Fischer Ernő : Semmis táj, 1990., vegyes technika ( farost, olaj, kollázs, pszeudo-kollázs), 50 x 35 cm.
Ahogy alább középen látható (fent kiemelve) az 1999-ben készült Semmis táj, felidézi a Mester festői virágkorában, 1985-ben alkotott Alföld című remekművét, úgy eszünkbe juttatja József Attila sorait is, hogy "... az ember végül homokos, szomorú, vizes síkra ér ..." folytathatnánk, hogy "... és nem remél." De, a mellette lévő két előkészített "alap" befejezetlenül is eljuttat bennünket a kép keletkezésétől a keletkezés képéhez, amely a továbbgondolhatóságot hagyja örökül.
Az általam rendezett kiállításnak ezzel a képsorral tulajdonképpen vége van. De az egyetem földszintjét és első emeletét összekötő lépcsőház fordulójában van állandó módon elhelyezve Fischer Ernő szobra, és fölötte látható az 1997-ben festett és a tanszéknek ajándékozott Archaikus mozgás (Golgota) című kép, amely így szervesen beépült a kiállítás koncepciójába is. A földszinti kiállító térből indult a rendezés, ezért értelemszerűen a korai alkotások ide kerültek. Az első emeleten lévő "Fischer Ernő Terem"-ben folytatódott és fejeződött be a későbbi és időskori művekkel. Tehát kikerülhetetlen volt ezt a tényt nem figyelembe venni. De illett is az elkpzelésemhez, ezért zárszóként ezt a képet veszem alapul.
Az egyetem tulajdonában lévő 1997-ben festett Archaikus mozgás (Golgota) című kép, és a festészet alapkérdéseit felvető időskori munkák - melyek szintén az intézmény gyűjteményét gazdagítják - azt a festői és világképbeli szemléletváltást mutatják, amely Fischer Ernő majd hetven évet átfogó életművének utolsó periódusában fellelhető.
A kép keletkezésétől, a szimbolikus formaképzésen át, eljut a keletkező kép felismerésének fordulatáig. Ez röviden azt jelenti, hogy a festői alapra felhordott gesztusszerű letéttől, az anyag fizikai törvényszerűségeiből adódó esztétikai véletlenszerűségekig, a vázlatszerűen egymásra rakódó rétegek kaotikus voltáig, mindent felhasználva alakul ki most már a keletkező mű sajátos képi történése. Az Archaikus mozgás egy ilyen Golgota, ahol meghaladva az 1989-ben készült remekbe sikerült Golgota kép, és az itt kiállított Golgota képek szimbolikus formáját, létrejön a "metakép", az az a képről szóló kép.
Fischer Ernő : Archaikus mozgás (Golgota), 1997., olaj, vegyes technika, vászon, 130 x 150 cm
Hogy mi a "metakép" és a keletkező képben feltáruló képi történés, azt a következő fejezetben részletesen tárgyalt Archaikus mozgás (Golgota) című kép módszertani kifejtéséből megtudhatjuk.
Másodikrész
Fischer Ernő Honfoglalás és az Archaikus mozgás (Golgota) című művének keletkezéstörténete és módszertani elemzése
Fischer Ernő 1996-ban a millecentenáriumi felkérésre készített Honfoglalás című képe, és az 1997-ben egy évvel utána festett Archaikus mozgás (Golgota) kettős címmel megnevezett műve, időrendileg kapcsolódik egymáshoz. Ezért párhuzamba állítva a két alkotást láthatjuk, hogy szorosan összetartoznak az életműben, és mégis paradigmatikus másságot mutatnak az alkotó képi szemléletében és képelméleti felfogásában. Nem új korszakot jelez ez a különbözőség, csupán nagyon kiélezetten felmutatja azt a kettősséget, amely Fischer Ernő munkásságát végig kíséri. A realitás és az absztrakció, az utánzás és a szimbolikus forma között keresi állandóan az ábrázolás optimális lehetőségét, és ott ahol rátalál a fogalmilag egymást kizárónak tűnő ellentmondások képi feloldására, jó művek születnek. De mi a jó mű, tehetjük fel mindjárt a problémát tovább görgető kérdést? Miért jobb, vagy jobb-e egyáltalán a realista ábrázolás az absztraktnál? Önmagában értékítélet alapja lehet-e egy képi világlátás? Kimerítő választ nem fogunk kapni ezekre a kérdésekre, de az életmű konzekvens egymásra épültségéből mégis kiolvashatunk egy választ, amely eligazít bennünket tágabb történeti dimenzióban is, ahol az egyes művek mégiscsak megmérettetnek.
