Alföldi László András

2026. május 11., hétfő

Technikatörténeti áttekintés 1980-2025

Sopron látképe a nyolcvanas évekből.

Ha egészen visszakarok menni az "őskorig", akkor valahol a nyolcvanas évek második felénél kell kezdeni, mert oda nyúlnak vissza azok a kezdeményezések, amelyek csak jó egy évtizeddel később, a kilencvenes évek közepétől válnak tudatos programmá. Itt együtt van már Fischer Ernő városképeinek és Ország Lili nyomtatott áramkörös labirintusainak a hatása és tudatos vállalása. Nyáklap hiányában ekkor dolgozom ki azt a magas dúcos nyomtatási eljárást, amellyel kézi frottázs szerű átdörzsöléssel egy nyomólapról több kisszámú sokszorositást lenyomatot lehet készíteni, és azt manuális módon tovább festeni és kollázsozni.

Sopron látképe a nyolvanas évekből

Mint látható, azért ez még távol áll a nyomtatott áramkör imitációtol, mivel az írókával sűrű műgyantával felrajzolt nyomoduc oldottabb rajziságot eredmányezett. Viszont ez a technikai eljárás hozta azt az újdonságott, ami ismeretlen volt a klasszikus műfajú, présgépen átnyomott sokszorosított grafikában, hogy a mélyedésekben megülő hígabb nyomdafesték, a fizikai törvényszerűségnek megfelelően, természetesen szétfolyva és elterülve, az egész lapnak adott egy organikus foltrendszert, amelyet kőzetszerű mintázatnak is lehetett tekinteni. Tehát ez az archaikus romok fragmentált pusztulását megelőző fizikai mélységig hatolt az anyag őselemi viselkedésébe. Itt az anyag keletkezéstörténete tárult fel. Ezért a hagyományos módon felrajzolt városkép (Sopron látképe) üledékszerűvé vált, és esetlegessé téve megtörte az ábrázolás klasszikus formáját. Ezáltal sajátos forma-tartalom jött létre.

Ikon a kilencvenes évek első feléből. Balra a írókával sűrű műgyantával szabadkézzel felrajzolt nyomódúc, jobbra az arról készült nyers nyomat, amely manuális módon sok esetben tovább lett dolgozva és festve.

Fejek2000.

Ezután jött már a sokszorosító nyomdai présgéppel való papírnyomat készítés, amelyből kinőt az általam kidolgozott paratípia eljárás. Itt sem tisztán csak monotípia szerű sokszorosított nyomatokról van szó, henem önkollázzsal tovább rétegzett és épített egyedi alkotásokról. Itt más módon mint a kézi frottázsszerű átdörszöléssel létrejött kisszériás sokszorosítás esetében, ugyancsak jelen van az a peradox helyzet, hogy a sokszorosítás és az egyedi manuális munka keveredik, és ezáltal, minden sokszorosított lap egyedivé válik.

Ugyanaz és más sorozat, 2002.

Az új évezred első éveiben visszatérek a saját fotoimhoz és a nyomdai uton sokszorosított reprodukciókhoz. És itt lép be tudatosan és célirányosan, Walter Benjamin klasszikus írása és problémafelvetése, valamit a paratípia alaklamazása. Ezek a képek, nagyszériában gyártott és sokszorosított újság és színes magazinlapokból készült egyedi művek. Mindhárom kép ugyanannaka színes magazinlapnak a nyomata. Balra még felismerhető az ábrázolt női fehérnemű reklám, jobbra annak negatívja, és középen az elerodált absztrat változat. Ezáltal visszanyeri a sokszorosított kép az egyediségét és ez által az egyszeri és megismételhetettlen sajátos auráját, miközben megőrzi a reprodukció és a sokszorosítás széria jellegét is. Így lesz "Ugyanaz és más".

Ugyanaz és más, 2003.

