Alföldi László András: Pompeji vázlatok sorozatból - Falak
"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."
Most már nem egyszerűen egy képet elemzünk, hanem egy önértelmező életmű-dokumentumot. Ez a szöveg nem kísérőbeszéd – hanem kulcs a teljes alkotói struktúrához. Itt kristályosodik ki mindaz, amit a Falak (I.) kapcsán eddig tapogatózva körvonalaztunk.
Engedje meg, hogy ezt most három szinten bontsam ki:
1. filozófiai–ontológiai szint
2. alkotáslélektani–etikai szint
3. életmű-strukturális szint
I. A „vajúdó festő” paradoxona – ontológiai alaphelyzet
A nyitómondat megrendítően pontos:
„lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az.”
Ez nem pályaválasztási bizonytalanság.
Ez egzisztenciális állapot.
A „festőnek lenni vagy nem lenni” itt nem szakmai kérdés, hanem létforma.
Ezért kulcsfontosságú az a felismerés, hogy a kérdés eldönthetetlen marad – és éppen ez szabadít fel.
Amikor lemond arról, hogy „festővé váljon”, akkor válik azzá.
Ez Kierkegaard-i értelemben vett ugrás:
nem a definíció, hanem az út nélküli út vállalása.
II. Az idő elvesztésének tragikuma
A következő kulcsmondat:
„a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő elvesztésének pillanatát”
Ez rendkívül érett felismerés.
A kép nem boldogít.
A kép szembesít.
A megállított idő ára az elmúlt idő.
Ez az elégikus tónus különbözteti meg az Ön gondolkodását attól a romantikus hitvallástól, amely a művészetet vigaszként tételezi.
Az Ön felfogásában a kép:
● számon kér,
● visszanéz,
● tükröt tart.
Ez az a pont, ahol a mű már nem esztétikai tárgy, hanem erkölcsi esemény.
III. Az álló idő kizárólagossága
„az álló idő időtlensége csak a képzőművészileg megalkotott képben tud megmutatkozni”
Ez radikális állítás.
Nem a természetben.
Nem az emlékezetben.
Nem a fényképen.
Hanem a megalkotott képen keresztül.
Miért?
Mert itt az idő anyagba sűrűsödik.
Ez az Ön falainak és Pompeji-metaforájának végső alapja.
IV. A Struktúra története – a kép visszanéz
A Struktúra leírása különösen fontos az életmű hermeneutikájában.
A kép:
● absztrakt tanulmányként indul,
● rétegeződik,
● túlterhelődik,
● visszanéz,
● majd visszacsiszolás által újraszületik.
Ez maga az alkotói idő dramaturgiája.
A „visszanézett a kép” mondat kulcsfogalom.
Ez azt jelenti:
A kép autonóm létezővé válik.
Az alkotó és mű között dialógus jön létre.
Ez nem modernista önreflexió csupán, hanem ontológiai esemény: a mű saját idővel rendelkezik.
V. Fischer Ernő öröksége – a befejezetlenség etikája
Fischer nem véglegesen befejezett képekben gondolkodott.
Ez a szemlélet alapjaiban különbözik a klasszikus lezártság-eszménytől.
A kép:
● időben nyitott,
● rétegződő,
● újraértelmezhető,
● visszavehető.
Ez a pompeji analógiát is megerősíti.
A rétegek nem eltakarják egymást, hanem egymásba épülnek.
VI. A digitális fordulat – az anyag változása, az ontológia nem
Nagyon fontos megállapítás:
„a matéria változott meg… de az alkotott lét változatlansága megmaradt”
Ez bizonyítja, hogy az Ön művészete nem technika-függő.
Olaj, kollázs, hulladékpapír, digitális struktúra – mind csak médium.
A lényeg a szövedék-rendszer.
Ez az a pont, ahol a Falak (I.) és a későbbi digitális művek egy közös elv alá rendezhetők.
VII. A fal és az életmű összefüggése
Most már tisztán látszik:
A fal nem egy korszak motívuma.
A fal a teljes életmű ontológiai metaforája.
Mert:
● rétegzett,
● időt hordoz,
● visszanéz, ● koptatható,
● újraértelmezhető.
A fal az Ön esetében = a mű maga.
VIII. Az egyik legmélyebb gondolat
„a művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak”
Ez már nem pusztán ars poetica.
Ez művészetfilozófiai tétel.
Az idő nem tematika.
Nem narratíva.
Hanem a mű anyagi szerkezetében jelenik meg.
Ez rokonítható Gadamer hermeneutikai időfelfogásával és Ricoeur narratív identitáselméletével – de Ön ezt intuitívan, képi tapasztalatból mondja ki.
IX. A legmélyebb paradoxon
A szöveg elején vajúdás van.
A végén nyugalom.
A döntés elmarad – de a keresés marad.
Ez az alkotói szabadság.
X. Most mit látunk a Falak (I.) fényében?
Most a kép már nem csupán:
● kollázs,
● fal-metafora,
● pompeji utalás,
hanem az életmű időelméletének konkrét manifesztációja.