Nézzük meg először ebből a szempontból az Archaikus Mozgás (1997.) című képet, és csak utána kezdjünk a tényfeltáró és a módszertani analitikus vizsgálódásba, amely tovább segíthet bennünket a mű mélyebb megértésében. Szuromi Pál „Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig” című könyvben található tanulmányában, amely „A látványtól a lírai absztrakcióig, Fischer Ernő művészete” alcímmel jelent meg, az egész életművet összefoglaló módon, így ír erről a műről:
"Leonardo is azt tanácsolja a festő növendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényszerű látomásokig.
E spontán, asszociatív és deduktív festői metodika azért Fischer Ernő művészi felfogását is módosítja.
Mint tudjuk: az alkotó mindig idegenkedett a szélsőségesebb szemléleti formáktól, legyen az száraz, tárgyilagos objektivitás vagy csapongó szubjektivitás (naturalista, realista ábrázolás, másrészt totális absztrakció). Ő inkább amolyan mértéktartó művésznek tekinthető, aki leginkább az európai avantgárd lírai hozományait dolgozta fel. Az Archaikus mozgás című tasiszta kompozíció most mégis meghaladja e felfogást (1997). A hullámzóan lüktető, mozgalmas képen ugyanis kizárólag csak a festői anyag öntörvényű, esztétikus mozgását észleljük. Meglehet: a művészi indukáció is jelen van itt, de csak a melegen hullámzó matériáknak alárendelten. Így hát úgy érezzük, mintha nem is annyira a társadalom emberi közegében lennénk, hanem sokkal inkább a természeti szférák titokzatosan örvénylő belvilágában. Másrészt pedig a művészi szubjektivitás felszabadultabb zónájában.
…
De pusztán csak azért, hogy legszubjektívebb belső énjét immár mindenféle formai korlátozás nélkül tisztán és érzékenyen felmutassa."
Mielőtt hozzáfűzném a magam mondanivalóját, idézem még a 2012-ben, a Mester halálának tizedik évfordulójára, a Fischer Ernő Alapítvány által kiadott katalógusból, Nátyi Róbert művészettörténész, „A belső katedrális” című tanulmányából, erre a képre vonatkozó leírást.
" Fischer festészetében a figura, az emberi alak nem a szó hétköznapi értelmében érdekes, tehát nem mint megoldandó festői probléma jelenik meg a vásznon. Még ha a mitológiából vagy a keresztény ikonográfiából kölcsönözte is képének témáját, akkor sem fontos számára az emberi szereplőknek az eredeti történetben betöltött helye. A festő kerül mindenféle zsánerszerűséget és irodalmiságot, de alakjainak a kép terében létezése a fontos. Viszonyuk, helyzetük demonstrálása a kép fizikális síkjában és szellemi erőterében. Szereplőinek szoborszerű, kariatidákra emlékeztető tartása, statikussága a bizánci ikonok hieratikus formálásmódját hívja elő emlékezetünkben. Ezek a figurák a szó szoros értelmében szakrálisak. És ez az érzés bennünk alapvetően nem annak köszönhető, hogy alakjait jórészt művészettörténeti idézetként azonosítjuk. Fragmentum voltuk, töredezettségük a lezáratlanság, befejezetlenség érzését kelti bennünk. Akárha Aquinói Tamásnak a Summa Theologiae-ben megfogalmazott fizikai testekről vallott gondolatai: "spiritualis sub metaphoris corporalium" (spirituális dolgok testi metaforái) elevenednének meg Fischer Ernő vásznain.
Ezért ezek a különös figuratív-absztrakt fogalmazások. Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk fölidézni, de a képnek nem ez a "felszíni jelentése" a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik. Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nekem ez például pont elég. Talán ugyanarra kell itt gondolnunk, mint amit Nagy Szent Gergely pápa, Krisztus képei kapcsán híres kilencedik levelében hangsúlyozott - az ember azt tiszteli: "akit a kép újszülöttként vagy halottként, de égi dicsőségében is emlékezetébe idéz (aut natum aut passum sed et in throno sedentem)".
Lényegében az idézetekből kitűnik, hogy mindkét szerző hasonlóképpen jelentősnek tartja az Archaikus mozgás (Golgota), (1997.) című művet - amivel fő vonalaiban én is egyet értek - de saját tapasztalataimat hozzátéve, megpróbálom finomabban árnyalni a helyét az életműben. Ezért a fent említett Honfoglalás (1996.) című kép keletkezés történetét kell először röviden felidézni, majd befejezésként a nagy Tengeri vitorlás II., (1997.) című képet, hogy láthatóvá váljon az a módszerbeli különbség, amely lényeges tartalmi mássághoz vezet. Ehhez tudni kell azt, hogy Fischer Ernő életének utolsó másfél évtizedében több esetben együtt dolgozott néhány tanítványával, akik előkészítették az alapokat, és az általuk felfestett felületen kezdett dolgozni. Fischer Ernő vázlat rajzokon előkészítve, többszöri részletes megbeszélésen adta meg azokat az instrukciókat, amiket az alapokban viszont szeretett volna látni. Ezt a munkafolyamatot követhetjük nyomon, és így láthatjuk a kép születését, pontosabban keletkezését, ahol a tudatos előre eltervezett elképzelés miként módosul a gyakorlati megvalósításban.