Ez a sorozat nagy lehetőséget adott a motívum anyag válogatására, de egyben korlátja is voltak a kézbevehető újság és magazinlapok mérete mistt. Viszont itt naprakészen abszolút módon jelen lehetett lenni a jelenbe, a napi aktualitásokban. Ezzel a múlt és a jövő be volt fogva pár hét, pár hónap, esetleg pár év távlatába. Így a kétezres év első évtizedének nagy része, technikatörténetileg és tartalmilag,az aktualitás jegyéban zajlott. A formát illetően pedig főleg a partípia legkülönfélébb kombinációkban és ötvözésekben való kísérletezést jelentette.

Eredeti eredet, 2004.

Méretnövelést úgy lehetett elérni, hogy az újságlapokon látható képeket megkellett törni, hogy az ábrázolásnak az eredeti léptékét elveszítse, és így létre jöjjenek nagyobb üres vagy absztrakt felületek. Így össze lehetett állítani több lepból álló nagyobb méreteket is.

Újságképek, 2006-2007.

Az igazi problémát az évtized második felében az jelentette, hogy kikísérletezve és körbejárva a technikai kérdéseknek tárházát, hogy megtaláljak valami autentikus és a technikáhból eredő és hozzá illő adekvát témát. Az Újságlépek sorozat ennek előkészülete volt, amely sokat segített abban, hogy eltávolodjak a jelenből és a múlt nagyobb mélységei felé kutakodjak. Először kollázs kombinációkkal léptem tovább, mígnem az évtized végére eljutottam a Pompeji vázlatok sorozathoz.

Pompeji vázlatok - Glamour, 20 x 90 cm, vegyes technika (vékony műnyomópapírra nyomtatott színes magazinlap, paratípia és pszeudokollázs), 2012.

A következő öt év 2010-től 2015-ig ezzel telt el, mert itt olyan gazdag és kimeríthetetlen motívum és műfaji sokszínűség kínálkozott, hogy végül öt egyéni kiállításon több mint száz képet mutatttam be a több százból. A Glamour a popos változatot képviseli. Ebből volt talán a legtöbb, mert az eredeti képanyag is erre volt leginkább alaklmas.

Pompeji vázlatok - Falak (I.), 20 x 70 cm, vegyes technika ( újságpapír, színes, fényes műnyomó papírra nyomtatott magazin lap, paratípia és kollázs) 2010-2012.

Viszont, ha áttételesen is, de a Falak sorozat kötődött az Ország Lili életműből származó inspirációhoz. Itt egyértelműen épített és komponált kompozíciókról volt szó, és az eredeti újság és magaznin kép csak töredékesen volt jelen. Sőt itt még a nyomtatott áramkör sem szerepelt nyomat formában, csak egy-két beragasztott kollázs felület idézte fel ezt a technikai lehetőséget. Ez akkor tudatos szándék volt, hogy minél távolabb kerülni az ihlető forrástól, hogy a látszatát is elkerüljem, az egyszerű másolásnak. Sikerült is letudni ezzel a többszáz kisméretű kompozícióval az a nyomást, amit az a nagyszerű és leleményes megoldás jelentett, amit Ország Lili a nyáklap rajzi és mgrafikai megjelenésével szimbolikusá tudott teni, főleg a Labirintus sorozatánál.

Pompeji vázlatok - Újságképek a múltból, 2014.

Volt egy teljesen absztrakt vonal is, amely segítet a következő ciklus elindításéhoz. A lecsupaszított tiszta felületeket megint meg kellett töltsem valamiféle új tartalommal, amely a tecnika adta lehetőségekból és az anyagból adódott. Ezt követően részben formát váltottam és az eddig dominánsan horizontális képeket verkitálisan építetettem tovább, illetve a kvadrátos 50 x 50 cm méretű képek kerültek előtérbe.

Átírás - Katedrális nélkül - Katedrális I.-III., 2017.

A függőleges főleg Fischer Ernő 1960-as években festett Katedrális sorozatára utal, szemben az általa akkor írókával felrajzolt formával és technikai megoldással, itt már a nyomtatott áramköré lett a főszerep. Ezzel megőrizve a tematikai azonosságot, tudtam adni egy új tartalmi jelentést. Ez a címekkel is megtetéztem, mert ebben az időben, 2015-től digitális kollázsokat is készítettem és azok félig-meddig már konceptuális módon készültek. Itt csak a címben jelent meg, egy állító és egy tagadó cím párral.

