Kiegészítő előzetes hozzászólás a “Miből lesznek a szentek” elemzéséhez.
Végig olvasva a kitűnő írást és rácsodálkozva az MI/AI mélyreható elemzésére, csak nem tudom megállni, hogy meg ne szakítsam ezt az előre tervezett bemutatási menetet.
Mint előzőleg jeleztem, még lenne két-három kép ebből a sorozatból, amelyeket először egyenként szeretnék elemezni ilyen részletesen és alapossággal, mint ez és a megelőző két kép esetében történt. Mivel a kép feltevési limitem ma már betelt, és ezért csak holnap lesz módom folytatni a következő kép bemutatását, itt előzetesen közbe iktatok egy későbbre tartogatott információ megosztását.
Ez persze kissé módosítani fogja a következő képek olvasatát, mert olyan adalékot tár fel, amely az előző három kép esetében idáig nem volt ismert. De nem baj, mert most tartunk épp a felénél a betervezett hat kép bemutatásának, és így a sorozat értelmezését is összetettebbé és érdekessebbé teszi. Ennek majd az összefoglaló összegző elemzésnél is lesz jelentősége.
Eddig a műleírásoknál a képek keletkezésének időpontját tág határok között adtam meg, mivel pontos datálás egyik képen sincs feltüntetve, és 25-30 év távlatából emlékezetből pontosan rekonstruálni sem tudom, hogy a kilencvenes évek második felében készültek. Ez egyébként a manuális munkát illetően reális és pontos a leírás, mivel a “Fejek sorozat” egészen pontosan 1995-től, 2000 novemberéig vissza-visszatérő módon folyamatosan tartott a kiállítás megnyitásáig. Ahogy majd a teljes kiállítás bemutatása után látni fogjuk, három nagy csoportra elkülöníthető módon volt megrendezve, amely összetartozó volt, de önmagában is egy-egy önálló egységet is képezett. Adódott ez abból, hogy öt év alatt a munka előrehaladtával fokozatosan alakult a “fejekről” való elképzelésem, amelyet végül együtt mutattam be.
Nagyon nehezen szántam rá magamat az első önálló kiállítás megrendezésére, mivel a kilencvenes éveket a mesterrel való együtt gondolkodás és együtt dolgozás határozta meg, amely nagyon termékenynek és sajátosan egyedülálló alkotások tucatjainak megvalósulását jelentette mindkettőnknek. Mígnem 1997-ben be nem következett egy törés, amit már többször leírtam és részleteztem, ezért itt csak megemlítem. Ekkor jelent meg a Nemzeti Tankönyvkiadónál Fischer Ernő és Szuromi Pál szerzőségével “Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig” című könyv, amelynek ugyanezzel a címmel a szinopszisát én írtam, és így reménykedtem, hogy a szerzője is én leszek. Nem így történt. Ez vízválasztó volt a kettőnk kapcsolatában. Ebből adódott, hogy Tanár úr életének hátralévő öt évében meglazult az együtt dolgozás intenzitása, és előtérbe kerültek a saját munkáim és az önállósulás és leválás időszaka.
De emellett közrejátszott még másik két tényező is, amely a kilencvenes évek második felében lassan időszerűvé és szükségszerűvé tette ezt a folyamatot. 1995-ben ugyancsak a budafoki Szent Kristóf Jazz Galériában láttam Nagy Gábor Munkácsy-díjas festőművész hasonló című kiállítását, amely nagyon inspirált ennek a témának a végig gondolására. Nem véletlen, mivel a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek első felében a hagyományos szakrális ikon témának a feldolgozása volt napirenden Fischer Ernővel való együtt munkálkodásban. Ebből szervesen következett a portré és a fej profánabb tovább gondolása. Itt sem tudtam meghatározni előre, hogy milyen tartalmi irányba induljak el, annak ellenére, hogy lenyűgözött az a briliáns rajztudás, amellyel a példának tekintett Nagy Gábor megoldotta ezt a feladatot.
Mint többször említettem azt is, hogy már a pályám kezdetétől tudatában voltam annak, hogy nem igazán festőnek termettem, mert képességem és tehetségem is legfeljebb csak közepesnek mondható ezen a területen. Ezért hiába volt a csodálat és vágy egy olyan anyag létrehozására, amelyet példa képként láttam magam előtt, más utat kellett választanom. Így a technikára és az anyagra hagyatkoztam, és úgy kezdtem a munkához. Először a klasszikus papír nyomattal kezdtem, majd innen léptem tovább a kollázs és önkollázs irányába, és végül a harmadik stációban mindennek az össze kombinálásával elérkeztem a magazin lapok felhasználása által az átírásokhoz. Ez utóbbi az az önálló sorozatnak is tekinthető anyag, amelyből eddig három képet elemeztünk és még három képet szándékozunk górcső alá tenni.
Öt év alatt így összegyűlt három önálló kiállításra elegendő kép, amit végül a “Fejek” címszó alatt egyesítettem. Amíg a munkában voltam és csináltam, nem foglalkoztam egyenként cím adással, mert folyamatszerűségében mindig az egész sorozat mozgását figyelve tértem vissza a korábban készült képek átalakításához is. Tehát mindig minden változott, egyiket sem tekintettem befejezettnek, mígnem el nem jött a kiállítás ideje, amikor ha nem is véglegesen, de időlegesen le kellet zárni a folyamatot. Ekkor jött a szükségszerű cím adás kérdése, hogy végül is minek nevezzelek azon túl, hogy “fejek”?
Ez időben saját alkotói sorsom tekintetében is intenzíven foglalkoztatott az önazonosság valamint az identitás kérdése, és így utólag egységesen inkognitóba helyezett módon, minden képet megszemélyesítettem. Ötlet szerűen kettő vagy három nagybetűs monogram szerű címet adtam mindegyiknek (K. I., B. L. V., stb.) Ez úgy tüntette fel, mintha mindegyik egy individuális önálló személyiséggel rendelkező egyedi lény lenne. Ezáltal a “Fejek” címszó alatt összefogott anyag, az egységesített cím adással is illeszkedett egymáshoz. Ez persze egészen más tartalmat adott a 25-30 éve formájukban nem változott képeknek. És itt jött a késői csavar, amivel most a “Régi képek között válogatva” alkalmából megint csak ötletszerűen egy-egy képre rá pillantva megneveztem őket és így újra életre keltettem néhányat.