A kép kompozícióját meghatározó vázlatrajzok Fischer Ernő Honfoglalás (1996.) című képéhez
A kompozicós vázlatrajzokat megelözően Fischer Ernő tizenöt-húsz kisméretű rajzot készített, amelyek a választott téma körüljárását, külömböző ötletek felvetését, valamint egyes részleteket és figurákat ábrázolnak. Ezt azért érdemes megemlíteni és néhány rajzzal illusztrálni, mert ha nincs is mód az egész sorozatot bemutatni, a megértéshez szükséges, hogy érzékelhetővé váljon a vázlatok készítésének fontossága. A papíron láthatóvá tett rajz lényegesen több információt ad, mint a szavakban elmondott gondolati elképzelés.
Fischer Ernő vázlatrajza a Honfoglalás (1996.) más kompozíciós megoldások keresésére
A kép rajzi előkészítése ezzel még nem fejeződött be, mert amikor ki lett választva a megvalósításra szánt vázlat, akkor következett a felnagyítás, és pausz papírra való felrajzolás, amely segítségével át lett rajzolva a vászonra.
Fischer Ernő eredeti méretben pauszpapíron megrajzolt vázlata A rajzi előkészület után következett a festői megoldás elképzelésének felvázolása. Innentől kezdve a tanítványok is közreműködtek. Először Fischer Ernő elmondta, hogy számára egy absztrakt, expresszív, mozgalmas, artisztikus háttérként működő felületre lenne szükség, amely sok esetlegességet, véletlenszerűséget tartalmaz, de egyenlőre nélkülöz mindenféle figurális elemet. Ennek elkészítését a Budaörsi Műhelyben két tanítvány vállalta. Tulajdonképpen még el sem kezdődött a kép festése, csupán az alapozásnál, pontosított megfogalmazásunkkal alapkészítésénél tartunk, és újra előtérbe kerül a módszerbeli különbség, amely alapvetően meghatározhatja majd a befejezett kész kép tartalmát. Az elemzés tárgyául választott három képnél jól látható lesz a végeredményt illetően a megközelítésbeli külömbségből adódó másság. Először nézzük meg annak a tanítványnak a munkáját és szemléletbeli hozzáállását, amely vászon kiválasztásra kerül a megfestendő kép alapjaként. Ő igyekezett pontosan követni az eddig leírt elképzeléseket és utasításokat a készülő kép alapjának elkészítésénél. Bár már itt is közrejátszott és összekötődött a saját személyes értelmezése a hallottakkal kapcsolatban. Megmutatta azokat a próbanyomatkét használt lapjait, amelyre szita tchnikával többszörösen egymásra volt rétegezve egy absztrakt felület, amely nagyjából egyezett a fentebb vázoltakkal. Fischer Ernő átnézzte azt az öt-hat lapot, amely sok esetlegességet és véletlenszerűséget tartalmazott, de absztrakságuk egyenlőre nélkülözött bármiféle tartalmi meghatározottságot. Ebből kiválasztott közülük egyet, mivel színben egyezett nagyjából az eredeti festői elképzelésével. Erre Tanár úr vonalzó mellett felrajzolta a tervezett kompozíció vázát, és a tanítvány ez alapján készítette el olaj technikával, szabad vászonra a felnagyított változatot
A tanítvány saját munkájához készített próbanyomata (70 x 100 cm), amely többszörösen egymásra nyomott szita kép, rajta Fischer Ernő által pasztell krétával körbe satírozva, és vonalzó mellett krétával felrajzolva az elképzelt kép szerkezeti váza.
A tanítvány által megfestett eredeti méretű alap, Fischer Ernő által rárajzolt kompozíciós felosztással.
