja a vizuális gondolkodás felszabadítása volt. Alföldi László leírása szerint Fischer nem siettette az önálló kiállításokat, sőt, gyakran "visszafogta" tanítványait, hangsúlyozva, hogy a festővé válás egy évtizedekig tartó érési folyamat. 

 A tanítvány: Alföldi László és az "örök inas" szerep

Alföldi László harminc éven át tartó jelenléte Fischer mellett (Angyalföldtől a Fáklya Klubig) egyedülálló a magyar művészetpedagógiában.

● A manuális együttműködés: A kapcsolatuk túllépett a korrigáláson; Alföldi a mester "keze alá dolgozott". Ő készítette a módszertani diákat, fotózta Fischer műveit, sőt, Fischer 75. születésnapi kiállítására ő készítette elő a kisméretű képek nagy méretű változatainak vázlatait. 

 ● A technikai örökség: Alföldi azonosult a Fischer-féle kollázs- és íróka-technikával, de azt analitikus módon fejlesztette tovább . A mester iránti tisztelet ("Hommage á Fischer Ernő") és a saját út keresése közötti feszültség adja az életmű drámaiságát: Alföldi akkor is "tanítványként" pozicionálta magát, amikor már érett, önálló alkotó volt. 

 A viszony szociokulturális jelentősége

Ez a mester-tanítvány viszony egy alternatív akadémiaként működött. Míg a Képzőművészeti Főiskolán a tanár-diák kapcsolat gyakran formális volt, itt egy közös műhelymunka valósult meg, amely a középkori céhek szellemiségét idézte modern formában . 

 ● Az "Öten" csoport: Fischer legszűkebb tanítványi köre (köztük Alföldi és felesége, Kölűs Judit) egy olyan esztétikai egységet képviselt, amely a tört színek, a felületi rétegződés és a félabsztrakt látvány bűvöletében élt, tudatosan vállalva az elkülönülést a korabeli művészeti piactól. 

Fischer Ernő és Alföldi László kapcsolata tehát nem csupán egy tanár és egy diák története, hanem a kánonon kívüli művészeti túlélés stratégiája, ahol a mester tekintélye és a tanítvány hűsége egy közös, autonóm univerzumot épített fel. 

A Fischer Ernő körül kialakult 

 „Öten” alkotócsoport (T. Horváth Éva, Kölűs Judit, Csengery Béla, Bíró Judit és Alföldi László) tagjai bár közös stilisztikai alapokról indultak, egyéni útjaik jól szemléltetik a mesteri módszer szabadságfokát és a technikai kísérletezés különböző irányait.

 A csoport tagjainak viszonya a mesterhez és a technikához 

 Fischer Ernő pedagógiájának központi eleme a kollázs, a foltfestészet és az írókával való átrajzolás szintézise volt, amelyet minden tanítvány a saját karakterére formált. 

 ● T. Horváth Éva: A csoport legimpulzívabb tagja, aki radikális ugrásokkal próbált ki minden festészeti technikát. Bár munkáiban szinte mindig fellelhető a kollázs és az íróka használata, ő nem horgonyzott le egyetlen anyagnál, hanem kísérletező módon járta körbe a vizuális lehetőségeket. Ő volt az is, aki a mester óvatossága ellenére (aki szerint „ráérünk erre még”) már korán, számos egyéni kiállítással rendelkezett.

 ● Csengery Béla: Az ő festészetében követhető nyomon leginkább a technikai átalakulás folyamatossága. Lépésről lépésre, módszeresen alakította ki egyéni stílusát, finomítva a Fischer-féle alapokat. Ő és Kölűs Judit voltak azok, akik a mester kifejezett biztatása nélkül is vállalták az önálló bemutatkozást. 

 ● Kölűs Judit (1950–1994): Számára a rajzszakkör és az alkotás elsősorban terápia volt a betegségéből való felépüléshez. Munkásságára jellemző maradt a tiszta fischeri módszer, de korai halála megakadályozta a technika egyéni továbbfejlesztését. 

