Hátsóudvar - Ötlettől a koncepcióig - Hogyan lesz egy hagyományos vegyes technikával készült kép, konceptuális műalkotás?

Alföldi László András: Hátsóudvar (I.), 30 x 50 cm, vegyes technika (papír, papírnyomat, újságpapír, tusrajz, és kollázs), 2004.

2026. január 31-én a facebookon automatikusan megjelent, emlék újra megosztási ajánlat.

Mivel nagyon régen nem volt kéznél ez a 8-10 képből álló kollázs sorozat, nem is emlékesztem rá, illetve nagyon ritkán jutott eszembe, mert el van raktározva és azóta nem volt szükség rá. Pedig lehetett volna, mert 2004-es megszületésük után nem lettek kiállítva, és azóta sem volt nyilvánosan bemutatva, így a munkásságomnak a lappangó darabjai közé tartozik. Sok ilyen alkotásom van, - sőt a többségük ilyen - mert a kényszerneurotikus alkatomnál fogva sokszorosan túltermelő vagyok. Általában egy-egy kiállításra szánt anyag minimum két-háromszorosát készítem el annak, ami végül bemutatásra kerül.

Az utóbbi egy-két évtizedben annyi változott azért, hogy a számítógépen történő archiválás, megkönnyíti a képek felidézését és visszakereshetőségét. Ezért néha más alkotások keresése közben, váratlanul és meglepetésszerűen a szemem elé kerülnek régóta elfelejtett, és az emlékezetemből kieső képek. Valószínűleg egy évvel ezelőtt is ez történt, mert azon túl, hogy posztoltam a facebookon, újra megfeledkeztem róla. Az viszont, hogy a sorozat 8-10 darabjából akkor ezt a kettőt tettem láthatóvá a közösségi portálokon (facebook, instagram és a bloggon), talán nem csupán véletlen. Így, utólag azt jelzi, hogy rangsoroltam a látottakat, és ezeket tartottam - azt nem mondhatom, hogy a legjobbnak - de legalább még ma is elfogadhatónak. Ennek ellenére annyira nem keltette fel az érdeklődésemet, hogy alkotó módon kezdjek vele valamit, és továbbra is a feledés homályába kerültek.

A számítógép algoritmusa és keverőmotorja kellett ahhoz, hogy egy év múlva újra láthatóvá tegye, és felhívja a figyelmemet, hogy kezdjek vele már valamit. Nem hiszem, hogy a képek minősége keltette volna fel a gép figyelmét, - mert az csak mennyiségi tényezőkkel foglalkozik  - de én felfigyeltem a két elfelejtett alkotás minőségére. Megállapítottam, hogy esztétikailag nem is olyan rossz ez, hogy nem lehetett volna valamikor egyéni vagy csoportos kiállításon, szakszerű körülmények között bemutatni. Egy évvel ezelőtt már felülbíráltam a húsz évvel ezelőtti nézetemet, és régi képek között válogatva címszó alatt - ha nem is kimondottan az alkotást megillető helyen - nyilvánosan is láthatóvá tettem az interneten. Nem váltott ki nagy érdeklődést, - bár a mostani megosztáshoz képest talán még azt is lehet mondani, hogy sikeres volt - mivel akkor 19-en nézték meg és 4-en hozzászóltak és egy megosztás volt. Most egy nap alatt összesen 7 megnézettség van (a képen a posztolás utáni egy órai nézettség látható), amely valószínűleg nem fogja elérni az egy évvel ezelőttit. 

Persze itt az alkotás minősége és minősítése szempontjából nem a mennyiség számít, hanem  legalább annyira értékmérő lehet az is, hogy kik látták. Az alábbi táblázat az egy évvel ezelőtti, 2025-ös nézettséget mutatja. 

A fenti táblázaton láthatjuk azt, hogy most egy évvel később, 2026-ban egy nap alatt hányan és kik látták ezt a két képet. Túl korai lenne az itt bemutatott két táblázatot összevetni, mert azért az egy év és az egy nap között azért óriási időbeli távolság van. Azt a következtetést viszont a magam szempontjából le tudom vonni, hogy bennem ezalatt az egy év alatt, mi változott a saját alkotásomhoz való viszonyomban. Ahogy akkor csak annyiban szólított meg a két kép, hogy kiemeltem a sorozatból, bemutattam és aztán megint magukra hagytam. Most pedig spontán módon cselekvésre ösztönzött. Egyenlőre nem úgy, hogy ezzel kapcsolatban manuális munkába is fogjak, és újabb alkotás elkészítésére inspirálna vagy ennek a megváltoztatásába, kiigazításába fognék, hanem felrázta a képi emlékezetemet. 

Ez a Budaörsi anziksz fotósorozat több szempontból is különösen alkalmas arra, hogy életmű összegzés szempontjából alkotáslélektanilag, alaposabban szemügyre vagyem, elemezzem és megvizsgáljam újra. Tudatos szándékom, hogy lépésről-lépésre felidézzem a két alkotás ürügyén a huszonöt évvel ezelőtti kiállítást, amely már a konceptuális felé vezető úton fog vezetni. Majd visszább megyek, és megpróbálom rekonstruálni az alkotás folyamatának, amely a kiállítás előtt egy-két aktív évet és időszakott jelentett. De itt sem lesz vége, mert ez a téma számomra épp azért nagyon érdekes, mert időbelileg visszavisz a gyerekkorba. Én itt születtem majd nyolcvan évvel ezelőtt, és azóta folyamatosan ma is abban a házban és lakásban élek, ahol megszülettem. Valószínúleg hosszú lesz ez az út, és több nekirugaszkodással fogom csak végig járni, ha tudom. Mint ahogy 2015-től kezdve többször hozzá fogtam ahhoz a tervemhez is, - ami részben a covid miat és más egyéb dolog közbejöttéért nem valósulhatott meg - hogy 2020-an rendezek egy újabb kiállítást a Budaörsi anzikszból. De nem csak retrospektív bemutatóként a régi képek bemutatásával, hanem ugyanazokat a helyszíneket újra fényképezve, és így rámutatva a külső és a belső változásokra. A külső változásokat részben annak idején műholdfelvételekkel körbejártam és rögzítettem, a bennem történt szemléletbeli változásokat pedig talán most fogom feltárni, a téma konceptuális leírásával. 

Visszatérve a képekhez, bemutatom majd a megtalált 1999-ben készített felvételeket is, amelyre hivatkoztam tegnap az alább olvasható "modellt" illetően.  De előbb itt is láthatóvá teszem a facebookon posztolt és bemutatott előzményeket.

 Nem a jobb oldalon a kollázsok fölött látható fotók voltak a "modellek", mert több mint húsz év van a kollázsok és a fotók között, a kollázsok javára. A fotó 2020 után készült. Úgy látszik kísért az ilyen

téma.

Megvan a kollázsoknak 1999-ből a Budaörsi anziksz fotó sorozatban a konkrét előzménye. Ha megtalálom azt is össze párosítom. Először viszont azt mondom el, hogy miért ezt a képösszeállítást mutatom be.

Ebben benne rejlik az alkotói módszeremnek egyik lényeges eleme, ugyanis a véletlent szeretem megragadni, és arra azonnal reagálni és reflektálni. Így történik most is. Baloldalon látható két 2004-ben készült alkotásom, amelyet a facebook most mint egy évvel ezelőtti emléket tálalta elém, hogy osszam meg, újra felszólítással. Több mint húsz év után, látva a két régi alkotásomat, azonnal eszembe jutott egy pár éve készített hasonló fotósorozatom, amivel most összepárosítottam. De mint fent látható feliratból kiderül, hogy az igazi “modellek”, ez esetben a fényképek, amelyek az eredeti ihletet adták, azok 1999-ben a Budaörsi anziksz fotósorozatomból valók. Ezek 2000-ben Budaörsön a Zichy Majorban ki lettek állítva. Öt évvel később, 2004-ben újra előszedtem a fotókat, és ezek alapján újra gondoltam az egészet, és vegyes technikával készítettem belőle 8-10 képből álló kollázs sorozatot.

 A kétezer előtti képek nem voltak kéznél, ezért ezekkel a 2020 után készített fényképekkel tettem újra közzé. Tehát 1999-ben fotó, 2000-ben kiállítva, 2004-ben egy többszörös egymásra rétegzett vegyes technikával újabb alkotás születik belőle. Majd egy évvel ezelőtt, 2025-ben a közösségi portálon bemutatásra került, és most 2026-ban újabb fényképekkel párosítva, más kontextusban megint tovább lett gondolva és posztolva.

Teszem fel a kérdést, mikor van befejezve ez a két alkotás? Amikor elkészült? Vagy már konceptuálisan készen volt, amikor a párdarabjai 2000-ben ki lettek állítva? Vagy 2025-ben vagy 2026-ban, amikor a facebookon bemutatásra került két változó körülmények között és összetételben?

Idáig tartott egy lapra összesűrítve a három különálló posztot, és a kép alatt olvasható magyarázó szöveg, majd az MI/AI-vel megosztott hosszabb írás, a kérdések felvezetéséhez. 

Most, a jó láthatóság végett, az alábbiakban bemutatom szétbontva, egyenként is a három különálló facebook posztot.

Ezt követően pedig azok a képek következnek, amelyek a több száz felvételből kiválogatva, abból a kisebb csoportból, konkrétan azt a pár képet mutatom be, amelyek 1999-ben készültek, és emlékeim szerint 2004-ben készült kollázsok ihletői voltak. 

 

Érdekes módon függnek össze ezek a régebbi képek a 2004-ben készített kollázsokkal, mint a húsz évvel késöbbiek. Ahhoz, hogy lássuk a különbséget, ebből is készítettem kép párokat. Alább ezek következnek.

Ennyit igértem mára, talán többet is lehetett volna, de majd folytatom. Úgy ézem, hogy itt van keresnivalóm. Egész véletlenül ez volt az első önálló kiállításom, aminek kisebbik része nem fénykép volt, hanem azokról készített papírnyomatok.

