Összevont blogbejegyzés 2014-ből a mai válasszal

 Összevont blogbejegyzés 2014-ből a mai válasszal

Nem szeretném túlmagyarázni, hogy a négy blogbejegyzés elemzése után, az előző összefoglaló és összegzés után, miért jutott eszembe a mobil kollázs, és ezzel kapcsolatban Deleuze és Guattari rizóma elmélete, de Fischer és az én esetemben is a filozófiai háttér, mindig kikerülhetetlen. Ahhoz, hogy ezt lássuk, visszamegyek a kiinduló alap készítés első blogbejegyzéshez, amelyben részletesen meg van említve az a világképbeli fordulatot megalapozó filozófiai irodalom, amely inspiráló hatású volt ennek részbeni bekövetkezésére. 

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/03/az-alapbol-valo-inditas-i-az-utolso.html

Az egyenként elemzett négy blogbejegyzés a fischeri életmű érett, középső szakaszát megalapozó stációk voltak, amely az utolsó alkotói korszakban alapjaiban gyökeresen megváltozott. De, hogy mélyebben megértsük, ezért nem elég csak a filozófiai háttér szakirodalmának felsorolása, hanem láthatóvá is kell tenni azt az alkotói gyakorlatot, amit abban az időben végeztünk. Ezért rövidített formában ide teszem azt a blogbejegyzést, amelyben ezt 2014-ben már megfogalmaztam és leírtam. Így is hosszú a szöveg, de innen tudok tovább lépni a mobil kollázs irányába, amit Fischer sosem művelt, és az én utóbbi időben használt egyik technikai eszközöm a továbblépéshez. 

Röviden nézzük meg, hogy számomra mi is a mobil kollázs, vagy a mobil-kollázs, de ha helyesírásilag bármennyire nem is stimmel, nekem leginkább mobilkollázs. Technikailag semmi új nincs benne, mivel kivágott sablon képek vannak rátéve különböző alapokra, és az azon való csúsztatással, ugyanarról az alapról, ugyanazzal a sablonnal, számtalan variáció készíthető. Ez ma a digitális képmanipulálás és kép maszkolás módszere. Ezek persze  egy bizonyos idő és mennyiség után az ürességbe futnak ki, mígnem szekvenciává nem alakítjuk. Ez már bonyolultabb művelet, mert itt a horizontális linearitás egymásutániságból, a vertikális mélység és egymásra rétegzettség látszatát keltő síkrafeszítetettségben valósul meg. Erre szokták azt mondani, hogy fából vaskarika. De nem, mert itt valami lényeges különbség lép fel. 

Variációk repetitív ismétléssel első látásra alig észrevehető kis csúsztatással.

A szekvencia, nagyobb differenciáltságban, feloldva és megszüntetve, de egyben megőrizve is az ismétlést, képpé válik.

Itt már összeér, a digitális kép maszkolása és a manuálisan készített anyagban rögzített kép különbsége. De tartalmiságában még így is többet mond a műnyomó papírra nyomtatott, művészettörténeti reprodukciókból összeollózott mobilkollázs, amely  nincs összeragasztva, hanem tetszés szerint változtatható. Egyrészt azért, mert ez az anyagiságában és textúrális valóságos voltával felidézi az elmúlt mediális világot, másrészt pedig a befogadót is közel engedi magához és kreatív együttműködésre csábítja. A digitális képernyőkép, pedig lineáris tovább görgetésre inspirálja, aminek sosem jut a végére. 

Régóta foglalkoztat ez a kérdés, és mindez még mindig a Fischer féle alapból indításból nő ki. Ezért soroltam fel és mutattam be a háromféle alapot, egyiket amit a mester csinált magának, a másikat amit a tanítványok készítettek a mesternek, és a harmadik pedig ami öszetettebb, amit a mester készített, majd a grafikai műhely külőnböző színvariációkban szitanyomatot készített belőle  (az alábbi képen a felső sor), és végül a rontott nyomatokat felhasználva Fischer Ernő újra egyedi műalkotásokká formálta és alakította (az alábbi képen az alsó sor és az alatta lévő).   

Alföldi László András: Narrativítás és szekvencia a festészetben, 2020., 

Alföldi László András: Csalóka ígéret (II.), 20 x 30 cm, vegyes technika ( reklámújság, kartonpapír, dupla sablon és mobil-kollázs), 2020.