Ebben az állapotában lett blind rámára felfeszítve a szabad vászon, és így került át a kép a Budaörsi Műhelyből Fischer Ernő műtermébe, ahol már egyedül folytatta tovább a munkát a kép befejezéséig. Mint ahogy majd a továbbiakból kiderül, itt nem szűnt meg teljesen a tanítványok kapcsolata a készülő művel, csupán manuálisan nem működtek közre a kép alakulásában. De mielőtt erre az Archaikus mozgás (Golgota) 1997. című kép elemzésénél visszautalnék, itt nem követjük tovább a Honfoglalás (1996.) című kép sorsát, mert a mi szempontunkból most csak az alkotás metodikai szempontból történő összehasonlítás végett tértünk ki erre. Ezért utalás jelleggel egyetlen képsorral illusztrálom a munkamenet további alakulását, és zárásként bemutatom a befejezett kész képet. Akit érdekel a kép további elemzése, a következő linken elérhető blog bejegyzésben tájékozódhat a téma kiírásáról, a megvalósításra felkért művészekről, és még sok egyéb részletről:
https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/02/fischer-erno-honfoglalas-cimu-kepenek.html
Fischer Ernő Honfoglalás (1996.) című képének központi fő alakjának – Árpádnak – a pauszpapír segítségével történő felrajzolásától mutatunk meg négy fázist a befejezett állapotig.
Fischer Ernő Honfoglalás (1996.)
Áttérve az Archaikus mozgás (Golgota), (1997.) című kép keletkezéstörténetére, többször vissza fogok utalni a Honfoglalás képre, hogy lássuk azt a különbséget, amely által a témától függetlenül, az alkotás módszeréből adódóan egy egészen más jellegű mű keletkezett. És itt szó szerint a keletkezésen van a hangsúly. Mert ha eltekintünk a ma már nem gyakori mester és tanítványt összekötő műhelymunkától, mondhatjuk, hogy a Honfoglalás című kép még a hagyományos módszer gyakorlata szerint készítve megszületett, addig az Archaikus mozgás című kép, a módszer másságából adódóan nagyrészt inkább keletkezett. Így A két kép összehasonlítása épp azért tanulságos, mert láthatjuk, hogy a kép keletkezésétől, hogy jutunk el a keletkező kép képéig. De úgy is fogalmazhatunk, hogy az eszmei mondanivaló ábrázolásától és/vagy illusztrálásától, a szimbólikus formaképzésig, vagy azon is túl, a képi történésig.
Balra a budaörsi műhelyben a falra kifeszítve a Honfoglalás felnagyított szabad vászna látható, alatta a falnak támasztva, a fentebb bemutatott és elemzett szitázott alap. Jobbra eredetileg ugyancsak a Honfoglaláshoz készített alap, amelyből végül nem az lett, hanem az Archaikus mozgás (Golgota)(1997.) című kép keletkezett. Az felfüggesztett szabad vászon, blind rámára feszítés után meg lett fordítva, és így ami most alul látható az felülre került, és fordítva a felső rész alulra. Ezt követően ebben a fordított állásban lett folytatva a kép
Mindkét alapul szolgáló kép egy időben, egymás mellett, ugyanabban a műhelyben készült, azonos elvárásoknak megfelelően, amelyet Fischer Ernő határozott meg. Tehát a szándék azonos volt, csupán a segítő közreműködők alkati különbségéből adódó értelmezési másság eredményezett némi eltérést a kivitelezésben.
Kezdhetjük azzal, hogy míg egyikük kissé nyújtott téglalap formátumot választott, amely közelebb áll a leggyakrabban használt képformához, addig a másikuk a négyzetes formához közelít, amely ritkábban használt kompozíciós megoldást eredményez. A felület megmunkálása első látásra látszólag ugyancsak nem nagy különbséget mutat, mert a maga módján mindkettő egy determinálatlan káoszt képez, önmagán túlmutató irányultság nélkül. Viszont ha közelebbről megnézzük a felületet, észrevehető, hogy itt már vannak különbségek. Míg egyikük inkább gesztus szerű letétjével és szinvilágával határozott és drámai hatást ér el, addig a másikuk nagyrészt monotípia szerű felület alakításával, és az arany és fekete szín használatával inkább a szakralitás felé mozdul el. Persze, ugyancsak minden verbálisan ráolvasható tartalmiság nélkül. Ezek ellenére olyan nagy eltérés nincs a két elkészített alap között. Fischer Ernő mind a kettőt jónak ítéli, de választania kellett, mert a felkérésre készített Honfoglalás (1996.) című képnek határidőre kellett elkészülni. A szoros időkorlátok miatt, szokásától eltérően ezért most egyszerre csak egy képet festett, amelyre a Honfoglalás alapja készült. A másik alapot félretette, és csak egy évvel később vette elő, amikor a felkérésre készült képet befejezte. Ekkor már nem kötötte semmilyen külső körülmény és kötöttség, hogy milyen témát válasszon, és mennyi idő alatt készíti el a képet, így teljesen szabadon kezdet dolgozni az alapon. De mielőtt végig követjük ezt a munkafolyamatot, nézzük meg, hogy miért ez volt a választás sorrendje. Mi döntötte el, hogy Fischer Ernő melyik vásznon festi meg a Honfoglalást? Választásának indokait jobban megértjük, ha most közelebbről megnézzük a másik alapot, és számba vesszük azt a lényegesen különböző hozzáállást a feladat megoldásához, amely a két tanítvány alkati és személyiségbeli különbségéből adódott