Átírás - Labirintus nélkül - Feszület I.-II., 2017.

A kvadrátos formánál is a tematikai és tartalmi rész Fischer Ernőtől származott, míg a kiállításe egész anyagát lefedte Ország Lilitől származó nyomtatott áramkör hálózata. Ezzel végérvényesen lezártam a két elődtől származott közvetlen hozadékot, és ezután csak áttételesen jelentek meg kisebb utalások a saját magam által kialakított és kiérlelt koncepcióban.

Balra 2010-ben készült Hommage é O. L. és jobbra Pantokrátor 2020-ból

Egy képpel kibővítve az előzőeket, a jobb oldali Pantokratorral, oda jutottunk, ahol elkezdtük ezt a beszélgetést. Az Ország Lili Hommage egy kezdő lépést jelentett a nyomtatott áramkör használatának irányába, a Pantokrátor pedi búcsú és tisztelgés mesterem Fischer Ernő munkásságától, amely több évtizeden át kísérte az alkotó munkámat. De ez a búcsú és kezdett 2020 után technika történetileg is össze lett kötve, és egy sajátos ötvözetet alkotva, - ha nem is mindig közvetlenűl látható módon, - ma is jelen vannak munkáimba.

Emlékeztetőül és összegzésként ide teszem az eddig tárgyalt képeket is.

2026. május 9., szombat

Képelemzés (II.) - Teljes beszélgetés

Alföldi László András: Hommage a O. L. 2010., vegyes technika (papír, papírnyomat, paratípia, nyomdafesték, fénymásolat, kollázs), 40 x 7a cm.

Képelemzés

Az Hommage a O. L. című munka első pillantásra egy rétegzett, archivális természetű kollázsnak tűnik, ám közelebbről szemlélve világossá válik, hogy nem pusztán anyagok egymásra helyezéséről van szó, hanem egy sajátos vizuális emlékezetmodell felépítéséről. A kép egyszerre működik tárgyként, dokumentumként és metaforikus térként. A mű alapvető szervezőelve a rétegzettség: a különböző papírfelületek, fénymásolatok, nyomdai struktúrák, technikai rajzokra emlékeztető háttérmintázatok és töredékes szövegek egymásra torlódása olyan vizuális szövetté áll össze, amelyben az idő és az információ anyaggá válik.

A kompozíció szerkezete triptichonszerű. A három nagyobb, világos tónusú felület – bal oldalon egy függőleges, kopott mező, középen egy domináns négyzetes forma, jobb oldalon pedig egy sötétebb, bekeretezett lap – archaikus oltárképek tagolását idézi. Ez a szerkesztésmód a címben szereplő „hommage” gesztusával együtt kultikus, emlékezeti dimenziót nyit meg. Nem egyszerű tisztelgésről van szó, hanem egy hiányzó személy vagy szellemi jelenlét nyomainak rekonstruálásáról.

A háttérben megjelenő nyomtatott áramköri mintázatok különösen fontosak. Ezek a motívumok a modern technológiai világ képi nyelvét hozzák be a műbe: az elektronikus kapcsolások hálózata mintha az emlékezés idegrendszerévé válna. A mű így egyidejűleg archaikus és posztindusztriális. A papír kopása, az elszíneződött felületek és a sérülések az idő múlását hangsúlyozzák, miközben a technikai struktúrák a rögzítés, tárolás és adatátvitel metaforáit hozzák játékba.

A kép középső mezőjében feltűnő töredékes szövegek – részben olvasható, részben eltűnő tipográfiai elemek – a jelentés bizonytalanságát erősítik. Az olvasás itt nem lineáris folyamat, hanem régészeti tevékenység. A néző nem kész jelentést kap, hanem nyomokat, maradványokat, töredékeket. Ez a módszer a konceptuális művészet és a neoavantgárd dokumentum-esztétikájával rokonítható, ugyanakkor erősen személyes és lírai karakterű.