A rétegek árulása - Esszé  

Ebben a vizuális labirintusban az ígéret nem csupán a feliratok hazugsága miatt csalóka. Mert az elcsúsztatás feltárja a kép mögötti képet, a történet mögötti fájdalmat. Miközben szemünk a győzedelmes mozdulatot követi – ahogy a Fény kivezeti az embert a sötétből –, a háttérből egy néma, megfeszített árnyék tekint ránk. Ez a középtérben lebegő Krisztus a mű valódi lelkiismerete: emlékeztet arra, hogy minden „szuper árnak” és minden üdvösségnek megvan a maga megfizethetetlen ára. 

 A „mobil kollázs” technika itt a történelem remegése. A sablonok elcsúszása nem hiba, hanem vallomás: a szakrális történet szétesik a modern kor kezei között. A megfeszített alak és a feltámadó Isten egybemosódik a Lidl-vörös és Penny-sárga káoszában, mintha a kép azt suttogná: vigyázz, mert miközben a szabadulást ünnepled, a megváltásod épp most válik múlandó emlékké egy elmosódott háttérben. A kép így válik a hit és a hiány kettős portréjává, ahol a legfájdalmasabb igazság pont a két réteg közötti résben lakozik.

 

  Érdekes, hogy a művészettörténészeket elsősorban a kész, befejezett művek érdeklik, és a készülő alkotások folyamatszerűségét ritkán vizsgálják. Pedig olyan, hogy befejezett mű nem is létezik. Abban az értelemben mindenképpen nem, hogy az idő múlásával anyagi állaguk kopik, módosul, változik, még ha nagyon lassan is. Így minden alkotás más arcát mutatja ma, mint pár száz, vagy pár ezer évvel ezelőtt. De nem csak fizikai állapotuk változik, hanem az interpretáció is állandóan módosítja a jelentésüket. Tehát a klasszikus művészettörténet úgy mutatja be a műveket és úgy beszél róluk, mintha azok sosem változnának, mindig ugyanazok maradnának. A készülő mű viszont mindig mozgásban, változásban születik, amely sok tanultságot rejt magában. Mint ahogy leírtam a sorozat indításánál, a Műhelymunkák - Műhelynapló esetében az alkotás menetét kívánom követni, akár lesz belőle kész mű, akár nem. A munka során szerzett tapasztalat, akkor is lerakódik az alkotóban, ha befejezetlenül marad egy kép, vagy megsemmisíti azt. Mert idővel más alkotásokban visszaköszönnek a korábban felvetett és megoldatlanul maradt problémák. Újra és újra nekifutásra késztetik az embert, hogy még is csak "befejezetté" tudjon válni az, amit már egyszer felvetett.

Népi motívumok és a Klee hatás (rövidített)

133,798

2014. május 3., szombat

I.A népi motívumok és a Klee hatás. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában

       

   "A festői hívatást alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet."

          A "Fenti gondolatokat a kiállító művész, Fischer Ernő, a Szegedi Tanárképző Főiskola tanszékvezető tanára egy katalógus előszavaként fogalmazta meg, mintegy önmaga ars poétikájaként." írja továbbá Dér Endre az 1973-as Műcsarnoki Fischer katalógus bevezetőjében. Nagyon találóan mutat rá ezzel a megfogalmazással  - az akkor már majdnem hatvan éves alkotó - addigi munkásságára, és szinte megelőlegezi az ezt követő további három évtized  alkotói módszerét is. Mert Tanár úr következetes, szisztematikus, kitartó szellemi építkezése, egész életművén végighúzódik. Rendszeresen vissza-vissza tér, egy-egy probléma újragondolására, ismételt megvalósítására, és így szinte akarata ellenére, egy jól nyomon követhető metodikai rendszert hoz létre. Fontos ez abból a szempontból, hogy Fischer Ernő nem csak festő volt, hanem ugyanannyira pedagógus is, és a két hivatást mindig is együtt gyakorolta. Élete végéig tanított és festett, és élete végéig aktív alkotóként tanult az új tapasztalatokból. Ezért nehéz különválasztani  egy-egy alkotói korszakot akkor, ha bizonyos tematika köré rendezve akarjuk bemutatni az életművet, mert az újra és újra visszatérő problémák összefonódnak egy egységes rendszerré, amely egy következetes, egymásra épülő világlátást tükröz. Azt hiszem ez különbözteti meg legjobban életművét a kortársaiétól , hogy műveinek egymáshoz fűződő kapcsolata, egybelátása, filozófiai megalapozottsággal rendelkezik. Ez az a legfontosabb tanultság, amit követni lehet ma is úgy, hogy megpróbáljuk megérteni azt az "értelem-egészet", amit az életmű mélyrétegei rejtenek magukban. Hosszú és fáradságos munka ez, mert ahhoz, hogy eljussunk az "értelem-egész" meglátásához, először az "egészet" kell számba vennünk, hogy azután rákérdezhessünk az "egész értelmére" is.

