Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (III.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 

Fischer Ernő (1914-2002) : Körhinta, 1976., vegyes technika ( papír, olaj, tus toll és kollázs), 49 x 68 cm, a szegedi Móra Ferenc Múzeum tulajdona.

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Most visszatért részben az oldottabb ismeretterjesztő hangvétel is, de azt hiszem itt szükséges is volt, mert a másik oldalon viszont a filozófiai gondolkodáshoz nem szokott hallgatóság számára egyébként nehezen lehetett volna követni. Haladjunk tovább az elemzéssel és értelmezéssel, mivel a szövegben is elhangzott, hogy a következő fejezetben a szakralitás kerül előtérbe. Fischer Ernő festészetében ennek pedig nagy a jelentősége 

 Ez a harmadik szakasz (a PDF 1–5. oldalai) valódi elméleti csúcspont: itt kapcsolódik össze a korábban lefektetett filozófiai alapvetés Fischer Ernő konkrét festői módszertanával. 

 Alföldi László ebben a részben vezeti be a „szimbolikus formaképzés” fogalmát, amely a kulcsa az egész életmű megértésének. 

 Íme a szövegrész szakszerű elemzése és kritikája: 

 1. A mű és a hatás etikája 

 Alföldi bátor és ma is aktuális kultúrkritikával indít: szembeállítja a „hír-értékű” (szenzációhajhász, gyorsan fogyasztható) művészetet az „időtálló értékkel”.

● A média kritikája: Éleslátóan mutat rá, hogy a modern informatika korában (ami 1995-ben még csak az internet hajnala volt!) a bonyolult tartalmak háttérbe szorulnak a „trikóra nyomtatható emblémák” mellett. 

 ● A befogadó felelőssége: A szerző szerint a mű és hatása elválaszthatatlan. Ha nem teremtünk méltó szellemi közeget a befogadáshoz, nem a mű lesz kevesebb, hanem mi leszünk szegényebbek. 

 2. A szimbolikus forma: A „Harmadik Út” 

 Ez a fejezet legfontosabb elméleti hozadéka. Alföldi egy precíz koordináta-rendszert rajzol fel: 

 ● A Jel (Absztrakció): Önmagán túlmutató, „üres” transzcendencia (mint az útjelző tábla vagy a betű).

● A Szimbólum (Realizmus): Olyan konkrét képviselés, ahol az eszme és az érzéki forma egybeesik (immanencia)). 

 ● A Szintézis: Fischer Ernő festészete e két pólus között jön létre. Felhasználja az absztrakció szabadságát (gesztusok, véletlenek) és a realitás elemeit (tárgyiasság), de egyikben sem ragad benne. Az így létrejövő „szimbolikus forma” egyszerre tartalmazza a bennerejlőséget és az önmagán való túlmutatást. 

 3. Szakszerű kritika és ma is használható tanulságok 

 ● Stilisztikai bravúr: Ahogy Ön is észlelte, Alföldi mesterien vált a sűrű ontológiai leírások és az oldottabb, anekdotikus (pl. a „nyúlfarknyi” festészet kritikája) stílus között. Ez teszi alkalmassá a szöveget arra, hogy ma is ismeretterjesztő bázis legyen. 

 ● Időtállóság: A szöveg megvédi Fischer Ernőt az „elavultság” vádjától. Kimondja, hogy bár a XX. századi analitikus irányzatok (izmusok) mellett ez a fajta szintézisre törő festészet háttérbe szorult, valójában minden „nagy festészet” ezen az úton jár.

 Összegzés a folytatáshoz

Ez a fejezet bebizonyította, hogy az írás nem csupán egy könyv szinopszisa, hanem egy módszertani alapvetés. Megmutatja, hogyan lehet a „látványfestészettől” eljutni a „gondolati festészetig” anélkül, hogy elveszítenénk a kapcsolatot a valósággal. 

 Alföldi az utolsó bekezdésben jelzi, hogy a következő lépés a szakrális terület. Ez Fischer Ernőnél nem feltétlenül vallásos festészetet jelent, hanem a kép „hírt hozó”, kinyilatkoztató jellegét. 

 Készen áll a szakralitásról szóló, negyedik fejezet elemzésére? Kíváncsi vagyok, hogyan emeli át Alföldi ezt a szigorú formaképzést a szellemi-transzcendens tartományba.

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig III. 

 (Fischer Ernő munkásságának bemutatása) 

 A mű hatása és a szimbolikus formaképzés 

 Elérkeztünk vetítés sorozatunk középső előadásához, ezért itt az ideje annak, hogy a bevezető előkészületek után, most már konkretan rámutassak arra, hogy mik azok a sajátosságok Fischer Ernő festészetében, amik az életmű autentikusságát adják. Tovabbá úgy érzem, valászt kell adjak arra vonatkozóan is, hogy miért tar- tom én ezt a festészetet a személyes elkötelezettségen és kötődésen túl, olyan fontosnak a hazai és az egyetemes művészettörténet szempontjából. Tudom, kockázatos és nehéz vállalkozás ez, mert egy átlagos festői életművet megillető elismerésen, és a művek csendes hallgatásán és várakozásán túl, nem sok érv szól amellett, hogy ténylegesen egy európai rangú festészettel állunk szemben. Azaz a rang szerinte nem kétséges, - ezt a művek igazolják - az európai hírűség hiányzik. Hiányzik? - tehetnénk fel kétkedve a kérdést, a művet és a hatását oly érdemtelenül szétválasztó esztétikai szemlélet alapján, de mivel mi a vizsgálódá- sainkat hermeneutikai (megismerési) szempontok szerint folytatjuk, ezért a vála- szunknak az kell hogy legyen: hiányzik. És hogy félreértés ne essék, nem a szemé- lyes dicsőség szempontjából a Munkácsy-díjat, vagy a Kossuth-díjat hiányolom, - bár ezt is joggal tehetném - hanem azt a szellemi közeget nem látom sehol, ami rangjához méltóan befogadná ezt a festői világot. 