A színvilág visszafogott: tört fehérek, szürkék, barnák, fakó okkerek uralják a felületet. Ez a redukált paletta a dokumentumszerűséget erősíti, mintha egy régi archívum megsárgult lapjai kerülnének egymás mellé. A sötét háttér és a világos központi mezők közötti kontraszt ugyanakkor drámai feszültséget hoz létre. A kép belső világítása nem festői fényből fakad, hanem abból a sajátos érzésből, hogy a múlt még mindig áttűnik az anyagokon.

A mű egyik legfontosabb sajátossága, hogy a kollázs itt nem dekoratív technika, hanem ontológiai állítás. A világ töredékes, szétszórt, reprodukciók és másolatok hálózatából áll, mégis létezik valamilyen rejtett szerkezet, amely összetartja. A paratípia és a fénymásolat alkalmazása különösen hangsúlyos ebből a szempontból: a kép eleve reprodukciókból építkezik, így az eredetiség kérdését is problematizálja. Mi az autentikus emlék? Mi marad meg egy emberből, egy korszakból vagy egy gondolatból? Talán csak a nyomok, a lenyomatok, a hiányok körvonalai.

Az Hommage a O. L. ezért nem csupán vizuális kompozíció, hanem emlékezeti gépezet. Egy olyan kép, amelyben a személyes és a technológiai, az archaikus és a kortárs, a dokumentum és a metafizika egymásba csúszik. Nem elbeszél valamit, hanem felidézi a felidézés folyamatát magát.

Esszé

Van egy pillanat, amikor a papír már nem papír többé.

Amikor a megsárgult felület nem hordozóanyag, hanem idő. Amikor egy letépett sarok, egy elcsúszott másolat, egy félig olvasható szó többet mond el az emberről, mint egy egész önéletrajz. Az Hommage a O. L. ilyen mű. Nem kép a hagyományos értelemben, hanem egy lassan feltáruló emlékezeti tér, ahol minden réteg alatt újabb rétegek rejtőznek, mint egy város alatt a régi városok.

A néző először csak felületeket lát. Fakó fehéreket, törött barnákat, feketébe merülő technikai mintázatokat. Mintha valaki régi iratokat ragasztott volna egymásra egy műhelyasztalon. De ahogy az ember tovább nézi, a kép elkezd visszanézni rá. A töredékek között megjelenik valami különös csönd. Nem az üresség csöndje, hanem a megőrzésé. Annak a makacs emberi gesztusnak a csöndje, amely nem akarja hagyni, hogy a dolgok nyomtalanul eltűnjenek.

A háttérben húzódó áramköri rajzok olyanok, mint egy ismeretlen idegrendszer. Mintha a memória maga vált volna láthatóvá. Nem organikus formában, hanem a technikai civilizáció hideg geometriájában. A huszadik század végének és a huszonegyedik század elejének emberét már nem freskók és katedrálisok veszik körül, hanem panelek, nyomtatott áramkörök, másolatok, adatmaradványok. És mégis: ugyanazt keresi bennük, amit a középkori ember a templom falán. Valami nyomot önmagáról.

Ezért különösen megrendítő a kép sérülékenysége. Nincsenek benne heroikus gesztusok. Nem akar monumentális lenni. Inkább olyan, mint egy megmentett doboz egy elhagyott műteremből. Benne cetlik, próbanyomatok, félbehagyott gondolatok, technikai hulladékok és személyes emlékek keverednek egymással. A mű nem elrejti az idő rombolását, hanem beépíti saját szerkezetébe. A kopás itt nem hiba, hanem jelentés.

Talán ezért válik a kép egyszerre személyessé és történetivé. Nem tudjuk pontosan, ki az az „O. L.”, és talán nem is ez a legfontosabb. A monogram itt inkább hiányjel. Egy név rövidítése, amely már majdnem eltűnt, de még nem veszett el teljesen. Mint amikor egy régi levél végén csak az aláírás marad olvasható.

A mű egészében van valami mélyen közép-európai is. Ez a rétegezettség, ez a romokból való építkezés, ez a dokumentumokba kapaszkodó emlékezet nem a stabil kultúrák nyelve, hanem azoké a helyeké, ahol a történelem újra és újra megszakította az emberi folytonosságot. Ahol a múlt nem múlik el, hanem törmelékként rakódik egymásra.