               A témát négy részre bontottam és külön bejegyzésekben fogom tárgyalni. Viszont itt előre jelzem a felosztást, hogy láthassuk az összefüggéseket

                                          I. A népi motívumok és a Klee hatás.

                                         II. A katedrálisok kora.

                                        III. A művek alapszerkezete.

                                        IV. A városképek emlékezet struktúrája.

                                 

                   I. A népi motívumok és a Klee hatás.

             Mint a fenti képek is mutatják, ezt a témát tovább lehet bontani a népi motívumokra, a Klee hatás elemzésére, a természeti táj átírhatóságára és végül a művészettörténeti idézetek megjelenésére. Kezdjük a vizsgálódásainkat a népművészeti motívumokkal.

              Fischer Ernő 1951-től, 1956-ig a Népművészeti Intézetben dolgozott, így nem véletlen, hogy személyes kapcsolatai révén is közel állt a néprajzhoz, de ezen túl megvoltak a magyar festészetben azok a festészettörténeti előzmények, amelyek mélyebben motiválhatták. A magyar zenei hagyományokban Bartók és Kodály után, Vajda Lajos és Korniss Dezső népi motívumokat gyűjtő képzőművészeti munkássága ismert volt előtte, és ha Ő maga nem is végzett gyűjtéseket,  - rajzai révén tetten érhető - hogy annak idején sokat foglalkozott a témával. Főleg a festői átfordíthatóság érdekelte, mert míg a festészet elsősorban a folthatásokra épít, addig a népi motívumok általában rajzi megfogalmazásúak, ornamentális jelleggel bírnak. Tehát itt ki kellett alakítani egy sajátos lehetőséget arra, hogy a rajzi kontúrok illeszkedjenek a festői folthatások rendszerébe. Ezt a feladatot technikailag úgy oldotta meg, hogy a frissen felhordott olajfesték rétegbe, még megszáradás előtt, belekarcolta a rajzi vonalakat. De a jobb oldali képen az is látszik, hogy a megszáradt felületet lazúrozta -ezzel színt adott az alsó kontúroknak - majd az újra felhordott friss olajfesték rétegbe karcolva, újabb rajzzal gazdagította a felületet. A hatvanas évek közepétől ezt a fehér vonalhálózatot általában írókával alakította ki, ami ugyan úgy biztosította a vonalak lazúrozással való színezését. Ez a megoldás fontos volt számára, mert a későbbiekben a festői hatás homogenizálása érdekében - témától függően -  sokszor redukálni kellett a rajzi értékeket. A lazúrozás pedig részben folthatásúvá alakította a vonalszövedéket is. Klee és Korniss általában megmaradt az analitikusabb megoldásoknál, nem törekedtek összetettebb festői hatásokat elérni, ezért számukra a monotípiás fekete, vagy akár színezett vonalas rajz kielégítő volt.

            A fent látható három képet Fischer Ernő népművészeti hímzett párnák motívumai alapján készítette, az ötvenes években. A baloldali rajzon páva, a középső rajzon virág és a jobboldali festett művön ornamentális motívumok láthatók. Az alkotó már a grafikák színezése által is törekszik a kép foltszerű egybefogására, és a jobboldali olajképen feloldja az ornamentika és a festett felület közötti ellentétet. Ez a megoldási mód végig fogja kísérni a további ciklusokat is, és alapja lesz a jellegzetes Fischer-stílusnak, ahol a rajzosság felvállalása mellett, a festői összhatás mindvégig érvényesülni tud.