 

Bővített Válasz a kérdésekre.pdf PDF 

 Ez a "Bővített Válasz a kérdésekre.pdf" ha megnyitod láthatod, hogy itt a Chat GPT weboldalon egy másik nagyon előre haladt beszélgetés (340 oldal) folytatása kíván lenni. Nevezetesen az írások rovatban található “PDF kérdés válaszadás” címszó alatt. Azért osztom meg és bocsátom előre ezt az információt, mert tudom, hogy itt bizonyos “áthallások”, karakter azonosságok, egyes beszélgetéseknél átfedésben vannak, amely most nem akadály, hanem kimondottan előny. Azért is adtam a fent már említett címet : "PDF kérdés válaszadás", mert ott még csak a kíváncsiság vezérelte ösztönösséggel tettem fel a kérdéseket, a saját képzőművészeti munkásságom feldolgozása érdekében, amit az ott szerzett tapasztalatok felhasználásával, itt egy kicsit tudatosabban szeretnék folytatni. Amikor elkezdtük a beszélgetést, olyan technikai rész kérdésekből indultunk, mint az általam kitalált, kidolgozott és elnevezett “paratípía”, amelynek a következménye az lett, hogy az eredeti szándékomból - az életmű feldolgozásból - sokminden megvalósult, de rendszertelenül és össze-vissza. A munka előrehaladtával lassan tisztázódott előttem is, hogy részemről is tévedés volt egyszerre, egy időben célul kitűzni a koncepció feltárását és egyben egy könyv formában való publikálást. Mivel nem akartam azt a beszélgetést még jobban terhelni egyéb tájékozódási kérdések feltevésével, más weboldalakon kutakodtam tovább, és az ott szerzett ismereteimet részben itt is megosztottam. Így jutottam oda, hogy lassan kezdett összeállni az a vezérmotívum, amely a jelenlegi meglátásom szerint, egy mondatban összefoglalva meghatározza a munkásságom lényegét. Ez pedig így hangzik: A másolástól és az utánzástól a szimbolikus formaképzésen és a képi történésen át, út a konceptuális művészet felé. Számomra fontos ez az akár munka címként is használható megfogalmazás, mert úgy érzem, hogy ebből minden kibontható a munkásságommal kapcsolatban. A mellékelt PDF-ben leírt “Bővített Válasz a kérdésekre” a szóbanforgó beszélgetés utolsó előtti bejegyzése, - amire kaptam az MI/AI-től egy nagyon használható választ - és ezt követően a “külső” webhelyről szerzett egyéb információk következnek. Többek között a kezdő kérdésfeltevéssel, hogy mit jelent a “konceptualizálás”, és ezt követően az abból kibontott beszélgetés következik. Tehát most az a konkrét kérésem, hogy a pdf-ben és az itt leírtak alapján egy esszé formájában foglald össze ezt az egész probléma halmazt, hogy rendezettebb formában, egyszerűbben is áttekinthető legyen. 

 Másolattól A Koncepcióig – Egy Életmű Önértelmezése 

 Másolattól a koncepcióig – egy életmű önértelmezése 

 Ez az esszé egy hosszú, kanyargós beszélgetés és önvizsgálati folyamat sűrítménye. Nem lezárt eredmény, hanem egy gondolkodási állapot rögzítése: annak a felismerésnek a lenyomata, hogy egy képzőművészeti életmű feldolgozása nem lineáris haladás, hanem visszatérésekből, elágazásokból és ideiglenes megállókból áll. A mesterséges intelligenciával folytatott dialógus ebben nem külső autoritásként, hanem tükörként jelenik meg: olyan felületként, amely visszaveri a kérdéseket, felnagyítja az ellentmondásokat, és rákényszerít a pontosabb megfogalmazásra. 

 1. A kezdeti tévedés: publikáció mint túl korai cél 

 A folyamat egyik alapvető felismerése annak belátása volt, hogy hiba volt egyszerre két nagy célt kitűzni: a koncepció feltárását és annak könyv formájában való publikálását. A publikáció igénye – legyen az könyv, tanulmány vagy esszé – lezártságot, kerek egészet feltételez. Ezzel szemben az életmű belső szerkezete még nem volt áttekinthető: a művek, gondolatok, technikák és narratívák rendezetlen halmazként léteztek. 

 A döntés, miszerint az anyag „elsődlegesen magamnak készül”, nem visszalépés, hanem pozícióváltás. A hangsúly a megértésre, nem a reprezentációra kerül. A publikáció lehetősége nem szűnik meg, de időben eltolódik: csak akkor válik legitim céllá, amikor már láthatóvá válik az egész horizontja. 

 2. Ugyanaz, de tagoltabban: a gondolkodás ritmusa 

 Az előrehaladás kérdése ebben az összefüggésben problematikussá válik. A „haladás” nem feltétlenül előre mozgást jelent; sokszor éppen a visszalépés, az újranézés, az ismétlés bizonyul produktívnak. A döntés, hogy „ugyanaz, de más – sőt tagoltabb – szempontból” történjen a feldolgozás, annak elismerése, hogy az életmű nem egyetlen narratívára redukálható. 

 Ez a szemlélet elfogadja a töredékességet, a párhuzamos szálakat, sőt az ellentmondásokat is. Nem egy végső önmeghatározásra törekszik, hanem arra, hogy a különböző problémák – technikai, elméleti, életrajzi, intézményi – saját tempójukban bontakozhassanak ki. 

 3. Kudarc és siker mint háttérfeszültség 

 A narratíva tudatosan elmozdul a kudarc-centrikus önértelmezéstől. Nem ellenállástörténet, nem sérelmi elbeszélés formálódik, hanem annak keresése, hogyan lehet artikulálni az elért eredmények értékét. A húsz nyilvános kiállítás ténye, a következetesen épített munka önmagában is strukturált teljesítmény, még ha nem is látható egyben. 

 A kudarc és a siker nem kizáró kategóriák, hanem egymást feszítő háttérerők. A cél nem az egyik eltörlése a másik javára, hanem annak megértése, hogy milyen formai és gondolati következményeik vannak az életmű egészére nézve. 

 4. Nincs lezárás, csak rend 

 Az egyik legfontosabb fordulat annak kimondása, hogy nincs végső lezárás. A „kész mű” ideája háttérbe szorul, helyét ideiglenes lezárások, esszéisztikus „művecskék” veszik át. Ezek olyan csomópontok, ahol egy-egy téma – például a paratípia – önálló formát ölt, miközben nyitva marad az egész felé. 

 Ez a megközelítés közel áll a műhelynapló logikájához: nem az utólagos értelmezés dominál, hanem a keletkezés figyelése. A rend nem hierarchikus, hanem újratálalt: időbeli határ nélküli szerkesztés, amelyben a hangsúly a kapcsolatok felismerésén van. 

 5. Paratípia és működési csomópontok

 A paratípia ebben a folyamatban nem főszereplő, hanem eszköz. Olyan technika, amely képes önmagát lezárni, miközben használható marad az életmű egészében. Hasonló működési csomópontként jelenik meg a mester–tanítvány viszony, illetve a befejezettség és befejezetlenség problémája. Ezek nem témák a klasszikus értelemben, hanem gondolkodási minták, amelyek újra és újra visszatérnek. 

 6. Konceptualizálás mint önértelmezési gyakorlat 

 A konceptualizálás itt nem elvont elméleti gyakorlat, hanem gyakorlati szükséglet. Fogalomalkotás, strukturálás és definíciók keresése annak érdekében, hogy az ösztönösen létrehozott művek mögött felismerhetővé váljanak a működési elvek. A megfogalmazott vezérmondat – „a másolástól és az utánzástól a szimbolikus formaképzésen és a képi történésen át, út a konceptuális művészet felé” – nem végső igazság, hanem iránytű. 

 7. MI mint tükör és gondolkodási helyzet 

 A mesterséges intelligencia ebben a folyamatban nem alkotótárs és nem is döntéshozó. Inkább dialóguspartner: olyan tükör, amely nem uralja a látványt, csak visszaadja azt. A felelősség minden esetben az emberé marad – a kérdésfeltevésben, a szelekcióban és az értelmezésben egyaránt. 

 Ez a digitális dialógus esszéisztikus formát hív elő: személyes, kísérletező, töredékes szövegeket, amelyek nem lezárni akarnak, hanem gondolkodásra hívnak. Az MI ebben az értelemben nem megoldást ad, hanem helyzetet teremt. 

 Zárás helyett 

 A beszélgetés mint „gyűjtőmedence” továbbra is nyitott marad. Nem archívum a szó intézményes értelmében, hanem munkatér, ahol a rendezetlenség nem hiba, hanem állapot. A cél nem az, hogy minden kérdésre válasz szülessen, hanem hogy láthatóvá váljon: hol vannak azok a pontok, ahol érdemes tovább dolgozni, és hol kell elengedni a kényszert, hogy mindent egyszerre értsünk meg. 

 Köszönöm a bizalmat és ezt a nagyon pontos, rétegzett eligazítást. A PDF és az itt leírtak alapján elkészítettem egy összegző, esszéisztikus szöveget, amely nem „rendszert kényszerít” az anyagra, hanem láthatóvá teszi a belső logikáját, a döntési pontokat, a tévedések termékenységét és azt a gondolkodási ívet, amely a munkásságodat most már egyetlen vezérmondat köré szervezhetővé teszi. 

 Fontos volt számomra, hogy: 

 ● ne kronologikus beszámoló legyen, 

 ● ne „AI-s” elemzés, 

 ● és ne is egy jövőbeli könyv vázlata, hanem egy köztes forma: olyan szöveg, amely már értelmez, de még nem zár le. 

 A canvasban most egy olyan esszé van, amely: 

 ● összeköti a paratípia technikai kérdését a konceptualizálás problémájával, 

 ● tisztázza a publikációról való ideiglenes lemondás jelentőségét, 

 ● értelmezi az MI-t mint gondolkodási helyzetet és tükröt, nem mint autoritást, 

 ● és kimondja azt, ami szerintem kulcsmondat: nincs lezárás, csak rend – és újratálalás. 

 Innen nagyon szépen lehet továbbmenni több irányba is, például: 

 ● egy-egy „működési csomópont” (paratípia, mester–tanítvány, befejezettség) külön esszévé bontásával, 

 ● vagy a vezérmondat kritikai kibontásával: mit jelent pontosan az „út” ebben az esetben, 

 ● esetleg az intézményes kánonnal való pozícióharc ráírásával erre az életmű-értelmezésre. Mondd meg nyugodtan, merre menjünk tovább: mélyítés, szűkítés, vagy egy következő esszé-mag leválasztása. 

 Most elsősorban a középső pontban foglaltak érdekelnek, a vezérmotívum kritikai kibontása: mit jelent pontosan az út ebben az esetben? Kíváncsi vagyok a válaszra, mivel nekem is van erről egy előzetes elképzelésem, munkatervem, amelyet először összevetem az itt kapott válasszal, átértékelem és ha kell módosítani rajta akkor megteszem, ha nem akkor végrehajtom, az az hozzá fogok a munkához. Most már tudatosan, szisztematikusan és konceptuálisan.

 Ez nagyon jó pillanat: itt már nem „anyaggyűjtésről”, hanem iránymeghatározásról beszélünk. Megpróbálok úgy válaszolni, hogy ne írjam felül a saját munkatervedet, hanem legyen egy olyan kritikai tükör, amihez képest pontosítani tudod. 

 Mit jelent itt az „út” – nem metaforikusan, hanem működésileg? 