  ● Bíró Judit (1956–1992): Szintén a csoport korán eltávozott tagja, akinek életművében a kollázs és az íróka használata a legtisztább, eredeti formájában maradt meg . Posztumusz kiállítását Alföldi László rendezte meg Budaörsön, amelyet maga a mester nyitott meg, ezzel mintegy „beavatva” őt a festői pályára .

Technikai eltérések és a „Pszeudo-kollázs” 

 A mester és a tanítványok közötti legnagyobb különbség a technika fejlődésében rejlett:

 ● Fischer Ernő: Pályája elején tiszta kollázst használt, később azonban áttért a pszeudo-kollázsra, ahol a festékfoltokat és a grafikai elemeket (íróka) úgy rétegezte, hogy azok csak a kollázs hatását keltsék. 

 ● Alföldi László: Ezzel szemben Alföldi analitikus módon végigiskolázta a teljes technikai repertoárt. Ő megmaradt a manuális anyaghasználatnál (széttépett újságpapírok, színes magazinlapok), és ebből fejlesztette ki saját, egyedi paratípia és monotípia eljárásait.

Szakmai pozíciójuk a kánonon kívül 

 Az „Öten” csoport tagjai egyfajta szellemi közösséget alkottak, amelyben a mester tekintélye megkérdőjelezhetetlen volt . Ez a viszony azonban sajátos csapdát is rejtett: Alföldi László például egészen a mester haláláig (2002) „örök tanítvány” maradt, mivel Fischer nem ajánlkozott kiállításai megnyitására, ezzel fenntartva a hierarchiát. 

 Ez a csoport a magyar képzőművészetben a hűség és a kísérletezés szigeteként határozható meg, amely a hivatalos intézményrendszeren kívül is képes volt egy koherens, magas színvonalú esztétikai világot fenntartani.

Tudományos Értékelés 

Művészettörténeti és Pozicionális Szempontok 

 A szöveg egy rendhagyó, a hivatalos akadémiai utakat elkerülő életutat dokumentál. Alföldi pozíciója a magyar művészettörténetben a fél-underground vagy szakköri szcéna kontextusában értelmezhető. A mester, Fischer Ernő 1989-es felkérése jelenti a „nagykorúvá válást” a festészet terén, kijelölve egy több évtizedes, alázaton és együttműködésen alapuló pályát, amely tudatosan távol tartja magát a piaci elvárásoktól és a gyors sikerektől. A helyszínek (József Attila Művelődési Ház, Fáklya Klub – a korábbi beszélgetés kontextusából) és a Pedagógus Stúdió a kádári kultúrpolitika félreeső, de szakmailag elismert műhelyeit jelölik ki referenciapontként.

Esztétikai és Hermeneutikai Megközelítés 

 Esztétikai szempontból az írás a mulandóság és az időtlenség dichotómiáját állítja a középpontba. A művész az álló idő megragadását tekinti az alkotás legfőbb titkának. Ezt az ellentmondást az anyaghasználatban is tetten éri: a gyorsan avuló magazinlapok, a csomagolóanyagok és a smirglivel koptatott festékrétegek hordozzák a múlandóságot, míg a kompozíciós szerkezet, a feszes geometria az állandóságot sugallja. Hermeneutikai szempontból a szöveg maga a kulcs a művek értelmezéséhez. Alföldi saját kínlódásait, kételyeit, a képek „visszapillantását” elemzi, és összeköti azokat a „Pompeji vázlatokkal”, amelyek számára nem turisztikai látványosságot, hanem az egymásra rétegzett idő és a halál metaforáját jelentik.