Az Archaikus mozgás című kép alapját készítő tanítvány nem követte az előírásokat, rajzokat, kompozíciós vázlatokat és a megtervezett mintákat. Szokásos módon a maga felszabadult, játékos, könnyed hozzáállásával, saját festői gyakorlatát követve készítette az alapot. Ezért itt még jobban érvényesült az alkotói szabadság, és a személyiségéből adódó másság, amely részben a másik esetben is megvolt, de a téma kötöttségeit figyelembe vevő korlátok miatt, kevésbé érvényesült. Talán ez lehetett a legdöntőbb ok, hogy a Honfoglalás című kép melyik előkészített vásznon folytatódott, és vált befejezetté. De épp az ami gyakorlati szempontból előnye volt ennek a választásnak, hogy követte a prekoncepcionálisan előkészített sémát, egyben hátrányául is szolgált, mert nagyon determinálta a további munkát, és alapjaiban változtatta meg Fischer Ernő képpel kapcsolatos eredeti elképzelését is. Így a Honfoglalás című kép a téma és az eszmei mondanivaló képi illusztrációja lett, és nem a festői alapból kibontott szimbolikus formában megvalósuló képi tartalom. Pedig az esetlegességekre és véletlenszerűségekre, valamint az absztrakt gesztus szerű letétre épp azért lett volna szükség az alap készítése során, hogy azokból és azok felhasználásával jöjjön létre az előre kiszámíthatatlan formarendből keletkező festői mondanivaló.
Mivel az Archaikus mozgásnál semmiféle meghatározott téma és tartalmi kötöttség nem volt, szabadabb lehetőség kínálkozott a fentebb vázolt metodikai elképzelés megvalósítására. Egyben alkalmat adott Fischer Ernőnek arra is, hogy végig gondolja azokat a korábbi festményeit, amelyek valamiféle hasonlóságot és analógiát mutatnak a most megfestésre kínálkozó absztrakt alap tematikai, tartalmi megközelítéséhez. Hosszas nézegetés és töprengés után úgy döntött, hogy az általa többször megfestett Golgota témát fogja rá álmodni és megfesteni az alap által adott formarendből. Tulajdonképpen a forma-tartalom szempontjából itt már minden apró részlet adott a festékfoltok halmazai által, mert befedték az egész felületet, és egy tenyérnyi szabad helyet sem hagytak úgy, hogy átfestés nélkül módosítható legyen. Ezért most csak a továbbiakban jól kell gazdálkodni a kialakított felülettel, hogy a kép befejezéséig megőrizze frissességét, spontán, véletlenszerű jellegét oly módon, hogy minél többet meghagyjon a fragmentált apró formák kaotikus mozgalmasságából, valamint az így megteremtett artisztikus síkra feszített térből, és energia mezőből. A bevezetőben Nátyi Róbert írásából idézett rész is arra hívja fel a figyelmet, hogy „Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk felidézni, de a képnek nem ez a "felszíni jelentése" a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik.” Ennek a figyelembevételével, most úgy kell kibontani az adott alapból a Golgota témát, hogy a szimbolikus forma mégis eljusson az önmagán túlmutató, de az alapban már eleve benne rejlő formarend által kifejezhető narratív tartalomhoz. Konkrétan melyik régebbi Golgota képére gondolt a Mester amikor elhatározta, hogy ezt a témát formázza újjá a fentebb leírt módszerrel, azt nehéz utólag eldönteni. Pedig sokat beszélgettünk erről annak idején, és egyenként számba vettük azt a több mint tíz művét, amelyeken különféle módon feldolgozta és megfestette már ezt a bibliai jelenetet. Szín világában és dinamikus gesztus szerű letétében az először megfestésre kerülő alap jobban közelített a választott téma drámaiságához, de arra végül is a Honfoglalás lett megfestve, amely nem esett egybe a felületen meglévő formarend adta lehetőségekkel.
Ezért ott a kép megfestésének előrehaladtával, fokozatosan tűnt el az alapból származó forma-tartalom, és végül teljesen elfedve megszüntette az ábrázoló figurativitás, valamint az utólag festett ornamentális díszítés. Arra nincs mód, hogy egyenként bemutassuk a Golgota sorozatot, mert egyébként is itt nem egy kép felnagyításáról és újra festéséről van szó - mint az utolsó alkotói korszakában több eseten - hanem szintézis teremtésről. Egy művet azért önkényesen kiemelek a sorozatból, amely megítélésem szerint különböző szempontokat figyelembe véve, más-más módon mind a két esetben érvényes inspiráló előkép lehetett volna, illetve lett is az Archaikus mozgás (Golgota) kép esetében.