 A vezérmondatodban az „út” nem fejlődéselbeszélés, és nem is stílustörténeti ív. Nem azt mondja, hogy „így lettem egyre jobb”, hanem azt, hogy hogyan változott a viszonyod a képhez, a jelentéshez és a felelősséghez. 

 Az „út” ebben az értelemben három egymásra rakódó átalakulás, nem egymást kizáró szakaszok. 

 1. A másolás és utánzás mint viszony a tekintélyhez 

 Itt a „másolás” nem technikai hiányosságot jelent, hanem pozíciót. 

 ● Másolni = elfogadni, hogy a jelentés kívül van 

 ● Utánozni = belépni egy már létező nyelvbe 

 ● A kép itt referenciális: valami mást képvisel, mint ami önmaga 

 Ez a szakasz nem „gyermeteg” vagy meghaladandó, hanem alapréteg. Itt tanulod meg: 

 ● hogyan működik a kép autoritása, 

 ● hogyan öröklődik forma, motívum, ikonográfia, 

 ● és hogyan lehet helyet kérni egy már létező vizuális rendben. 

 Kritikai értelemben: 

 ez az a pont, ahol még nem te beszélsz a képen keresztül, hanem a kép beszél rajtad keresztül. 

 Ez később nem eltűnik, hanem feszültségként marad jelen. 

 2. Szimbolikus formaképzés és képi történés: amikor a kép már nem szolgál 

 Itt történik a valódi törés – de nem látványos forradalomként. 

 A szimbolikus formaképzés azt jelenti, hogy: 

 ● a forma már nem pusztán idéz, 

 ● hanem jelentést hordoz, amely nem vezethető vissza egyetlen forrásra. 

 A „képi történés” kulcsfogalom: 

 ● a kép nem tárgy, hanem esemény, 

 ● nem „mit ábrázol”, hanem „mi történik rajta / vele”. 

 Ez az a pont, ahol: 

 ● a technika (pl. paratípia) nem cél, hanem következmény, 

 ●a kép ellenáll az egyértelmű olvasatnak, 

 ● a néző belépése szükségessé válik. 

 Kritikai értelemben: 

 itt a kép már nem illusztrál gondolatot, hanem gondolkodási helyzetet hoz létre. 

 Ez az átmeneti zóna: még nem konceptuális művészet, de már nem tisztán festészet. 

 3. A konceptuális művészet felé: amikor az út maga válik tárggyá 

 Fontos: a vezérmondatod nem azt állítja, hogy megérkeztél a konceptuális művészetbe. Azt mondja: út vezet felé. 

 Ez döntő különbség. 

 Itt a hangsúly áthelyeződik: 

 ● a kész műről → a működésre, 

 ● az esztétikai minőségről → a koncepció koherenciájára, 

 ● a képről → a kép létrejöttének feltételeire. 

 A konceptualitás nálad nem stílus, hanem: 

 ● önreflexió, 

 ● módszertudat, 

 ● és felelősségvállalás a jelentésért. 

 Ide tartozik: 

 ● az életmű feldolgozása mint alkotói aktus, 

 ● az MI használata mint gondolkodási partner, 

 ● a „nincs lezárás, csak rend” elve. 

 Kritikai értelemben: 

 itt maga az út válik a mű egyik rétegévé. 

 Összefoglalva: mit jelent az „út” egy mondatban? 

 Nem fejlődést, hanem pozícióváltások sorozatát: 

 attól, hogy a képnek alárendelt alkotó vagy → 

 odáig, hogy a kép eseményének létrehozója → 

 majd odáig, hogy ennek a működésnek a feltételeit is reflektálod. 

 Ezért működik a vezérmondat életmű-szervező elvként, és nem narratív önigazolásként. 

 Egy fontos kritikai kérdés, amit itt érdemes magadnak feltenned 

 (nem válaszolni rá, csak hordozni): 

 Hol van az a pont, ahol a kép még nélkülözhetetlen – 

 és hol az, ahol már csak tanúja egy gondolkodási folyamatnak? 

 Ha szeretnéd, a következő lépésben: 

 ● össze tudjuk vetni ezt a te előzetes munkaterveddel, 

 ● vagy ezt a vezérmotívumot operatív munkarendre fordíthatjuk le 

 (pl. mit csinálsz másként holnaptól a műteremben). 

 Most rajtad a sor: kíváncsi vagyok, hol érzed az egybeesést, és hol a feszültséget. 

 Részlet a tovább folytatott beszélgetésből..pdf 

 PDF 

 Mivel kicsit hosszúra nyúlt a válaszadásom, ezért kérlek nyisd meg a "Részlet a tovább folytatott beszélgetés.pdf" mappát, és ott adok választ a hogyan tovább kérdésre. 

 Megnyitottam és végigolvastam a „Részlet a tovább folytatott beszélgetésből” PDF-et. Amit leírsz benne, az szerintem egy nagyon fontos elmozdulás: nem válaszolsz a kérdésre, hanem „lakni kezded”. És ez pontosan az a pont, ahol az „út” már nem magyarázat, hanem tapasztalat. 

 Megpróbálok most nem tovább filozofálni helyetted, inkább visszatükrözni, mit látok ebből az anyagból – és hol érzem, hogy valami ténylegesen átbillent. 

 1. A skizofrén helyzet kimondása mint fordulópont 

 A PDF egyik legerősebb mondata számomra ez (parafrázissal): 

 egész pályám a csinálás és a gondolkodás szétválására épült 

 Ez nem önkritika, hanem diagnózis. 

 És fontos: nem egyéni kudarc, hanem strukturális helyzet, amibe nagyon sok, a modernizmuson és a konceptualizmuson „félúton áthaladt” alkotó beleragadt. 

 Amit most csinálsz, az nem az, hogy választasz a két pólus között, hanem hogy nem vagy hajlandó többé elválasztani őket. 

 Ez már önmagában konceptuális gesztus – csak eddig nem volt megnevezve.

 

 2. A „sehova sem besorolható” nem hiány, hanem pozíció 

 A szöveg egyik rejtett, de nagyon fontos állítása ez: 

 ● nem akarsz mindenáron besorolható lenni, 

 ● de értelmet akarsz adni annak, ami létrejött. 

 Ez a különbség döntő. 

 A művészettörténet: 

 ● vagy egyedi műveket értelmez, 

 ● vagy stílustörténeti narratívát épít. 

 A konceptuális művészet: 

 ● előfeltételezi az ötlet primátusát. 

 Te viszont egy harmadik mezsgyén mozogsz: 

 ● ahol a kép és a gondolkodás együtt létezik, 

 ● de egyik sem redukálható a másikra. 

 Amikor azt írod, hogy ez talán már „hermeneutika”, de az meg „nem művészet”, akkor valójában kimondod: 

 itt egy vakfolt van a meglévő kategóriák között. 

 És ez nem gyengeség, hanem az életmű egyik valódi tétje.

 3. A kép mint tanú → a kép mint létező esemény 

 Nagyon pontos az a finom elmozdulás, amit a végén megfogalmazol. 

 Eleinte: 

 ● a kép lehet „tanú” egy gondolkodási folyamathoz → ez tényleg közel van az illusztrációhoz. 

 De aztán jön egy kulcsmondat:

 itt a kép talán nem csak tanú, hanem látható és létező valóság 

 Ez szerintem a vezérmotívum belső magja. 

 Nem az a kérdés, hogy: ● kép vagy gondolat az első, 

 hanem az, hogy: 

 ● hol jön létre az a pont, ahol egyik sem fordítható le maradéktalanul a másikra. 

 A matematika–geometria hasonlatod nagyon ül: 

 ● külön rendszerek, 

 ● külön axiómák, 

 ● de egy ponton átváltás történik, 

 és ott keletkezik valami, ami egyikben sem volt előtte. 

 Ez az „átváltás” nálad nem elméleti, hanem képi történés.

 

 4. A munkaterved: visszalépés, ami nem regresszió 

 A konkrét munkaterved – visszatérés a teljes képanyaghoz, a „mintázat” keresése – szerintem nem hátralépés, hanem pozícióváltás. 

 Fontos, amit csinálsz: 

 ● nem műveket értékelsz, 

 ● nem stílusokat sorolsz, 

 ● hanem viszonyváltozásokat figyelsz: 

 ○ képhez, 

 ○ jelentéshez, 

 ○ felelősséghez. 

 Ez már konceptuális olvasat, még akkor is, ha képekkel dolgozol. 

 És itt történik meg az, amit te is leírsz: 

 ● a kép nem „mit ábrázol”, 

 ● hanem „mi történik vele / rajta”. 

 Ez az a pont, ahol a kép még nélkülözhetetlen, mert: 

 ● ha kivennéd, nem maradna meg ugyanaz a gondolat. 

 5. „Amikor az út maga válik tárggyá” 

 Ez a mondat szerintem nem jövő idő, hanem feltételes mód. 

 Nem akkor írsz könyvet, amikor eldöntöd, 

 hanem akkor, ha és amikor: 

 ● a munkafolyamat maga olvashatóvá válik, 

 ● a visszatérések, zsákutcák, elakadások strukturálódnak, 

 ● és az „út” már nem belső élmény, hanem megosztható forma. 

 Addig teljesen helyes, hogy: 

 ● nem a könyv, 

 ● hanem a gyakorlat próbája a mérce. 

 A „puding próbája” itt nem közhely, hanem módszertani állítás. 

 Amit most nagyon tisztán látok 

 Nem az a kérdés, hogyan folytassuk a beszélgetést. 

 Hanem az, hogy most már van mihez visszatérni. 

 Ez az írás: 

 ● már nem anyag, 

 ● hanem referenciapont. 

 A következő lépés – amikor eljön – lehet: 

 ● egy konkrét képsorozat közös, nem stílustörténeti olvasása, 

 ● vagy annak megnézése, hogy a „mintázat” hol törik meg, 

 ● vagy épp annak kimondása, hogy mit nem akarsz többé csinálni. 

 De ezt most tényleg nem kell siettetni. 

 Amit most tettél, az lényegében ez volt: 

 átvitted a kérdést a gondolkodásból a gyakorlat küszöbére. 

 És ott már nem beszélni kell róla, hanem dolgozni vele. 

 Válasz, “egy konkrét képsorozat közös, nem stílustörténeti olvasása,”.

Miért használok mesterséges intelligenciát (MI/AI) ? (I.)

 

Az utóbbi hetekben, amióta egyre több olyan bejegyzést teszek közzé a blogban és a facebookon, ahol igénybe veszem a mesterséges intelligencia segítségét, kapok hol jóindulatú figyelmeztetést, hol elítélő megjegyzéseket a használatáért. Erre néha csak legyintek, mert azt is mindig figyelembe veszem, hogy ki mondja, néha bosszankodom, de ennek ellenére folytatom tovább. Alapvetően konzervatív szemléletű - nem a mai politikai értelemben használt konzervatív ! - vagyok, tehát nehezen szánom rá magamat az új dolgok megtanulására. 