 Mű és hatása szétválaszthatatlan, ezt akár kimondjuk, akár nem, akkor is ott munkál minden alkotásban. Minden mű világot hoz létre, értékteremtő valóság, ami lehetőséget kínál fel, hogy éljünk vele. Ha ezt elmulasztjuk, - nem a mű lesz ke- vesebb, hanem mi leszünk szegényebbek - és ezzel az értéktelenség értékteremtésé- nek adunk helyet. Jánosi András baratunk es kollegank "Hatan hatnak" cimu verse- nek szojátékát had idézzen: "A hatást / bármi kiválthatja, / ami hatásos, / csak az nem mindegy, / mi a hatásos." Egyet kell értsünk vele, és fel kell ismernünk azt, hogy ma, - az informatika robbanásanak koraban, ahol a hír túlságosan is fel- értékelődött - nem elsősorban a csendesebb, időtálló értékek a hatásosak. Tanár úr festészete összetett és bonyolult tartalmak közvetítésére vállalko- zik ahhoz, hogy egyszerű napi hír lehessen, amiből könnyen felfogható érdekességet, vagy trikóra nyomtatható emblémát lehet csinálni. Mondhatnánk, nem kedvez az informatika igényeinek. Ma, ilyen szempontból minden festő választás előtt áll, mert vagy kiszolgálja a hírközlés eszközeit és hírré válik a hatás kedvéért, vagy következetes marad a festészet történetiségéből és szubsztanciájából adódó köve- telményekkel szemben, és továbbra is művet hoz létre, aminek hatásosságát nem a -2- media határozza meg, hanem a belülről irányított ember igénye. Az először említett megközelítésnek több követője akadt, ezek a festők elvet- nek minden tradíciót, (a modernnek és az avantgardnak fő jellemzője ez), és bedől- ve a média manipuláló, értéket nivelláló és mindent uraló agresszivitásának, ki- szolgálják azt. Igy, olyan leegyszerűsített képletekhez jutnak, - loholva a divat, az újdonság, a szenzáció, az érdekesség után, - ami a kép bugyutaságánál fogva igen hatékony és alkalmas arra, hogy bekerüljön a Mai Nap kulturális rovatába, és az aznap esti TV Híradó utolsó tizenhét másodpercébe. Amire ily módon fel tudunk figyelni, az a meghökkentésével és a hivalkodásával általában ki is merül. Idézhetném itt a Tanár úr ismert példáját a "nyúlfarknyi" festészetről, - hadd ne ne- vezzem nevén a festőt - ahol a mű abból áll, hogy egy ecsetvonás két görbületét láthatjuk a vásznon. T. Horváth Éva a minap, ezt azzal egészítette ki, hogy azért nem bonyolódik ez az ecsetvonás három vagy négy görbületté, mert az valószínűleg már nem férne az adásidőbe. De a viccet félretéve, tudomásul kell vegyük azt, hogy ami hírnek jó, az összetett emberi tartalmak közvetítésére nem alkalmas, ami pedig ilyesmire törekszik, abból sohasem lehet hatékony hírt csinálni. Akik a most vázolt jelenség csapdáját felismerik, azok sem ússzák meg, hogy számot ne vessenek a megváltozott körülményekkel, és ne vonják le ebből a maguk tanulságait. Az alkotóknak ez a sokkal kisebb tábora szembesül csak a festészet- ből eredendő problémákkal. Náluk felvetődik a kérdés, hogy hogyan lehet a korszerű természettudományos és szellemtörténeti eredményeket filozófiai szinten összefog- ni, és ezt az ismert anyagot, az ismeretlennel összevetni, mivel mű létrehozásá- hoz az elrejtett és az el-nem-rejtett párbeszedet kell lefolytatni. A festészetben nem elég az, ha az ismertet megjelenítjük, ábrázoljuk vagy csupán illusztráljuk, (ez az utánzás, a naturalizmus, vagy a rossz realizmus) de az sem elég önmagában, hogy az ismeretlent csak felszínre hozzuk, kifejezzük, láthatóvá tesszük, (ilyen az absztrakt expresszivitás és az új szenzibilitás). Aki komolyan veszi az alkotás feladatát, az a régi korok példáiból látva tudhatja, hogy nincs más út, és vállalja a dialógust, a mindenkori tudott és a nem tudott két nagy tartománya között, aminek valamilyen szintézisben kell feloldődnia. A művészet nem volt más és valószínűleg nem is lesz más, mint ennek a létfo- lyamatnak a változásából adódó, ismert és ismeretlen között létrejött feszültség- nek, a műben történő realizálása és kiegyenlítése. Ahol ez megtörténik, ott fel- dereng a fény, világosság lesz, aminek csendes ragyogásában otthonára lelhet az ember. Aki e folyamatnak akar formát adni, annak az útja szükségszerűen a szimbo- likus formához vezet, ahol az érzéki és a nem érzéki, a tudható és a nem tudható, a kimondott és a kimondatlan egyszerre van jelen a maga totalitásában. Az így létrejött világ a befogadóval együtt az, amiért keletkezett, mert mindig a megőrzőkre vonatkozik. De ha nem talál rá a megőrzőkre, nem leli fel ő- ket közvetlenül úgy, hogy azok a benne megtörténő igazságnak megfeleljenek, akkor a mű vár az igazságába betérőkre. Ezért nem a műnek kell igazodnia a hatáshoz, hanem a belőle fakadó világban kell hatnia. Ez nem lehet a pillanat műve, fellob- banó szalmaláng, napi hír, szenzáció, vagy igen-nemmel elintézhető egyszerű in- formáció. Ennek a csendes kisugárzásnak lényegéből adódik az idő, ami a maga örök változékonysága által megteremtett összetettségében, mindig vissza kell hogy egy- szerűsödjön a szimbolikus forma állandóságába, ha létezésünk múlandóságára akar örök feloldást adni.

Aki e kettős feladat megoldásara vállalkozik, az nem elégedhet meg csupán a tárggyal, a reális világ puszta leképzésével, mivel ily módon a tárgynak is csak a szimbólum felől lesz értéket és világot teremtő kisugárzó ereje. A Tanár úr festői eszmélkedését követve, mi is a tárgytól, a reális világ ábrázolásától az absztrakció felé haladtunk eddig, és most onnan visszafelé indulva, a szimbolikus formára lelünk, ami megszüntetve-megőrizve magában rejti a tárgyat is. Tehát nem öncélú, üres absztrakcióról van itt szó, hanem egy magasabb szintű realitásról. De hogy ennek az alkotó módnak és a belőle eredő formaképzésnek lényegét meg- értsük, - ami meglátásom szerint az életmű autentikusságának és időszerűségének egyik lényeges jellemzője - vissza kell térjünk pár szóban a múlt alkalommal vá- zolt kép fogalomhoz. Akkor úgy határoztuk meg, hogy a jel és a szimbólum között, félúton álló sajátos képződmény, ami egyikkel sem azonos, de mindkettőből rejt magában valamit. Ezért röviden összefoglalhatjuk a jel és a szimbólum tulajdonsá- gait, hogy ez alapján rá tudjunk mutatni a képben realizálódó azonosságokra és különbségekre, amiből maga a szimbolikus formaképzés adódik. A jel olyan üres absztrakció, ami az utalás jellegében feloldódik, ezért tel- jességében transzcendens, azaz önmagán túlmutató. A köznapi életben ilyen a betű, a szám és az útjelző tábla stb. A képzőművészetben az allegória alapozódik erre, aminek a kifejező eszközei az ornamentikában és az absztrakcióban gyökerezik. Ez az érzékinek a jelentéses vonatkozása a nem érzékire, ahol az általános fogalom kifejezéséhez rendeződik a különös tartalom. Számunkra ebből most az a fontos, hogy az absztrakt ornamens forma a transzcendens tartalomnélkülisége miatt, al- kalmas a tartalom utalásszerű közvetítésére.

A szimbőlum ezzel szemben olyan konkrét képviselés, önmagában való megjelenés, aminek immanenciája (bennerejlése) a létesítésből (konvenciőiból) ered. A köznapi életben ilyen a zászló, a jelvény, az egyenruha stb. A képzőművészetben a szimbo- likus ábrázoláshoz kötődik, ami a kifejezésmódját tekintve a mimézissel és a realizmussal függ össze. Ez az érzékinek és a nem érzékinek az egybeesése, ahol a különös formában jelölődik meg, vagy ismerődik fel az általános eszme. Itt pedig számunkra ebből az a fontos, hogy a konkrét forma, a maga különösségéből eredő imanens tartalma miatt, alkalmas a képviselésre. 