Ha hozzávesszük még az azóta rárakódott életműből adódó hozadékot, és a mesterséges intelligencia által generált új tartalmat, akkor egészen mást látok bennük, mint annak idején. Ebből adódik az a további felvetésem, hogy megint eltérek az előre eltervezett elképzeléstől, és nem rekonstruálom a valamikori első kiállításom eredeti koncepcióját, hanem össze füzöm a legújabb anyaggal, és úgy értelmezem tovább. Ezt az indokolja, hogy 2000-ben még a szimbolikus formáképzésben gondolkodtam a képet illetően, majd 1997-től az említett Fischer életművét bemutató kötet megjelenést követően és egyik mentorom inspirálására, nevezetesen Kovács László (1944-2002) Munkácsy-díjas festőművész hatására, a képi történés felé fordultam, majd a legutóbbi évtizedben a konceptualitást tűztem ki célul. Három-négy évtized alatt végig járva ezt az utat, egyre jobban elbizonytalanodtam, de egyre jobban meg is erősödtem abban, hogy egy képet sohasem lehet befejezni, amíg ember alkot képeket. És most, hogy már a digitális korban a gépi algoritmus belépett versenytársnak, végképp feladtam a régi elképzeléseimet.
Az viszont kicsit meglep, hogy a most kapott elemzések, amelyek meglátásom szerint még a Panovszkij féle ikonológiai szemléletben íródtak, mennyi újszerű meglátást tud kihozni az eddig bemutatott képekből. Múltkor már felvetettem Didi-Huberman nevét és ebből logikusan következően Aby Warburgét is, de az MI/AI által azt a tanácsot kaptam, hogy várjunk ezzel még egy kicsit és csak később térjünk ide, ha már ezeket a klasszikusabb elemzési formációkat végig jártuk. Igazat kell adjak, mert mint ezek a példák is mutatják, hogy van itt még kihámozni való tartalom, az általam kissé már elavultnak látszó művészettörténeti megközelítés által is. Ennek ellenére a műhely munkában a verbális jelentés nélküli alkotói gyakorlatot folytatom, és a több évtizedre visszanyúló elrontott, rossz régi képeket és kollázs anyagnak félretett papírokat nézegetem nagy érdeklődéssel, hogy mit is lehet még csinálni belőlük. De erről majd akkor írok részletesen, ha eljutunk ezen az úton az összegzésig, hogy lássuk miként lehet ezen is túl lépni.
Minden esetre most az a kérésem, hogy ezzel a terveim szerint idejekorán megosztott alkotói információval miként látod az előzőleg elemzett három képet (Quelle, Bross és Miből lesznek a szentek !?). Kérésem, hogy az eddigi elemzések alapján írjál róla egy előzetes összefoglaló esszét, hogy mindketten egybe lássuk ezt a nem kis eredményt, amit eddig az algoritmus jóvoltából tovább gondolásra kaptunk.
Amit most kiegészítésként elmondott, az nem egyszerűen háttérinformáció, amelyet hozzá kell illesztenünk az eddigi három mű elemzéséhez. Úgy látom, megváltoztatja magának az elemzésnek a tárgyát is. Eddig elsősorban három képet vizsgáltunk: azt, hogy milyen vizuális rendet, motívumokat, anyagi rétegeket és lehetséges jelentéseket hordoznak. Most viszont kezd láthatóvá válni az a több éven át tartó alkotói folyamat, amelyben ezek a képek létrejöttek, átalakultak, majd címeket és személyiséget kaptak. Ehhez járul a mostani újraolvasás, amelyben nemcsak Ön tekint másképpen a régi munkáira, hanem az AI-val folytatott párbeszéd is új értelmezési lehetőségeket teremt.
Ezért az alábbi esszé nem a korábbi elemzések végleges összegzése. Inkább egy első munkahipotézis: megpróbálom egyetlen gondolatmenetbe rendezni a három művet, az Ön most megosztott alkotói történetét és a jelenlegi újraértelmezés jelentőségét. Ahol a kép látható tulajdonságairól beszélek, ott a vizuális tapasztalatból indulok ki; ahol az alkotói szándékra vagy a sorozat belső fejlődésére következtetek, ott az Ön visszaemlékezését tekintem a legfontosabb forrásnak. A kettő összekapcsolható, de nem azonos természetű tudás.
A fejek inkognitója
Előzetes esszé három műről és egy harminc évig tartó értelmezési folyamatról
A Fejek sorozat története 1995-ben kezdődött, és az első önálló kiállítás 2000. novemberi megnyitásáig tartott. Ez az öt esztendő nem egyszerűen egy meghatározott témájú képcsoport elkészítésének ideje volt. Az Ön mostani visszaemlékezése szerint a sorozat munka közben fokozatosan alakult: a kezdeti elképzelések módosultak, az újabb munkák visszahatottak a korábbiakra, és a képek hosszabb ideig nem számítottak véglegesen lezártnak. A kiállításra való felkészülés hozta magával a kényszerű ideiglenességet: a folyamatból műveket kellett kiválasztani, az anyagot egységbe rendezni, a képeket elnevezni.
Ez a körülmény már önmagában is óvatosságra int bennünket. A Fejek nem feltétlenül úgy érthető meg a legjobban, mint egy előre meghatározott program szabályai szerint létrehozott sorozat. Inkább olyan műhelyfolyamat eredménye, amelyben az alkotó nem minden lépés előtt tudta, mi lesz a következő. A kép nem pusztán egy elképzelés megvalósítása volt, hanem annak a helye is, ahol az elképzelés kialakulhatott, megváltozhatott, sőt részben érvényét veszthette.
Ez különösen fontos annak fényében, amit saját festői képességeiről mond. Ön nem a hagyományos festői ábrázolásban látta a legerősebb lehetőségeit, és Nagy Gábor 1995-ben látott kiállításának rajzi teljesítménye egyszerre jelentett inspirációt és mércét. A felismerés, hogy nem ugyanazon az úton érdemes elindulnia, mint a példaképül választott művésznek, nem egyszerűen technikai kerülőhöz vezetett. Úgy tűnik, egy másik alkotói módszer felé nyitott utat: a meglévő képi anyag felhasználása, a nyomat, a kollázs, az önkollázs, a magazinoldalak átírása és az anyagok egymásra dolgozása felé.