            Ezzel áttérhetünk a következő részhez, mert míg kimutattuk a népművészeti inspirációt, részben láthattuk azt is, hogy a hímzett párnamotívumos képpel, miképp jelenik meg a Klee hatás is. Mert Klee szinte kikerülhetetlen a huszadik század festészetében, legalább is azok számára, akik intellektuális megalapozottságot tudhatnak maguk mögött. Fischer Ernő pedig ilyen volt. A második világháború előtt a magyar nyelvre lefordított Heidegger mű, a Mi a metafizika és Kandinszkij A szellemiség a művészetben című műve - az utóbbi német nyelven - már az ötvenes években alapolvasmányai közé tartozott. De itt utalok még Farkas György (1911-1995) festőművésszel kialakított kapcsolatára is, aki kortársa és kollégája volt Tanár úrnak és nyaranta együtt dolgoztak a Tokaji Művésztelepen. Farkasnak széleskörű nemzetközi kapcsolatai voltak 1945 előtt és után is, főleg olasz és francia művészekkel, többször járt nyugaton és így módja lehetett olyan ismeretekhez jutni, ami itthon akkoriban sokak számára elérhetetlen volt. Ezért "Valóságos szakértője lett a kortárs absztrakt törekvéseknek, s hazatérte után ismereteit, könyveit, katalógusait, fotóit is megosztotta kollégáival: Balogh Jenővel, F i s c h e r   E r n ő v e l, Gerzson Pállal, Illés Árpáddal, Mezei Ottóval, Xantus Gyulával." (Az idézet Sz.Kürti Katalin: Farkas György életrajza című írásából való). Tehát Fischer Ernő a korlátozott lehetőségekhez képest tájékozott volt az akkori európai képzőművészeti eredményekről és tudatosan választotta maga számára, az általa csak nagy triászként emlegetettek közül, intellektuális útmutatóul Paul Klee-t. A másik két támasza Pierre Bonnard és Georg Braque volt. Az előbbitől  a színt, az utóbbitól pedig a formaképzést tanulta meg.
             Klee életműve világossá tette számára, hogy vissza kell menni az alapokhoz, és az egyszerű alapelemekhez. A pont, a vonal és a vessző nagyszerűen kihámozható volt a kereszthímzéses népművészeti párnák, falvédők, valamint a faragott tárgyak világából, és innen egyenes út vezetett az ornamentikához. Az alább látható Klee Pastorale-ja alapján a két Fischer Ernő által készített parafrázis mutatja, hogy milyen jól lehetett ezt a metodikai "gyakorlatot" a magyar népművészet látásmóddal ötvözni. Ezáltal a párnáról készült festmény esetében,  sajátos autentikus tartalommal töltötte fel. De a most idézett mű már messzebb mutatott, mert a népművészeti hagyományok és a Klee hatás ötvözése általánosabb tanultságokat is feltárt. Megmutatta azt, hogy nem a fogalmi valóság által körülírható látvány leképzésén van a hangsúly, hanem új látványt kell teremteni, amely általánosabb törvényszerűségeket ragad meg. 

             Nézzünk meg  még Klee hasonló szellemben készült műveiből párat, és Fischer Ernőtől egy grafikai lapot, illetve annak részleteit, amely jól mutatja, hogy milyen alaposan körüljárta és elemezte a problémát. Erre azért érdemes kitérni, mert a későbbi bejegyzésekben - főleg a Budaörsi Műhely részletesebb elemzésénél - többször kitérünk majd az epigonizmus és a parafrázis problémájára, ami már  itt is felvetődött.

            Míg az epigon a hagyományokat szolgaian utánzó alkotó, addig a parafrázis esetében a más szerző művéből vett téma szabad feldolgozásáról, átírásáról van szó. A vázlatok mutatják, hogy Tanár úr milyen felszabadultsággal és ötletgazdagsággal oldja meg a felvállalt feladatot  Azt hiszem ennek ismeretében fel sem vetődhet itt az epigonság problémája, de egyébként is Fischer Ernő esetében ismereteim szerint ezzel a pár képpel le is zárul a közvetlen kapcsolat a Klee alkotásokkal, és a továbbiakban csak lényegi törvényszerűségeket vesz át a képalkotás szemléletét illetően. És itt át is térhetünk a következő témakörhöz.

             A természeti táj átírása itt már olyan bonyolult, többrétegű rajzi és festői megoldások által történik, amelyeket  az előző példákban még analitikusabb formában láthattunk. Tanár úr viszonylag kevés természetet megjelenítő képet festett, de amit ma ismerünk tőle, az jóformán mind visszavezethető erre a megoldásra. Ez fontos megállapítás, mert mint a bevezetőben említettem, mindvégig következetesen építette egymásra a megszerzett tapasztalatokat és ezáltal válik lassan egy összefüggő rendszerré világlátása.


      Az alábbi két kép azt példázza, hogy már a kezdetektől fogva jelen volt Fischer Ernő festészetében a művészet történetéből vett idézetek megjelenítése, ragaszkodása a hagyományos ikonográfiában kialakult témák újra feldolgozásához, és a korszerű eszköztár adta lehetőségekkel való megfestéséhez. A baloldali képen még nem krisztosz pantokrátort látunk, hanem jogart és országalmát kezében tartó, trónoló királyt. A jobboldali mű kardot tartó szárnyas angyala sem a későbbiekben többször átdolgozott és megfestett Sárkányölő Szent György figurája, hanem itt még csupán a művészttörténetből ismert idézet. Festői megoldása még mindig a népművészeti motívumok átdolgozásánál, a Klee Pastorale parafrázisánál és az erdőt megjelenítő képnél kialakított módszer szerint történik. Tehát itt már kész van az ötvenes évek végén és a hatvanas évek első felében kialakított sajátos fischeri látásmód, ami majd még évtizedekig épül tovább, de az alapjai nem változnak.