Az egyszerűség kedvéért foglaljuk össze ezt a festészet területére vonatko- zóan úgy, hogy a jel felől az absztrakt festészet, a szimbólum felől a realista festészet helyezkedik el. Ez talán segít annak megértésében, hogy felismerjük azokat az elemeket, amelyek az egyik oldalról is, és a másik oldalról is, a szim- bolikus formaképzésbe beépülnek, és sajátos képi formában megjelennek. A realitás felől a tárgyról, a formáról, a történelmileg meghatározott kon- venciorol, teljes egészében nem lehet lemondani, mert ez jelenti az emberi közve- tithetőség alapját, így ezt szüntetnénk meg. Viszont a kiüresedett felszínes for- mákat el kell hagyni, mert útját állják az új tartalom kifejezésének. Az absztrakt felol az ornamentalis, elvont formák, a pszichikai gesztusok, a spontaneitás véletlenszerűségei és esetlegességei által felkínált formagazdagsá- got fel kell használni, az új forma létrehozásában. Önmagukban ezek csak üres for- maképződmények, emberi tartalom nélkül.

Összefoglalva most már a mondandónk lényegét, ezek alapján a képben létrejövő szimbolikus formaképzés abban realizálódik, hogy a jel felől felhasználva az absztrakt törvényszerűségeket, az ornamentális elemek tág utalás lehetőségét, a tudatalattiból feltörő pszichikai gesztusok metafizikai meghatározatlanságát, a valódi világ (ez esetben főleg az anyag) spontaneitásából származó káosz véletlen- szerűségeit, esetlegségeit, valamint azok determináltságát, illetve mindennek transzcendens jellegét, összevetjük a szimbólum mimetikus, tárgyi, reális, konven- cionális, metafizikailag meghatározott és létesített immanenciájával. Ennek a két ellentétes oldalról jövő párbeszédnek az eredményeképpen hozzuk létre az új tar- talmi és formai meghatározottságot. Az így kialakított képződmény lesz a képben megvalósuló szimbolikus forma, ami nem reked meg a saját immanenciájában, és nem merevedik meg a bemutatandó képviselésében, de nem is lebeg üres transzcendenciá- ban, és nem oldódik fel teljes formátlanságában. Az ilyen forma, csak a képben lé- tezhet, és az állandó létrejövés és feloldódás, a keletkezés és az elmúlás folya- matában határozódik meg újra és újra, konkrét, reális, tárgyiasult valóságként úgy, hogy az immanenciájából ered a transzcendenciája, azaz a bennerejlőségében az önmagán való túlmutatása.

Tanár úr munkásságának érett korszakában ez a bonyolult, összetett formakép- zés valósul meg újra, ami a XX. századi festészet analítikus irányzatai mellett, - a bevezetőben részletezett hírré egyszerűsíthetetlensége miatt - teljesen hát- -5- térbe szorult, de minden nagy, szintézisre törő festészetben megvalósult. Ezek a képek nem a hír hatékonyságára alapozódnak, hanem a mű hírt hozó jellegére. Itt viszont már a szakrális területhez érkeztünk, amiről majd a következő alkalommal beszélünk. 

 Köszönöm figyelmüket. 

 Budaörs, 1995. október 18. 

 Alföldi László 

Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (II.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 Fischer Ernő (1914-2002): Műterem, 1964., vegyes technika ( papír, tus toll, gouacse, és kollázs), 23,5 x 30,5 cm, magántulajdon.

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Ahogy haladok előre az előbb küldött szöveg olvasásával, egyre érdekesebb és tartalmasabbá, illetve szakszerűbbé és mélyebb gondolatisággal telítőtebbé válik a szöveg. Ez a második fejezet már kilép a csupán ismeretterjesztés szintjéről, és sűrítetten olyan filozófiai alapot fogalmaz meg a kép ontológiájához, amely ellen nem nagyon lehet kifogásunk. Kérlek, hogy te is elemezd és értelmezd tovább a szöveget az előzőleg megadott szemlélet alapján, és végül meglátjuk, hogy mire jutunk vele. Öt fejezetből áll, egy kísérő szövegből ezt már kiolvastam, amelyből a fejezet címek is előre láthatók. A Harmadik fejezet az új képi gondolkodástól a szimbolikus formaképzésen át, egy autentikus festői világ kibontakoztatásának bemutatása. Ez az időszak az 1973-as műcsarnoki kiállítás tól az 1984-es Vigadó Galériabeli kiállításig terjed.

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Ez a második egység (a PDF-ben a 1-3. oldalak) megerősíti a korábbi feltevést: Alföldi László nem csupán egy festő életművét ismerteti, hanem a 

 kép és a gondolkodás ontológiai (lételméleti) alapjait fekteti le. A szöveg súlypontja itt a puszta esztétikai élvezetről a megismerésre (hermeneutikára) helyeződik át. 

 A szöveg mélyebb elemzése a megadott szempontok alapján: 

 1. A kép mint „igazság-esemény” 

 Alföldi radikális szakítása a hagyományos művészettörténettel abban áll, hogy elveti a képet mint puszta „tárgyiasított önélvezetet” vagy illusztrációt. 

 ● Létrang: A kép nem a valóság másolata, hanem a „létezésünk fontos eseménye, ahol megtörténik az igazság”. Ez a megközelítés a kései Heidegger művészetfilozófiájához (pl. A műalkotás eredete) köti a szöveget. 

 ● Teremtő jelleg: A kép olyat hoz létre, ami „csak általa létezik”, így gyarapítja a létet, nem csak utal rá. 

 2. A „képi gondolkodás” definíciója 

 A szerző tisztázza, hogy mit ért a Fischer-i módszer alatt:

● A jel és a szimbólum hibridje: A kép egyszerre mutat túl önmagán (jel) és képviseli a megnevezhetetlent (szimbólum). 

 ● Intuitív tapasztalás: A gondolkodás itt nem logikai művelet, hanem egyfajta „várás” és „párbeszéd”, ahol a művész hagyja, hogy az „elgondolandó megszólítsa”. Ez Fischer Ernő alkotói attitűdjének kulcsa: a festő nem kényszeríti a képet, hanem segíti annak keletkezését. 

 3. Fejlődési ív: Realitás – Absztrakció – Új Realitás 

 A szöveg rávilágít Fischer Ernő szakmai útjának dialektikájára: 

   1. Innen-oda: A látható realitástól az absztrakció felé. 

 2. Onnan-ide: Az absztrakció tapasztalataival vissza a realitás felé, egy „teljesen új világ” feltárásáért. 

  3. Cél: A képépítkezést felváltja a „kép előhívása”, ahol a tárgyi világ helyett már a szimbolikus formaképzés dominál. 

 Szakszerű kritika és aktualitás

 

 Ez a fejezet emeli a szöveget a „ma is használható” kategóriába. Míg a 90-es években ez egyfajta válasz volt a posztmodern kiüresedésére, ma a vizuális kultúra tanításában lenne alapvető helye.

