Népi motívumok és a Klee hatás

133,798

2014. május 3., szombat

I.A népi motívumok és a Klee hatás. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában

       

   "A festői hívatást alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet."

          A "Fenti gondolatokat a kiállító művész, Fischer Ernő, a Szegedi Tanárképző Főiskola tanszékvezető tanára egy katalógus előszavaként fogalmazta meg, mintegy önmaga ars poétikájaként." írja továbbá Dér Endre az 1973-as Műcsarnoki Fischer katalógus bevezetőjében. Nagyon találóan mutat rá ezzel a megfogalmazással  - az akkor már majdnem hatvan éves alkotó - addigi munkásságára, és szinte megelőlegezi az ezt követő további három évtized  alkotói módszerét is. Mert Tanár úr következetes, szisztematikus, kitartó szellemi építkezése, egész életművén végighúzódik. Rendszeresen vissza-vissza tér, egy-egy probléma újragondolására, ismételt megvalósítására, és így szinte akarata ellenére, egy jól nyomon követhető metodikai rendszert hoz létre. Fontos ez abból a szempontból, hogy Fischer Ernő nem csak festő volt, hanem ugyanannyira pedagógus is, és a két hivatást mindig is együtt gyakorolta. Élete végéig tanított és festett, és élete végéig aktív alkotóként tanult az új tapasztalatokból. Ezért nehéz különválasztani  egy-egy alkotói korszakot akkor, ha bizonyos tematika köré rendezve akarjuk bemutatni az életművet, mert az újra és újra visszatérő problémák összefonódnak egy egységes rendszerré, amely egy következetes, egymásra épülő világlátást tükröz. Azt hiszem ez különbözteti meg legjobban életművét a kortársaiétól , hogy műveinek egymáshoz fűződő kapcsolata, egybelátása, filozófiai megalapozottsággal rendelkezik. Ez az a legfontosabb tanultság, amit követni lehet ma is úgy, hogy megpróbáljuk megérteni azt az "értelem-egészet", amit az életmű mélyrétegei rejtenek magukban. Hosszú és fáradságos munka ez, mert ahhoz, hogy eljussunk az "értelem-egész" meglátásához, először az "egészet" kell számba vennünk, hogy azután rákérdezhessünk az "egész értelmére" is.

               A témát négy részre bontottam és külön bejegyzésekben fogom tárgyalni. Viszont itt előre jelzem a felosztást, hogy láthassuk az összefüggéseket

                                          I. A népi motívumok és a Klee hatás.

                                         II. A katedrálisok kora.

                                        III. A művek alapszerkezete.

                                        IV. A városképek emlékezet struktúrája.

                                 

                   I. A népi motívumok és a Klee hatás.

             Mint a fenti képek is mutatják, ezt a témát tovább lehet bontani a népi motívumokra, a Klee hatás elemzésére, a természeti táj átírhatóságára és végül a művészettörténeti idézetek megjelenésére. Kezdjük a vizsgálódásainkat a népművészeti motívumokkal.

              Fischer Ernő 1951-től, 1956-ig a Népművészeti Intézetben dolgozott, így nem véletlen, hogy személyes kapcsolatai révén is közel állt a néprajzhoz, de ezen túl megvoltak a magyar festészetben azok a festészettörténeti előzmények, amelyek mélyebben motiválhatták. A magyar zenei hagyományokban Bartók és Kodály után, Vajda Lajos és Korniss Dezső népi motívumokat gyűjtő képzőművészeti munkássága ismert volt előtte, és ha Ő maga nem is végzett gyűjtéseket,  - rajzai révén tetten érhető - hogy annak idején sokat foglalkozott a témával. Főleg a festői átfordíthatóság érdekelte, mert míg a festészet elsősorban a folthatásokra épít, addig a népi motívumok általában rajzi megfogalmazásúak, ornamentális jelleggel bírnak. Tehát itt ki kellett alakítani egy sajátos lehetőséget arra, hogy a rajzi kontúrok illeszkedjenek a festői folthatások rendszerébe. Ezt a feladatot technikailag úgy oldotta meg, hogy a frissen felhordott olajfesték rétegbe, még megszáradás előtt, belekarcolta a rajzi vonalakat. De a jobb oldali képen az is látszik, hogy a megszáradt felületet lazúrozta -ezzel színt adott az alsó kontúroknak - majd az újra felhordott friss olajfesték rétegbe karcolva, újabb rajzzal gazdagította a felületet. A hatvanas évek közepétől ezt a fehér vonalhálózatot általában írókával alakította ki, ami ugyan úgy biztosította a vonalak lazúrozással való színezését. Ez a megoldás fontos volt számára, mert a későbbiekben a festői hatás homogenizálása érdekében - témától függően -  sokszor redukálni kellett a rajzi értékeket. A lazúrozás pedig részben folthatásúvá alakította a vonalszövedéket is. Klee és Korniss általában megmaradt az analitikusabb megoldásoknál, nem törekedtek összetettebb festői hatásokat elérni, ezért számukra a monotípiás fekete, vagy akár színezett vonalas rajz kielégítő volt.

            A fent látható három képet Fischer Ernő népművészeti hímzett párnák motívumai alapján készítette, az ötvenes években. A baloldali rajzon páva, a középső rajzon virág és a jobboldali festett művön ornamentális motívumok láthatók. Az alkotó már a grafikák színezése által is törekszik a kép foltszerű egybefogására, és a jobboldali olajképen feloldja az ornamentika és a festett felület közötti ellentétet. Ez a megoldási mód végig fogja kísérni a további ciklusokat is, és alapja lesz a jellegzetes Fischer-stílusnak, ahol a rajzosság felvállalása mellett, a festői összhatás mindvégig érvényesülni tud.