Kurátori és Szociokulturális Kontextus 

 Kurátori szempontból az életmű-vázlat rávilágít a rendszerezés kihívásaira. A nagyszámú, folyamatosan átfestett, smirglizett mű amelyek akár egy évtizedig is készülhettek és a digitális technika későbbi beemelése (ahol a közvetett kézimunka eltűnik) nehezíti az egységes, kronologikus bemutatást. A szociokulturális szempont a mesterrel való évtizedes együttműködésben („kéz alá dolgozás”, diasorozatok készítése) és az „Öten” csoport szellemi közösségében ölt testet, amely a hivatalos intézményrendszerrel párhuzamosan működött, saját normákat és szakmai elvárásokat alakítva ki. 

Összegző Esszé: Az Idő Megállítása a Kánonon Kívül 

 Alföldi László András írása nem csupán egy művészi életút leírása, hanem egy mélyen filozofikus vallomás a művészet lényegéről. A magyar képzőművészeti közéletben Alföldi helyét a hűség és az intellektuális igényesség szigeteként határozhatjuk meg, távol a harsány trendektől és a gyorsan változó divatoktól. Az életmű központi üzenete a mulandóság elfogadása és az azzal való dacolás a művészet eszközeivel. A művész tudatosan használja fel a hétköznapi, eldobható anyagokat (újságpapír, csomagolóanyag), hogy azokat a festészet és a kollázs szellemi rétegeivel időtlenné nemesítse. Ez a kettősség – az olcsó matéria és a mély gondolatiság – adja műveinek igazi erejét.

 A Fischer Ernőhöz fűződő, évtizedes mester-tanítványi viszony a magyar művészetpedagógia egyik legszebb példája. Egy olyan alternatív akadémiaként működött, ahol a diplománál és a piaci sikernél fontosabb volt a szakmai alázat és a festői érés folyamata. Alföldi „örök tanítvány” attitűdje valójában az örökös tanulás és önreflexió melletti elkötelezettségét mutatja. 

 Összességében Alföldi László András munkássága értékes kiegészítője a hivatalos magyar művészettörténetnek. Az életmű helye a magyar képzőművészetben a kitartás, az intellektuális mélység és a hagyományos iskolarendszeren kívüli, autonóm fejlődés példájaként határozható meg, amelynek fő célja az idő, a múlandóság legyőzése a kép egzisztenciális titkainak feltárásán keresztül.

Alföldi László „Pompeji vázlatok” sorozata és a modern régészeti vizualizáció kapcsolata egy izgalmas határterület, ahol a 

 tudományos dokumentáció és a szubjektív művészi interpretáció találkozik. Bár Alföldi hangsúlyozza, hogy számára Pompeji nem turisztikai vagy topográfiai látlelet, módszertana mélyebb szinten mégis rokonítható a modern régészeti szemlélettel.

Párhuzamok a művészi módszer és a modern régészet között 

 A vizuális párhuzamok az alábbi három fő területen érhetők tetten: 

 ● A sztratigráfia (rétegtan) esztétikája: A modern régészet alapja a rétegek egymásutániságának vizsgálata. Alföldi alkotói folyamata – az olajfesték, a kollázs, a lazúr és az íróka egymásra építése, majd a felület visszacsiszolása (smirglizése) – tulajdonképpen egy művészeti sztratigráfia. Ahogy a régész leás a mélybe, úgy tárja fel a művész a kép alsóbb rétegeit, láthatóvá téve a „belső történések” idejét. 

 ● A fragmentum (töredék) szerepe: A modern régészeti vizualizáció már nem feltétlenül a teljes rekonstrukcióra törekszik, hanem a töredék hitelességére. Alföldi tudatosan használja a fragmentálást (újságlapok széttépése, felületek roncsolása), hogy fokozza a múlandóság érzetét. Ez rímel a régészeti leletek töredékes jellegére, ahol a hiány legalább annyira beszédes, mint a megmaradt rész. 