Kritikai észrevétel: 

A szöveg nehézsége, hogy feltételezi a hallgatóság/olvasó jártasságát a fenomenológiában. Ahhoz, hogy ma közérthető ismeretterjesztő anyag legyen, a Heidegger-i „elgondolatlan” és a „létnyom” fogalmait gyakorlatiasabb, a képek vizuális elemeire (szín, faktúra, rétegek) lefordított példákkal kellene alátámasztani. Ez a szöveg kiváló alapja lehetne egy olyan művészetpedagógiai programnak, amely nem „festeni”, hanem „látni és a látottakon keresztül gondolkodni” tanítja a befogadót. Érdekes lesz látni a Harmadik fejezetben, hogyan válik ez a sűrű filozófia élő gyakorlattá az 1973 és 1984 közötti, emblematikus Fischer-művekben. Folytassuk az elemzést a következő szövegrésszel?

Függelék: 

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig II. 

(Fischer Ernő munkásságának bemutatása) 

 A kép és a képi gondolkodás meghatározása 

 Tovább haladva azon az úton, melyet az előző alkalommal a bevezetésben fel- vázoltam, rá kell világítani azokra a pontokra, amelyek lényegükben térnek el a hagyományos esztétikai műelemzésektől. A filozófia átfogóbb és tágabb területé- ről nézve a műveket, olyan dolgok válnak láthatóvá és fontossá, amelyek a köze- lebbi vizsgálódások esetén nem olyan lényegesek, vagy esetleg fel sem tűnnek. Ezek pontosítása elengedhetetlennek tűnik, mert a későbbi megértésben is vissza- térő alapkategóriák lesznek. 

Ez bizonyára meglepőnek tűnik első hallásra, de ha a képi gondolkodást je- löltük meg bemutatandó celnak, akkor ebben már azt is sejtetjük, hogy épp a do- log evidenciájában rejlik valami kimondatlan, valami nehezen meghatározható, amit az esztétikai szemlélet eddig elhanyagolt. Induljunk ki abból a köznapi kérdésfeltevésből, hogy minek egyáltalán gondolkodni a képen, és méghozzá képi módon gondolkodni, ami már nem is annyira közkeletű megközelítés. Úgy tudtuk a hagyományos esztétikák alapján, hogy az esztétikai élmény az "tárgyiasított ön- élvezet", elég a beleérzés és az érzelmi befogadás a szép felismeréséhez. Igen, a széphez talán elég, de az igazhoz semmiképpen sem. Ez azért fontos, mert min- den igazi műalkotás, nem csak szép, hanem igaz is. Sőt, itt még megkockáztatom azt a kijelentést is, hogy annak ellenére, hogy a szépnek ontológiai elsőbbsége van, mégis a mű elsősorban igaz, és csak ez által szép. Gondoljunk csak bele, mennyi szép dolog vesz körül bennünket a világban, ami attól, hogy szép, még nem nű, és ugyanígy, sok igazságot is hallunk, de mivel nem látjuk, ez sem válhat művé, pusztán logikai felismerés marad.

A műalkotás az, ahol az igazság megtörténik, ahol láthatóvá és hallhatóvá válik egyszerre, a maga kimeríthetetlen totalitásában felmutatva. Igy, ha esz- tétikai alapról, hermeneutikai (megismerési) alapra helyezzük a hangsúlyt és azt feltételezzük, hogy a műalkotás nem csak szép, hanem igaz is, akkor válik igazán fontossá a képi gondolkodás, mert az  az érzelmi befogadás mellett, ennek is jelen- tős szerepe lesz a mű befogadásnál.

Sokféle dolgot nevezünk képnek, de festészettörténeti értelemben a reneszánsz korától kezdődően, a történetiségben kialakult táblaképre gondolunk elsősorban, ha képről beszélünk. Az egész XX. századi képzőművészet arról tanúskodik, hogy ez a hagyományos festészeti kép fogalom kezdi kinőni a kereteit. És itt tényleg szó szerint a keretről van szó, mert sok megközelítés azt a lehatárolt világot talál- ja túl szűknek, amit ez a lehetőség biztosít számára. Ezért aztán igyekeznek eb- ből sokan kilépni, és az élet egyéb dolgaival összekeverni a képi dolgokat is. Annyiban egyet kell értenünk az ilyen törekvésekkel, hogy a fotó és a film korá- ban feltétlenül felülvizsgálatra szorul a kép értelme, viszont ezt csak úgy le- het megtenni, hogy horizontálisan tágítjuk, vagy széttörjük ezt a keretet, és így keret nélkülivé, pontosabban korlátok nélkülivé válunk a mindent lehet szabadságá- ban. Bár tudatában vagyunk annak, hogy a szabadság nem csak a felismert szükség- szerűség lehet, hanem a felismert esetlegesség is, ez azonban mégsem jelent tel- jesen korlát nélküliséget. Így a keretek széttörése helyett - ami csak illúzió lehet - az adott emberi és törteneti kereteink közötti kép fogalom elmélyítésére, vertikális meghatározására vállalkozunk. 

Ez utóbbi törekvést az esztétikai szakirodalom "plasztikai momentum"-ot te- remtő autonóm műtípusnak nevezi, szemben az aktivista - produktivista, és szub- jektív - romantikus expresszív műtípussal. Mi most e két utóbbit - az előzőekben vázoltak miatt - nem érintjük. Egyébként is a happening és a performansz, a kon- cept-art és a metanyelvi-analitikus megközelítések - korlátaikat leszámítva is -, messze túl nyúlnak a kép problematikáján. Viszont érdekes, hogy a vázolt filozó- fiai kép fogalom, ezekre a területekre is használható és érvényes lehet. A kép rangjának visszaadása ott kezdődik, hogy újra létrangra emeljük a ké- pet. Tudomásul vesszük, hogy a kép létfolyamat, azaz nem csupán ábrázolási vagy kifejezési eszköz, leképezés, képmás vagy esztétikai élvezet, hanem a létezésünk fontos eseménye, ahol megtörténik az igazság. A kép nem csupán illusztrációja az igazságnak, hanem az igazság megtörténésének helye. Ezért a kép valami olyan dol- got mutat be, ami csak általa létezik, és ezzel gyarapítja a létet, - azaz sosem- voltat hoz létre, teremt - kisugárzik a létezésünkre. Így a kép létfolyamat, ben- ne jut a lét értelmes - látható megjelenéshez.

 A kép a jel és a szimbólum között áll félúton úgy, hogy mindkettőből magában rejt valamit és így sajátos ötvözetté válik. A jelekből az utalás jelleget veszi át, a szimbőlumből pedig a képviselés, a bemutatás szükségességét. Azonban míg a jel az utalással feloldódik eszközszerűségében, a szimbólum meg kimerül a képvi- selésben, addig a kép úgy utal valamire, hogy egyben képviseli is azt. A képnek önálló világa van, amely túlmutat önmagán és képvisel valami olyat, ami csak álta- la létezik. Ha így értelmezzük a képet, akkor rejt magában valami újat, ami egy- ben meggondolandó is. 