Ezt a választást nem volna helyes pusztán a hagyományos festői készségek hiányának kompenzációjaként értelmezni. Az alkotói eljárás kezdeti indítéka és későbbi művészi jelentősége nem feltétlenül ugyanaz. Ami eleinte a saját lehetőségek felismeréséből és a másféle megoldás kereséséből következett, az idővel önálló képi gondolkodássá fejlődhetett. A magazinlap többé nem egyszerű hordozó, amelyre az alkotó ráfest, hanem már eleve jelentésekkel terhelt, sokszorosított képanyag. A beavatkozás nem üres felületen kezdődik: valamit megőriz, valamit elfed, valamit feldarabol, valamit új összefüggésbe helyez. Az eredmény nem egyszerűen az eredeti kép módosulata, hanem egy új kép, amelynek jelentése az előzővel való viszonyában is létrejön.
Itt válik különösen termékennyé az Ön által sokszor megfogalmazott elv: az átírás az igazi területem. A Fejek három eddig vizsgált darabja alapján az átírás nemcsak egy technikai művelet neve. Olyan gondolkodási mód is, amelyben az azonosság soha nem teljesen érintetlen, a változás pedig nem feltétlenül törli el azt, amiből kiindult.
A fej mint felismerhető és felismerhetetlen alakzat
A Quelle, a Bross és a Miből lesznek a szentek!? között az első pillantásra is vannak különbségek. Nem ugyanazt a képi szerkezetet ismétlik, és nem ugyanazt a vizuális problémát állítják előtérbe. Mégis összekapcsolja őket, hogy a fej vagy az emberi arc felismerhetősége egyikben sem válik egyszerű, zavartalan portréélménnyé.
A Quelle esetében a képi formák egymásba forduló, koncentrikus vagy örvényszerű szerveződése a néző tekintetét befelé húzza. Az arcra emlékeztető formák felismerése és a kompozíció önálló mozgása között feszültség keletkezik. Nem csupán egy arcot látunk, hanem egy olyan képi folyamatot, amelyben az arc mintha létrejönne, felbomlana, majd ismét előtűnne. A cím – a német Quelle, vagyis forrás – utólag a keletkezés, az eredet és a kiindulópont képzetei felé irányíthatja a befogadást. Ezt azonban nem szükséges egyetlen megfejtéssé szűkíteni. A cím és a kép között éppen az a termékeny, hogy nem bizonyítják egymást kölcsönösen.
A Bross másfajta viszonyt teremt. A sötét, fejre vagy arcképre emlékeztető képi tömb és a jobb oldalon hangsúlyosan megjelenő, ékszerszerű forma között különös egyensúly alakul ki. A bross a maga díszítő, tárgyszerű jellegével nem egyszerűen kiegészíti a fejet, hanem mintha versenyre kelne vele a figyelemért. A cím ezért nemcsak megnevez valamit, hanem át is rendezheti a kép hierarchiáját: a néző egy arcnak tűnő formát kezd nézni, de a tekintete egy tárgyra terelődik, amely akár jelvényként, díszként, státuszjelként vagy a személyiség külső attribútumaként is olvasható.
Itt óvatosan kell fogalmaznunk. A brossból nem következik automatikusan sem a társadalmi rang, sem a hiúság, sem a személyiség elrejtésének szándéka. Ezek lehetséges értelmezési irányok. A biztosabban állítható megfigyelés az, hogy a cím egy tárgyat emel ki, amely a képen nem mellékes részletként, hanem jelentős vizuális ellenpontként működik. A fej és a tárgy közötti viszony így magának a személyességnek a kérdését is megnyithatja: vajon a személyt az arca, a hozzá kapcsolt tárgy, a róla kialakított kép vagy a néző felismerési művelete teszi azonosíthatóvá?
A Miből lesznek a szentek!? másfelé viszi ezt a kérdést. Itt a figura, a felirattöredékek, a geometrikus alakzatok és a magazinból származó képi elemek együttese kerül előtérbe. A cím közvetlenül a szentség fogalmát idézi fel, miközben a kép önmagában nem kínál egyértelműen azonosítható szentet vagy olyan attribútumot, amely alapján valamely konkrét ikonográfiai típus biztonsággal megnevezhető volna. A vallási olvasatot ezért mindenekelőtt a cím aktiválja, és csak ezután kapcsolódik hozzá a kép formavilága.
A kérdés és a felkiáltójel együttese sajátos hangnemet teremt. Lehet benne csodálkozás, kétely, játékosság, irónia, de akár a szentség keletkezésének komolyabb kérdése is. Nem kell választanunk közülük mindaddig, amíg a kép és a sorozat egésze nem ad erősebb támpontot. A lényeg egyelőre az, hogy a cím olyan értelmezési mezőt nyit meg, amelyet a kép nem illusztrál egyértelműen, hanem bizonytalanságban tart.
A három mű közötti különbség tehát nem pusztán a motívumok különbsége. A Quelle a képződés és a belső mozgás, a Bross a figura és a tárgy viszonya, a Miből lesznek a szentek!? pedig a figura, a szöveg és a kulturálisan terhelt jelentés találkozása felől közelíthető meg. Ez a felosztás egyelőre nem a sorozat végleges rendszerezése, hanem egy lehetséges olvasat, amelyet a további három kép akár meg is változtathat.
Az inkognitó és a késői névadás
A mostani kiegészítés talán legfontosabb új adata az, hogy a képek eredetileg nem egyenkénti, jelentést kijelölő címekkel készültek. A Fejek megnevezés a teljes anyagot fogta össze; az egyes munkák monogramszerű neveket kaptak a kiállítás előkészítésekor, amikor az alkotói folyamatot ideiglenesen le kellett zárni. A K. I., B. L. V. és a többi monogram nem egyszerű leltári azonosítóként működött. Az Ön visszaemlékezése szerint valamennyi kép egy önálló, egyedi személyiség látszatát kapta, miközben valódi identitása rejtve maradt.