                 

A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában (IV.)

2014. május 9., péntek

IV. - A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában (IV.)

   "A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet. " (Fischer Ernő ars poétikájából).

Fischer Ernő: Prága, 1975. olaj

          Érdemes lenne időrendileg végig venni a városképek kialakulását Fischer Ernő festészetében, akár úgy is, hogy városonként külön-külön megnézni, milyen változásokon mentek át az évtizedek folyamán. Mert a kezdetektől fogva egyik fő témája volt Tanár úrnak a szívéhez közel álló városok megfestése, mint például a nyitó képként látható Prága, vagy Velence, Genova, Budapest, és a korai korszak sok rajzán megörökített Sopron. De most nem ezt tesszük, hanem inkább azt próbáljuk megfejteni, hogy mi teszi oly megragadóvá, és egyedülállóvá a legsikerültebb ilyen jellegű műveket. Ezért mindjárt a legismertebb és egyben a legemblematikusabb képpel kezdjük vizsgálódásainkat, az Arany Prágával.
      Szuromi Pál Fischer Ernőről, 1989-ben megjelent kismonográfiájának újraolvasása kapcsán, ez év januárjában már hosszabban leírtam kritikai észrevételeimet ezzel a művel kapcsolatban, ezért ezt most nem ismétlem meg, mert megtalálható itt a blogon a 2014.január 7., keddi bejegyzésben. Viszont annyival kiegészítem az ott olvashatókat, hogy ez a kép először csak Prága címmel volt jelölve, néha Prága I., majd Nagy Prága melléknévvel, most pedig Arany Prágaként említettem. Több mint negyven év telt el ennek a műnek a születése óta, és így már saját története, része a képnek, ami a többszöri átfestést és a címek átváltozását is magában foglalja. Új tulajdonosa, a budapesti Kempinski Hotel Corvinus 1991-ben, amikor megvásárolta, az Arany Prága címmel látta el, és ma is ez szerepel a leltárkönyvükben. Az érdekesség viszont az, hogy a szállodát propagáló füzetben mégsem ez a név van feltüntetve, hanem a Mittelalterliche Stadt, azaz Középkori város címmel reklámozzák . Ezért nem irigylem azt a monográfia írót, vagy oeuvre katalógus szerkesztőt, aki egyszer átlátható, egyértelmű képet akar felfesteni Fischer Ernő életművéről. Mindenesetre ezzel az adalékkal segítettünk a majdani feldolgozónak, mivel ezeknek a bejegyzéseknek az is felvállalt célja, hogy minden olyan információt összegyűjtsön, ami tényeken alapul, akár konkrét anyagiságában, vagy csupán már csak az emlékezetben.                                                         

         A kép elemzése előtt, azért engedhettük meg magunknak ezt a képtörténeti kitérőt, mert ennek a bejegyzésnek épp a városképek ürügyén, az emlékezet struktúrájára kell majd választ adni, ezért stílszerű ha folytatjuk tovább az emlékezéssel. Nézzük meg, hogy mit írtak 1973-ban a műről, amikor először került nyilvános közönség elé. A műcsarnoki kiállításról Maksay László művészettörténész a következőképpen kezdi beszámolóját:
         