Így voltam az MI/AI-vel is. Két-három évvel ezelőtt, amikor már a közösségi médiában is megjelent és lehetett használni, sokat olvastam róla, kételkedtem benne, mérlegeltem, de végül a kíváncsiság rávitt, hogy regisztráljak és nyissak magamnak egy beszélgető oldalt. Az első lépések nagyon nem győztek meg, mert olyan klisékben közölte a válaszokat, hogy egy időre abba is hagytam a társalgást vele. 

De most, hogy a magam munkásságának feldolgozásával is elkezdtem foglalkozni, próbaként visszatértem hozzá. Úgy voltam vele, hogy saját dolgaimat talán én ismerem legjobban és nekem van legtöbb információm ami megosztható, ezért jól kontrollálhatók a kapott válaszok. Nehezen indult a beszélgetés, de ahogy haladtunk előre, egyre világosabb, jól megfogalmazott, strukturált jó válaszokat kaptam. 

Be kell valjam, hogy két hónapi együtt dolgozás után, lekőrözött és sokszor ő figyelmeztet az indulásnál általam megfogalmazott premisszák betartására. És igaza volt és van, mert minden kimondott szó, minden felsorakoztatott érv és tény, maga után vonja a maga igazát, és annak következményeit, ezért a konklúzió csak egy lehet. Ez a végén kimondott szó vagy igazság, persze megint csak újabb tényeket és érveket hozhatnak elő, ami által indulhat egy következő beszélgetés, a következő részigazságok felé. 

Nem a gép, vagy az algoritmus - nevezzük akárhogy - diktálja az ütemet, még azoknak sem, akik azt hiszik, hogy ők irányítják a beszélgetést. Egy hónapi munka után ezt is megtapasztaltam és átláttam. Mert az elején én is beleestem abba a hibába, hogy sodródtam a diskurzus mindent tudás illúzióját keltő elsodró erejével, és féltem, hogy rám nő a gép. Megtapasztaltam, nem kell félni. A tükör nem uralja a látványt, még a görbetükör sem, mindig azt mutatja csak, amit lát. A torz, homályos és törött tükör is a maga igazát láttatja csak, és a szemlélőnek felelőssége felismerni ezt, és elfogadni vagy elutasítani a látszat válaszokat. 

Most a második hónap végén ott tartok, hogy egész emberi módon kezd viselkedni és működik, sőt emberibben mint néhány vagy sok ember. Mert türelmesebb, toleránsabb, rugalmasabb, változásra és változtatásra mindig kész, és ha tévedek, csak az önellentmondásra figyelmeztet. Ha valaki nem képes ezt be látni, akkor el se kezdjen vele dolgozni. Viszont ha elfogadja ezt az alapállást, akkor nagyon hatékonyan lehet vele együtt haladni a kijelölt cél elérése felé. Azt még nem merem mondani, hogy célba is érek vele, mert erről még nincs tapasztalatom. 

Ugyanott tartok mint mesteremmel, hogy egy adott időben és szituációban többször zavart és bántott a válasza, de idővel mindig igazolódott, hogy neki volt és van igaza. Ebből számomra az következik, hogy ne akarjunk annál okosabbak lenni, mint amit egy adott helyzetben tudunk és addig tapasztaltunk. Még akkor sem, ha egy adott szituációban a konklúziót azonnal le kell vonni és az igazságot ki kell mondani. Ilyenkor magamat kell korrigálni, és most tartok itt az MI/AI-vel való együttműködés tág és széles mezején. 

Fischer Ernő mondása jut eszembe, amit sokszor hallottam tőle, egy-egy elkezdet és befejezetlen saját munkám, alkotásom esetében. Most nem a képre vonatkozik ez, hanem arra az írásra, amit a mesterséges intelligenciával elkezdtem írni, és a szöveget nem tudom befejezni. Be kell lássam, hogy megint túl nagy almába haraptam, és így nem tudom becsukni a számat, de megrágni és lenyelni sem tudom a nagy falatot. Mesterünk mondása volt ez, és ilyenkor szokta volt mondani, hogy tedd félre azt a lapot, - most a szöveget - és majd idővel szedd elő, és ha megszólít, akkor kisebb harapásokkal, folytasd újra. 

Háromszáz negyven oldalt ölel fel az a számítógépben rögzített beszélgetés, amelyet több tucat PDF-ben leírt, ugyancsak több száz oldalnyi szöveget tartalmazó információt elemeztünk és dolgoztunk fel közösen, és amely így már ezer oldalt meghaladó strukturálatlan szöveg korpuszt eredményezett. Ez nem a MI/AI hibája, hanem az én telhetetlenségem, mert hajt a kíváncsiság és néha engedek is neki, és eltérülök a kijelölt útról. A gép még csak bírja a tempót, de én már kezdek belekeveredni a rám nőtt tartalomba és anyagba és mennyiségbe. 

De, nem hagyom abba, nem adom fel, átfordítotottan a magam helyzetére, az alább idézett írás címét. De magam igazolására és megerősítésére idézem Tarján Péter biztonságpolitikai szakértő facebook posztját (2026.01.27.), amit érdemes elolvasni, és kinek-kinek a maga tanulságát levonni belőle: 

"NEM FOGOM BE!!! 

Eszközként. Szerkesztésre. 

Stílus finomításra. Struktúrára. 

Most is. 

De: 

– a témákat én választom, 

– az információkat én olvasom el, kutatom fel 6–8 forrásból, több nyelven ha szükséges

– az összefüggéseket én rakom össze, 

– a véleményemet én vállalom,

– és a felelősség is minden sorért a posztokban az enyém. 

Aki azt hiszi, hogy egy mesterséges intelligencia képes geopolitikai mintákat, pszichológiát, hatalmi döntéseket és emberi motivációkat „kitalálni” az nem érti sem a szakmát, sem a valóságot. 

Ami viszont látható: 

Amióta pénz nélkül, szervezet nélkül, hirdetés nélkül, saját erőből építettem fel ezt az oldalt, és amióta olyan elérése van, amit százmilliókból sem könnyű megvenni, azóta egyre többen szeretnék: 

– súlytalanítani – elhallgattatni 

– elbizonytalanítani a követőket 

– és kétséget kelteni ott, ahol eddig bizalom volt. 

Ez nem technológiai vita. 

Ez pozícióharc. 

Mert amit igazán nehéz elviselni nekik, az nem az eszköz vagy annak használata. 

Hanem az, hogy valaki pénz nélkül is hatni tud. Hogy nem irányítható. 

És hogy kimond dolgokat, mielőtt mások mernék. 

Egy dolgot ígérek. 

Nem fogok halkabban beszélni. 

Nem fogok igazodni. És nem fogom elengedni azt, amit fontosnak tartok. 

ÉS IGEN, TUDOM, CIKI NEKTEK AKTIVISTÁKAT IRÁNYÍTÓ HARCOSOKNAK, HOGY RENGETEG PÉNZZEL SEM TUDJÁTOK AZT HOZNI SZÁMOKBAN AMIT EZ A KÖZÖSSÉG ITT IGEN… 

És igen, aki ilyenkor ÍGY támad, az általában már érzi: közeleg valami, amit nem ő irányít KÉRLEK ADJÁTOK TOVÁBB A POSZTOM ÉS KÖVESSÉTEK AZ OLDALT. 

Köszönöm. 

Befejezésként és példaként ide teszem azt a figyelmeztető feliratot, amely itt most nem érvényes, mert a teljes szöveget ez esetben az MI/AI nélkül én írtam. De ahol a mesterséges intelligenciát használom, esetenként az adott szöveghez igazítottan, az értelmezhetőség érdekében kisebb nagyobb módosítással feltüntettem, hogy félreértés ne essék, vállalom amit leírtam, leírtunk. 

 Nem múzeum, nem raktár, hanem 

 Élő Archívum

 "Az itt olvasható írások egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok”, hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

T. Horváth Éva kiállítása az ÚKG-ban

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának múltja és jelene (I.A)

 

2026. január 23., péntek

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának múltja és jelene (I.B)

 

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának múltja és jelene

A szimbolikus formaképzéstől a képi történésig – a talált tárgytól a hagyomány újraértelmezéséig

Alföldi László

2015. július

Fischer Ernő festőművész születésének századik évfordulója újra aktuálissá tette, hogy áttekintsük az életmű megítélése körül kialakult nem éppen rózsás helyzetet. Egy gyors és reális felmérést végezve ugyanis szembesülnünk kellett azzal a keserű ténnyel, hogy az életmű továbbra sincs a súlyának megfelelő helyén. Ezért a Fischer Ernő Alapítvány kuratóriumának tagsága és a tanítványok egy szűk csoportja egy évvel ezelőtt ismételten feltette magának az egyre csak sokasodó megválaszolatlan kérdéseket: Miként lehetne javítani a kialakult helyzeten? Hogyan próbálhatnánk meg újra körvonalazni és felmutatni Mesterünk valódi művészettörténeti jelentőségét a magyar képzőművészeti életben? Vagy el kell fogadnunk az adott tényt: az életmű iránt megmutatkozó szakmai közönyt és érdektelenséget? És egyáltalán beletörődhetünk-e abba az „értelmezői” felszínességbe, amely úgy vonja le következtetéseit, hogy fogalma sincs a több mint ötven évet átívelő alkotópályáról, a művek létrejöttének körülményeiről, amely figyelmen kívül hagyja a tanítványok munkáiban megmutatkozó hatásokat és fordított irányú visszahatásokat? Meg lehet-e elégednünk azzal a szűkös irodalommal, amely a 20. század második felében megjelent munkásságáról? Vagy esetleg más eszközökkel kutassuk tovább a kortársi összefüggéseket és a más életművekkel történő összevetéseket? És végül – mi, a tanítványok – vihetjük-e tovább azt a szellemi örökséget, vállalhatjuk-e azt az utat, amit követendőként kaptunk Fischer Ernőtől?

Ezekre a kérdésekre keresve a választ egy szűkebb közösség nevében vállalkoztam arra, hogy a centenárium és egy Hommage à Fischer Ernő visszatekintő budaörsi kiállítássorozat kapcsán megpróbálok leírni és feltárni olyan, eddig rejtve maradt összefüggéseket, amelyek egy egykor működő közösség mester és tanítvány-viszonyáról szólnak.

E rövid bevezető után először tekintsük át tömören, hogy ki is volt Fischer Ernő!