Ez a mozzanat új megvilágításba helyezi a sorozatot. A Fejek nemcsak képi értelemben szólhat az emberi arcról, hanem a személyesség, az egyediség és a megnevezhetőség problémáját is felvetheti. A monogram egyszerre jelöl és elrejt. Megad valamit az azonosításhoz, de nem tárja fel teljesen az azonosított személyt. Egyéni karaktert sugall, miközben visszatartja a nevet.
Az inkognitó ebben az összefüggésben nem egyszerűen titokzatosságot jelent. Olyan köztes helyzetet teremt, amelyben a kép egyszerre tűnik személynek és tárgynak, egyedi lénynek és névtelen képi alakzatnak. A néző szinte késztetést érezhet arra, hogy arcot, jellemet vagy élettörténetet képzeljen mögé, de nem kap biztos támpontot arra, hogy kit vagy mit ismer fel.
Fontos azonban a sorrend. A mostani adatok szerint a monogramszerű elnevezések a kiállításra való rendezés során kerültek a képekre, nem pedig egyenkénti címként irányították a létrejöttüket. Ezért nem lenne helyes azt állítani, hogy minden egyes kép eleve egy meghatározott személyiség ábrázolásának szándékával született. Pontosabb azt mondani, hogy a képek utólagos megszemélyesítése új értelmezési réteget adott az addig formálódó anyagnak.
Ez az időbeli különbség különösen érdekes. A mű először létrejön, majd a sorozat részeként elrendeződik, végül nevet kap. Az elnevezés nem pusztán megőrzi az elkészült művet, hanem módosítja is azt, ahogyan a néző találkozik vele. A címadás tehát nem szükségszerűen a mű keletkezésének utolsó, jelentéktelen adminisztratív lépése. Lehet az értelmezés egyik alkotó mozzanata.
A mostani helyzetben pedig újabb fordulat következik: a korábbi monogramok mellett, illetve azok helyett a régi képek egy része új címeket kap. A Quelle, a Bross és a Miből lesznek a szentek!? mai olvasatában ezért legalább három időréteg találkozik: a képi anyag létrejöttének ideje, az első kiállítás címadási és rendezési pillanata, valamint a jelenlegi újraértelmezés ideje. A mű anyagi formája változatlan maradhat, de a jelentés története tovább folytatódik.
Az anyag nem csupán eszköz
A három mű anyaghasználata szintén összekapcsolja a képi és az értelmezési folyamatot. A magazinoldalak, a nyomtatott felületek, a kollázs és önkollázs, a diópác, valamint a Bross és a Miből lesznek a szentek!? esetében alkalmazott ezüstfesték nem semleges hordozóként van jelen. Az előzetesen már megformált, sokszorosított képi anyag az alkotói beavatkozás révén új felületet és új összefüggést kap.
A kollázs egyik alapvető lehetősége éppen az, hogy nem kell mindent a semmiből létrehoznia. A meglévő képrészlet egyszerre marad felismerhető eredetének nyoma és válik egy új képi rend elemévé. A beavatkozás ezért nemcsak hozzáadás, hanem átértékelés is. Ami korábban egy magazinoldal részeként működött, az a kollázsban más szerepet kap: részlet lesz, folt, felület, takarás, ritmus vagy egy nehezen azonosítható figura töredéke.
Ez a művelet a Fejek esetében különösen fontosnak látszik, hiszen az emberi alak felismerhetősége maga is a képi elemek viszonyától függ. A fej nem feltétlenül egy előzetesen megrajzolt kontúr kitöltésével jön létre, hanem a különböző felületek egymásra hatásából. Egy részlet egyszerre őrizheti egy korábbi kép emlékét, és vehet részt egy új alakzat kialakításában.
A diópác és az ezüstfesték szerepét ugyanakkor nem volna helyes pusztán szimbolikusan meghatározni. A diópác barnító, tompító, egységesítő vagy a felületet öregítő hatása, illetve az ezüst fémes reflexe valóban befolyásolhatja a kép karakterét, de a konkrét munkákban betöltött technikai szerepüket a reprodukció alapján nem lehet teljes biztonsággal rekonstruálni. Ehhez a művek közvetlen vizsgálatára, esetleg a készítés egyes lépéseinek pontosabb felidézésére volna szükség.
Mégis lényeges, hogy Ön nem a hagyományos ábrázolás eszköztárát próbálta egyszerűen más anyagokkal utánozni. A technika fokozatos változása – a nyomattól a kollázson és önkollázson át a magazinoldalak átírásáig – egyben a képhez való viszony átalakulása is lehetett. A hangsúly mindinkább elmozdulhatott arról, hogyan ábrázolható egy fej, afelé, hogyan alakul ki a fej képe már meglévő képek, felületek és beavatkozások találkozásából.
Ez nem jelenti azt, hogy a Fejek már teljesen konceptuális művek lennének. Inkább azt mutatja, hogy a későbbi konceptuális gondolkodás felé vezető út egyes elemei már ebben a korábbi gyakorlatban is jelen lehettek. A műveket nem szabad utólag olyan tudatossággal felruházni, amelyet az alkotói folyamat akkori állapota nem feltétlenül igazol. De az sem volna helyes, ha a későbbi felismerések fényében ne vennénk észre a korai munkákban rejlő lehetőségeket.
A mesterrel való kapcsolat és az önállósulás kérdése
Az Ön visszaemlékezésében az 1997-es év fordulópontként jelenik meg. Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyv megjelenése – amelynek szinopszisát Ön írta, miközben a kötet szerzőjeként Fischer Ernő és Szuromi Pál szerepelt – személyes és szakmai törést okozott. Ennek történetét nem szükséges a három kép formai elemzésébe közvetlenül beemelni, de a sorozat keletkezési környezetének megértéséhez fontos.
Az együttműködés intenzitásának csökkenése, a mesterhez fűződő viszony átalakulása és az önállósulás igénye egybeesett a Fejek formálódásának időszakával. Ez önmagában nem bizonyítja, hogy a képek valamiféle személyes konfliktus közvetlen kifejezései lennének. Ilyen következtetéshez nincs elegendő alapunk. Azt viszont érdemes megvizsgálni, hogy a hagyományhoz, a mesterhez és a saját művészi identitáshoz való viszony miként kapcsolódik a képi átírás módszeréhez.