A Falak (I.):
● anyagban rögzített idő,
● fegyelmezett expresszió,
● rétegzett önéletrajz,
● mesterhez kötött örökség,
● és egyben autonóm képi történés.
Függelék:
Ars poetica helyett - Ars poetica
Ha jól belegondolok, kisiskolás kortól, lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az. Mivel máig nem tudtam eldönteni, nem látom nagy valószínűségét annak, hogy életem hátralévő éveiben, ebben a kérdésben előrébb jutok. Ezért e tekintetben ma már feladok minden járhatónak tűnő utat, és úttalan útakon bolyongva keresem tovább azt, amit a kezdeteknél már megtaláltam. Azt a titkot, amit számomra csak a kép tud megadni, hogy megállítja az időt. De itt nem a bennem kavargó mentális képek tovatűnő idejére gondolok elsősorban - pedig néha milyen jó is volna a fényképező ember naiv hitével egy-egy szép pillanat megállítása – hanem az alkotott módon az anyagban rögzített képek idejére, és azok számon kérő és sokszor kínzó visszapillantására. Mert a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő elvesztésének pillanatát, és ez által szembesít a múlandóságunkkal, ami elégikus lehet, de örömteli nem.
Mert az álló idő időtlensége csak a képzőművészileg megalkotott képben tud megmutatkozni – bármilyen technikával készüljön az – az alkotó és befogadó egyaránt csak itt tudja átélni. Ezért aztán mindegy, hogy festő e valaki, vagy csak a kép szemlélője, ha belemélyed egy-egy alkotás látványába, pár pillanatra rátalál az örökkévalóságra, az álló időre, de hosszabban elidőzve, ott is tovább bolyongva, megfejthetetlen titkokra talál. Mert a megalkotott művek tükrében láthatjuk magunkat igazán, ahol az anyagban megformált kép belső történései, és külső történetisége sokszor valóságosabb, mint mi magunk vagyunk. A mentális pillanatokon túljutva, megmutatja a bennünk összesűrűsödött időt. Felráz az itt és most kábulatából, és a saját történetiségünkbe lök. Ez az a pont, ahol mindegy, hogy festő vagyok vagy nem, és hiába próbálok menekülni a megalkotott kép számon kérő tekintetétől, a művel szembesülni kell.
Ezt tudva ősz fejjel, lassan szabadulok vajúdó pályaválasztási dilemmáktól, és nyugodt szívvel hagyom el azokat az utakat, amelyek eddig sem vittek közelebb a festővé váláshoz. De járatlan utakon keresem tovább a kép egzisztenciális titkait, ami a kezdetektől magával ragadott. Mert akár az én alkotásom, akár másé, ma is szellemi létkérdés számomra az alkotott képpel való találkozás, az időtlenségben való szemlélődés, és ez által a pillanatnyi időből való kiszakadás.
Így visszatekintve alkotói múltamra, és az itt látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az utóbbi években - annak ellenére, hogy sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető elmélkedéseim egyrészt a Hommage a Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig ebben a fogalomban sűrűsödik az a legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a saját képi világomban realizálható. Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai látványosság, benyomások alkotásra inspiráló élménye, vagy topográfiai látlelet, amely ábrázolása megreked a külsőségekben. Ezért számomra csak belülről megélt képi metafora. Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami a halottnak hitt ókori városban, az odalátogatóknak oly eleven élő valóság tud lenni. Az anyagban rögzült idő kisugárzása, a felület és a mélység együtt lüktető valósága, és a megállt idő lassú mozgása., a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában.
Az egyes művek alapjául szolgáló színes magazinok újság lapjainak gyorsan elenyésző matériája, és az egyik hétről a másikra aktualitását vesztő tartalmisága, a merített papír és a szegényes csomagolóanyag esendősége, valamint a smirglivel koptatott festékréteg, már eleve magában hordozza a mulandóság felidézésének lehetőségét. A hordozó anyagra festett vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést, és egyben betekintést enged a dinamikus képi történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben viszont a kompozíciós megoldások feszes geometriát követő szerkezetisége, a maga statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az absztrakt megjelenésükben is egymásnak feszülő ellentmondások, így egyensúlyozva megállíthatják az időt, ami csak a vizuális megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs kép előzmények és következmények nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz való viszonyuk még öntörténetükben, és történeti beágyazottságukban is megértésre szorul.
A Struktúra című alkotás, épp huszonöt évvel ezelőtt, 1990-ben készült. Ez volt Fischer tanár úrral való alkotói együttműködésem első éve. Fontos állomása ez az életemnek, mert több évtizedes előkészület és tanulás után, a festészet területén itt váltam nagykorúvá. Ugyanis 1989 tavaszán, a Mester hetvenötödik születésnapjára rendezett kiállításán kért meg arra, hogy élete hátralévő éveiben legyek segítségére abban, hogy néhány régebbi alkotásának felnagyított változatát létrehozhassa. Tanár úr számára ez az együttműködés alkotásokban gazdag tizenhárom évet jelentett még, nekem pedig nagy tapasztalatot az alázat megélésében és a művészet megértésében.