            Ezzel áttérhetünk a következő részhez, mert míg kimutattuk a népművészeti inspirációt, részben láthattuk azt is, hogy a hímzett párnamotívumos képpel, miképp jelenik meg a Klee hatás is. Mert Klee szinte kikerülhetetlen a huszadik század festészetében, legalább is azok számára, akik intellektuális megalapozottságot tudhatnak maguk mögött. Fischer Ernő pedig ilyen volt. A második világháború előtt a magyar nyelvre lefordított Heidegger mű, a Mi a metafizika és Kandinszkij A szellemiség a művészetben című műve - az utóbbi német nyelven - már az ötvenes években alapolvasmányai közé tartozott. De itt utalok még Farkas György (1911-1995) festőművésszel kialakított kapcsolatára is, aki kortársa és kollégája volt Tanár úrnak és nyaranta együtt dolgoztak a Tokaji Művésztelepen. Farkasnak széleskörű nemzetközi kapcsolatai voltak 1945 előtt és után is, főleg olasz és francia művészekkel, többször járt nyugaton és így módja lehetett olyan ismeretekhez jutni, ami itthon akkoriban sokak számára elérhetetlen volt. Ezért "Valóságos szakértője lett a kortárs absztrakt törekvéseknek, s hazatérte után ismereteit, könyveit, katalógusait, fotóit is megosztotta kollégáival: Balogh Jenővel, F i s c h e r   E r n ő v e l, Gerzson Pállal, Illés Árpáddal, Mezei Ottóval, Xantus Gyulával." (Az idézet Sz.Kürti Katalin: Farkas György életrajza című írásából való). Tehát Fischer Ernő a korlátozott lehetőségekhez képest tájékozott volt az akkori európai képzőművészeti eredményekről és tudatosan választotta maga számára, az általa csak nagy triászként emlegetettek közül, intellektuális útmutatóul Paul Klee-t. A másik két támasza Pierre Bonnard és Georg Braque volt. Az előbbitől  a színt, az utóbbitól pedig a formaképzést tanulta meg.
             Klee életműve világossá tette számára, hogy vissza kell menni az alapokhoz, és az egyszerű alapelemekhez. A pont, a vonal és a vessző nagyszerűen kihámozható volt a kereszthímzéses népművészeti párnák, falvédők, valamint a faragott tárgyak világából, és innen egyenes út vezetett az ornamentikához. Az alább látható Klee Pastorale-ja alapján a két Fischer Ernő által készített parafrázis mutatja, hogy milyen jól lehetett ezt a metodikai "gyakorlatot" a magyar népművészet látásmóddal ötvözni. Ezáltal a párnáról készült festmény esetében,  sajátos autentikus tartalommal töltötte fel. De a most idézett mű már messzebb mutatott, mert a népművészeti hagyományok és a Klee hatás ötvözése általánosabb tanultságokat is feltárt. Megmutatta azt, hogy nem a fogalmi valóság által körülírható látvány leképzésén van a hangsúly, hanem új látványt kell teremteni, amely általánosabb törvényszerűségeket ragad meg. 

             Nézzünk meg  még Klee hasonló szellemben készült műveiből párat, és Fischer Ernőtől egy grafikai lapot, illetve annak részleteit, amely jól mutatja, hogy milyen alaposan körüljárta és elemezte a problémát. Erre azért érdemes kitérni, mert a későbbi bejegyzésekben - főleg a Budaörsi Műhely részletesebb elemzésénél - többször kitérünk majd az epigonizmus és a parafrázis problémájára, ami már  itt is felvetődött.

            Míg az epigon a hagyományokat szolgaian utánzó alkotó, addig a parafrázis esetében a más szerző művéből vett téma szabad feldolgozásáról, átírásáról van szó. A vázlatok mutatják, hogy Tanár úr milyen felszabadultsággal és ötletgazdagsággal oldja meg a felvállalt feladatot  Azt hiszem ennek ismeretében fel sem vetődhet itt az epigonság problémája, de egyébként is Fischer Ernő esetében ismereteim szerint ezzel a pár képpel le is zárul a közvetlen kapcsolat a Klee alkotásokkal, és a továbbiakban csak lényegi törvényszerűségeket vesz át a képalkotás szemléletét illetően. És itt át is térhetünk a következő témakörhöz.

             A természeti táj átírása itt már olyan bonyolult, többrétegű rajzi és festői megoldások által történik, amelyeket  az előző példákban még analitikusabb formában láthattunk. Tanár úr viszonylag kevés természetet megjelenítő képet festett, de amit ma ismerünk tőle, az jóformán mind visszavezethető erre a megoldásra. Ez fontos megállapítás, mert mint a bevezetőben említettem, mindvégig következetesen építette egymásra a megszerzett tapasztalatokat és ezáltal válik lassan egy összefüggő rendszerré világlátása.


      Az alábbi két kép azt példázza, hogy már a kezdetektől fogva jelen volt Fischer Ernő festészetében a művészet történetéből vett idézetek megjelenítése, ragaszkodása a hagyományos ikonográfiában kialakult témák újra feldolgozásához, és a korszerű eszköztár adta lehetőségekkel való megfestéséhez. A baloldali képen még nem krisztosz pantokrátort látunk, hanem jogart és országalmát kezében tartó, trónoló királyt. A jobboldali mű kardot tartó szárnyas angyala sem a későbbiekben többször átdolgozott és megfestett Sárkányölő Szent György figurája, hanem itt még csupán a művészttörténetből ismert idézet. Festői megoldása még mindig a népművészeti motívumok átdolgozásánál, a Klee Pastorale parafrázisánál és az erdőt megjelenítő képnél kialakított módszer szerint történik. Tehát itt már kész van az ötvenes évek végén és a hatvanas évek első felében kialakított sajátos fischeri látásmód, ami majd még évtizedekig épül tovább, de az alapjai nem változnak.