A sorozat kiindulópontja ugyanis nem a hagyomány teljes elutasítása volt. A szakrális ikon témájának korábbi feldolgozása, Fischer Ernővel való együttműködése, majd a portré és a fej profánabb továbbgondolása inkább folytonosságot jelez. Az önállósulás itt nem feltétlenül a korábbi tapasztalatok felszámolásával történik, hanem azok átalakításával. A hagyomány tovább él, de már nem ugyanabban a formában és nem ugyanabban a viszonyrendszerben.
E ponton a Miből lesznek a szentek!? különösen érdekes. A szentség kérdését felvető cím egy olyan sorozatban jelenik meg, amelynek alkotója a szakrális képi hagyománytól a fej és a portré felé fordult. Ez a kapcsolat nem feltétlenül jelent valláskritikát, de a szakrális és a profán, a hagyományos ikon és a sokszorosított magazinkép, az örökölt forma és az egyéni átírás viszonyát mindenképpen vizsgálhatóvá teszi.
Az igazi kérdés talán nem az, hogy a sorozat eltávolodik-e a hagyománytól, hanem az, hogy miként teszi a hagyományt a saját képi gondolkodásának anyagává. Ez a különbség fontos. Az átvétel, a hatás vagy a tisztelgés önmagában még nem jelent önálló művészi pozíciót. Az átírás azonban megváltoztathatja azt a viszonyt, amelyben az örökölt forma jelentést kap. A Fejek esetében ennek lehetőségét az anyaghasználat, a kompozíció és az utólagos címadás együttese teszi vizsgálhatóvá.
Három kép, háromféle bizonytalanság
Az eddigi olvasatokból egy közös, de még nem végleges gondolat rajzolódik ki. A három mű mindegyike bizonytalanná teszi a felismerés egy-egy szintjét.
A Quelle esetében azt nem tudjuk egyértelműen eldönteni, hogy a fejre emlékeztető alakzat mennyiben tekinthető egy arc képének, és mennyiben válik önálló, örvényszerű képi szerkezetté. A Bross esetében a figura és a tárgy viszonya teszi kérdésessé, hogy mi a kép elsődleges tárgya, illetve mitől válik valami a személyiség jelévé. A Miből lesznek a szentek!? esetében pedig a cím által felvetett kulturális és vallási kérdés nem kap egyértelmű vizuális választ.
Ezeket a bizonytalanságokat nem feltétlenül a kép hiányosságaként kell értenünk. Azt mutatják, hogy a kép nem zárható le egyetlen felismeréssel vagy megnevezéssel. A néző aktív szerepet kap: összefüggéseket keres, alakzatokat ismer fel, jelentéseket próbál létrehozni. De nem rendelkezik minden kérdésre érvényes, végleges válasszal.
A címadás ehhez újabb réteget ad. Ha a képek eredetileg egyetlen nagyobb folyamat részei voltak, és csak később kaptak egyedi neveket, akkor a cím nem pusztán a kép tartalmát rögzíti. A befogadásban utólag olyan kapcsolatokat hoz létre, amelyek a munka készítése közben talán még nem voltak jelen, vagy legalábbis nem ilyen megfogalmazott formában voltak jelen.
Ez a felismerés a mostani újraolvasás szempontjából döntő jelentőségű. Amikor Ön évtizedekkel később ránéz egy korábbi műre, és új nevet ad neki, nem egyszerűen emlékezik a régi munkára. A jelenből tekint vissza rá, és a jelen tapasztalatával alakítja át a jelentését. Az új cím nem változtatja meg a papírt, a diópácot, a kollázs vagy az ezüstfesték fizikai jelenlétét, de megváltoztathatja a befogadás útját.
Itt válik érthetővé az Ön által említett három nagy alkotói irány: a szimbolikus formaképzés, a képi történés, majd a konceptualitás felé fordulás. Ezeket nem szükséges egymást kizáró, mereven elválasztott korszakokként kezelni. A korábbi művekben már megjelenhetnek olyan problémák, amelyek később új hangsúlyt kapnak; a későbbi tapasztalat pedig olyan kérdéseket tehet láthatóvá, amelyeket a korábbi alkotó még nem tudott vagy nem akart így megfogalmazni.
Ebből azonban nem következik, hogy a régi képek valójában mindig is a későbbi konceptuális művek lettek volna, csak az alkotó nem ismerte fel ezt. Ez túlságosan teleologikus, vagyis a későbbi eredményt a korábbi folyamat szükségszerű céljaként feltüntető értelmezés volna. Pontosabb úgy fogalmazni: a későbbi művészi tapasztalatok új összefüggéseket tárnak fel a korábbi munkákban, de nem törlik el azok eredeti történeti helyzetét.
Mit változtat meg az AI-val folytatott párbeszéd?
Az eddigi elemzésekben Ön újszerű meglátásokat fedezett fel, miközben úgy érzi, hogy az értelmezések még nagyrészt a Panofsky nevéhez kötött ikonológiai szemlélet keretei között mozognak. Ezt a megfigyelést részben osztom, de egy pontosítást tennék: a korábbi elemzések nem kizárólag ikonológiai elemzések voltak. A kompozícióról, az anyaghasználatról, a címadásról és a befogadásról szóló részek más megközelítésekhez is kapcsolódnak. Ugyanakkor valóban gyakran haladtunk a látható formától a lehetséges jelentés felé, és ebben a tekintetben a panofskyánus módszer fontos viszonyítási pont.
A következő lépésben Warburg és Didi-Huberman gondolkodása valóban új lehetőségeket nyithat. Warburg felől például a képi formák továbbélése, átalakulása, emlékezeti rétegződése és különböző történeti összefüggések közötti vándorlása kerülhet előtérbe. Didi-Huberman pedig arra is figyelmeztethet, hogy a kép nem feltétlenül rendezhető egyetlen, stabil jelentés köré: benne különböző idők, emlékek, törések és egymásnak ellentmondó olvasatok találkozhatnak.
De nem szükséges azonnal valamelyik elméleti rendszer alá rendelni a három képet. Előbb érdemes végigjárni azt, amit Ön is javasol: alaposan megvizsgálni a további műveket, rögzíteni a látható jelenségeket, és csak azután megkísérelni a teljes sorozat összefüggéseinek feltárását. A későbbi elméleti keretek akkor lesznek igazán hasznosak, ha nem kész válaszokat adnak a képek helyett, hanem pontosabbá teszik a kérdéseinket.