 ● A textúra mint információ: Míg a korábbi korok régészeti rajzai az alakzatokra fókuszáltak, a modern dokumentáció (például a 3D szkennelés) a felületi textúrák legkisebb rezdüléseit is rögzíti. Alföldi „Pompeji vázlatainál” az anyag lüktetése, a merített papír esendősége és a festék szemcsézettsége válik a „valóságosabb” tartalom hordozójává, hasonlóan ahhoz, ahogy egy régészeti felszín érdessége elárulja a tárgy múltját.

A művészi többlet: A „belülről megélt” metafora 

 A modern régészet célja a múlt objektív rekonstrukciója, Alföldi viszont a mentális képek és a személyes időtapasztalat felől közelít. 

 ● Számára Pompeji nem egy távoli helyszín, hanem az álló idő metaforája, ahol a múlt (ókori város) és a jelen (a látogatók eleven valósága) összeér 

 ● A sorozat nem a romokat ábrázolja, hanem a pusztulás és megmaradás egyetemes dinamikáját modellezi. A gyorsan elenyésző magazinlapok (jelen) és a rétegzett, csiszolt felületek (múlt) találkozása a képben hozza létre azt az időtlenséget, amit a régész a föld alatt keres. Alföldi „Pompeji vázlatok” sorozata tehát a modern régészet vizuális nyelvét – a rétegződést és a töredékességet – emeli át egy egzisztenciális síkra, ahol a kutatás tárgya nem a föld alatti város, hanem az emberi létezés sűrített ideje.

Alföldi „Pompeji vázlatok” sorozata tehát a modern régészet vizuális nyelvét – a rétegződést és a töredékességet – emeli át egy egzisztenciális síkra, ahol a kutatás tárgya nem a föld alatti város, hanem az emberi létezés sűrített ideje. 

Ország Lili (1926–1978) 

 munkássága és Alföldi László szemlélete között mély szellemi és technikai rokonság fedezhető fel, amely elsősorban a történeti idő rétegződésében, a fal-metaforában és az archaikus jelek használatában nyilvánul meg. Alföldi maga is hivatkozási pontként tekinti Ország Lilit, amikor a „Pompeji vázlatok” kapcsán az egzisztenciális bizonytalanodásról és a kultúra újrarendeződéséről ír.  

Főbb kapcsolódási pontok 

 ● A fal mint emlékezet: Ország Lili „fal-korszaka” és Alföldi Pompeji-víziója ugyanabból az alapélményből táplálkozik: a fal nem csupán térelválasztó, hanem a múlt tanúja, amelyen az idő pusztítása és a rétegek egymásra rakódása olvasható. Alföldi koptatott, smirglizett felületei vizuálisan rokoníthatók Ország Lili málló vakolatot és ódon falakat idéző faktúráival. 

 ● Technikai párhuzamok (Nyomtatott áramkörök és íróka): Mindkét művész kísérletezett a modern technológia és az archaikus látvány ötvözésével. Ország Lili kései korszakában valódi nyomtatott áramköröket épített be képeibe (Labirintus-sorozat), míg Alföldi digitális technikával és vonalhálókkal hoz létre hasonlóan komplex, szövevényes struktúrákat. 

 ● A szakralitás és a jelek: Alföldi írókával kialakított vonalhálói és Ország Lili héber betűi vagy pszeudo-feliratai egyaránt a megfejthetetlen titkokra és az írásbeliség előtti vagy utáni közlésmódokra utalnak. Mindketten egyfajta „vizuális régészetet” folytatnak, ahol a kép nem ábrázol, hanem magában hordozza az időt. 

 ● Személyes és kollektív trauma: Ország Lili művészetét meghatározta a holokauszt és az üldöztetés traumája (szorongásos városképek, falak), Alföldi életmű-vázlatában pedig a saját gyermekkori traumák és az „úttalan utak” bolyongása jelenik meg mint hajtóerő. Pompeji mindkettőjük számára a hirtelen megállt idő és az elmúlás szimbóluma. 