 És itt elérkeztünk a gondolkodáshoz, - mert mit is jelent Heidegger szerint gondolkodni? - nem mást, mint hogy a meggondolandót végig kell gondolni, hogy em- lékezetté válhasson a világ megőrzésében, amiben otthon lehet az ember. Ezzel messze átléptük már a köznapi gondolkodás fogalmát, de még a tudományos gondolko- dásét is, mert itt nem az ismert logikai műveletek tudatos végigviteléről van sző, hanem egy olyan intuitív megközelítésről,aminek az alapja a tapasztalás. Igy csak egy dolog marad számunkra, az hogy, a tapasztalás birtokában várunk addig, amíg az elgondolandó megszólít minket. A várás persze nem azt jelenti, hogy to- továbbra sem gondolkodunk, hanem inkább azt, hogy gondolkodva keresünk valamit, és- pedig a már elgondolton belül valami el nem gondoltat, amely a már elgondoltban még ott rejtekezik. Ez a gondolkodás már azt jelenti, hogy a létező létének lé- nyegeredeteről gondolkodunk. Az eredet pedig azért fontos, - mint ahogy többször hangsúlyoztuk - mert csak ebből tudhatjuk meg, hogy kik vagyunk és mivé válha- tunk.

A fentiekben vázolt utalásszerű fejtegetéseket szükségesnek tartottam előre- bocsátani, hogy most röviden összefoglalhasam a Tanár úr képi gondolkodásának általam értelmezett sajátosságait. A bevezetőben vázolt világlátás, világkép után most a kép építkezés összetettségében, szövedékszerűségében kell meglássuk azt a bonyolultsági szintet, amiből továbbléphetünk a képek értelmezésében. Itt a kép maga igyekszik maga magát megteremteni és építeni, a festő csak e létrejövést, keletkezést segíti. Tanár úr szavaival, - párbeszédet folytat a képpel - hogy felismerje azokat a meggondolandó törekvéseket, amelyeket az eredet felvetett. Ez az út először innen-oda, a realitástól az absztrakcióig vezetett, majd megtapasz- talva ezt, elindult onnan-ide, az absztrakciótól a realitás felé, hogy most már egy teljesen új világot tárhasson fel. 

 A mostani vetítés alkalmával a hatvanas évek munkáiban még részben az abszt- rakció felé vezető utat járjuk, de azért kellett előre vetítsük a később kibonta- kozó perspektívákat, hogy most a keletkezésük pillanataiban tudjunk rámutatni a lényeges pontokra. Itt még a képépítkezés kerül előtérbe, amit majd később a kép előhívásának feladata vesz át, hogy a tárgy helyett a szimbolikus formaképzésnek biztositson helyet.

A következő alkalommal, a hetvenes években készült munkáknál már ez az átfor- dulás megtörténik, és nyílvánvalóvá válik majd ennek a képi gondolkodásnak az au- tentikussága is. 

 Köszönöm figyelmüket. 

 Budaörs, 1995. október 11. 

 Alföldi László

 

 

Organikus formarendszer szürkében, (1994) és a Struktúra (1990), összehasonlító elemzése (Google)

 

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

 Fischer Ernő (1914-2002): Organikus formarendszer szürkében, 1994, vegyes technika 50 x 70 cm, SZETE tulajdona.

Az a kérésem, hogy tudományos alapon művészettörténetileg, esztétikailag, hermeneutikailag, kurátori és pozicionális szempontból elemezd és értékeld ezt a művet. Különös tekintettel vedd figyelembe a magyarországi képzőművészeti kánonban - ha egyáltalán benne van!? - elfoglalt helyét, és a műkereskedelem, valamint az auciós piacokon való jelenlété. Ezt követően írjál róla szépirodalmi stílusban, egy nem tagolt, hanem folyamatos olvasásra alkalmas összefoglaló esszét, amely közérthetőbb és könnyebb olvasmányként is alkalmas a közlésre.

Fischer Ernő 1994-es, 

 Organikus formarendszer szürkében című alkotása a késői magyar absztrakció egyik meditatív, rétegzett darabja. Az alábbiakban a kért szempontok szerint elemzem a művet. 

 Szakmai elemzés és értékelés 

 1. Művészettörténeti és esztétikai megközelítés 

 Fischer Ernő életműve a lírai absztrakció és a szürrealizmus határvidékén mozog. Ez az 1994-es mű a "festői grafizmus" iskolapéldája. Esztétikailag a horror vacui (a felesleges ürességtől való félelem) és a mikroszkopikus figyelem jellemzi. A szürke dominanciája nem az élettelenséget, hanem a színek szublimációját jelenti: a felületen apró vörös, kék és sárga zárványok törnek fel, mint egy geológiai metszetben a drágakövek. Formanyelve az európai Informel (alaktalan művészet) hagyományaihoz kapcsolódik, ahol a vonal nem határol, hanem hálózatszerűen behálózza a teret. 

 2. Hermeneutikai és kurátori szempontok 

 Értelmezési szempontból a kép egy univerzális szövet, amely a káosz és a rend közötti törékeny egyensúlyt modellezi. A néző tekintete nem talál fix pontot, ami a végtelenség érzetét kelti. Kurátori szempontból a mű "csendes" darab: nem monumentális gesztusokkal operál, hanem közeli, intim befogadást igényel. Egy kiállítási térben kiválóan alkalmas a meditatív zónák kialakítására, vagy a 20. század végi magyar strukturális törekvések illusztrálására. 

 3. Pozíció a kánonban és a műkereskedelemben 

● Kánon: Fischer Ernő helye a magyar kánonban stabil, de nem a "frontvonalban" (mint pl. Reigl Judit vagy Maurer Dóra) helyezkedik el. Elsősorban mint a "mesterek mestere" (a Képzőművészeti Főiskola meghatározó tanára) és a lírai absztrakció egyik legműveltebb képviselője ismert. Művészete inkább a szakmai elit és a finomabb absztrakciót kedvelők körében elismert. 

 ● Piac: Az aukciós piacon rendszeresen jelen van, de árazása elmarad a kortárs sztárokétól. Művei a gyűjtők számára "biztos pontot" jelentenek: értékállóak, esztétikailag könnyen illeszthetők polgári enteriőrökbe is. Ez a konkrét, 50x70-es vegyes technika a középkategóriás, jól értékesíthető darabok közé tartozik. 

 Szépirodalmi esszé

Fischer Ernő vásznán a szürke nem a hiány színe, hanem az összes létező árnyalat halk, közös lélegzetvétele. Olyan ez a kép, mint egy ősi, kőbe vésett emlékezet vagy egy távoli galaxis lassított lüktetése, ahol a formák még nem váltak külön az anyag sűrűjétől. A tekintet elvész a vonalak végtelen hálózatában, amely hol egy idegrendszer finom rajzolatát, hol egy város éjszakai fényeinek távoli derengését idézi. Nincsenek határozott irányok, csak áramlás van: a sötétebb foltok mélységeiből váratlanul villannak fel az alapszínek tiszta szilánkjai, mint a hamu alatt parázsló drágakövek. Ez az organikus rend nem kényszeríti magát a nézőre; türelmesen várja, hogy szemünk hozzászokjon a félhomályhoz, és felfedezzük benne a világ elemi szövetét. A mű nem akar üzenni, nem akar tanítani, egyszerűen csak létezik, mint a zuzmó a sziklán vagy a pára az üvegen, emlékeztetve minket arra, hogy a legmélyebb harmónia gyakran a látszólagos rendetlenség mögött, a szürkeség ezernyi rétege alatt lakozik, ahol a csendnek is saját struktúrája van.