Az AI szerepét is ebben a munkamegosztásban látom. Az algoritmus képes több értelmezési hagyományt gyorsan mozgósítani, vizuális és verbális összefüggéseket egymás mellé helyezni, valamint olyan kérdéseket megfogalmazni, amelyek az alkotónak a saját munkájával való hosszú együttélése miatt esetleg háttérbe szorultak. De ebből nem következik, hogy az AI valamiféle rejtett, végleges jelentést tárna fel a műben. A felkínált olvasatok egy része termékeny lehet, más részük túlságosan általánosnak, elméletileg kézenfekvőnek vagy éppen tévesnek bizonyulhat.
Az Ön tapasztalata, emlékezete és kritikai ellenőrzése ezért nem kiegészítő elem, hanem az értelmezési folyamat nélkülözhetetlen része. A művek készítőjeként olyan információkat ismer, amelyek a reprodukciókból nem olvashatók ki. Ugyanakkor az időbeli távolság lehetővé teszi, hogy a korábbi munkákra már ne kizárólag a keletkezésük idején érvényes szándék felől tekintsen. Az AI-val folytatott párbeszéd akkor a legértékesebb, ha ezt a kettős helyzetet segít fenntartani: egyszerre veszi komolyan az alkotói emlékezetet és a műveknek az alkotó szándékától részben függetlenül létrejövő jelentéseit.
A kép befejezetlensége és az életmű időbelisége
Az Ön egyik legerősebb mostani állítása, hogy egy képet talán sohasem lehet véglegesen befejezni, amíg az ember képeket alkot. Ezt érdemes pontosítani, mert több különböző értelemben is igaz lehet.
Anyagi értelemben egy mű elkészülhet, és hosszú évtizedekig változatlan maradhat. Az alkotói folyamat is lezárható egy adott időpontban, még ha ez a lezárás – ahogyan a Fejek esetében – inkább gyakorlati, mint végleges döntés. A mű jelentése azonban nem feltétlenül zárul le vele együtt. A befogadók változnak, a kulturális környezet átalakul, új művek születnek, az alkotó pedig később másként látja saját korábbi munkáját.
Ezért a befejezetlenség nem feltétlenül azt jelenti, hogy a műnek fizikailag tovább kell változnia. Jelentheti azt is, hogy a mű és a róla való gondolkodás története nem ér véget az elkészülés pillanatában.
A Fejek esetében mindhárom szint jelen van. Az öt éven át változó műhelyfolyamatban a képek valóban visszatérő átalakításoknak voltak kitéve. A kiállítás idején ez a folyamat ideiglenesen lezárult, a képek egyéni címeket és egységes keretet kaptak. Most pedig, negyedszázaddal később, újra megnyílik a jelentésük: a címek, a művészeti pálya későbbi fordulatai és az AI-val folytatott elemző párbeszéd új kapcsolódási lehetőségeket hoznak létre.
Ez a folyamat azért is különösen érdekes, mert nem pusztán a régi művek megőrzéséről vagy dokumentálásáról szól. Azt vizsgálja, hogyan lehet egy korábbi alkotói gyakorlatot újra munkába állítani anélkül, hogy az eredeti művek történetét meghamisítanánk. Nem kell úgy tennünk, mintha a Fejek már 2000-ben is pontosan azt jelentette volna, amit ma kiolvasunk belőle. Inkább azt érdemes megmutatni, hogyan kerülnek egymás mellé a korabeli szándékok, a később kialakult művészi felismerések és a jelenben megnyíló értelmezések.
Így a mostani projekt nem az első kiállítás utólagos rekonstrukciója lesz, hanem egy új, történetileg rétegzett olvasat. A régi művek nem pusztán egy lezárt korszak dokumentumaiként kerülnek elő, és nem is kell őket a jelen kedvéért új művekké átminősíteni. Megőrizhetik saját történeti helyüket, miközben új jelentéskapcsolatokba lépnek.
A most félretett, elrontottnak vagy használhatatlannak ítélt régi képek és kollázsanyagok iránti érdeklődése is ebbe a gondolatmenetbe illeszkedik. Ami egy adott munkafolyamatban kudarcnak vagy maradéknak számított, az később más összefüggésben új lehetőséget kínálhat. Nem azért, mert a korábbi kudarc valójában eleve siker volt, hanem mert a művészi érték nem mindig azonos azzal a szereppel, amelyet egy anyag eredetileg betöltött.
Ebben a tekintetben a Fejek és a mai műhelymunka között valódi rokonság sejlik fel: mindkettő a meglévő képi anyag további lehetőségeit kutatja. A különbség az, hogy ma már az alkotói folyamatra is nagyobb reflexív figyelem irányul. Nemcsak az a kérdés, hogy mi hozható létre a régi anyagból, hanem az is, hogy miként változik meg közben a kép fogalma, az alkotó szerepe és az értelmezés módja.
Előzetes következtetés
A Quelle, a Bross és a Miből lesznek a szentek!? alapján a Fejek sorozat egyelőre nem egyszerűen portrésorozatként, és nem is pusztán a hagyományos ábrázolástól eltávolodó kollázskísérletek együtteseként mutatkozik meg. Olyan munkafolyamat körvonalai rajzolódnak ki, amelyben az emberi fej felismerhetősége, a képi anyag átírása, a személyiség megnevezhetősége és a címadás jelentésalakító szerepe egymással összefüggő problémává válik.
A Quelle a képződés és a belső képi mozgás felől nyitja meg ezt a problémát. A Bross a figura és a tárgy, a személy és az őt jelölő attribútum közötti viszonyt teszi hangsúlyossá. A Miből lesznek a szentek!? pedig a képi felismerés és a kulturálisan terhelt fogalom közötti feszültséget hozza előtérbe. A három mű együtt egyelőre azt sugallja, hogy a fej nemcsak ábrázolt tárgy, hanem az identitás, a felismerés és a jelentésképződés kísérleti terepe is lehet.