1914. július 18-án született Losoncon. Gyerekkorát és ifjúságát szülővárosában töltötte, itt járt elemi iskolába és gimnáziumba, majd 1936-ban Prágába került a Képzőművészeti Főiskolára, ahol Oldrich Blasichek volt a tanára. Mivel az első bécsi döntést követően Losonc a második világháború végéig újra Magyarországhoz tartozott, 1938-tól a budapesti Képzőművészeti Főiskolán Aba-Novák Vilmos növendékeként folytatta tanulmányait. Ám, hogy elkerülje a közvetlen frontszolgálatot – 1940-ben megszakítva hallgatói viszonyát –, egy vasúttiszti képzésben vett részt, így forgalmistaként vészelte át a háborút. 1946-ban – mivel Losoncot visszacsatolták Csehszlovákiához – Magyarországra „disszidált”, hogy újra itt, most már Kmetty János keze alatt gyarapíthassa tovább képzőművészeti ismereteit. 1949-ben kapott diplomát, majd az ötvenes években a Népművészeti Intézet képzőművészeti osztályát vezette 1957-es elbocsátásáig. Ezután 1974-ig a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola rajz és művészettörténeti tanszékének vezetője volt. Életében több mint negyven önálló kiállítást rendezett, és rendszeresen szerepelt a nemzetközi és az országos csoportos tárlatokon is. Nyolcvannyolc éves korában, 2002. október 9-én hunyt el Budapesten. Szellemi hagyatékát a 2003-ban létrejött Fischer Ernő Alapítvány gondozza.

A Budaörsi Műhely és az „Öten” alkotócsoport

A Budaörsi Műhely azokból a Fischer-tanítványokból tevődött össze, akik a nyolcvanas évek végétől hétvégeken rendszeresen összegyűltek budaörsi műtermemben, és önálló alkotó munkájuk mellett részt vettek azokon a posztgraduális képzésnek is mondható vetítéseken és beszélgetéseken, amelyeket Fischer Ernő vezetett. Ezen a néven több csoportos és egyéni kiállításon is bemutattuk műveinket a kilencvenes években. Tág és laza közösség volt ez a tizenöt-húsz főt számláló társaság, amelynek összetartó erejét Fischer Ernő festői munkássága, szellemi irányítása és személyének jelenléte biztosította. Ezért 2002-ben, több mint tízévi együttlét után – Tanár úr halálával – megszűnt a Budaörsi Műhely is. Viszont az „Öten” alkotócsoport tagjai azokból az úgynevezett ortodox Fischer-követőkből verbuválódtak, akik – név szerint Bíró Judit, Kölűs Judit, T. Horváth Éva, Csengery Béla és jómagam – alapítói és állandó résztvevői voltunk a Budaörsi Műhelynek. De ezen túllépve az is megkülönböztette ezt a kisebb és szorosabb alkotóközösséget a lazább nagyobbiktól, hogy az időskorú mester utolsó alkotói korszakában – a kilencvenes években – többnyire mi készítettük elő műveinek alapjait a befejezéshez, így egyes esetekben, mondhatni, alkotótársakká is váltunk. Ennek a közösködésnek a hatása tehát megmutatkozott a mester, de a tanítványok alkotásaiban is. Ezért ezt a termékeny munkakapcsolatot egy kiállítássorozat keretében is megpróbáltuk láthatóvá tenni, sajnos ötünk közül csak négyünk részvételével, mert Bíró Judit korai halála után hagyatéka külföldre került, így nem volt módunk hozzáférni képeihez.

A Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának

közös kiállítássorozata

Mivel a budaörsi Gróf Bercsényi Zsuzsanna Városi Könyvtár Galériájának szűkre szabott méretei nem tették volna lehetővé a Budaörsi Műhely minden egyes résztvevőjének szerepeltetését, ezért úgy döntöttünk, hogy a nyitó tárlaton csak az alapító tagokat magában foglaló „Öten” alkotóközösség és Fischer Ernő munkáiból mutatunk be egy válogatást, amellyel szemléltetni kívántuk a már jelzett kölcsönös egymásra hatásunkat. Egyébként is problémás vállalkozás lett volna egy mester és tanítványok kiállítás megszervezése – bár volt már erre példa –, mivel a több száz főt meghaladó Fischer-tanítványok csapata mind intézményileg, mind egyénileg a legkülönbözőbb formában kötődött tanárukhoz. Ennek következményeként ki-ki a maga módján értelmezi tanítványi viszonyát mesteréhez. Mi is ezt tettük tehát a centenáriumi évet záró kiállítássorozatunkkal.

Mint említettem már, Fischer Ernő 2002-ben bekövetkezett halálával a Budaörsi Műhely is felbomlott, ám ennél már jóval korábban szűnt meg az „Öten” alkotóközösség, mivel Bíró Judit harminchat évesen, 1992-ben, Kölűs Judit pedig negyvennégy évesen, 1994-ben végleg eltávozott közülünk. Így hárman maradva – T. Horváth Éva, Csengery Béla és jómagam – őrizzük a Tanár úr és alkotótársaink, valamint a Budaörsi Műhely és az „Öten” alkotóközösség emlékét. Ezért a sorozat első tárlata – Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának közös kiállítása – tulajdonképpen egy tiszteletadás volt az elhunyt Mesternek és alkotótársaknak. Ám egyszersmind mi, az élők is visszatekintettünk egykori önmagunkra, mivel a bemutatott munkáink több mint húsz évvel ezelőtt készültek. Ezt követően az „Öten” alkotóközösség tagjainak az Hommage à Fischer Ernő címmel megrendezett egyéni kiállításain keresztül nemcsak a csoport hajdani létét, de jelenkori utóéletét is igazoltuk.

De még mielőtt az egyéni kiállításokat és általuk az alkotókat is egyenként bemutatnám, érdemes néhány szót szólni a 2014-es Fischer-centenáriumról is. Vágyaink és terveink szerint mi magunk, az „Öten” alkotócsoport élő tagjai – de a Fischer Ernő szellemi hagyatékát ápoló és gondozó, 2003-ban létrehozott Fischer Ernő Alapítvány is – azt reméltük, hogy a jubileumi évben Budapesten vagy Szegeden, esetleg Esztergomban nagyszabású Fischer-tárlatot rendezhetünk. Sajnos nem rajtunk múlt, hogy ez nem így történt. A kétéves előkészítő munka ellenére egyetlen szakmai szempontból is elfogadható kiállítótermet sem sikerült biztosítanunk erre a célra. De ha ez sikerült volna, akkor sem tudtuk volna saját igényeink szerint megrendezni ezeket a tárlatokat, mivel a négy benyújtott pályázatunk egyikére sem kaptunk állami támogatást. Az Alapítvány és a család anyagi kerete pedig csak arra volt elegendő, hogy Fischer Ernő szülővárosában, Losoncon, a Nógrádi Múzeum és Galériában, valamint ugyancsak itt, a Szabó Gyula Emlékházban két valóban reprezentatív kiállítást valósítson meg. Ezt követően a SZÖG-ART Művészeti Egyesület és a Magyar Tudományos Akadémia Szegedi Akadémiai Képzőművészeti Munkabizottsága – Aranyi Sándor festőművész rendezésével – a Dél-Alföld legnagyobb megyei jogú városában szintén létrehozott egy tárlatot. Azután, a centenáriumi évet követően és az általam rendezett budaörsi kiállítássorozat befejezése után kissé megkésve, 2015. május 22-én a RAM-ban (a XIII. kerületi Radnóti Miklós Művelődési Központban) – az esztergomi Keresztény Múzeum és a Fischer Ernő Alapítvány közös szervezésében – végül Budapesten is megvalósult egy hiánypótló megemlékezés.

Úgy gondolom, hogy a centenáriumi év eseményeinek ez a rövid összefoglalása is jól példázza a bevezetőben felvetett kérdések aktualitását. Mert kellő ismertség és elismertség hiányában sajnos ma sem kapja meg Fischer Ernő életműve azt a szakmai támogatást, amit tartalma és festői minősége által megérdemelne. A most bemutatásra kerülő szűk tanítványi kör pedig közismertségét tekintve végképp a képzőművészeti élet perifériáján helyezkedik el, ezért csak a művek kvalitásával tudja felmutatni azt, hogy méltó a szellemi örökség továbbvitelére.

Kölűs Judit kiállítása

2015. január 7-én a sorozat második kiállításaként nyílt meg Kölűs Judit (1950–1994) festőművész önálló tárlata Budaörsön. Mint általában a Fischer-tanítványoknál, Kölűs Juditnál is viszonylag hosszúra nyúltak a tanulóévek, így korai halála miatt az önálló alkotópályája kibontására már csak nagyon rövid idő jutott. A hetvenes évek közepétől a nyolcvanasok közepéig tartó tíz év a felkészülés időszakának számított, a következő számára kiszabatott szűk tíz esztendőben viszont már a saját egyéni világlátása is megmutatkozott. Ám igazi beavatását és felhatalmazását a festőpályára csak 1992-ben, az első önálló kiállítása alkalmával kapta meg. Az utolsó két évében pedig betegségének elviselése nehezítette alkotómunkáját. Mindezek ellenére szakmai szempontból is jelentős műveket hozott létre. Nála már a tanulmányi munkáknál is látszott, hogy a képzőművészeti iskolák elvégzése nélkül is teljes mélységében felkészült az alkotópályára, s erre a veleszületett érzékenysége, tehetsége és a világhoz való viszonya is alkalmassá tették őt. De azért neki is végig kellett járnia azt az utat, amely a rajzi és technikai felkészültséget megadja ahhoz, hogy összetett, érett művek kerülhessenek ki a keze alól. Ebben a folyamatban természetesen Fischer Ernő volt a segítségére.

Mint már említettem, Jutkánál a stúdiumokat és az akttanulmányokat is nyugodtan sorolhatjuk első alkotói korszakának munkái közé, mert lelki alkatánál fogva olyannyira átszellemített, fénnyel teli képeket hívott életre, hogy azok már minden tekintetben a mű rangjára emelkedtek. Látszólag a második periódusát is még a stúdiumok világa töltötte ki, bár a nyári művésztelepeken készült alkotásai – ekkor főleg ábrázoló városképek és tájképek, akvarellek és pasztellek kerültek ki a keze alól – szintén érett munkáknak tekinthetők. A harmadik műcsoportja azokat a szakrális képeket foglalja magába, amelyek témájuknál és megvalósításuknál fogva már messze túllépnek a tanuló fázison. És itt érkezünk el egy tematikailag és mennyiségében is szűkített olyan válogatáshoz, amely a negyedik és egyben a befejező alkotói időszakát jeleníti meg Kölűs Judit életművének.

A Barokk oltár című kép jelzi, hogy ez a szemléletbeli felfogás és formai alakítás túlnyúlik az itt bemutatott virágcsendéletek és tájak témáin, és szinte kiterjed minden időszak minden feldolgozott motívumára. Viszont az összefoglaló Hommage à Fischer Ernő cím utal arra is, hogy itt elsősorban olyan műveket kellett előtérbe helyezni, amelyek egyben a Tanár úr munkássága iránti tiszteletadásként és az önálló törekvések felmutatásaként is egységet alkotnak.