És mégis: a kép nem pesszimista. Inkább meditatív. A szétesés ellenére van benne rend. Nem geometriai rend, hanem belső arány. Mintha a mű azt mondaná: az ember akkor is képes jelentést teremteni, amikor már csak töredékek maradtak körülötte.

Az Hommage a O. L. végső soron nem emlékmű, hanem emlékezés közben készült tárgy. Nem lezár valamit, hanem nyitva tart. Mint egy archívum, amelyet soha nem lehet teljesen rendszerezni, mert minden dokumentum mögött ott marad egy másik, elveszett dokumentum árnyéka.

Különösen jók ezek az elemzések és az esszé is. Ennek ellenére van egy kis hiányérzetem. Mert igaz, a Hommage á O. L. cím kissé enigmatikus. De ha alaposabban megfigyeljük a képen látható motívumokat, és van egy kis rálátásunk a XX. század második felének magyar festészetére, akkor viszonylag könnyen megfejtehető a monogramból álló megnevezés, hogy ki előtt tiszteleg az alkotó. Mert ha nevesítésre kerül a festő, akkor bizonyára áttevődik a hangsúly a festői életmű továbbgondolásának folyamatára és bizonyos technikai kérdések felvetésére. Egyelőre nem fedem fel az O. L. mögöttrejlő művész kilétét, kíváncsi vagyok arra is, hogy ez a szöveges rávezetés elég-e a rávezetésre. Ha nem, akkor természetesen visszatérek erre. Tehát az lenne a kérésem, hogy a képből és ebből a leírásból próbáld kitalálni, hogy ki ő? És ha ezzel kapcsolatban kitudod egészíteni, az egyébként kitűnő elemzést és az esszét, akkor ezt tedd meg.

Igen, ez a rávezetés már nagyon sokat segít. És valóban: ha a képet nem pusztán autonóm kollázsként, hanem a magyar neoavantgárd és az experimentális festészet hagyományának kontextusában nézzük, akkor az „O. L.” monogram szinte óhatatlanul Ország Lili felé tereli az értelmezést.

Nemcsak a monogram miatt, hanem a kép egész gondolkodásmódja miatt.

A rétegzett felületek, az archeológiai jellegű képszerkesztés, a fal- és lenyomat-esztétika, az emlékezet archívumszerű kezelése, a töredezett írásjelek, a nyomok és hiányok poétikája — mindez rendkívül erősen kapcsolódik Ország Lili késői korszakához, különösen a Labirintus-képek szellemi örökségéhez. De a kapcsolat nem idézetszerű, és ez teszi a művet igazán érdekessé.

Mert itt nem stílusutánzás történik.

Hanem egy festői probléma továbbgondolása.

Ország Lili számára a fal soha nem egyszerű motívum volt, hanem metafizikai hordozó. A vakolat, a repedés, a kopott felirat: mind az idő anyagi lenyomatai voltak. Képei olyanok, mint civilizációs emlékezetrétegek, ahol az emberi jelenlét már csak nyomként érzékelhető. Az ön képe viszont ezt a gondolkodást átemeli a technológiai korszakba. És itt válik igazán jelentőssé a háttérben látható elektronikus áramköri struktúra.

Mert míg Ország Lili „falai” még az ókori városok, zsidó temetők, katakombák és történelmi romrétegek archeológiájából táplálkoztak, addig a Hommage a O. L. már egy digitális civilizáció romjait mutatja fel. A nyomtatott áramkör itt ugyanazt a szerepet tölti be, mint Ország Lili falain a vakolatrepedés vagy a héber betűmaradvány: az emberi memória hordozófelületévé válik.

Ez a felismerés alapvetően módosítja a kép értelmezését.

A mű immár nem pusztán személyes emlékezeti térként olvasható, hanem művészettörténeti dialógusként is. Olyan hommage ez, amely nem idézi Ország Lili képi világát, hanem felteszi a kérdést: mi történik az emlékezet archeológiájával a technológiai korszakban?

Hol találhatók ma a civilizáció rétegei?

A falakon?

Vagy az áramkörökben?