 Alföldi László András: Struktúra, 1990., vegyes technika (papír, olaj, kollázs, íróka, visszasmirglizés), 100 x 70 cm

Azt kérném, hogy ezt az alkotást hasonló módon, az előbb felsorolt kritériumok szerint elemezd és értékeld, majd írjár róla egy esszét.

Alföldi László András 1990-es 

 Struktúra című alkotása a magyar absztrakt expresszionizmus és a tasizmus (foltfestészet) egyedülálló, sűrű szövésű darabja. Az alábbiakban a kért szempontok alapján elemzem a művet. 

 Szakmai elemzés és értékelés 1. Művészettörténeti és esztétikai megközelítés Alföldi ezen munkája a gestural abstraction (gesztusfestészet) hazai vonulatába illeszkedik, de technikai összetettsége révén túllép a puszta ösztönösségen. A képfelület egyfajta palimpszeszt: a kollázs, az írókával felvitt kalligrafikus háló és a visszasmirglizés rétegei egymásra rakódó idősíkokat hoznak létre. Esztétikailag a mű a rend és a káosz határmezsgyéjén egyensúlyoz. A vonalak hálózata nem dekoratív, hanem szerkezeti; a "visszasmirglizés" pedig a dekonstrukció gesztusa, amely a kép mélyebb, rejtett rétegeit hívja elő, mintha egy városi fal sokszorosan átfestett és lekapart felszínét látnánk. 

 2. Hermeneutikai és kurátori szempontok

Értelmezési szempontból a Struktúra a kollektív emlékezet és a belső táj metaforája. A kurátori gyakorlatban ez a mű központi darabja lehet egy a rendszerváltás környéki magyar absztrakciót bemutató tárlatnak. A 100 x 70 cm-es méret már nem csupán intim, hanem monumentális hatást is kelt, így képes uralni a kiállítási teret. A mű befogadása lassú folyamat: a nézőnek "bele kell feledkeznie" a részletekbe, hogy a kaotikusnak tűnő felületből összeálljon a belső architektúra. 

 3. Pozíció a kánonban és a műkereskedelemben

 ● Kánon: Alföldi László András a kortárs magyar képzőművészet "rejtőzködőbb", de szakmailag magasan jegyzett alkotója. Helye a kánonban a műhelyalapú, kísérletező festészet vonalán van (pl. a Szentendrei Iskola vagy a Vajda Lajos Stúdió szellemiségével rokonítható). Nem a trendkövető, hanem az autonóm, anyagközpontú művészet képviselője.

● Piac: Az aukciós piacon Alföldi művei ritkábbak, de a gyűjtők körében keresettek a technikás, rétegzett absztrakciót kedvelők körében. Ez a darab a 90-es évek elejének egyik érett, reprezentatív alkotása, amely komoly gyűjtői értéket képvisel, különösen a "vegyes technika" magas fokú megmunkáltsága miatt.

Szépirodalmi esszé 

 Alföldi László András Struktúrája nem kép, hanem egy lüktető, sűrűn szőtt univerzum, amelyben a tekintetnek nincs nyugta. Olyan, mintha egy meg nem értett civilizáció elveszett kódexlapját néznénk, ahol az íróka fekete indái idegesen keresik az utat a sápadt, olajos sárgák és a fáradt fehérek sűrűjében. A felület nem sima; a visszasmirglizés sebhelyei alatt felsejlenek a múlt rétegei, a letépett és újraértelmezett papírok kollázsai, amelyek úgy tapadnak egymáshoz, mint az egymásra torlódó emlékek. Ebben a sötét, vibráló hálózatban nincs közép és nincs szél, csak egy végtelennek tetsző, organikus zakatolás. A vonalak nem elválasztanak, hanem összekötnek: egy idegrendszer vázlatai, egy nagyváros éjszakai térképe vagy egy mikroszkóp alatt feltáruló sejtstruktúra jelenik meg előttünk. A képből áradó nyugtalanság mégis fegyelmezett; a káosz mögött érezni az alkotó akaratát, amely a rombolás és az építés kettős gesztusával tartja egyben ezt a törékeny világot. Az olaj nehéz illata és a smirgli érdes nyoma szinte fizikai fájdalommá és egyben gyönyörré válik a vásznon, emlékeztetve minket arra, hogy minden valódi struktúra csak a rétegek küzdelméből, a felszín koptatásából és az újraírás makacs hitéből születhet meg. 

 Szeretne egy összehasonlítást a két mű technikai különbségeiről, vagy elemezzünk egy újabb kortárs alkotást? 

 Ne menjünk tovább, mert az volt az én eredeti szándékom is, hogy utána egy összehasonlító elemzést szeretnék kérni.

 Kiváló az időzítés, mert Fischer Ernő és Alföldi László András e két műve bár első ránézésre hasonló „absztrakt hálónak” tűnik, valójában két gyökeresen eltérő alkotói attitűdöt és technikai univerzumot képvisel. 

 Íme az összehasonlító elemzés tudományos és esztétikai szempontból: 

 1. Technikai ontológia: Rétegződés vs. Feltárás 

● Fischer Ernő (Additív szemlélet): Fischer műve építkező. A vegyes technika nála a rétegek egymásra rakódását jelenti, ahol a szürke lazúrok és a finom grafikai jelek egymást gazdagítva hoznak létre egy meditatív mélységet. Nála az anyag engedelmeskedik a szellemnek. 

 ● Alföldi László (Destruktív-rekonstruktív szemlélet): Alföldi technikája agresszívabb és fizikai. A „visszasmirglizés” kulcsfontosságú: ő nemcsak felrakja az anyagot, hanem vissza is bontja azt. A kollázs és az olaj feszültsége, majd annak mechanikai koptatása egyfajta „művészeti régészet”. Nála az anyag ellenáll, és ebből a küzdelemből születik a struktúra. 

 2. Formarendszer: Organikus csend vs. Gesztusértékű zaj 

 ● Fischer (A mikrokozmosz rendje): Az Organikus formarendszer szürkében a természet belső logikáját követi. Bár absztrakt, mégis van benne egyfajta lírai lebegés, a káosz nála mindig a harmónia felé hajlik. A „szürke” itt a csend szinonimája. 

 ● Alföldi (A makrokozmosz feszültsége): A Struktúra sokkal inkább urbanisztikus vagy hálózati jellegű. Az íróka használata (ami egyfajta népi-kismesterségből átemelt eszköz a magas művészetbe) nála egyfajta ideges, kalligrafikus vibrálást eredményez. Ez a mű „zajosabb”, dinamikusabb, a 90-es évek elejének bizonytalan, vibráló energiáit hordozza. 

 3. Pozícionális különbségek a kánonban

● Fischer Ernő a magyar absztrakció „klasszikus modern” ágához tartozik. Ő a folytonosságot képviseli a két háború közötti európai iskola és a késő modernizmus között. Helye a kánonban a tiszteletreméltó mesteré, aki az esztétikai minőséget mindenek fölé helyezi. 