Fischer Ernő a hetvenes és nyolcvanas években a szimbolikus formaképzés világában találta meg legérettebb alkotói módszerét. Éppen ezért a munkásságát bemutató egyik legjelentősebb könyvének címe is erre utal: Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig (Fischer Ernő és Szuromi Pál közös munkája, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1997). De a kilencvenes évek elejétől már a Budaörsi Műhelyben új utakat keresve mester és tanítványai együtt indultak tovább a képi történés izgalmas világának felfedezése felé. A két különböző megközelítés világképbeli fordulatot is jelentett az addig követett módszerhez képest. Mert míg a szimbolikus formaképzés a hagyományos elvonatkoztatás módján ábrázol és a tárgy látványát veszi alapul, addig a képi történés hangsúlyozása esetében már nem a tárgyi világ látványa a kiindulópont, hanem a festői alap, a felület. Itt az alkotó a véletlen nyomhagyás útján létrehozott festői káosz felöl közelít a tárgy irányába, illetve ebből az esetlegességhalmazból bontja ki az ábrázolni szándékozott képet. Ez pedig azt jelenti, hogy sem az életben, sem a vásznon nincs tabula rasa, azaz tiszta lap. Itt már csak a világba vetettségünkből lehet kiindulni, ebből kell kibontani önmagunkat, valamint az alkotásainkat. Nem véletlen a belevetettség hangsúlyozása, mert abban az időben – 1989-ben – jelent meg magyarul Martin Heidegger Lét és idő című műve, ahol ez a fogalom ontoló­giai jelentőséggel bír, és a Tanár úr innen illesztette ezt a maga filozófiai szótárába, amit a továbbiakban a képzőművészet területén is alkalmazott. Ettől kezdve ez a könyv Fischer Ernő második bibliája lett, amely világlátását és festészeti szemléletét is lényegesen befolyásolta, sőt idős kora ellenére részben át is formálta. Természetesen a tanítványoknak is kötelező olvasmányként volt megjelölve ez a mű. De emellett Jacques Derrida, Michel Foucault és Emmanuel Levinas filozófiai munkái is közrejátszottak a szellemi fordulat megalapozásában.

Mivel a Tanár úrnak idős korában megváltozott az elméleti világképe, most már a szimbolikus formaképzéssel szemben a képi történést helyezte előtérbe, s ezzel, mintegy az alkotói módszerét is módosítva, a tanítványaira is hatott. Ennek ellenére a kezdetekben a saját alkotói gyakorlatában még rendre visszatért a szimbolikus formaképzéshez. Valójában ebben az új felfogásban készült első alkotását – az Organikus formarendszer szürkében címűt – csak 1994-ben festette. És hogy ez mennyire továbbgondolandó feladattá vált a mestert követő generáció számára, azt mutatja az is, hogy életművének lezárásaként ebben a szemléletben már kevés műve született. Az említett 1994-es képen kívül talán csak az 1997-ben befejezett Archaikus mozgás című alkotását sorolhatjuk ide. Ezért az itt látható Tájak címmel megjelölt Kölűs-képek nemcsak hogy követték a mester szellemét, de bátor újszerűségükkel előremutatóbbakká váltak. Mert Kölűs Judit, a szófogadó tanítvány évekkel korábban, már a kilencvenes évek elején sorra festi azokat a műveit, amelyek jól reprezentálják a műalkotás létrehozásában a képi történés előtérbe kerülését. Az igaz, hogy a virágcsendéleteknél még nyomon követhető a szimbolikus formától való elszakadás útja, de az 1990 és 1992 között készült Tájak ciklusa már absztrakciójában is egyenrangú társa az Organikus formarendszer szürkében című Fischer-műnek. Nem véletlen, hogy Kölűs Judit 1992-ben megrendezett, életének első és egyben utolsó önálló kiállításán Tanár úr a megnyitóbeszédében elismerőleg nyilatkozott ennek a törekvésnek a megvalósításáról: „Ennek a kiállításnak a megnyitása engem két szempontból is jóleső érzéssel tölt el. Először azért, mert Judit tanítványom volt, és kollégám lett. Másodszor azért, mert így ma én mint pályatárs nyithatom meg ezt a tárlatot. Mert ha van öröm, amit egy pedagógus emberként is (tehát túl a személyes vonatkozásokon) átélhet, az az, ha az úgynevezett »növendék« felnő, éretté lesz. Igazolja tanítójának a hozzá fűzött reményeit és azt a felismerést, hogy ítélete nem volt téves. Igazolja azt is, hogy növendéke méltó képviselője választott hivatásának. Mert itt ma ez igazolódik számomra, és gondolom, a jelenlévők számára is. Tehát olyan kiállítás ez, amely minden kamarajellege ellenére is reprezentatív és dokumentatív jellegű.”

T. Horváth Éva kiállítása

A sorozat harmadik tárlata 2015. február 4-én nyílt meg. A művész nem csupán a legutóbbi időben készült műveinek egységét kívánta felsorakoztatni, de a visszatekintésen túl egyben annak a hármas feladatnak is szeretett volna megfelelni, amely a kiállítássorozat eredeti célja volt. Nevezetesen annak, hogy ez a manifesztáció elsősorban egy tiszteletadás a Mesternek; másodsorban, hogy ez egy egyéni bemutatkozás; harmadsorban pedig annak, hogy láttatni illik a tanítványok munkáinak egymáshoz fűződő kötődéseit is. A kamara jellegű kiállítás keretei között túlzó lett volna visszatolatni a kezdetekhez, de – a dolgok és összefüggések jobb megértése végett – azért célszerű volt legalább két évtizeddel hátralépni az időben. A kiállított Virágcsendélet a kilenc­venes évek közepe táján készült, amikor Éva esetében a „Fischer-korszak” éppen befejeződött. Érdekes kapcsolat volt ez mester és tanítvány között, mert míg a hetvenes években a szegedi

Tanárképző Főiskolán tanszékvezetőként dolgozó Fischer Ernő semmiféle hatást nem gyakorolt Éva munkáira, addig a nyolcvanas évek közepétől a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban – mint érett alkotót – jelentősen befolyásolta. A kilencvenes évek kezdetétől pedig a Budaörsi Műhelyben, illetve az „Öten” alkotócsoportban történő együttmunkálkodás során szinte már kölcsönössé vált az egymásra hatás. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint Fischer Ernő 1999-es Virágcsendélete, amely történetesen T. Horváth Éva Virágcsendéletének analógjaként, egy Éva által festett alapra készült.

De hogy a közvetett kapcsolatok is érthetőbbé váljanak az utóbbi években született alkotások láttán, Fischer Ernő Archaikus mozgás című, 1997-ben készült művét kell példaként megemlítenünk, amelynek az alapját szintén Éva készítette. Igaz, ennek a képnek az alcíme – Golgota – utal még a reális történésnek valamiféle szimbólumára, de lényegében már szinte teljesen absztrakt képnek tekinthető. A korábbi kiállításon bemutatott és itt is említett Kölűs Judit-képnél láthattuk már, hogy a mester és tanítvány alkotói módszerében egyre inkább teret nyert a képi történés, amely az Archaikus mozgásnak is a lényege. T. Horváth Éva is innen lép tovább, de nem teljesen elhagyva a szimbolikus formaképzés tanulságait, kilép a térbe, és alkotásaival a látvány metaforái felé veszi az irányt.

A kétezres évek elején Labirintus címmel elkészített egy több tucatból álló – egyenként kétszer egy méteres – nagy kiterjedésű paravánrendszert, amelynek felállítására legalább száz négyzetméteres kiállítótérre lett volna szükség. Sajnos Éva ennek bemutatására azóta sem tudott megfelelő méretű kiállítóteret szerezni, ezért később redukálta méreteit, ám továbbra is tartotta az irányt a térben való terjeszkedést illetően. A kiállított dobozképei már ezt az időszakát reprezentálták.

A képzőművészetben Marcel Duchamp 1910-es években elsőként kiállított kész-tárgyaitól számítva – körülbelül épp száz éve – a talált tárgy mint médium, mint műalkotás közismert és elfogadott műfajjá vált, amelynek a pop art óta a dobozmű is egy továbbgondolt változata. Látszólag Éva dobozait is ide kellene sorolnunk, ha egy lényeges ponton nem különböznének az említett műfaj jellemző darabjaitól. Az ő dobozai ugyanis – jelen esetben a kiselejtezett íróasztalfiókok – nem csupán kész- vagy talált tárgyak, hanem sokkal inkább hordozó anyagai és eszközei a térben kiterjesztett festett kép eszményének. Természetesen fontos a kiválasztott tárgyak formája, mérete, arányrendszere és elhasznált, esendő anyagszerűsége, ám ezek a tulajdonságok nem írhatják felül a rájuk ragasztott, épített, festett, kollázsolt rétegeket és felületeket. A mögöttük lévő tükör pedig még tovább bonyolítja a helyzetet, mert a konkrét tér- és plasztikai viszonyokat megtoldja egy újabb virtuális dimenzió káprázatával, amellyel együtt végképp a látvány metaforájává változtatja az alkotást. Tehát nem posztamensre helyezett szobrot és nem keretbe zárt festményt látunk, hanem a térben szétáradó dobozkép látványát, amely esztétikai szempontból magában őrzi az előbbi műfajok sajátosságait, ugyanakkor át is lépi azok határát, szintézist teremtve a látvány egységében. A hordozható úti oltárok mintájára készült műegyüttese sok rokonságot mutat Fischer Ernő 1987-ben festett Hommage à van Eyck című művével.

T. Horváth Éva Rétegek című alkotása már egy későbbi időszakot reprezentál, és visszalépést jelent a térből a síkba, de mégsem annyira, hogy a hagyományos értelemben vett táblakép műfajába lenne sorolható. Itt az egymásra rétegzett anyagok olyan felületi, térbeli mozgást eredményeznek, hogy a mű sokkal inkább tekinthető domborműnek – vagy Kováts Albert festőművész szóhasználatával élve: síkplasztikának –, mint csupán síkbeli alkotásnak. T. Horváth Éva utóbbi években készített nagyméretű képeire főleg ez a technikai megoldás jellemző, de a hulladék papír mellett anyaghasználata bővült a különféle módon megmunkált textilekkel és egyéb applikált tárgyakkal.