                 

A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában (IV.)

2014. május 9., péntek

IV. - A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában (IV.)

   "A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet. " (Fischer Ernő ars poétikájából).

Fischer Ernő: Prága, 1975. olaj

          Érdemes lenne időrendileg végig venni a városképek kialakulását Fischer Ernő festészetében, akár úgy is, hogy városonként külön-külön megnézni, milyen változásokon mentek át az évtizedek folyamán. Mert a kezdetektől fogva egyik fő témája volt Tanár úrnak a szívéhez közel álló városok megfestése, mint például a nyitó képként látható Prága, vagy Velence, Genova, Budapest, és a korai korszak sok rajzán megörökített Sopron. De most nem ezt tesszük, hanem inkább azt próbáljuk megfejteni, hogy mi teszi oly megragadóvá, és egyedülállóvá a legsikerültebb ilyen jellegű műveket. Ezért mindjárt a legismertebb és egyben a legemblematikusabb képpel kezdjük vizsgálódásainkat, az Arany Prágával.
      Szuromi Pál Fischer Ernőről, 1989-ben megjelent kismonográfiájának újraolvasása kapcsán, ez év januárjában már hosszabban leírtam kritikai észrevételeimet ezzel a művel kapcsolatban, ezért ezt most nem ismétlem meg, mert megtalálható itt a blogon a 2014.január 7., keddi bejegyzésben. Viszont annyival kiegészítem az ott olvashatókat, hogy ez a kép először csak Prága címmel volt jelölve, néha Prága I., majd Nagy Prága melléknévvel, most pedig Arany Prágaként említettem. Több mint negyven év telt el ennek a műnek a születése óta, és így már saját története, része a képnek, ami a többszöri átfestést és a címek átváltozását is magában foglalja. Új tulajdonosa, a budapesti Kempinski Hotel Corvinus 1991-ben, amikor megvásárolta, az Arany Prága címmel látta el, és ma is ez szerepel a leltárkönyvükben. Az érdekesség viszont az, hogy a szállodát propagáló füzetben mégsem ez a név van feltüntetve, hanem a Mittelalterliche Stadt, azaz Középkori város címmel reklámozzák . Ezért nem irigylem azt a monográfia írót, vagy oeuvre katalógus szerkesztőt, aki egyszer átlátható, egyértelmű képet akar felfesteni Fischer Ernő életművéről. Mindenesetre ezzel az adalékkal segítettünk a majdani feldolgozónak, mivel ezeknek a bejegyzéseknek az is felvállalt célja, hogy minden olyan információt összegyűjtsön, ami tényeken alapul, akár konkrét anyagiságában, vagy csupán már csak az emlékezetben.                                                         

         A kép elemzése előtt, azért engedhettük meg magunknak ezt a képtörténeti kitérőt, mert ennek a bejegyzésnek épp a városképek ürügyén, az emlékezet struktúrájára kell majd választ adni, ezért stílszerű ha folytatjuk tovább az emlékezéssel. Nézzük meg, hogy mit írtak 1973-ban a műről, amikor először került nyilvános közönség elé. A műcsarnoki kiállításról Maksay László művészettörténész a következőképpen kezdi beszámolóját:
         
         " A festészet története kifejezésmódok története. Egy festő értékét nyilvánvalóan elsősorban az határozza meg, hogy piktúrája miként illeszkedik ebbe az egyetemes, s főleg hazai alakulási folyamatba. Csupán követő, epigon-e vagy újító, aki maga is hozzátett valamit ehhez a kifejezésért folytatott nagy szellemi küzdelemhez? Festői kvalitásain kívül természetesen döntő értékmérő, hogy mit mond, fragmentumot ad-e a világról csupán, vagy - amire annyira vágyunk - szintézist?  
              Az öreg naturalizmus csődöt mondott, a fotográfia által tárgytalanná vált. Ma már csak áttételekről és kvintesszenciákról lehet szó." Mednyánszky Lászlónak ez a 60 év előtti sora szinte mottója lehetne Fischer Ernő műcsarnokbeli reprezentatív kiállításának, mert képei talán e szóval jellemezhetők legtalálóbban: esszenciák, sűrített élmények.
            Súlyos veretű művészet az övé. Legfőbb alapvonása, hogy nem a hagyományos látványfestés, hanem sajátos sűrítés jellemzi. Egy régebbi katalógusa előszavában maga is leszögezte, hogy nem a pillanatnyi látvány, hanem életérzések totalitásának kifejezésére törekszik. A totális alatt a valóságélmények intenzitását és kifejezésbeli sűrítését érti. Képeiben több élményt ötvöz egybe. Városképei pl. nem valamely meghatározott topográfiai részletet, nem egy teret vagy utcát örökítenek meg, hanem a városképi élmények egész sorát, illetve ezeknek montázsszerű egymásba vetítését foglalják magukban.
              Fischer Ernő piktúrájában tehát az emlékképeknek döntő szerepük van. Az élet nagy dialektikus folyamatában a jelen élményei folyton a múltba tűnnek ugyan, de - tudjuk - nem semmisülnek meg, hanem leszűrődve mint színes emlékképek a jelen életérzésének részeivé, tartozékaivá válnak. A lírai alkatú festőknél különösen. Fischer Ernő érzékenyen reagál a múlt élményeire, megfelelően transzponálva feldolgozza azokat és belőlük építi fel sajátos kompozícióit. Legszebb példák rá Velence, Prága vagy az egyenesen káprázatosnak mondható gótikus Katedrális-sorozata.
             Világos, hogy az ilyenféle tartalmi sűrítés a kifejezésmódoknak is megfelelő átalakulását igényelte, újfajta képi struktúra létrehozását tette szükségessé. Képeit formailag is sajátos térbeli és időbeli sűrítettség jellemzi. Természetszerűleg szakított a hagyományos, egy nézőpontú térábrázolással. Élményeiből kiemeli a lényegeseket, ezeket mint egy síkszerű ornamensekké transzponálja, képi szimbólumokká érleli; a térben és időben különböző elemeket végül magas igényű képi kompozíciós rendbe fogja össze. "