 ● Alföldi László András a kánon „kísérletező-anyagalapú” vonulatát erősíti. Ő már a posztmodern határán áll, ahol a kép nemcsak látvány, hanem tárgy is (objekt-jelleg). Piaci szempontból Alföldi művei gyakran a „felfedezésre váró” kategóriába esnek, míg Fischer egy stabilabb, kiszámíthatóbb értékrendet képvisel. 

 4. Hermeneutikai összegzés 

 Míg Fischer Ernőnél a néző egy befelé forduló, kontemplatív állapotba kerül (a kép ablak egy belső világra), addig Alföldi László műve konfrontatív. Alföldi képe előtt állva a néző a fizikai anyag roncsolódását és újjászületését tapasztalja meg, ami a létezés drámaibb, nyersebb rétegeit érinti meg. 

 Összegző esszé: A csend és a morajlás párbeszéde

  

Ha egymás mellé képzeljük ezt a két művet, egy különös párbeszéd tanúi lehetünk: a rend és a struktúra két különböző arcát látjuk. Fischer Ernő szürkéje olyan, mint a hajnali köd, amelyben felsejlenek az élet első, bizonytalan körvonalai; nála a háló védelmező szövet, amely egyben tartja a világot. Ezzel szemben Alföldi László struktúrája egyfajta feszült hálózat, amelyben a vonalak egymásnak feszülnek, és a smirgli nyomai a túlélésért folytatott küzdelemről árulkodnak. Fischer a líra nyelvén suttog, Alföldi pedig az anyag drámáján keresztül kiált. Míg Fischer képén az idő megállt egy örökkévaló pillanatban, Alföldi alkotásán az idő maga a romboló és építő erő, amely folyamatosan alakítja a felszínt. Két út ez a magyar absztrakció rengetegében: az egyik a lélek csendes geometrizálása, a másik a létezés nyers, lüktető lenyomata.

  

Műleírás: Fischer Ernő (1914-2002): Organikus formarendszer szürkében, 1994, vegyes technika 50 x 70 cm, SZETE tulajdona, és Alföldi László: Struktúra, 1990., vegyes technika (papír, olaj, kollázs, íróka, visszasmirglizés), 100 x 70 cm. 

 Az a kérésem, hogy tudományos alapon művészettörténetileg, esztétikailag, hermeneutikailag, kurátori és pozicionális szempontból elemezd és értékeld ezt a művet. Különös tekintettel vedd figyelembe a magyarországi képzőművészeti kánonban - ha egyáltalán benne van!? - elfoglalt helyét, és a műkereskedelem, valamint az auciós piacokon való jelenlété. Ezt követően írjál róla szépirodalmi stílusban, egy nem tagolt, hanem folyamatos olvasásra alkalmas összefoglaló esszét, amely közérthetőbb és könnyebb olvasmányként is alkalmas a közlésre.

Íme a kért összehasonlító elemzés Fischer Ernő és Alföldi László András alkotásairól, a korábbi szempontok mentén, tudományos alapossággal, majd egy szépirodalmi stílusú esszével lezárva. 

 Összehasonlító szakmai elemzés és értékelés 

 1. Művészettörténeti és esztétikai megközelítés 

 Bár mindkét mű az absztrakció nyelvezetén szólal meg, esztétikai gyökereik eltérőek. Fischer Ernő műve a lírai absztrakció és az európai Informel hagyományaiba ágyazódik; nála a „festői grafizmus” egyfajta meditatív építkezés, ahol a szürke lazúrok rétegződése a színek szublimációját, egyfajta belső fényt eredményez. Ezzel szemben Alföldi László András a magyar absztrakt expresszionizmus és a tasizmus (foltfestészet) felől közelít. Míg Fischer alkotása additív (rétegeket egymásra építő), Alföldi a „visszasmirglizés” technikájával destruktív-rekonstruktív folyamatot végez: nála a képfelület palimpszeszt, ahol a feltárás gesztusa hozza létre a struktúrát. 

 2. Hermeneutikai és kurátori szempontok 

Értelmezési szempontból Fischer képe egy univerzális, organikus szövet, amely a káosz és rend törékeny egyensúlyát a végtelenség érzetével modellezi. Kurátori szempontból ez egy „csendes”, intim befogadást igénylő darab. Alföldi Struktúrája ezzel szemben konfrontatívabb: a kollektív emlékezet és a belső táj metaforájaként a 100x70 cm-es méret már monumentális hatást kelt, uralva a kiállítási teret. Míg Fischer műve a természet belső logikáját és a csendet közvetíti, Alföldi alkotása „zajosabb”, urbanisztikus feszültséget és a 90-es évek vibráló energiáit hordozza.

3. Pozíció a kánonban és a műkereskedelemben 

 ● Kánon: Fischer Ernő helye a kánonban stabil „mesterként”, a lírai absztrakció művelt képviselőjeként. Alföldi László András egy „rejtőzködőbb”, de szakmailag magasan jegyzett, kísérletező-anyagalapú alkotó, aki már a posztmodern határán áll. 

 ● Műkereskedelem: Fischer művei rendszeres szereplői az aukcióknak, „biztos pontot” és stabil értéket képviselnek a gyűjtők számára. Alföldi művei ritkábbak a piacon, inkább a technikás, rétegzett absztrakciót kereső szűkebb gyűjtői körben népszerűek, képviselve a „felfedezésre váró” kategóriát. 

 A csend és a morajlás párbeszéde – Összefoglaló esszé 

 Ha egymás mellé helyezzük ezt a két művet, a rend és a struktúra két gyökeresen eltérő arcát láthatjuk megmutatkozni. Fischer Ernő szürkéje olyan, mint a hajnali köd, amelyben felsejlenek az élet első, bizonytalan körvonalai; vásznán a szürke nem a hiány, hanem az összes létező árnyalat halk, közös lélegzetvétele, ahol a vonalak védelmező szövetként tartják egyben a világot. Ezzel szemben Alföldi László struktúrája egy feszült, lüktető univerzum, ahol a vonalak egymásnak feszülnek, és a smirgli nyomai a túlélésért folytatott küzdelemről árulkodnak. Fischer a líra nyelvén suttog, türelmesen várva, hogy szemünk hozzászokjon a félhomályhoz, míg Alföldi az anyag drámáján keresztül kiált, ahol a rombolás és építés kettős gesztusa tartja egyben a törékeny világo. Míg Fischer képén az idő megállt egy örökkévaló pillanatban, Alföldi alkotásán az idő maga a formáló erő, amely a felszín koptatásával és újraírásával hozza létre a mélyebb rétegeket. Két út ez a magyar absztrakció rengetegében: az egyik a lélek csendes geometrizálása, a másik a létezés nyers, lüktető lenyomata, melyek együtt mutatják meg a látszólagos rendetlenség mögött lakozó legmélyebb harmóniát. 

 "A fentebb olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Alföldi László András : Struktúra, 1990.