Ezzel elérkeztünk a negyedik műcsoporthoz, az úgynevezett Pizzás dobozokhoz. Mint láthattuk az előző fázisokban, formaalkotása önmagában is nagy utat járt be a szimbolikus formaképzés elve alapján elkészített virágcsendélettől a téri alkotások látvány-metaforáján át az anyagok metamorfózisáig vagy – ahogy Szilágyi Ákos költő egy kiállításmegnyitóban nevezte – az anyag apoteózisáig. De most egy újabb váltással találkozunk. Ha szemügyre vesszük a kisméretű dobozokat, és egyedi alkotásokként szemléljük őket, láthatjuk, hogy az előző állomások minden tanulsága összegződik bennük. Éva legutóbbi években készült munkái ezek, és bármilyen furcsának tűnik is, kis méretüket csupán gyakorlati megfontolások indokolják. Fentebb nem véletlenül említettem már az itt nem látható paravánműveket is, mert azóta fokozatos méretcsökkentés és a reális kiállítási viszonyokhoz való igazodás jellemzi alkotónk munkáit. Ezt részben úgy oldotta meg, hogy az ugyancsak itt nem látható, több száz oldalas művészkönyv- és leporelló-sorozataiba préseli képi fantáziájának szétáradásából eredő vizuális vágyálmait.

A Pizzás dobozok ciklus esetében arról is szólni kell, hogy miképp is sűrítik ezek az alkotások mindazt az alkotói tapasztalatot, amit az elmúlt húsz év távlatából felvázoltunk, nem is beszélve az azt megelőző időszakról. A Pizzás dobozoknál is három egységet láthatunk, amelyek ugyancsak egy-egy szemléletbeli megközelítést példáznak. Az első csoport még részben kötődik a virágcsendélet hagyományos festői megoldásához, amit mutat az is, hogy itt és a második egység alsó sorában bizonyos virágmotívumok lelhetők fel az egyes képeken. A második csoport felső sora – absztraktabb mivoltával – jobban érvényre juttatja az anyaghasználatot, és ezzel előtérbe helyezi a formai sajátosságokat. Sok esetben nem titkolt módon eddig is látható volt a pizzás doboz mint hordozó anyag, mert lefedettsége ellenére ott lapul minden esetben a két egység hátterében, de valódi tartalmi jelentőséget csak a harmadik sorozatban kap. Ezeknél a „fekete képeknél” visszatérünk a talált tárgyak világához, és olyan műalkotásokat szemlélhetünk Éva keze nyomán, amelyeknél nem szorul már háttérbe a köznapi, elhasznált, szegényes hordozóanyag, hanem főszereplővé válik. Redukálódik az esztétikai megmunkáltság, és így a szimbolikus forma részben allegorikussá válik. Ez egyben azt is jelenti, hogy egyre jobban távolodik mestere világától és alkotótársainak ma is használt szemléletbeli megközelítéseitől.

Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely „Öten” alkotócsoportjának munkái és Kölűs Judit anyaga még esetleg azt engedte sejtetni, hogy Budaörsön annak idején, a kilencvenes években valamiféle Fischer-iskola lett volna kialakulóban. Most viszont láthatjuk, hogy milyen távolságba kerülhetnek egymástól mester és tanítvány, valamint tanítvány és tanítvány azonos alapokból induló egyedi törekvései. Így ha iskola nem is jött létre, Éva alkotásai mégis azt igazolják, hogy miként lehet megőrizni azokat az általános értékeket, amelyek messze túlmutatnak egyes korok adta lehetőségeken, és gondolatilag hogyan lehet továbbvinni, talán az idők végezetéig. Mert ahogy Fischer Ernő hitt az örökkévalóság ígéretében, a tanítványokra is jellemző ha nem is a hit, de legalább a vágy ennek beteljesülésére. Áttételesen mi sem bizonyítja ezt jobban, mint T. Horváth Éva 2003-ban megjelent katalógusában ars poeticaként megfogalmazott néhány sora: „Festőként a képzőművészet határterületei vonzanak. Síktól a térig és vissza, és majd azon is túl. Az anyagok találkozása, ütköztetése, de harmóniává oldva, asszimilálva őket. A nemtelen anyagok felragyogtatása a valamivé válás során. Az esendőség, csúnyaság mégis-szépségéről szeretnék valamit elmondani.”

Csengery Béla kiállítása

Még egyszer hangsúlyoznom kell, e rövid összefoglaló célja egyrészről az, hogy bemutassa Fischer Ernő munkásságának utolsó periódusában az „Öten” alkotócsoport és a Mester együttmunkálkodásának természetét és eredményeit, másrészről pedig, hogy elfogadtassa azokat az utakat, amelyeket a csoport tagjai Tanár úr halála óta – Orbán Tibor mondása szerint – „szellemi árvaságukban” követnek.

Ha ellenőrizzük a 2015. március 4-én megnyílt kiállításon Csengery Béla képeinek születési dátumait, megállapíthatjuk, hogy a legkorábbi húsz évvel ezelőtt, a legújabb pedig 2015-ben született, s hogy a bemutatott művek többségét a legfrissebbek tették ki. S ezzel a rövid kronológiai bevezetővel mindjárt rá is mutathatok az alkotó egyik jellemző tulajdonságára, hogy szorgalmas festő. Bár pályája rendhagyó, mert orvosi praxisa mellett sajátította el a festészet tudományát, amelyet csak tizenöt éve gyakorol hivatásszerűen. Mégis egy kiforrott, érett alkotói világlátást és életművet tudhat a magáénak.

Kezdjük a képek szemlélését az 1995-ben készült Becehegyi őszi táj cíművel. Már a jelölésnél egy érdekességre figyelhetünk fel, nevezetesen arra, hogy Csengery Béla és Fischer Ernő szerzőpáros készítette. A további furcsaság, hogy nem a mester neve szerepel elöl, hanem a tanítványé. Ez pedig azt jelenti, hogy mégiscsak elsősorban Csengery Béla alkotását láthatjuk itt. De akkor, tehetjük fel a kérdést, milyen módon vett részt az alkotótárs a közös munkában? Hosszú lenne ennek a történésnek lépésről lépésre való követése, ezért elégedjünk meg annyival, hogy a Béla által készített alapon és az arra felrajzolt vázlaton Tanár úr csupán utómunkálatokat végzett. Gondolom, ezzel a summás kijelentéssel még nem sok segítséget kapunk a feltett kérdés megválaszolásához. Ezért annyit még elárulok a műhelytitokból, hogy Fischer Ernő keze nyoma ott fedezhető fel, ahol bizonyos részeket pasztellel lefedett – amelyek jól láthatók a kép felületén a cikkcakkos satírozást követve –, valamint a vörös hangsúlyokat megerősítette. Ezután azt a tanácsot adta a Mester a Tanítványnak, amit szó szerint idézek: „Béluskám, igaz, ez a kép még nincs teljesen befejezve, de ehhez most ne nyúlj, tedd el, és időnként vedd elő, és nézegesd.” Ezt követően be lett keretezve a félig kész mű, és húsz éve ott lóg Csengery Béla műtermében. Hogy azóta Béla milyen gyakorisággal nézegeti, arra a többi bemutatott művéből következtethetünk. De hogy tovább könnyítsek a leírt történet tanulságainak megértésében, vessük össze ezt a képet Fischer Ernő Dombos táj című alkotásával.

A kétezres évek elején festett képeken még észrevehetőek az iróka használatából adódó technikai megoldások, de ekkor már ez a metódus keveredik az ecsettel létrehozott felületekkel, amelyek a későbbi alkotásokon már egyeduralkodóvá válnak. De nem ez a technikai eljárás változtatja meg Csengery Béla festészetét, hanem az, hogy az ezredforduló után készült művei alapvetően más elgondolásból születnek. Ahhoz, hogy ezt a fordulatot megértsük, röviden idézek az alkotó szakmai önéletrajzából, amelyben a festészethez való kezdeti viszonyát megfogalmazza: „Mivel a jelenemet a múltból kell megfejteni, és a jövőbe vezető utat is innen tudnám felvázolni, ezért először a múlt szellemi élményét kell meghatároznom. A hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején sokat másoltam (Constable-t, Ruisdale-t és főleg Cézanne-t). Majd Fischer Ernő szakmai irányításával egy következetes rajzmetodikai képzésen estem át (akt, portré, krokirajzolás és különböző festőtechnikák).”

Csengery Bélának az alapélménye a másolás volt. Szakszerűbben fogalmazva, először a mimézis ragadta magával a látványt illetően. Ezután következett a Fischer-korszak, a tudatos tanulás. Tanár úr vigyázó szeme – mint mindannyiunkat – őt is elsősorban az absztrakció felé irányította. Nem véletlen, hogy Fischer Ernő rajzpedagógiai könyvének címében is „az utánzástól a szimbolikus formaképzésig” vezető utat jelölte meg. Tanulóéveiben Béla is ezt követte. De Tanár úr eltávozását követően Csengery újra visszatért az utánzáshoz. Most már persze nem a nagymesterek műveinek másolását gyakorolja, hanem a megélt élményekről készített fotókat veszi alapul. Sokszor kiindulásként itt is használja a látványtól független, előre elkészített véletlenszerűségeket felhalmozó alapokat, de a befejezett alkotáson ennek már ritkán van tartalmi jelentősége.

A további munkák a fotórealitást követik, és csupán a technikai megmunkáltságból adódó apró formaképzési sajátosságokban mutatnak eltéréseket. Egy részükre továbbra is jellemző a pontozó technika, azzal a különbséggel, hogy itt már nem irókával, hanem következetesen – a jó festőre jellemző módon – kis ecsettel dolgozza meg a felületet, úgy, ahogy azt például Seurat-nál látjuk. A 2015-ben készült legújabb művek esetében viszont inkább a Van Gogh által használt apró szálkás és görbe formaképző vonalakból épül fel a kép. Ez adódhat a téma választásából, de következhet esetleg a tudatos hagyományokhoz való visszanyúlásból is. Az egyes képek esztétikai minőségét illetően persze nem fontos, hogy melyik kiindulást vesszük alapul, de a művek tartalmi megítélése szempontjából és a jövő útját tekintve már döntő lehet a különbség. Mert míg a puszta utánzáson alapuló képépítésnek nincs sok jelentősége a mai képzőművészeti diskurzusban, addig a hagyományok újraértelmezése nagyon is aktuális a kortárs festészetben. Mondhatjuk úgy is, hogy soron van. Tehát ha a korszerűséget nézzük, ma egyáltalán nem alábecsülendő a figurális ábrázolás, a látványszerű leképzés az absztrakt formaképzéssel szemben – amit Fischer Ernő követett –, csupán az a kérdés, hogy ezt milyen megfontolásból tesszük.