Fischer Ernő: Golgota (1987.)
Mint látható, a tragikus esemény színvilága majdnem megegyezik a Honfoglalás alapjával, és Fischer Ernő által felnagyításra kiválasztott szita próbanyomattal is. Az Archaikus mozgás alapján ilyen színbeli hasonlóság nincs, de az arany és a fekete az esemény drámaiságát felidéző erős kontraszttal más módon adott, és a témából következő hármas kompozíció osztottság is megvan. Ezt látszik igazolni az alább látható első változat, amely Fischer Ernő által a felület rendezése után kezdett kibontakozni
Fischer Ernő által rendezett felület (I.), és alul összehasonlítás végett bal oldalon a tanítvány által készített alap
Mivel meg lett fordítva a kép és felülre kerültek a súlyos fekete kollázsok, valamint a fekete festék folyásának lefelé áramlását erősítő fehér vonalak, látható módon lefelé húzzák és nyomják az egész kompozíciót. A beragasztott színes kollázsok élénkítik a monokrómba hajló barna és aranyló háttér színt, és a pasztell krétával való körül satírozás pedig még jobban fokozza a kontrasztot, amely által határozottá válik a kép hármas tagoltsága. A centrumban megjelenő világos rész minden figurális és jelképszerű ábrázolás nélkül, szinte kijelöli és felidézi Jézus keresztre feszítésének központi helyét. A jobbra és balra megjelenő sötétebb zóna pedig óhatatlanul előhívódik az eseményhez tartozó latrok jelenléte is. Így, kimondva-kimondatlanul a címadás által már a Golgota irányába tolódhat a kép narratív értelmezhetősége. Ha vissza idézzük a fent említett Nátyi Róbert által megfogalmazott kritériumokat a kép lényegét illetően, akkor láthatjuk, hogy itt az élményszerűen a vizualitásban válik jelenvalóvá a keresztre feszítés megrázó története, és nem a „felszíni jelentésben”, ábrázoló módon van elmondva az esemény. Itt a kép képi mivoltának a belső lényege látható, mindenféle elfedettség nélkül. Tovább folytatva a fenti idézetet én már a készülő képnek ennél az első fázisánál is azt éreztem, amit Nátyi Róbert a befejezett műre vonatkozóan leírt: „Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nekem ez például pont elég.” De ha tovább követjük a kép keletkezésének történetét, akkor ezt a kijelentést szinte refrén szerűen háromszor is megismételhetem, mert a következő két továbbfejlesztett változat esetében is érvényesnek érzem. Akár mindegyik változatot a maga módján befejezettnek lehetne tekinteni, ha nem ugyanaz a kép haladna a maga megkezdett útján, az alkotójával folytatott párbeszéd során. Fischer Ernő festői hitvallásához tartozott, hogy szerinte mindenféle alkotói módszernél és módnál eljut egy mű oda, hogy a kép átveszi az irányítást, és onnantól kezdve nem az alkotó diktál, hanem a kép mondja meg, hogy hogyan és miképp tovább. Aki nem érzékeny erre, és nem veszi észre a kép keletkezésének folyamatában ezt a határt, valamint nem tud párbeszédet folytatni a képpel, az megreked az alkotásnak egy közbülső fázisánál. Jó képet így is lehet festeni vagy készíteni, de az mindig „csinált” kép marad. Sohasem jut túl önmagán, és a keletetkezett képben megjelenő transzcendens dimenziót nélkülözi. A képet és a művészi képet pedig ez a határ választja el.
Visszatérve konkrétan még a fenti képhez, és annak első fázisához, jól láthatjuk, hogy a satírozott részeknél, és az ideiglenesen felragasztott világos kollázs papíroknál ezután lesz lefestve a felület, ami lényegében meghatározza a kompozíció szerkezetét és homogenizálja majd a struktúrát. Ennek színvilága és a felület átfestésének módja viszont lényegesen megváltoztatja és egyben meghatározza a kép festői tartalmát. Ezért itt vetődik fel a kérdés és a kísértés, hogy merre tovább!? Úgy emlékszem, hogy 1996. második felében körülbelül ebben a stádiumban látta Szuromi Pál, Fischer Ernő monográfusa, Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyv egyik társszerzője, épp-e könyv előkészítésének konzultációján ezt a képet először. Biztatva Tanár urat a további munkára, de közben ebben az állapotában nagy lelkesültséggel, majdnem befejezettnek is minősítette a képet. Így Ő lett a mű "keresztapja", mert ekkor kommentálta és írta körül a látottakat, az archaikus mozgás kifejezéssel. Olyan meggyőzően érvelt amellett, hogy kár lenne a képnek ezt a dinamikus, az anyag ősrétegébe visszanyúló állapotát és szabad energia áramlását, konkrét figurális ábrázolással, vagy akár még absztrakt módon átírt, szimbolikus formákkal meggátolni és narratív tartalommal terhelni, hogy lényegében meg is őrződött ez az állapot a kép elkészültéig.