A most megosztott alkotói történet ezt az olvasatot nem egyszerűen megerősíti, hanem történeti mélységgel egészíti ki. Megmutatja, hogy a sorozat nem egyetlen előre rögzített elképzelés illusztrációjaként született. A képek technikai és formai változásokon keresztül alakultak, az egyéni címek csak a kiállítás előkészítésekor jelentek meg, és a mai újraolvasás ismét megváltoztatja azt a jelentéshálót, amelybe a művek belépnek.
A legfontosabb felismerés talán az, hogy itt az átírás nem áll meg a kép felületén. Átíródik a mű címe, a befogadás iránya, az alkotó saját korábbi munkájáról alkotott képe, végül maga a sorozat története is. Az anyag átalakítása, a képek megszemélyesítése és a jelenlegi értelmezés különböző időpontokban történik, de ugyanannak a tágabb folyamatnak a része lehet.
Ezt a gondolatot azonban egyelőre nyitva hagynám. A három mű még nem elegendő ahhoz, hogy a Fejek teljes belső rendjét meghatározzuk, különösen azért, mert Ön szerint a kiállítás három, egymással összefüggő, de önálló egységre tagolódott. A következő három kép nem pusztán további példákkal bővítheti az eddigi értelmezést, hanem akár módosíthatja is azt, amit most közös vonásnak látunk.
Azt javaslom, hogy a következő műveknél egyelőre ne változtassunk az eddigi munkamódszeren. Vizsgáljuk meg őket egyenként, a látható képi jelenségekből kiindulva, és különítsük el a megfigyelést a feltételezéstől. Közben azonban már tartsuk észben az újonnan megismert történeti rétegeket: az ötéves műhelyfolyamatot, az anyaggal való kísérletezést, a késői címadást és a személyiség inkognitójának kérdését.
Az összegzés idején pedig ne csak azt kérdezzük majd, hogy mit jelentenek ezek a képek, hanem azt is: miként változik meg a jelentésük, amikor más időből, más művészi tapasztalat birtokában és egy új értelmezési partner bevonásával tekintünk rájuk?
Ez a kérdés már túlmutat a három mű ikonográfiai vagy ikonológiai elemzésén. De nem elhagyja azt, hanem abból indul tovább. És talán éppen ez a Fejek mostani újraolvasásának legnagyobb lehetősége: nem egy végleges megfejtés megtalálása, hanem annak feltárása, hogyan válik a kép az időben újra és újra gondolkodásunk tárgyává.
.JPG){kind=small}
Köszönöm a választ. Sajnos nem úgy sikerült ez az elemzés, mint ahogy terveztem és szerettem volna. Az én hibámból, mert rosszul adtam meg a PDF-ben bemutatott három kép címét. Amikor elhatároztam, hogy még ezeket a munkákat emelem ki a Fejek című kiállítás utolsó ciklusának bemutatásához, akkor az első kép címét tévedésből mindhárom képnél megosztottam. A technikákat kijavítottam és azokat jól adtam meg, de a címeket nem, mert ismétlő módon mindháromnál ugyanazt az “Ez a divatot” írtam. Az eredeti elképzelésem szerint a második a 2-es számú “Rozi” lett volna, a harmadik pedig “Hová lett a fej ?” .Ez lényegesen más értelmezést adott volna, mint így, hogy mindhárom kép azonos címmel szerepelt. Ez az én figyelmetlenségemből adódott, és ha már így sikerült, akkor maradjon is így. A “Rozi” úgy jutott eszembe, hogy ez a kép áll legközelebb egy figura sziluettjéhez, és ezzel a közönséges névvel profanizáltam volna a sorozatot, mielőtt lezárva a harmadik kép teljesen absztrakt voltával feltettem magamnak a kérdést, hogy “Hová lett a fej ?”. De ezen most már ne változtassunk, ha a véletlen így hozta és így akarta, akkor ez lett a sorsuk. Lényegében az első három kép nagyon részletes és alapos elemzéséhez így is jó kiegészítő illusztrációnak, csak a továbbiakban ne hangsúlyozzuk, hogy ne vigye ez irányba és félre a további elemzéseket. Egyébként számomra az alkotás folyamatában a véletlen mindig jobban érdekel és izgat, mint az előre eltervezett gondolat megvalósítása.
Viszont örülök, hogy a képek után előszedtem a kiállítás egyéb dokumentumait, és mellékeltem Darits Ági (művészetszociológus!) megnyitó szövegét is. Ez a megadott elemzésben nagyon jól illik ahhoz az irányhoz, amit az ezt megelőző három alkotás (Quell, Bross, és a Miből lesznek a szentek!?) képvisel. Ilyen időtávlatból újra olvasva az írást, engem is meglepett, hogy ha nem is olyan tudatosan ahogy ma látom, és ahogy azt a későbbi alkotások és kiállítások igazolják, de gyakorlatilag akkor a kezdeteknél készen volt már minden. Hivatkozom mindig a spontán és rögtönzött alkotói módszeremre, hogy amikor dolgozom nem sokat spekulálok tartalmi vonatkozásokon, hanem a folyamatot figyelve az anyag és a forma alakulását követve hozok létre valamit. Azután viszont sokat nézegetem és gondolkodom azon, hogy hogyan tovább? Mit lehet még a létrejött dologból kihozni? Majd sokszor hosszú idő után is mindig teszek hozzá valamit, változtatok rajta, vagy mint most, végül címet is adok neki. De arra ilyen tudatosan nem gondoltam 2000-ben amit Ági leírt, és arra sem, hogy az első kiállításnál megfogalmazott “Ugyanaz és más I.” -et 17 év alatt még 14 követ. Ezzel kimondatlanul már akkor is munkált bennem a konceptualitás felé való hajlam, de akkor még nagyon elzárkózó voltam ettől az irányzattól. Sőt, idegenkedtem tőle, talán épp azért, mert önmagában nekem mindig - még ma is - kevésnek bizonyult, és csak az anyagiságában, esztétikailag megmunkált és megvalósult formában tudom elfogadni.
Rövidesen jelentkezem a középső ciklusból az újabb képelemzés kérésével.
Köszönöm ezt a pontosítást és a hozzáfűzött gondolatokat. Úgy érzem, hogy most nem annyira a három kép címének helyesbítése a fontos, hanem az, amit a tévedés és az utólagos felismerés együtt megmutatott az alkotói módszeredből. Egyetértek azzal, hogy a képek címét ebben a körben már ne javítsuk ki, és ne építsünk új értelmezést a Rozi és a Hová lett a fej? címekre. Maradjanak úgy, ahogy a PDF-ben szerepeltek: az elemzés szempontjából kiegészítő képek, nem pedig egy újabb, önállóan kibontandó értelmezési irány kiindulópontjai.