         " A festészet története kifejezésmódok története. Egy festő értékét nyilvánvalóan elsősorban az határozza meg, hogy piktúrája miként illeszkedik ebbe az egyetemes, s főleg hazai alakulási folyamatba. Csupán követő, epigon-e vagy újító, aki maga is hozzátett valamit ehhez a kifejezésért folytatott nagy szellemi küzdelemhez? Festői kvalitásain kívül természetesen döntő értékmérő, hogy mit mond, fragmentumot ad-e a világról csupán, vagy - amire annyira vágyunk - szintézist?  
              Az öreg naturalizmus csődöt mondott, a fotográfia által tárgytalanná vált. Ma már csak áttételekről és kvintesszenciákról lehet szó." Mednyánszky Lászlónak ez a 60 év előtti sora szinte mottója lehetne Fischer Ernő műcsarnokbeli reprezentatív kiállításának, mert képei talán e szóval jellemezhetők legtalálóbban: esszenciák, sűrített élmények.
            Súlyos veretű művészet az övé. Legfőbb alapvonása, hogy nem a hagyományos látványfestés, hanem sajátos sűrítés jellemzi. Egy régebbi katalógusa előszavában maga is leszögezte, hogy nem a pillanatnyi látvány, hanem életérzések totalitásának kifejezésére törekszik. A totális alatt a valóságélmények intenzitását és kifejezésbeli sűrítését érti. Képeiben több élményt ötvöz egybe. Városképei pl. nem valamely meghatározott topográfiai részletet, nem egy teret vagy utcát örökítenek meg, hanem a városképi élmények egész sorát, illetve ezeknek montázsszerű egymásba vetítését foglalják magukban.
              Fischer Ernő piktúrájában tehát az emlékképeknek döntő szerepük van. Az élet nagy dialektikus folyamatában a jelen élményei folyton a múltba tűnnek ugyan, de - tudjuk - nem semmisülnek meg, hanem leszűrődve mint színes emlékképek a jelen életérzésének részeivé, tartozékaivá válnak. A lírai alkatú festőknél különösen. Fischer Ernő érzékenyen reagál a múlt élményeire, megfelelően transzponálva feldolgozza azokat és belőlük építi fel sajátos kompozícióit. Legszebb példák rá Velence, Prága vagy az egyenesen káprázatosnak mondható gótikus Katedrális-sorozata.
             Világos, hogy az ilyenféle tartalmi sűrítés a kifejezésmódoknak is megfelelő átalakulását igényelte, újfajta képi struktúra létrehozását tette szükségessé. Képeit formailag is sajátos térbeli és időbeli sűrítettség jellemzi. Természetszerűleg szakított a hagyományos, egy nézőpontú térábrázolással. Élményeiből kiemeli a lényegeseket, ezeket mint egy síkszerű ornamensekké transzponálja, képi szimbólumokká érleli; a térben és időben különböző elemeket végül magas igényű képi kompozíciós rendbe fogja össze. "

            Az idáig idézett szövegrész a kép születésének pillanatában szinte mindent elmond arról, amit a bejegyzés címében felvállaltunk, hogy a városképek emlékezet struktúráját igyekszünk ebben a bejegyzésben feltárni, Fischer Ernő ilyen jellegű munkáiban. De ennek ellenére érdemes még tovább idézni Maksay László értő elemzését, mert olyan általános érvényű megállapításokat is tesz Tanár úr festészetével kapcsolatban, amelyek túlmutatnak ezen a  témán, és a más jellegű összes alkotására is vonatkoztathatók.

              "Képei rétegzettek. A képfelület anyagi valóságától a képben rejlő szellemi valóságig vagy tartalomig több réteg húzódik meg. A fakturális szépségek mögött jelképes elemekben gyönyörködhetünk, majd ezeket összefoglaló konstruktív szerkezeti felépítés szépségeiben, s végül az egész műnek magas szintű festői megjelenésében. Ezek külön-külön is asszociációkat indítanak el a nézőkben.
                 A monumentális hatás is jellemző képeire. Nemcsak tartalmi mélységük és sűrítettségük miatt, hanem a részletek műves megmunkálása következtében is, amit a statikus és dinamikus képelemek gondosan kiérlelt feszültségével ér el. Nála a legkisebb képelemnek is jelentősége van.
                      Ha azt kutatjuk, hogy melyik stílusirányzathoz áll legközelebb a festészete, újabb meglepetés ér bennünket, mert ő egyik avantgard irányzat mellett sem kötelezte el magát., mégis avantgard festő. Képei formanyelvét mindig a témától teszi függővé. Festményeiben egyszerre többféle irányzat elemei is ötvöződnek. Formanyelvének ez az egyik legjellegzetesebb, legmeglepőbb vonása. Kitűnően és egyéni módon építette bele a különféle irányzatok eredményeit piktúrájába."

                      Érdemes lenne még tovább folytatni a szöveget, de az eltérítene a mostani témánktól, ezért ezt majd az életművet átfogó recenziók bemutatásánál teszem meg. Ennek ellenére tovább is idézettel folytatom a mondanivalómat, és most a legilletékesebbet, magát az alkotót hívom segítségül, hogy lássuk, mit mond az emlékezet struktúrájáról. A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport kiadásában, 1988-ban megjelent, Rozgonyi Iván: Párbeszéd a művekkel című könyvében van egy beszélgetés 1966-ból Fischer Ernővel, amiből megint hosszabban idézek.