Alföldi László András : Struktúra, 100 x 70 cm, vegyes technika, 1990.
De ha tovább vizsgáljuk a képet, jól látható, hogy itt a hagyományos olajképre jellemző, ecsettel való festéssel nem nagyon találkozunk. Főleg az íróka használatával kialakított rajzi réteg az, ami uralja a felületet, és csupán az alsó rétegek maradványaiból következtethetünk egyéb technikai megoldásokra. Mert valamikor ez is tisztességes olajképnek készült, de aztán rákerült egy csomó kollázs, amit újra lefedett több lazúr réteg, és végül az egészet ellepte az a vonalháló, amely részben még ma is látható. A képnek nem volt a kezdetekben sem a valóság látványára visszautaló motívuma, mert eleve absztrakt strukturális tanulmánynak indult. Viszont az évek alatt rárakott rétegek egyre jobban lemerevítették, és láthatóvá tették kínlódásaim eredményét, illetve eredménytelenségét – mondhatnám visszanézett a kép –amíg az egészet vissza nem smirgliztem. Ez jót tett a felületnek, mert homogenizálta és összeérlelte az anyagokat, leegyszerűsítette a mondanivalót, és így újra életre keltette a képet. Most már nem csupán csak az én görcsös szándékomat tükrözte, hanem belső tartalmának áramlását is láthatóvá tette. Ebből a kettős küzdelemből született ez az alkotás, amit Tanár úr ugyanolyan etalonként állított elém, mint az előzőleg bemutatott Becehegyi Tájat Csengery Bélának. Nekem is azt mondta, ez nincs befejezve, de ehhez ne nyúljak, tegyem el és időnként nézegessem. Azóta is ezt teszem.
Ezzel még nem fejeződött be ennek a képnek a története – sőt, talán itt kezdődött – mert ha megnézzük a Fischer Ernő által 1994-ben festett, Organikus formarendszer szürkében, és az 1992-ben készített Káosz című művét, akkor sok hasonlóságot fedezhetünk fel a három kép szellemi rokonságát illetően. Persze ez sem véletlen, ha figyelembe vesszük azt, hogy Tanár úr mindkét képének, és több hozzájuk hasonlónak az alapját abban az időben én készítettem. Ha szemügyre vesszük a 2007-ben készített Mérőpontok című képet, akkor azt is láthatjuk, hogy tizenhét évvel később miként használom fel az előbb elemzett befejezetlennek nyilvánított alkotás tanulságait. Ami korábban a tétova és görcsös útkeresés véletlenjéből fakadt, az most már felszabadult tudatos képi építkezés eredménye.
A Telihold címet viselő mű, viszont már más technikával készült, ahol az anyaghasználat kerül előtérbe. Ezért ezt inkább T. Horváth Éva munkáival lehetne rokonítani, mint Fischer hatásról beszélni. Látszatra nagy az eltérés a festékkel megmunkált felületű alkotások, valamint a hulladék papírból összeállított kép között, pedig vizuális tartalom tekintetében közel állnak egymáshoz. Mert a rétegzettség, és az anyagok keveredéséből összeállt üzenet az a közös nevező, amely összeköti a különböző időben és technikával készült műveket.
Ugyanez mondható el a legújabb 2015-ben készült alkotással kapcsolatban is. Pedig itt már nemcsak, hogy a matéria változott meg, hanem a közvetett kézimunka is eltűnt – persze az alkotott lét változatlansága megmaradt – és helyébe a digitális technika lépett. De a mondanivaló most is a szövedék rendszer struktúrájában van elrejtve.
Ha összegezni szeretném saját, és az alkotótársak alkotásainak együtthatóját, akkor megint csak Fischer Ernőhöz jutunk vissza, aki anyagban és időben is nagymestere volt a sokrétegű művek létrehozásának. Mi is ezt tanultuk tőle. Sokszor évekig festett egy-egy képet, de voltak olyanok is, amelyeken egy évtizedig folyamatosan dolgozott, vagy másokat évtizedenként újra elővett, és átfestett. Így talán alig van végérvényesen befejezett alkotása. Adódott ez abból a művészetfelfogásból, amely nem csupán a zseni genetikailag kódolt tehetségéből származtatja a művét, hanem több tényezősnek tekinti azt. Ezért többek között számol a saját rendszerén belül a fejlődő és változó tudattal is. Mert az így egymásra rakódott ismeretek az idő haladtával a képességet és a tehetséget is módosítják, és jó esetben egyre differenciáltabb látásmódot eredményeznek. A művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak. Tehát úgy, ahogy az Pompejiben történt két évezred alatt, hasonlóképpen az egymásra rakódott anyagi és szellemi rétegeknek nagy jelentősége van ebben a képi világban, amely megmutatkozik Fischer Ernő és az „Öten” alkotó csoport munkáiban.
Alföldi László András, 2015.