            Az idáig idézett szövegrész a kép születésének pillanatában szinte mindent elmond arról, amit a bejegyzés címében felvállaltunk, hogy a városképek emlékezet struktúráját igyekszünk ebben a bejegyzésben feltárni, Fischer Ernő ilyen jellegű munkáiban. De ennek ellenére érdemes még tovább idézni Maksay László értő elemzését, mert olyan általános érvényű megállapításokat is tesz Tanár úr festészetével kapcsolatban, amelyek túlmutatnak ezen a  témán, és a más jellegű összes alkotására is vonatkoztathatók.

              "Képei rétegzettek. A képfelület anyagi valóságától a képben rejlő szellemi valóságig vagy tartalomig több réteg húzódik meg. A fakturális szépségek mögött jelképes elemekben gyönyörködhetünk, majd ezeket összefoglaló konstruktív szerkezeti felépítés szépségeiben, s végül az egész műnek magas szintű festői megjelenésében. Ezek külön-külön is asszociációkat indítanak el a nézőkben.
                 A monumentális hatás is jellemző képeire. Nemcsak tartalmi mélységük és sűrítettségük miatt, hanem a részletek műves megmunkálása következtében is, amit a statikus és dinamikus képelemek gondosan kiérlelt feszültségével ér el. Nála a legkisebb képelemnek is jelentősége van.
                      Ha azt kutatjuk, hogy melyik stílusirányzathoz áll legközelebb a festészete, újabb meglepetés ér bennünket, mert ő egyik avantgard irányzat mellett sem kötelezte el magát., mégis avantgard festő. Képei formanyelvét mindig a témától teszi függővé. Festményeiben egyszerre többféle irányzat elemei is ötvöződnek. Formanyelvének ez az egyik legjellegzetesebb, legmeglepőbb vonása. Kitűnően és egyéni módon építette bele a különféle irányzatok eredményeit piktúrájába."

                      Érdemes lenne még tovább folytatni a szöveget, de az eltérítene a mostani témánktól, ezért ezt majd az életművet átfogó recenziók bemutatásánál teszem meg. Ennek ellenére tovább is idézettel folytatom a mondanivalómat, és most a legilletékesebbet, magát az alkotót hívom segítségül, hogy lássuk, mit mond az emlékezet struktúrájáról. A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport kiadásában, 1988-ban megjelent, Rozgonyi Iván: Párbeszéd a művekkel című könyvében van egy beszélgetés 1966-ból Fischer Ernővel, amiből megint hosszabban idézek.

                "A változást abban tudom lemérni, hogy régebbi munkáimban a természet volt a független változó és én voltam - illetve a kép - az a függő változó, amelyik a természet változását követte. Az utóbbi időben a természet független változandósága megszűnt a szememben: a természet lett a függvény. Mozgásával, dinamikájával szemben én egy statikus valami lettem, aki a természetre már úgy tudok rápillantani, hogy a jelenségvilág mögött lényegi jegyek fölismerését is biztosítani tudom. Egy példát mondok.
                 Olaszországi utam alkalmával rendkívül élveztem az olasz világ, az olasz társadalom, az olasz vidék belső dinamizmusát és kulturális egységét. Velencéből azonban úgy jöttem haza, hogy nem emlékeztem a Doge-palotára. Annak ellenére, hogy megfestettem. Nem emlékeztem a kis hidakra, amint azok részleteikkel együtt beleépültek a város összhangjába. De hazahoztam magammal ilyesmiket: gyöngyházszínt, Velence zenei ritmusát, zenéjét, kontrasztokat a jelenségek mögött vagy hiányukat s azt, amiben a kontraszt jelentkezett. Egyszerre jelenségként és lényegként, s így tudtam érzelmileg magamévá tenni. Módszeremnek és a valósághoz való viszonyomnak talán ebben mutatkozik meg a lényege."

        Itt is tovább folytatom az idézetet, mert olyan dolgokat mond el az alkotó, ami a témánk megértéséhez nélkülözhetetlen. Nem azért nélkülözhetetlen, mert az alkotó a saját művéről mondja, hanem azért, mert amit saját alkotásával kapcsolatban kifejt, az általános érvényű és minden más kép befogadása szempontjából is érvényesnek tűnik.

        "Nyilvánvaló, hogy az első letétek még nem tudják az ilyen valóságélményt teljes egészében közvetíteni. Példa rá a Genova melletti tengerparti táj, amelyről tegnap megjegyezted, hogy visszajön benne az Aba Novák világa is. Bár a képnek bizonyos értelemben zenéje, ritmusa, áttétele volt színben és formailag, vagyis már épített jellege volt, mivel szellemileg architektonikussá kívántam tenni, mégsem volt eléggé átszellemült ahhoz, hogy eljussak benne egy tiszta , inkább zenei állapothoz, amelyben a dolgok feloldódnak, polaritásuk, feszültségük feloldódik a tartalomban. Már pedig ez a legfontosabb abban a szemléletben, amellyel én a valóságot föl akarom fogni, föl akarom dolgozni, s amellyel a valóságot magamban totálissá kívánom tenni."                                      

             Azt hiszem ezek az idézetek helyettem is beszéltek, és elmondtak minden olyan lényeges dolgot, ami Fischer Ernő városképeit oly emlékezetessé  teszik, valamint rávilágítanak arra is, hogy mi az emlékezet mélyebb struktúrája, aminek segítségével közelebb kerülhetünk megélt tapasztalatainkhoz. Ezért eredeti szándékomtól eltérve, ezt a bejegyzést nem bővítem tovább, nem terhelem a történeti áttekintéssel, hagyom leülepedni a gondolatokat, és legközelebb pótolom az itt elmaradtakat.