                "A változást abban tudom lemérni, hogy régebbi munkáimban a természet volt a független változó és én voltam - illetve a kép - az a függő változó, amelyik a természet változását követte. Az utóbbi időben a természet független változandósága megszűnt a szememben: a természet lett a függvény. Mozgásával, dinamikájával szemben én egy statikus valami lettem, aki a természetre már úgy tudok rápillantani, hogy a jelenségvilág mögött lényegi jegyek fölismerését is biztosítani tudom. Egy példát mondok.
                 Olaszországi utam alkalmával rendkívül élveztem az olasz világ, az olasz társadalom, az olasz vidék belső dinamizmusát és kulturális egységét. Velencéből azonban úgy jöttem haza, hogy nem emlékeztem a Doge-palotára. Annak ellenére, hogy megfestettem. Nem emlékeztem a kis hidakra, amint azok részleteikkel együtt beleépültek a város összhangjába. De hazahoztam magammal ilyesmiket: gyöngyházszínt, Velence zenei ritmusát, zenéjét, kontrasztokat a jelenségek mögött vagy hiányukat s azt, amiben a kontraszt jelentkezett. Egyszerre jelenségként és lényegként, s így tudtam érzelmileg magamévá tenni. Módszeremnek és a valósághoz való viszonyomnak talán ebben mutatkozik meg a lényege."

        Itt is tovább folytatom az idézetet, mert olyan dolgokat mond el az alkotó, ami a témánk megértéséhez nélkülözhetetlen. Nem azért nélkülözhetetlen, mert az alkotó a saját művéről mondja, hanem azért, mert amit saját alkotásával kapcsolatban kifejt, az általános érvényű és minden más kép befogadása szempontjából is érvényesnek tűnik.

        "Nyilvánvaló, hogy az első letétek még nem tudják az ilyen valóságélményt teljes egészében közvetíteni. Példa rá a Genova melletti tengerparti táj, amelyről tegnap megjegyezted, hogy visszajön benne az Aba Novák világa is. Bár a képnek bizonyos értelemben zenéje, ritmusa, áttétele volt színben és formailag, vagyis már épített jellege volt, mivel szellemileg architektonikussá kívántam tenni, mégsem volt eléggé átszellemült ahhoz, hogy eljussak benne egy tiszta , inkább zenei állapothoz, amelyben a dolgok feloldódnak, polaritásuk, feszültségük feloldódik a tartalomban. Már pedig ez a legfontosabb abban a szemléletben, amellyel én a valóságot föl akarom fogni, föl akarom dolgozni, s amellyel a valóságot magamban totálissá kívánom tenni."                                      

             Azt hiszem ezek az idézetek helyettem is beszéltek, és elmondtak minden olyan lényeges dolgot, ami Fischer Ernő városképeit oly emlékezetessé  teszik, valamint rávilágítanak arra is, hogy mi az emlékezet mélyebb struktúrája, aminek segítségével közelebb kerülhetünk megélt tapasztalatainkhoz. Ezért eredeti szándékomtól eltérve, ezt a bejegyzést nem bővítem tovább, nem terhelem a történeti áttekintéssel, hagyom leülepedni a gondolatokat, és legközelebb pótolom az itt elmaradtakat.

9b-A Feszület és a Golgota kép története

 A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                           Fischer Ernő : Feszület, 1971.          Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?

9-es A Feszület és a Golgota kép története

 A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                              Fischer Ernő : Feszület, 1971.    Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?

9a - A Feszület és a Golgota kép története

A Feszület és a Golgota kép története

2026. augusztus 25., kedd

                           Fischer Ernő : Feszület, 1971.          Alföldi László : Feszület, 2017.

A fenti bal oldali kép, mint ahogy a cím és a datálás is mutatja, a hetvenes évek elején készült. Fischer Ernő életművében akkor kezdi felváltani a hatvanas években főleg a görög mitológiához kötött témákat (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Venus barlangja stb.) a keresztény világhoz kötődő szimbólumok és bibliai témák. Így, az itt látható Feszület, 1971 című kép, a keletkezés idejéhez  képest egy letisztult, érett mű. A hetvenes és nyolcvanas években sok egyéb téma mellett, domináltak az ide tartozó alkotások. Már csak azért is, mert abban az időben a szocialista realizmus megszelídített félig absztrakt képek voltak a menők és a divatosak. Tanár úr a merész témaválasztással szinte kimagaslott ebben a mezőnyben, de mondhatjuk azt is, hogy szinte egyedül volt a következetes kitartásával a téma mellett. Ezekben az években születtek az angyali üdvözletek, mennybemenetelek, golgoták  és sok hasonló mű. Nem véletlen, hogy 1989-ben, a hetvenötödik születésnapja előtt, 18 ilyen témájú képét oda adományozta az esztergomi Keresztény Múzeumnak. Ismereteim szerint a múzeumnak Prokop Péter után, tőle van ebből az időből a legnagyobb kortárs gyűjteménye. 