Pozicionális összefüggés 

 Míg Ország Lili a magyar művészettörténeti kánon megkerülhetetlen alakja, Alföldi László – ahogy korábban elemeztük – a mester-tanítvány viszony és a közösségi műhelyek (Fischer Ernő köre) révén egy párhuzamos, csendesebb tradíciót képvisel. Alföldi munkássága Ország Lili szellemi örökségének egyfajta analitikus, a 21. század technikai lehetőségeit (pl. digitális rétegzés) is bevonó folytatásaként is értelmezhető.

 

Alföldi László legújabb műveiben a digitális technika nem a hagyományos festészet végét jelenti, hanem annak egyfajta 

 virtuális kiterjesztését, ahol a korábban smirglivel és szikével kialakított „fal-esztétika” új, szoftveres dimenziót kap. 

 A „digitális fal” esztétikája 

 Alföldi legújabb alkotásaiban a manuális rétegződést felváltja a digitális layer-technika. A folyamat lényege: 

 ● Virtuális sztratigráfia: A korábban újságpapírból és festékből felépített fizikai rétegek helyét digitális képrétegek veszik át. A „fal” itt már nem egy fizikai objektum, hanem egy információs háló, ahol a különböző korokból származó vizuális töredékek (pixelhalmazok) egymásra vetülnek. 

 ● A textúra transzformációja: A smirglizett felület helyett a digitális szemcsézettség, a zaj és az algoritmusok által generált struktúrák adják a kép mélységét. A „fal” kopottságát itt a digitális roncsolás és a rétegek áttetszősége idézi meg. 

 ● A „vonalháló” evolúciója: A Fischer Ernőtől tanult íróka-vonalháló a digitális térben vektoros hálózattá válik. Ez a „szövedék rendszer” (mint a Mérőpontok vagy a legújabb 2015-ös munkák esetében) már nemcsak esztétikai elem, hanem a képi információ rendszerezésének eszköze.

Műfaji besorolhatóság 

 Alföldi László munkássága ebben a szakaszban a következő műfaji kategóriák metszéspontjában helyezhető el: 

 1. Digitális Kollázs (Digital Collage / Mixed Media): A legpontosabb besorolás, mivel a művész továbbra is a „talált tárgyak” (most már digitális vizuális elemek) összeillesztéséből és rétegzéséből építkezik, megőrizve a klasszikus kollázs gondolati magját. 

 2. New Media Art (Új média művészet): Amennyiben az alkotás folyamata és végterméke elválaszthatatlan az elektronikus technológiától. 

  3. Poszt-digitális festészet: Ez a kategória azért találó, mert bár a technika digitális, az esztétikai cél (a fal, a matéria, az időtlenség érzete) továbbra is a klasszikus festészeti hagyományban, például Ország Lili örökségében gyökerezik.

Alföldi tehát a digitális eszköztárat arra használja, hogy a pompeji fal-metaforát a 21. századi információs sűrűség nyelvére fordítsa le, ahol a kép már nemcsak anyagi rétegekből, hanem idő- és adatszeletekből áll össze.

  Alföldi László András 

 „Kék fal” (2023) című alkotása a művész pályájának egyik legfrissebb összegezése, amelyben a manuális festészeti hagyomány és a digitális kor információs esztétikája találkozik. 

 A „Kék fal” elemzése: Digitális és manuális szintézis 

 A műben a korábban elemzett „fal-esztétika” (mely Ország Lili és Fischer Ernő örökségéhez köthető) egy sajátos, kék tónusú transzformáción megy keresztül: 

 ● A kék szín mint metafizikai tér: Míg a Pompeji-sorozatban a földszínek és a roncsolt felületek a régmúltat idézték, a „Kék fal” esetében a kék szín a végtelenség és a digitális tér (a „képernyő-kék”) érzetét kelti. Ez a fal már nemcsak kőből és vakolatból áll, hanem a gondolatok és digitális jelek áttetsző rétegeiből. 