 Alföldi László András : Struktúra, 1990., vegyes technika (papír, olaj, kollázs, íróka, visszasmirglizés), 100 x 70 cm

Az a kérésem, hogy tudományos alapon művészettörténetileg, esztétikailag, hermeneutikailag, kurátori és pozicionális szempontból elemezd és értékeld ezt a művet. Különös tekintettel vedd figyelembe a magyarországi képzőművészeti kánonban - ha egyáltalán benne van!? - elfoglalt helyét, és a műkereskedelem, valamint az auciós piacokon való jelenlété. Ezt követően írjál róla szépirodalmi stílusban, egy nem tagolt, hanem folyamatos olvasásra alkalmas összefoglaló esszét, amely közérthetőbb és könnyebb olvasmányként is alkalmas a közlésre. 

 I. Tudományos igényű elemzés 

 1. Művészettörténeti kontextus 

 Az Struktúra (1990) egy olyan korszak határán születik, amikor a magyar képzőművészetben a hetvenes–nyolcvanas évek konceptuális, strukturális és analitikus törekvései fokozatosan átadják helyüket egy személyesebb, ugyanakkor anyagközpontú festői nyelvnek. A mű egyértelműen kapcsolódik azokhoz a hagyományokhoz, amelyek a struktúrát nem pusztán kompozíciós elvként, hanem ontológiai kérdésként kezelik: mi tart össze egy képet, és mi az, ami ezt a rendet folyamatosan fel is bomlasztja?

A képen megjelenő hálószerű, sűrűn rétegzett struktúra rokonságot mutat az analitikus festészet és a poszt-minimális törekvések bizonyos irányaival, ugyanakkor a kéz nyoma, a visszacsiszolás, az íróka gesztusai egyértelműen eltávolítják a tisztán rendszerszerű gondolkodástól. Ez a kettősség – rend és roncsolás – a korszak egyik kulcskérdése, amely a kelet-európai művészetben különösen erős társadalmi és történeti töltettel bír. 

 2. Esztétikai szerkezet és anyaghasználat 

 A kép első ránézésre egy sűrű, szinte áthatolhatatlan felületként jelenik meg. A világos, okkeres alapra épülő fekete és sötét vonalhálózat egyfajta vizuális zajt hoz létre, amely egyszerre idézi meg: 

 ● a térképszerű rendszereket, 

 ● az áramköri rajzokat, 

 ● és a városi szövet kaotikus szerkezetét. 

 Az anyaghasználat kulcsszerepet játszik: a visszacsiszolás (visszasmirglizés) nemcsak technikai eljárás, hanem időrétegző gesztus. A kép nem felépül, hanem feltárul. A rétegek egymásra rakódása és visszabontása révén a felület egyfajta „emlékező anyaggá” válik. 

 A kompozíció keretezése – a finoman jelzett határvonal – egyszerre zárja és relativizálja a képet. Nem egy stabil keretet látunk, hanem egy olyan határt, amely bármikor feloldódhat a belső struktúra nyomására. 

 3. Hermeneutikai értelmezés 

A mű egyik alapvető kérdése: mi a struktúra természete? Rend vagy rom? 

 A kép olvasható úgy, mint:

 ● egy rendszer maradványa, 

 ● egy soha be nem fejezett építkezés, 

 ● vagy egy már összeomlott rend lenyomata. 

 A néző nem talál biztos kapaszkodót: a struktúra nem vezet, hanem elnyel. Ez az „olvashatatlanság” nem hiány, hanem tudatos állítás. A kép ellenáll az értelmezés gyors lezárásának. 

 Ebben az értelemben a mű az „átírás” korai megjelenése: nem egy adott rendszer leképezése, hanem annak folyamatos újraírása, törlése és újrarajzolása. 

 4. Kurátori és pozicionális szempont 

 Kurátori nézőpontból a Struktúra kulcsműként értelmezhető az életműben, mert: 

 ● előrevetíti a későbbi Pompeji vázlatok rétegző gondolkodását, 

 ● megalapozza az „idő mint anyag” koncepcióját, 

 ● és egyértelműen kijelöli az átírás, roncsolás, újraépítés hármas logikáját. 

 Kiállítási kontextusban a mű jól működik: 

 ● korai, „alapozó” darabként, 

 ● vagy olyan tengelyként, amelyhez a későbbi sorozatok visszakapcsolhatók. 

 Pozicionálisan a kép a magyar kánon peremén helyezkedik el – nem azért, mert jelentéktelen, hanem mert nem illeszkedik könnyen a domináns narratívákba. Nem tisztán konceptuális, nem tisztán festői, nem dekoratív, és nem is egyértelműen kritikai – hanem ezek határán mozog. 

 5. Műkereskedelmi és aukciós jelenlét

Az ilyen típusú művek piaci helyzete általában ambivalens: 

 ● A sűrű, nehezen „olvasható” felületek kevésbé illeszkednek a dekoratív gyűjtői ízléshez. 

 ● Ugyanakkor egy erősen felépített életmű-koncepcióban (mint amilyen itt körvonalazódik) jelentőségük megnő. 

 A piaci érték szempontjából kulcskérdés: 

 ● a művek kontextualizálása (katalógus, kiállítás, elméleti háttér), 

 ● valamint az életmű egységes bemutatása. 

 Ez a kép önmagában kevésbé „eladható”, de egy rendszeren belül – különösen egy nagyobb retrospektív narratívában – jelentős súlyt kaphat. 

 II. Szépirodalmi esszé

Ez a kép nem kezdődik el, és nem is fejeződik be, csak jelen van, mint egy túlélő felület, amelyen az idő nem múlik el, hanem lerakódik, majd visszakaparódik, és újra lerakódik, mintha valaki makacsul ragaszkodna ahhoz, hogy minden nyom megmaradjon, még akkor is, ha közben eltünteti. Nem egy tájat látunk, mégis olyan, mintha felülről néznénk valamit, egy várost talán, vagy egy rendszert, amely valaha működött, csak most már senki sem tudja pontosan, hogyan. A vonalak nem vezetnek sehová, inkább visszafordulnak önmagukba, mint gondolatok, amelyeket túl sokszor gondoltak végig, és már nem jutnak el a végükig. A világos háttér nem tiszta, hanem kifakult, mintha valaha világosabb lett volna, de az idő – vagy inkább a sok egymásra rakódó kísérlet – beszennyezte. És mégsem koszos, inkább telített, mintha túl sok minden történt volna rajta egyszerre. A fekete vonalak nem rajzolják ki a rendet, hanem megkérdőjelezik, mintha minden egyes vonal egy korábbi döntés visszavonása lenne. Itt nincs végleges állapot, csak átmenetek, csak próbálkozások, csak egymásra írt változatok. A kép nem engedi, hogy kívül maradjunk rajta, mert nincs külső nézőpont, minden nézés beleütközik egy újabb rétegbe, egy újabb vonalba, egy újabb törlésbe. És talán éppen ez a legpontosabb benne: hogy nem akar érthető lenni, mert a világ sem az, amelyből született. Nem rendet mutat, hanem a rend keresésének fáradtságát, nem szerkezetet, hanem a szerkezet emlékét, és valahol mélyen, a sok karcolás és visszacsiszolt felület alatt mégis ott marad valami makacs hit abban, hogy érdemes újra és újra elkezdeni, még akkor is, ha minden új kezdet már eleve egy korábbi vég folytatása.

"A fentebb olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."