9b-A Feszület és a Golgota kép története

 A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                           Fischer Ernő : Feszület, 1971.          Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?

9-es A Feszület és a Golgota kép története

 A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                              Fischer Ernő : Feszület, 1971.    Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?

9a - A Feszület és a Golgota kép története

A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                           Fischer Ernő : Feszület, 1971.          Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?

Kölűs Judit: Tájak III. - I. Tudományos műelemzés - Budaörsi Műhely múltja és jelene (1.)

I. Tudományos műelemzés

Kölűs Judit: Tájak III.

1992, vegyes technika, papír, akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs, 70 × 100 cm

1. Tárgyszerű vizuális leírás

A vízszintes formátumú, 70 × 100 cm-es kompozíció világos, csaknem fehér alapszínű képfelületre épül. A felületet halvány kékes, lilás, rózsaszínes, sárgás és zöldes festékrétegek, valamint finom, sötétebb kontúrvonalak és vonalhálózatok töltik ki. A színmezők nem nagy, összefüggő síkokként jelennek meg, hanem egymásba oldódó, szabálytalan foltok és kisebb szigetszerű képződmények formájában.

A kép teljes felületén nagy sűrűségű, organikusan kanyargó vonalrendszer figyelhető meg. A vonalak egy része hosszabb, folyamatos vagy csaknem folyamatos íveket ír le, más része rövid, sűrűn egymásba fonódó rajzi alakzatokat hoz létre. Több helyen hurkolt, indaszerű, sejtszerű vagy topografikus kontúrok érzékelhetők. A vonalak nem egyetlen irányba rendeződnek, hanem különböző irányokban haladnak, miközben a kompozíció egészét mégis erős horizontális kiterjedés jellemzi.

A képnek nincs egyértelműen kijelölhető horizontvonala, perspektivikus mélysége vagy hagyományos értelemben vett előtere és háttere. Ugyanakkor a középső és alsó-középső sávban valamivel nagyobb vizuális sűrűség figyelhető meg, míg a szélek több helyen áttörtebbek, levegősebbek. A kompozíció nem ábrázol felismerhető tárgyakat vagy emberi alakokat.

A mű összbenyomása ezért egyszerre kelthet természeti tájra, felülnézeti térképre, növényi struktúrára, mikrobiológiai képződményre vagy egy ismeretlen, imaginárius tér vizuális leképezésére emlékeztető asszociációkat. Ezek azonban nem konkrét ábrázolási állítások, hanem a kép vizuális karakteréből fakadó befogadói lehetőségek.

2. Formai és kompozíciós elemzés

A kompozíció legfontosabb szervezőelve a folytonosság. A kép nem egyetlen központi motívum köré épül, hanem olyan vizuális mezőként működik, amelyben a különböző részletek egymásba kapcsolódnak. Ez a szervezés lényegében megszünteti a hagyományos képi hierarchiát: nincs egyetlen olyan pont, amelyhez képest minden más elem alárendelt szerepet töltene be.

A horizontális formátum különösen fontos. A 70 × 100 cm-es arány lehetővé teszi, hogy a szem balról jobbra és jobbról balra is pásztázza a felületet. A kompozíció így nem annyira „egy pillanatban” tárul fel, mint inkább időben bontakozik ki. A néző tekintete vándorol.

Ez a vándorlás nem egyszerűen a tájkép szemlélésének metaforája. A vonalak maguk is mozgást sugallnak. Kanyarodnak, visszatérnek, megszakadnak, újraindulnak, egymásba fordulnak. A kép ezért a statikus felület ellenére dinamikus természetű.

A kompozícióban különösen érdekes a rend és rendezetlenség egyensúlya. A vonalhálózat első pillantásra kaotikusnak tűnik, közelebbről azonban ismétlődő ritmusok, irányok, sűrűsödések és ritkulások válnak érzékelhetővé. A szabálytalanság tehát nem strukturálatlanság. Inkább olyan rend, amely nem geometriai, hanem organikus logikát követ.

A színek ugyanezt a kettősséget erősítik. A kékek, lilák és rózsaszínek dominanciája nyugodt, levegős atmoszférát teremt, miközben a sárga és zöld kisebb hangsúlyai ellenpontként működnek. A szín nem tárgyakat különít el, hanem a tér különböző intenzitásait jelzi.

3. Technikai és anyaghasználati elemzés

A mű technikai összetettsége lényeges része a jelentésének. A műleírás szerint akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs együttes alkalmazásáról van szó. Ez nem homogén festői felületet eredményez, hanem eltérő természetű képi rétegek egymásra kerülését.

Az akvarell vízben oldott, áttetsző karaktere biztosítja a könnyedséget és a mélység érzetét. Az olaj sűrűbb, fedőbb, anyagszerűbb jelenléte ezzel szemben tömöríti és helyenként megszakítja ezt a transzparenciát. Az íróka használata a festői foltokhoz képest más természetű, grafikai kontrollt hoz létre: a vonal közvetlenebb, koncentráltabb és kevésbé diffúz.

A kollázs és pszeudokollázs jelenléte tovább bonyolítja a képfelület rétegzettségét. A különböző eljárások következtében a kép nem egyetlen homogén kézmozdulat eredményének hat, hanem egymásra épülő, részben egymást módosító műveletek eredményeként jelenik meg.

A technika így nem pusztán eszköz. A kép egyik alapvető szervezőelve: a rétegződés maga válik a mű tartalmi modelljévé.