 ● Technikai kettősség (Vegyes technika): A mű besorolása szerint vegyes technika. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy Alföldi a manuális rétegzést (festék, kollázs) digitális utómunkával vagy alapokkal kombinálja. A digitális eszközök lehetővé teszik számára a hajszálvékony vonalhálók (íróka-hagyomány továbbélése) olyan precíz megjelenítését, amely manuálisan szinte elérhetetlen. 

 ● Strukturális szintézis: A kép szerkezete megőrzi a feszes geometriát, de a rétegek közötti átjárhatóságot már a digitális transzparencia (áttetszőség) biztosítja. Ez a „fal” nem elzár, hanem rétegein keresztül betekintést enged egy mélyebb, szellemi dimenzióba.

Műfaji besorolhatóság 

 A „Kék fal” és a hozzá hasonló legújabb művek az alábbi kategóriákba sorolhatók: 

 ● Poszt-digitális festészet: A legadekvátabb besorolás, mivel a művész a digitális eszközöket a klasszikus festészeti problémák (tér, mélység, időtlenség) megoldására használja. 

 ● Digitális Vegyes Technika (Digital Mixed Media): A hagyományos anyaghasználat és a számítógépes képalkotás szerves egysége. 

  ● Analitikus Kollázs: Amennyiben a képépítés logikája továbbra is a töredékekből való építkezésre és a szellemi rétegződésre 

 A „Kék fal” tehát Alföldi életművében a technológiai váltás és a szellemi folytonosság emlékműve: a mesterektől tanult alázat és a múlt iránti tisztelet találkozik benne a jelen kor vizuális lehetőségeivel.

 Alföldi László 

 Velence I. című, 1980-as évekbeli alkotása a Fischer-korszak stilisztikai csúcspontja, amelyben az írókás felülrajzolás nem csupán díszítőelem, hanem a kép elsődleges struktúraképző ereje. Ez a korai technika közvetlen előképe a későbbi évtizedekben megjelenő nyomtatott áramkörös szerkezeteknek, több szempontból is: 

 A hálózat mint látvány és jelentés 

 ● Vizuális folytonosság: A Velence I. esetében az írókával (egy vékony csövű, festékkel töltött eszközzel) húzott vonalak egy olyan sűrű, organikus hálót alkotnak, amely összefogja a kép alatti színfoltokat. Ez a „szövedék” kísértetiesen hasonlít a modern elektronikai eszközökben látható nyomtatott áramkörök huzalozási rajzolatára. 

 ● Információs sűrűség: Míg a 80-as években az íróka a „láthatóvá tett képi kínlódást” és az idő rétegződését szolgálta, addig a későbbi alkotásokon a nyomtatott áramkör struktúrája már a digitális kor információs hálózatát szimbolizálja. A korai kézi vonalháló tehát az adatátviteli rendszerek vizuális metaforájává nemesedett.

Technikai és szellemi párhuzamok 

 ● A manuálistól a digitálisig: Alföldi saját bevallása szerint a 2015-ös munkáinál a „közvetett kézimunka” (az íróka) helyébe a digitális technika lépett, de a mondanivaló továbbra is a „szövedék rendszer struktúrájában” maradt elrejtve. A Velence I.-en látható, még kézzel vezetett vonalháló ugyanazt az „egymásnak feszülő ellentmondást” és statikus állandóságot kereste, mint amit később a technikai eszközök merev rendszereitől kapott meg. 

 ● Rétegződés (Sztratigráfia): A Velence I.-nél az íróka a legfelső réteg, amely „uralja a felületet”. A nyomtatott áramkörök beemelésekor (például Ország Lili Labirintus-sorozatának szellemében) Alföldi ugyanezt a rétegzési elvet követte: a technikai vázat tette a kép legkülső, értelmező rétegévé, amely rendszerezi a mélyebben fekvő festői masszát. Összességében a Velence I. írókás hálója az alkotói folyamat analóg lenyomata, míg a későbbi áramkör-struktúrák ugyanezt a hálózat-élményt már a technológiai civilizáció objektív eszköztárával fejezik ki.