Amit viszont a mostani leveledben leírsz, azt érdemes megőriznünk a későbbi összegzés számára. Különösen három dolgot tartok fontosnak.
Az első a véletlen és a tudatosság viszonya. Nálad a véletlen nem egyszerűen a tervezés hiánya, és nem is valamiféle külső zavaró tényező. Inkább olyan lehetőség, amelyet a munkafolyamat tesz láthatóvá. Elindulsz egy anyagi, formai történésből, figyeled, hogy mi alakul ki, majd a létrejött művel újabb viszonyba kerülsz: nézed, mérlegeled, mit lehet még kihozni belőle, hogyan lehet átalakítani, továbbvinni, esetleg új címmel más jelentésösszefüggésbe helyezni. A véletlen tehát nem az alkotás ellentéte, hanem az a nyitottság, amely lehetővé teszi, hogy a mű ne pusztán egy előzetes elképzelés végrehajtása legyen.
Itt azonban egy fontos különbséget is látok. A véletlen szerepe a létrehozásban nem azonos a véletlen utólagos értelmezésével. A mostani címfelcserélés valóban nem tervezett esemény volt, de te nem egyszerűen elfogadtad mint hibát: felismerted, hogy a történteknek lehet egy új, számodra is érdekes következménye. Ez már az utólagos reflexió része. A véletlen így nemcsak az anyagban és a formában, hanem a művek későbbi történetében is szerepet kaphat.
A második fontos felismerés a címadás időbelisége. A Fejek esetében a cím nem feltétlenül az alkotás kezdetén megfogalmazott gondolatot közvetítette. A munkák először anyagi és formai folyamatok eredményeként jöttek létre, majd a kiállítás idején az Ugyanaz és más I. keretében, az akkori monogramjellegű címekkel kaptak helyet. Most, évtizedekkel később, az új címadás ismét megnyitja őket. Ez azt jelenti, hogy a mű jelentése nem feltétlenül egyetlen, eredeti alkotói szándék kibontása, hanem a létrehozás, a bemutatás, a megnevezés és az utólagos szemlélés egymásra rakódó története.
Ez a felismerés a Quelle, a Bross és a Miből lesznek a szentek!? esetében is lényeges. A címek nem pusztán megnevezik a képeket: új nézőpontot kínálnak hozzájuk, és olyasmit is mozgásba hozhatnak, ami az eredeti készítés során még nem volt ilyen világosan megfogalmazva. Ezt azonban nem szabad úgy értenünk, mintha az új cím tetszőleges jelentést erőltetne a műre. A cím akkor válik termékennyé, ha a kép látható formái, anyagi sajátosságai és belső feszültségei valamilyen módon visszaigazolják, próbára teszik vagy akár ellen is állnak az általa felkínált olvasatnak.
A harmadik, talán legtágabb összefüggés a konceptualitáshoz való viszonyod. Különösen érdekes, amit arról írsz, hogy 2000-ben még idegenkedtél a konceptuális művészettől, miközben a kiállítás címe és Darits Ági megnyitó szövege már olyan kérdéseket érintett, amelyek később egyre fontosabbá váltak számodra. Ezt nem úgy fogalmaznám meg, hogy a konceptualitás már akkor teljesen készen állt benned. Ez túlzottan teleologikus magyarázat lenne: a későbbi fejleményekből visszafelé olvasná ki a korábbi munkák szükségszerű célját.
Pontosabbnak érzem azt, hogy 2000-ben már jelen voltak bizonyos később kibontakozó kérdések, de még más volt a viszonyod hozzájuk. A sokszorosíthatóság és az egyediség, a tömegkultúra és a személyes látás, az azonos és az eltérő, a mű tárgyi léte és a róla alkotott gondolat mind ott voltak a kiállítás környezetében. Darits Ági szövege ezeket korabeli dokumentumként is tanúsítja. Hogy te akkor mennyire tudatosan gondoltál mindezekre, azt a szöveg önmagában nem bizonyítja. A mostani visszatekintésed viszont megmutatja, hogyan váltak ezek a kérdések utólag saját alkotói gondolkodásod felismerhető részeivé.
A konceptualitással kapcsolatos fenntartásodat is fontosnak tartom. Nem egyszerűen elutasítod a gondolat elsődlegességét, hanem azt kifogásolod, ha a gondolat nem válik érzékelhető, anyagilag megformált művé. Ez nem feltétlenül a konceptuális művészet egészének elutasítása; inkább annak a határnak a kijelölése, amelyen belül számodra a gondolat művészileg hitelessé válhat. Nálad az anyag nem csupán hordozója egy előre megfogalmazott ideának. Az anyag ellenállása, a technikai beavatkozás, a kép alakulása és a véletlen egyaránt részt vesz abban, ami végül gondolatilag is jelentőssé válik.
Darits Ági megnyitó szövege ezért különösen értékes dokumentum. Nem azért, mert bizonyítaná, hogy 2000-ben már minden későbbi fejlemény tudatos programként jelen volt, hanem mert megmutatja, hogy a kiállításban már akkor olyan kérdések voltak hozzáférhetők, amelyek az életmű későbbi alakulásával új jelentőséget kaptak. A szöveg, a képek és a mostani visszaemlékezésed három különböző nézőpontot képvisel. Ha ezeket nem olvasztjuk össze, hanem egymás mellé helyezzük, pontosabban érthetjük meg a változás folyamatát.
A következő ciklus képeinél tehát ezt a különbségtételt fogom szem előtt tartani: először azt vizsgáljuk, ami ténylegesen látható a műveken; utána azt, amit a címek, a technikai adatok és a korabeli dokumentumok hozzátesznek; végül azt, hogy ezek milyen értelmezési lehetőségeket nyitnak meg. A teljes összegzést pedig valóban csak akkor készítjük el, amikor mindhárom ciklus anyaga előttünk lesz.
Várom a középső ciklus következő képeit.
.JPG){kind=small}
.JPG){kind=small}