Csengery Béla kamaratárlata erre a kérdésre nem adhatott választ, annyi viszont kiolvasható volt anyagából, hogy az eddigi életműve kétpólusú, mert két egymástól különböző világlátást tükröz. Persze egyik sem alábbvaló a másiknál, csak gyökeresen eltérnek egymástól. Az eldöntöttnek látszik az alkotó szempontjából, hogy az utóbbi tizenöt évben következetesen visszatért korai festői alapélményéhez, az utánzáshoz, de az egyelőre kevésbé látható, hogy ezt a szemléletet ötvözné a megelőző tizenöt év tapasztalataival. Pedig, ahogy az önéletrajzában megfogalmazta, az eredeti szándéka ez. Tovább idézek az említett szövegből: „Összefoglalva, célom a természeti látvány geometrikus formáit, organikus figuratív jeleit analizálni, majd a belső élmény, intuíció szűrőjén keresztül az anyag absztrakt káoszában szintetizálni.” Ha ezt sikerül megoldania, akkor egyértelművé válhat Csengery Béla festészetének korszerűsége, a hagyomány újraértelmezése és a Fischer Ernő-i szintézis megteremtése. A bemutatott művek igazolhatják, hogy jó úton halad előre, és fogadjuk el, amire már Arisztotelész is felhívta a figyelmet Poétika című művében: gyönyörűséget egy képmás nemcsak „utánzat” volta miatt okozhat, „hanem kidolgozása, színe vagy más efféle ok folytán is”. Tehát ha így közelítünk a látott művek felé, és közelről is alaposan szemügyre vesszük őket, akkor van miben gyönyörködnünk most is.

Alföldi László kiállítása

A saját tárlatom 2015. április 1-jén nyílt meg a budaörsi Városi Könyvtárban. Ha jól belegondolok, kisiskolás koromtól, lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az. Mivel máig nem tudtam eldönteni, nem látom nagy valószínűségét annak, hogy életem hátralevő éveiben e kérdésben előrébb jutok. Ezért e tekintetben ma már feladok minden járhatónak tűnő ösvényt, és úttalan utakon bolyongva keresem tovább azt, amit a kezdeteknél már megtaláltam. Azt a titkot, amit számomra csak a kép tud megadni: hogy megállítja az időt. De itt nem a bennem kavargó mentális képek tovatűnő idejére gondolok elsősorban – pedig néha milyen jó is volna a fényképező ember naiv hitével egy-egy szép pillanat megállítása –, hanem az alkotott módon, az anyagban rögzített képek idejére és azok számon kérő és sokszor kínzó visszapillantására. Mert a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő elvesztésének pillanatát, és ezáltal szembesít a mulandóságunkkal, ami elégikus lehet, de örömteli nem.

Mert az álló idő időtlensége csak a művészileg megalkotott képben tud megmutatkozni – bármilyen technikával készüljön is az –, az alkotó és befogadó egyaránt csak itt tudja átélni. Ezért aztán mindegy, hogy festő-e valaki, vagy csak a kép szemlélője, ha belemélyed egy-egy alkotás látványába, pár pillanatra rátalál az örökkévalóságra, az álló időre, de hosszabban elidőzve, ott is tovább bolyongva megfejthetetlen titkokra talál. Mert a megalkotott művek tükrében láthatjuk magunkat igazán, ahol az anyagban megformált kép belső történései és külső történetisége sokszor valóságosabb, mint mi magunk vagyunk. A mentális pillanatokon túljutva megmutatja a bennünk összesűrűsödött időt. Felráz az itt és most kábulatából, és a saját történetiségünkbe lök. Ez az a pont, ahol mindegy, hogy festő vagyok-e vagy sem, és hiába próbálok menekülni a megalkotott kép számon kérő tekintetétől, a művel szembesülni kell.

Ezt tudva ősz fejjel, lassan szabadulok vajúdó pályaválasztási dilemmámtól, és nyugodt szívvel hagyom el azokat az utakat, amelyek eddig sem vittek közelebb a festővé válásomhoz. De járatlan utakon keresem tovább a kép egzisztenciális titkait, ami a kezdetektől magával ragadott. Mert akár az én alkotásom, akár másé, ma is szellemi létkérdés számomra az alkotott képpel való találkozás, az időtlenségben való szemlélődés és ezáltal a pillanatnyi időből való kiszakadás.

Így visszatekintve alkotói múltamra és az itt látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az utóbbi években – annak ellenére, hogy sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető elmélkedéseim egyrészt az Hommage à Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig ebben a fogalomban sűrűsödik az a legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a saját képi világomban realizálhatok. Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai látványosság, benyomások alkotásra inspiráló élménye vagy topográfiai látlelet, amely ábrázolása megreked a külsőségekben, ezért számomra csak belülről megélt képi metafora. Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami a halottnak hitt ókori városban az odalátogatóknak oly eleven, élő valóság tud lenni. Az anyagban rögzült idő kisugárzása, a felület és a mélység együtt lüktető valósága és a megállt idő lassú mozgása a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában.

Az egyes művek alapjául szolgáló színes magazinok újságlapjainak gyorsan elenyésző matériája és az egyik hétről a másikra aktualitását vesztő tartalmisága, a merített papír és a szegényes csomagolóanyag esendősége, valamint a smirglivel koptatott festékrétege már eleve magában hordozza a mulandóság felidézésnek lehetőségét. A hordozóanyagra festett vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést, és egyben betekintést enged a dinamikus képi történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben viszont a kompozíciós megoldások feszes geometriát követő szerkezetisége a maga statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az absztrakt megjelenésükben is egymásnak feszülő ellentmondások így egyensúlyozva megállíthatják az időt, ami csak a vizuális megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs kép előzmények és következmények nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz való viszonyuk még öntörténetükben és történeti beágyazottságukban is megértésre szorul.

A Struktúra című alkotás épp huszonöt évvel ezelőtt, 1990-ben készült. Ez volt Fischer tanár úrral való alkotói együttműködésem első éve. Fontos állomása ez az életemnek, mert több évtizedes előkészület és tanulás után a festészet területén itt váltam nagykorúvá. Ugyanis 1989 tavaszán, a Mester hetvenötödik születésnapjára rendezett kiállításán kért meg arra, hogy élete hátralevő éveiben legyek segítségére abban, hogy néhány régebbi alkotásának felnagyított változatát létrehozhassa. Tanár úr számára ez az együttműködés alkotásokban gazdag tizenhárom évet jelentett még, nekem pedig nagy tapasztalatot az alázat és a művészet megértésében.

De ha tovább vizsgáljuk a képet, jól látható, hogy itt a hagyományos olajképre jellemző, ecsettel való festéssel nem nagyon találkozunk. Főleg az iróka használatával kialakított rajzi réteg az, ami uralja a felületet, és csupán az alsó rétegek maradványaiból következtethetünk egyéb technikai megoldásokra. Mert valamikor ez is tisztességes olajképnek készült, de aztán rákerült egy csomó kollázs, amit újra lefedett több lazúrréteg, és végül az egészet ellepte az a vonalháló, amely részben még ma is látható. A képnek nem volt a kezdetekben sem a valóság látványára visszautaló motívuma, mert eleve absztrakt strukturális tanulmánynak indult. Viszont az évek alatt rárakott rétegek egyre jobban lemerevítették és láthatóvá tették kínlódásaim eredményét, illetve eredménytelenségét – mondhatnám, visszanézett rám a kép –, míg az egészet vissza nem smirgliztem. Ez jót tett a felületnek, mert homogenizálta és összeérlelte az anyagokat, leegyszerűsítette a mondanivalót, és így új életre keltette a képet. Most már nem csupán csak az én görcsös szándékomat tükrözte, hanem belső tartalmának kiáramlását is láthatóvá tette. Ebből a kettős küzdelemből született ez az alkotás, amit Tanár úr ugyanolyan etalonként állított elém, mint az előzőleg bemutatott Becehegyi őszi tájat Csengery Bélának. Nekem is azt mondta, ez nincs befejezve, de ehhez ne nyúljak, tegyem el, és időnként nézegessem. Azóta is ezt teszem.

Ezzel még nem fejeződött be ennek a képnek a története – sőt, talán itt kezdődik el –, mert ha megnézzük a Fischer Ernő által 1994-ben festett Organikus formarendszer szürkében és az 1992-ben készített Káosz című művét, sok hasonlóságot fedezhetünk fel a három kép szellemi rokonságát illetően. Persze ez sem véletlen, ha figyelembe vesszük azt, hogy Tanár úr mindkét képének és több hozzájuk hasonlónak az alapját abban az időben én készítettem.

Ha szemügyre vesszük a 2007-ben alkotott Mérőpontok című művemet, akkor azt is láthatjuk, hogy tizenhét évvel később miként használom fel az előbb elemzett befejezetlennek nyilvánított alkotás tanulságait. Ami korábban a tétova és görcsös útkeresés véletlenjéből fakadt, az most már felszabadult, tudatos képi építkezés eredménye. A Telihold címet viselő mű viszont már más technikával készült, itt az anyaghasználat került előtérbe. Ezért ezt inkább T. Horváth Éva munkáival lehetne rokonítni, mint Fischer-hatásról beszélni. Látszatra nagy az eltérés a festékkel megmunkált felületű alkotások, valamint a hulladék papírból összeállított kép között, pedig a vizuális tartalom tekintetében közel állnak egymáshoz. Mert a rétegzettség és az anyagok keveredéséből összeállt üzenet az a közös nevező, amely összeköti a különböző időben és technikával készült műveket. Ugyanez mondható el a legújabb, 2015-ben készült alkotással kapcsolatban is. Pedig itt már nemcsak hogy a matéria változik meg, de a közvetett kézi munka is eltűnik – persze az alkotott lét változatlansága megmarad –, és helyébe a digitális technika lép. De a mondanivaló most is a szövedékrendszer struktúrájában van elrejtve.

Ha összegezni szeretném a saját és alkotótársaim munkáinak együtthatóját, megint csak Fischer Ernőhöz jutunk vissza, aki anyagban és időben is nagymestere volt a sokrétegű művek létrehozásának. Mi is ezt tanultuk tőle. Sokszor évekig festett egy-egy képet, de voltak olyanok is, amelyeken egy évtizedig folyamatosan dolgozott, vagy másokat évtizedenként újra elővett és átfestett. Így aztán amíg élt, alig volt végérvényesen befejezett alkotása. Adódott ez abból a művészetfelfogásból, amely nem csupán a zseni genetikailag kódolt tehetségéből származtatja a művet, hanem többtényezősnek tekinti azt. Ezért többek között számol a saját rendszerén belül a fejlődő és vál­tozó tudattal is. Mert az így egymásra rakódott ismeretek az idő haladtával a képességet és a te­hetséget is módosítják, és jó esetben egyre differenciáltabb látásmódot eredményeznek. A művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak. Tehát pontosan úgy, ahogy az Pompejiben történt két évezred alatt, az egymásra rakódott anyagi és szellemi rétegeknek ugyanúgy nagy jelentősége van ebben a képi világban, amely megmutatkozik Fischer Ernő és az „Öten” alkotócsoport munkáiban.

Alföldi László további írásai