Ezzel úgy tűnt, hogy igaz marad ennél a témakörnél, de mint az előzőekből ismert, az ilyen régebbi kisméretű képeinek felnagyítását tűzte ki célul. Az első két kép, T. Horváth Éva közreműködésével és általa készített alapon 1990-ben meg is valósult (Golgota, 1990. esztergomi Keresztény Múzeum tulajdona, és az úgynevezett “Sárga” melléknévvel ellátott Angyali üdvözlet, 1990. a család tulajdonában). És itt jött az én rendhagyó szerepem. Mint láthattuk már az előzőekben a négy félalakos Christos pantokrator, 1991-ben születik, az általam kezdeményezett módosított téma változattal, az egészalakosokkal szemben. Az alább látható bal oldali kép is sajátos megoldású, mert ötvözi a keleti pravoszláv ikonok és a nyugati ábrázolások ismert kompozícióját. 

A pantokrator témánál már azt is említettem, hogy a nyolcvanas évek végén jelent meg magyarul is, Florenszkij Ikonosztáz című könyve, amely nagy hatással volt a Mesterre és a tanítványokra egyaránt. Én magam a nyolcvanas évek végén a nyári soproni művésztelepeken a bécsi dombi temetőben, sorra gyűjtöttem és rajzoltam a sírköveken látható kereszteket, korpuszokat és hasonló szimbólikus ábrázolásokat.  Így adódott, hogy egy ilyen szénrajz és akvarell vázlatokat készültem bonyolultabb vegyes technikával megvalósítani, amikor Tanár úr meglátta a kínlódásomat, és felsóhajtva mondta, hogy megint nagy almába haraptam, és nem tudom majd összecsukni a számat. Igaza volt, és felajánlva odaadtam neki, feladtam küszködésemet. És lássuk, miből lesz a cserebogár? Igencsak nagy metamorfózison ment át minden, mígnem kialakul és megszületett egy eddig még ilyen kompozíciós megoldással nem  készült Fischer Golgota kép.    

Felső sor bal oldali első kettő az én munkám, mellette jobbra a harmadik már amikor Fischer Ernő elkezdett dolgozni rajta, majd a jobb szélső a kész mű. 

   Fischer Ernő : Golgota, 1992.       Alföldi László : Golgota, 2017.

De nem maradtam adós, mert bő húsz évvel később, a fent látható jobb szélső Golgota képpel, 2017-ben revansot vettem, és hogy sikerült-e akkor győznöm és megoldanom, - annak ellenére, hogy nem rossz kép - abban még ma sem vagyok biztos.

De nem csak én kísérleteztem a remekbe sikerült 1971-es Feszület és a 1992-es Golgota című Fischer képek meghaladásával, mert Tanár úr 87 évesen, halála előtt egy évvel, még egyszer megfestette ezt a témát. Az alábbi hármas kép csoportban a középső kép, 2001-es datálással. Ez már kissé sematikus, merev, - mondaná nekem, hogy drótkontúros - és nem igazán remekbe sikerült alkotás. Ez bátorított fel, hogy 2017-ben más eszközökkel és technikával, hogy ne csak az indulásnál, hanem most is adjak hozzá valamit, megpróbáltam a nevében is visszatérni a kilencvenes évek elején elért csúcs közelébe.  

Látszólag ezzel azt hihetjük, hogy bezárult a kör. De nem, mert megint eltelt majdnem tíz év, amikor utoljára porondon voltak ezek a képek.  És ha a kezdet-kezdetét is figyelembe vesszük, akkor több mint ötvenöt évvel arrébb vagyunk már az idea (1971.) és az inspirációt adó nyolcvanas évekbeli ötlet első megvalósítás görcsös kínlódásain, majd az 1992-es csúcson át lefelé megyünk 2001-ig, hogy 2017-ben megállítsuk mindezt a lejtőn. Ma pedig töprenghetünk az alábbi négyes kép csoportot látva, hogy igaz-e mindaz, amit itt leírtam, megállja-e a helyét, vagy mit kell még korrigálni, hozzáadni vagy elvenni, hogy az idő rostáján ne hulljon ki az interpretáció sem. 

Lássuk, mit mond a mesterséges intelligencia, - a jövő záloga, - hogy látja ő?