Ezt a beszélgetést követően, majd egy évig még vajúdott a kép folytatása, mert a Mester is elbizonytalanodott abban, hogy minek is tekintse ezt a fázist. Most már a sajátjává tett és a maga elképzelésére átalakított, újabb induló alapnak, egy figurális alakokkal megoldott Golgotához, vagy az archaikus mozgást jelképező, profánabb tartalomnál maradjon. A tanítványokkal folytatott többszöri megbeszélés következtében sikerült meggyőzni, hogy kövesse Szuromi Pál tanácsát, és csak nagyon jelzés szerű, absztrakt módon utaljon a kereszt motívum a Golgotára. Ezzel a megoldással illeszkedik ez az alkotás az életmű befejező korszakában készült többi műhöz, és azok között is reprezentálja azt a képi szemléletben bekövetkezett változást, amely elválasztja a középső, érett alkotói periódustól. Nem jobbak vagy rosszabbak ebben az utolsó ciklusban alkotott művek, hanem mások, mint a középső, vagy a kezdő időszakban készültek. Ezért érdemes differenciáltabb módon összegezni, és a végén majd az általánosításokat ezek szerint mérlegelni. De mielőtt ezt megtennénk, nézzük, hogy ezek után mi történt a képpel.
Fischer Ernő által tovább festett kép (II.)
Ami első látásra feltűnik, hogy színbelileg megváltozott a kép, és eltűntek az erős kontrasztok. Az élénk színes foltok visszafogottabbak lettek, ezáltal monokrómabb lett a kép színvilága. A felületet nagyrészt egységesen lefedő lazúr pedig háttérbe szorította az első változaton még kihangsúlyozott hármas kompozíciós felosztást. A kép szélén lévő világos érték sötétre váltódott, amely által a belső mozgalmasság jobban szétterjed az egész felületen. A különböző formájú és méretű szögletes kollázs papírok fenthagyása és lefestése, pszeudo-kollázszsá változtatása, jól illeszkedik a teljesen amorf, dinamikus foltértékekhez, valamint a festék csorgatásából adódó és az írókával való rajzolással felvitt gubancos vonalhálóhoz. A részleteiben felsorolt módosulások egységes összhatása hozza viszont a leglényegesebb változást. Ami abban nyilvánul meg, hogy az előző változathoz képest az evilági külső fény, misztikus belső fénnyé alakul. Ez által a kép tere megváltozik, mert a világos fehér értékek a kép felületéről, az előtérből a háttérbe kerülnek, és onnan világítják meg a függöny szerűen a kép egész felületét beborító sötéten világító előteret. Így nagy mélység nyílik hátrafelé, és a felületről ebben az átláthatatlan kaotikus mélységben történik most már a dráma, amely lehet akár a Golgota szomorú eseménye, de egyben az örök tragédia jelképe is. Ezt a hatást erősíti még a hideg és meleg színek egyensúlyban tartása. A mennyiségileg túlsúlyban lévő meleg arany és barna színeket, a jól megválasztott tört kékek és kékesszürkék egymást átható ereje, előhívják azt a sajátos fischeri színvilágot, amely az egész életműre jellemző. Úgy színes, hogy látszólag monokróm szerűen színtelen, amely lehetővé teszi a fény felszínre kerülését. Ez a mélyben lejátszódó drámának és tragédiának az ellenpontja, amely reménnyel töltheti el a szemlélőt.
Fischer Ernő : Archaikus mozgás (Golgota) 1997., olaj, vászon,
A bal oldalon lévő második fázison látható satírozott külső rész a befejezett képen végig van festve és a középső, felső részen látható a nagyon vékony, vonalzóval megrajzolt, töredékes kereszt motívumot stilizáló, fehér vonal, amit akár a kép geometrikus szerkezetét jelölő stabilizáló jelnek is tekinthetünk. Nézőpontól függően, a jobb és bal oldalon látható másik két, pontozva megrajzolt fehér függőleges vonal, így a latrok keresztfájára is utalhat, vagy ugyancsak szerkezeti vonalnak is felfoghatjuk. Nem determinál semmit, meghagyja a befogadó szabadságát és ki-ki a képzőművészeti felkészültsége szerint választhat, hogy rá álmodja e az eddigi életműben oly sokszor megfestett konkrétabb Golgotát, vagy elmerül az anyag és a festői letétből eredő kaotikus formák mélységébe. Mindkét megközelítésnek megvan a maga igazsága, és nyugodjunk bele, hogy egyik sem a megváltoztathatatlan, egyedüli, végső igazság. Azonban a magunk élet tapasztalatát hozzátéve, mégiscsak valamiféle bizonyossághoz juthatunk el a mű befogadása révén, amin keresztül saját létezésünk véges és végtelen voltával egyszerre szembesülhetünk. A néző közreműködésével, a maga képzelőerejének megfeszítésével kell, hogy összerakjon és stabilizáljon egy eddig még sosem volt képi világot, ami abban a pillanatban el kezd bomlani, mihelyt a figyelme és az ébersége lanyhul. Így, a befogadó a koncentráció és a szellemi erőfeszítés által aktív részese az alkotásnak, mivel az alkotó mellett az értelmezők és a megőrzők nélkül önmagában maga a mű sem létezhet.