4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés

A cím – Tájak III. – meghatározza a befogadás egyik lehetséges irányát. Fontos azonban, hogy a mű nem hagyományos tájkép. Nincs rajta felismerhető hegy, folyó, épület, fa vagy ember. A „táj” itt inkább a tér szerveződésének fogalma.

A kép ikonográfiai szinten ezért leginkább tájképi emlékezetként értelmezhető. Olyan táj jelenik meg, amely elveszítette konkrét földrajzi identitását, és vizuális struktúrává alakult.

Ikonológiai szempontból a mű egyik lehetséges jelentése éppen az, hogy a természet nem feltétlenül felismerhető formákban, hanem folyamatokban, rétegződésekben és kapcsolatokban válik képpé.

A táj így nem „valami, amit látunk”, hanem valami, ami létrejön a tekintet és a kép találkozásában.

5. Hermeneutikai olvasat

A mű befogadásának egyik kulcsa a bizonytalanság. A néző folyamatosan felismerni vél valamit, majd elveszíti a felismerés bizonyosságát. Egy vonal növényi indának tűnik, aztán térképvonalnak; egy folt vízfelületet idéz, majd festékfolttá válik; egy sűrű részlet mintha város vagy település lenne, de közelebbről nézve csak egymásba fonódó rajzi struktúra.

Ez a folyamat nem hiba, hanem a mű egyik legfontosabb befogadói mechanizmusa.

A kép egyszerre engedi és akadályozza meg a jelentés rögzítését.

Ezért a Tájak III. nem egy konkrét tájat ábrázol, hanem a táj felismerésének folyamatát teszi láthatóvá. A néző saját emlékezetéből hozza létre azt, amit a képen látni vél.

Ebben az értelemben a mű nem pusztán tájkép, hanem a látásról szóló kép.

6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények

Kölűs Judit műve több művészettörténeti hagyomány metszéspontjában helyezhető el. A legerősebb párhuzam a 20. századi lírai absztrakció és informel természetelvű vonulata. Ennek magyarországi történetében különösen fontos volt az a hagyomány, amely az absztrakciót nem geometriai rendszerként, hanem organikus, gesztuális és természetből kiinduló formaképzésként értelmezte.

A Fischer Ernőhöz kötődő művészeti közeg ebbe a tágabb hagyományba illeszkedik. Kölűs Judit mindkét stúdiójában Fischer Ernő tanítványa volt, és a források Fischert a lírai absztrakció egyik jelentős hazai képviselőjeként írják le. (Noli Me Tangere)

Távolabbról rokonítható a mű Paul Klee azon törekvésével, amely a természet látható formái helyett azok belső szerveződését próbálta képpé alakítani. Hasonlóan érdekes párhuzam a francia informel természetelvű absztrakciója, illetve a magyar gesztusfestészet egyes törekvései. A Zuglói Kör és az ahhoz kapcsolódó magyar absztrakció történetében ugyancsak fontos szerepet kapott a francia lírai absztrakció és az Art Informel megismerése. (Cultural Opposition)

Kölűs képe azonban nem egyszerűen gesztusfestmény. A rajzi vonal, a kollázsos rétegzettség és a tájra utaló cím együtt egy sajátos, kalligrafikus-természetelvű absztrakció irányába viszi.

7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések

A mű egyik legérdekesebb filozófiai problémája a tér és a megismerés kapcsolata. A térkép elvileg a valóság leegyszerűsített modellje: jelekkel helyettesíti a teret. A tájkép ezzel szemben érzéki tapasztalattá alakítja.

A Tájak III. valahol e két pólus között helyezkedik el. Olyan, mintha egy térképet visszaalakítana tájjá, vagy egy tájat térképpé.

Ezért a mű a reprezentáció kérdését is érinti. Mit jelent egyáltalán „ábrázolni” a természetet? Vajon a felismerhető hegy vagy fa hitelesebb képe a tájnak, mint egy olyan vonalhálózat, amely annak növekedési, áramlási és rétegződési logikáját próbálja érzékeltetni?

A kép erre nem ad elméleti választ, hanem vizuális helyzetet teremt.

8. Szociokulturális és történeti kontextus

Az 1992-es év különleges történeti pillanat a magyar művészetben. A rendszerváltás utáni kulturális közegben a korábbi ideológiai és intézményi struktúrák átalakulása mellett egyszerre vált hozzáférhetővé a művészeti hagyományok szélesebb köre és a nemzetközi kortárs művészet.

Az 1980-as évek magyar festészetét már korábban is jellemezte a pluralizálódás, a korábbi struktúraközpontú és konceptuális modellektől való eltávolodás, valamint az egyéni, szubjektív és kulturális metaforák felerősödése. (Tiszatáj Repository)

Kölűs Judit munkássága ugyanakkor nem a nagy intézményi centrumok történetéből érthető meg kizárólag. Fontos a műhely és a közösség fogalma is. A Budaörsi Műhely és az Öten csoport olyan alternatív szakmai közeget jelentett, amelyben a művészek egymás munkáira reagálva, kiállításokat és beszélgetéseket szervezve alakították saját nyelvüket. 1990-től több közös kiállításuk volt, 1992-ben Zalaegerszegen is szerepeltek. (EPA)

9. A mű helye az alkotó életművében és a kortárs művészetben

A Tájak III. különösen fontos azért, mert nem elszigetelt műként jelenik meg: a források tanúsága szerint a Tájak I. 1991-es, a Tájak II. és Tájak III. 1992-es művek, vagyis valóban sorozatszerű gondolkodásról beszélhetünk. (EPA)

A mű így egy olyan periódushoz kapcsolható, amelyben Kölűs Judit festői gondolkodása erősen a táj, a természet, a rétegzettség és az organikus absztrakció kérdései felé fordult. A 2004-es megemlékező kiállítási szöveg szerint életművében külön csoportot alkottak a földrajzi helyekhez kötődő festmények, és a balatoni képek, valamint a Becehegyhez kapcsolódó munkák is fontos szerepet kaptak. (mezogazdasagikonyvtar)

Ebből azonban nem következik, hogy a Tájak III. konkrétan valamelyik ilyen helyet ábrázolná. Inkább azt mondhatjuk, hogy a mű a tájélménynek azt a feldolgozási szintjét képviseli, ahol a konkrét hely már absztrakt vizuális emlékezetté alakul.