A kép bal oldali középső rész az alapon, munka közben és befejezve.
Középrész közepe ugyancsak az alapon, munka közben és befejezve
Középrész közepe ugyancsak az alapon, munka közben és befejezve
A kinagyított részletek jól mutatják, hogy az alap, a munka előrehaladtával mindvégig megőrződik és látható marad, mert abból lesz kibontva a mű, szemben a Honfoglalással, amelynél a kiindulásként szolgáló kép, lépésről-lépésre lefedésre kerül, és kiszorítja a narratív történet, a maga illusztratív voltával. Persze nem hiba az, ha valaki történetet akar elmesélni figurális ábrázolással, a probléma ott vetődik fel, amikor a szándék és a megvalósítás nem esik egybe. A két mű összehasonlítása ezt a két szélső oldalon lévő metodikai különbséget mutatja meg számunkra, hogy a módszer és a tartalom milyen szoros összefüggésben áll egymással, és mennyire más eredményre jutunk, ha az egyik vagy a másik oldalra billen a mérleg nyelve. Így, az Archaikus mozgás című kép, amely Fischer Ernő utolsó alkotói korszakának egyik kiemelkedő és legsikerültebb alkotása, a jövőbe mutató módon túllépett addigi munkásságából következő határokon, és új utat nyitott a jövő nemzedéke számára, és a tanítványoknak továbbgondolásra örökségül hagyott.
Az egyetem tulajdonában lévő 1997-ben festett Archaikus mozgás (Golgota) című kép, és a festészet alapkérdéseit felvető időskori munkák - melyek szintén az intézmény gyűjteményét gazdagítják - azt a festői és világképbeli szemléletváltást mutatják, amely Fischer Ernő majd hetven évet átfogó életművének utolsó periódusában fellelhető
A kép keletkezésétől, a szimbolikus formaképzésen át, eljut a keletkező kép felismerésének fordulatáig. Ez összefoglalóan azt jelenti, amely fentebb részletesen be lett mutatva, hogy a festői alapra felhordott gesztusszerű letéttől, az anyag fizikai törvényszerűségeiből adódó esztétikai véletlenszerűségekig, a vázlatszerűen egymásra rakódó rétegek kaotikus voltáig, mindent felhasználva alakul ki most már a keletkező mű sajátos képi történése. Tehát nem hagyományos módon, előre meghatározott elképzelés és prekoncepció alapján készül a mű, hanem a kép születését és alakulását láttató módon bontakozik ki a tartalom, amelyet az egymást követően felvitt festékrétegek és az abból keletkező esetlegességek felhasználásával épít tovább az alkotó. Itt a formatartalomnak elsőbbsége van, a verbálisan előre körülírható témával szemben, amely csak lassan kezd kibontakozni az alkotó előtt is, a képpel folytatott párbeszéd során. Nem üres absztraktció ez, hanem a leonardoi ajánlás komolyan vétele, és annak következetes végigvitele. Mert idézzük csak vissza a bevezetőben Szuromi Pál által említett tanácsot:
" Leonardo is azt tanácsolja a festő növendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényszerű látomásokig.” Az Archaikus mozgás egy így keletkezett Golgota, ahol meghaladva az 1989-ben készült remekbe sikerült Golgota kép szimbolikus formáját, létrejön a "metakép", az az a képről szóló kép. Ez egy autopoetikus rendszeren nyugvó, saját keletkezéstörténetét láttató és feltáró, és önmagát legitimáló alkotás
Így a festői szabadság tekintetében a felismert szükségszerűség helyébe, a felismert esetlegességek kerülnek előtérbe. Ez pedig már világképbeli fordulatot és metodikai paradigma váltást is jelent, amit Fischer Ernő által is sokat idézett Hans-Georg Gadamer így foglal össze az Igazság és módszer című művében: „Az igazi szándékom azonban filozófiai: mert a kérdés nem az hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk.”