10. Kurátori értékelés

A művet nem lenne célszerű erősen didaktikus, tematikus környezetben bemutatni. Éppen az a fontos benne, hogy lassan válik olvashatóvá.

Ideális környezetet jelentene számára egy olyan kiállítás, amely Kölűs Judit munkásságát a „Táj – emlékezet – absztrakció” tengelyén mutatja be. A Tájak I–III. sorozatot lehetőleg együtt érdemes kiállítani, mert a sorozatjelleg a címekből és a képi gondolkodásból is fontos.

A művek között célszerű lenne nagyobb lélegzetű üres falfelületeket hagyni. A Tájak III. különösen igényli a nézői távolságot: közelről rajzi és anyagi részleteket kínál, távolabbról pedig egyetlen atmoszférikus mezővé áll össze.

Kurátori szempontból különösen érdekes lehetne a művek mellé nem hosszú magyarázó szöveget, hanem rövid, pontos technikai és életrajzi adatokat helyezni. A képek ugyanis akkor működnek a legerősebben, amikor nem mondják meg előre, hogy mit kell bennük látni.

11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek

A Tájak III. egyik legfontosabb erénye, hogy nem dönt a figurativitás és absztrakció között. A kettő közötti bizonytalan térben tartja a nézőt. Tájnak látszik, de nem tájkép; absztrakciónak látszik, de nem akar teljesen elszakadni a természeti tapasztalattól.

A mű legmeggyőzőbb teljesítménye a vizuális átmenet megteremtése: természet és jel, festék és vonal, folt és struktúra, konkrét táj és imaginárius tér között.

Kritikai szempontból ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a kép rendkívüli dekorativitása bizonyos befogadók számára önmagában is lezárhatja az értelmezést. A finom színvilág és a gazdag vonalhálózat könnyen esztétikai élménnyé oldja a mögöttes problémákat. A mű azonban akkor válik igazán jelentőssé, amikor a szépség mögött észrevesszük a bizonytalanságot is: azt, hogy nem tudjuk pontosan, mit látunk.

Éppen ezért a Tájak III. további értelmezésének egyik legtermékenyebb iránya a táj mint emlékezet problémája lehet. Nem azt kérdezni, „melyik tájat” ábrázolja, hanem azt: hogyan válik egy valaha látott vagy elképzelt táj belső, absztrakt struktúrává.

Ebben az értelemben a mű nem egy táj képe.

Hanem annak a folyamatnak a képe, amelyben a táj lassan eltűnik a látványból, és megmarad belőle egy vonal, egy szín, egy ritmus, egy emlékkép.

II. Esszé a nagyközönség számára

A tudományos elemzés után én ezt a művet nem egyszerűen „szép absztrakt tájként” vinném tovább, mert ezzel éppen azt a feszültséget veszítenénk el, amely szerintem igazán érdekessé teszi. A kép szépsége valóban elsődleges élmény, de a szépség mögött ott van a bizonytalanság: vajon mit látunk, amikor tájat látunk?

A táj, amely nem a földön van

Vannak képek, amelyekről az ember rögtön tudja, mit lát. Egy ház, egy ember, egy folyó, egy út, egy távoli hegy. És vannak képek, amelyek előbb csak annyit mondanak: nézz. Ne keresd még, mi az. Maradj egy kicsit.

Kölűs Judit Tájak III. című képe ilyen.

Első pillantásra valóban tájnak tűnik. Nem olyannak, amelyet valamelyik dombtetőről vagy tópartról lefényképezhetnénk, hanem inkább egy különös, ismeretlen vidéknek, amelyet egyszer már láttunk álmunkban. A kép világos, szinte áttetsző. Kékek, lilák, rózsaszínek, sárgák és halvány zöldek úsznak egymásba, s közöttük finom vonalak kanyarognak, keresik egymást, visszafordulnak, eltűnnek, majd másutt újra előkerülnek. Mintha valami láthatatlan folyóhálózatot látnánk. Vagy egy növény gyökereit. Vagy egy várost, amelyet már régen benőtt a természet.

De egyik sem az.

A képnek nincs folyója, nincs városa, nincs erdeje. Nincs rajta semmi, amit név szerint meg lehetne nevezni. És mégis tele van tájjal.

Talán éppen ez a különös benne.

Mert a táj nem mindig az, amit a szem felismer. Néha inkább az, amit a szem emlékezik. Egy vonalról eszünkbe jut egy patak, egy színről egy alkonyat, egy foltról egy domboldal, amely talán soha nem is volt egészen olyan, amilyennek most felidézzük. A látvány lassan átadja helyét az emlékezetnek.

A Tájak III. ezért nem azt kérdezi tőlünk, hogy hol van ez a táj. Inkább azt kérdezi: bennünk hol van?

A képfelület különös módon olyan, mintha egyszerre néznénk valamit közelről és nagyon messziről. Ha közel hajolunk hozzá, apró rajzok, foltok, hurkok és egymásba gabalyodó vonalak tárulnak elénk. Olykor olyanok, mint valami régi kézirat betűi, amelyekből már csak a kézírás maradt meg, a mondat eltűnt. Másutt sejtekre vagy apró élőlényekre emlékeztetnek. Megint máshol térképnek véljük őket.

Ha azonban hátrébb lépünk, ezek a részletek összefolynak, és egyszerre nagy, levegős felületté válnak. A sok apró történésből egyetlen csendes táj keletkezik.

Ez a kép egyik titka: közelről gazdagabb, távolról nyugodtabb.

Talán az emberi emlékezet is ilyen.

Közelről tele van részletekkel. Arcokkal, helyekkel, mondatokkal, mozdulatokkal, színekkel. Ha azonban évekkel később próbálunk visszagondolni valamire, már nem az egész marad meg. Egy kék szín. Egy fény. Egy különös vonal. Egy hangulat. A részletek eltűnnek, de valami megmagyarázhatatlan egész mégis megmarad.

Kölűs Judit képe is mintha ilyen emlékezetből épülne.

Talán ezért is fontos, hogy a mű nem egyetlen tájat mutat, hanem Tájak. Többes számban. Mintha a cím eleve megengedné, hogy ne egyetlen helyet keressünk. Tájak vannak bennünk is, és ezek a tájak nem mindig egyeznek a földrajzi térképekkel. Lehetnek gyerekkori tájak, elvesztett tájak, elképzelt tájak, olyan helyek, amelyekről csak egyetlen kép maradt meg bennünk.

A kép technikája tovább erősíti ezt az érzést. Akvarell, olaj, rajz, kollázs és pszeudokollázs találkozik rajta. Nem egyetlen anyag beszél, hanem többféle anyag emlékezik egymásra. Az egyik réteg eltakar valamit, a másik előhozza. Egy folt fölött megjelenik egy vonal, egy vonal mellett egy újabb festékréteg, s a kép mintha saját múltját is magán viselné.

Ezért a felület nem egyszerűen festett felület. Inkább olyan, mint egy hely, ahol dolgok történtek.

És talán éppen ettől lesz a táj időbeli is.

Nemcsak tér van rajta, hanem múlt.

Kölűs Judit művészi pályája rövid volt, de annál sűrűbb. 1950-ben született Nagykállón, 1994-ben halt meg. A Moholy-Nagy László Képzőművész Stúdióban, majd a Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgozott, mindkét helyen Fischer Ernő tanítványaként. Művésztársaival a Budaörsi Műhely és az Öten csoport közegében is jelen volt; ennek a közösségi világnak 1990-től több közös kiállítása és beszélgetése volt. (mezogazdasagikonyvtar)

Ezek az adatok önmagukban nem magyarázzák meg a képet. És talán nem is kell megmagyarázniuk.

Fontosabb, hogy megértsük azt a művészeti közeget, amelyben ez a festői gondolkodás kialakult. A magyar művészetben a lírai absztrakció és az informel hosszú hagyományt teremtett arra, hogy a természetet ne felismerhető tárgyakkal, hanem ritmussal, gesztussal, színnel és organikus formákkal lehessen megidézni. Fischer Ernő munkásságát is ebbe a lírai absztrakt hagyományba szokták helyezni. (Noli Me Tangere)

Kölűs Judit Tájak III. című képe azonban nem egyszerűen ennek a hagyománynak a folytatása. Van benne valami más is: a táj lassú eltávolodása önmagától. A természet már nem felismerhető tárgyakban jelenik meg, hanem hálózatokban. Mintha a festő nem azt akarná megmutatni, hogyan néz ki a világ, hanem azt, hogyan működik.

Ezért hasonlíthat a kép térképre.

De nem földrajzi térképre.

Inkább egy belső térképre.

Olyanra, amelyen nem városok és országok nevei szerepelnek, hanem emlékek. Nem utak vezetnek rajta egyik helyről a másikra, hanem érzések. Nem lehet rajta eltévedni, mert valójában nincs rajta kijelölt cél. A vonalak csak mennek tovább, kanyarognak, találkoznak és szétválnak.

A szem követi őket.

És közben lassan megfeledkezik arról, hogy mit keresett.

Ez talán a kép legnagyobb ereje. Nem akarja mindenáron megmondani, hogy mit gondoljunk róla. Nem akar történetet elbeszélni. Nem akar különleges eseményt közölni. Egyszerűen megteremt egy teret, amelyben a néző saját emlékei kezdenek dolgozni.

És ebben van valami mélyen emberi.

Mert amikor egy tájra emlékezünk, már soha nem ugyanazt a tájat látjuk, amely valaha előttünk volt. Az idő közben átdolgozta. Elvett belőle, hozzátett valamit, megváltoztatta a színeit, elmozdította a hangsúlyait. A valóság lassan képpé változott bennünk.

Kölűs Judit képe talán éppen ezt a pillanatot ragadja meg.

Azt a pillanatot, amikor a külső táj belső tájjá válik.

Amikor már nem tudjuk pontosan, hol járunk.

De még tudjuk, hogy jártunk valahol.

A Tájak III. ezért számomra nem elsősorban egy helyről szól. Hanem a hely elvesztéséről és megőrzéséről egyszerre. Arról, hogy ami a valóságban elmúlik, az néha különös módon tovább él bennünk: nem fényképként, hanem színként; nem térképként, hanem vonalként; nem történetként, hanem hangulatként.

Talán ezért olyan halk ez a kép.

Nem akar magához rántani. Nem akar kiabálni. Inkább közel enged, majd hagyja, hogy a tekintetünk maga találjon utat rajta. Aki sokáig nézi, egy idő után már nem is azt érzi, hogy egy képet néz, hanem mintha egy táj emlékezne helyette.

És talán ez az a pont, ahol a tájkép végleg megszűnik tájkép lenni.

Mert a föld eltűnik.

Ami megmarad, az a látás.

És az emlékezet.