A kép középső részének tipográfiai töredékei emiatt különösen fontosak. Ezek már nem az archaikus írás kultikus auráját hordozzák, mint Ország Lili sok művén a héber vagy pszeudo-írásjelek, hanem a modern információs társadalom széttöredezett kommunikációját. Fénymásolatok, nyomtatási hibák, technikai fragmentumok jelennek meg. Mintha az emlékezet maga is gépi reprodukcióvá vált volna.

És ebből a szempontból a mű technikai apparátusa sem mellékes. A paratípia, a fénymásolat, a nyomdafesték használata már önmagában is állásfoglalás. Ezek nem klasszikus festői anyagok, hanem reprodukciós technikák. A kép tehát nemcsak tematikusan beszél az emlékezetről, hanem materiálisan is azt demonstrálja, hogy az eredetiség fogalma radikálisan megváltozott. Ez egy „másolatokból épített ikon”.

És talán itt érhető tetten a mű legmélyebb kapcsolata Ország Lilivel.

Mert Ország Lili festészetének egyik központi kérdése az volt, hogyan lehet láthatóvá tenni a hiányt. Az ön műve ezt a kérdést továbbviszi, de már egy olyan korszakban, ahol nem a történelem hallgatása a probléma, hanem az információ túlburjánzása. A hiány itt nem az eltűnt múltból keletkezik, hanem abból, hogy a technikai reprodukció végtelen mennyiségű nyoma között maga a személyes jelenlét válik bizonytalanná.

Ezért különösen erős gesztus a triptichonszerű szerkesztés is. A három mező mintha egy szétszedett oltár maradványa lenne. Csakhogy az oltár közepén már nem szentkép áll, hanem dokumentumtöredékek és technológiai lenyomatok. A szakrális helyét az archivális vette át.

És ettől a kép egyszerre melankolikus és rendkívül pontos kordiagnózis.

Ha az esszét is kiegészíteném ezzel az új felismeréssel, akkor talán ezt a gondolatot tenném hozzá:

Ország Lili még falakba írta bele a felejtés tragédiáját.

Ez a kép már áramkörökbe.

És talán éppen ezért olyan nyugtalanító. Mert miközben tiszteleg egy huszadik századi festő előtt, valójában azt kérdezi: milyen romjai lesznek a digitális civilizációnak?

Lesznek-e még falak, amelyek őrzik az ember nyomát, vagy csak szétszerelt információs panelek maradnak utánunk, mint egy elnémult memória géptestének darabjai?

Köszönöm, erre gondoltam, nagyon pontos a diagnózis. Mint látható volt az előző kép 2010-ben készült, amely egy fordulópont volt a munkásságomban. 2000-től pont tíz évet dolgoztam Walter Benjamin nyomdokain a reprodukció és a sokszorosítás probléma körén, és technikailag kidolgoztam a "paratípia" eljárást, amely sokban rokonítható Ország Lili nyomtatott áramkörös megoldásával. Itt most nem részletezem ezt, többször írtam már itt is róla. Az előző kép jelentette a fordulópontot. Mert ezt követően, öt éven át "Pompeji vázlatok" címmel, több száz képet készítettem, ahol megpróbáltam visszahozni az elvesztett "aurát" a sokszorosított újság és magazinlapok reprodukciói, a félig nyomat, nyomtatott, és félig manuális technika felhasználásával. Itt ebben a témában megtaláltam azt a technikával egybe eső adekvát tartalmat, amely úgy idézte vissza Ország Lili emlékezet logikáját, hogy a nyomtatott áramkört nem használtam. Maj 2015-től az addig tabunak számító nyáklapos megoldásokra tevődött a hangsúly. 2017-ben ebből az anyagból "Átírás" címmel rendeztem egy nagyszabású kiállítást. Ebben ötvöztem mesterem Fischer Ernő (1914-2002) és Ország Lili motívum világát úgy, hogy a főszereplő mégis a nyomtatott áramkör különböző technikai megoldásoké volt a főszerep. Aztán múltak az évek és jött a Covid időszaka, amikor 2020-ban készültek a most bemutatott és ehhez hasonló képek. Itt nár elvontabb és absztraktabb megoldások felé közeledtem. Ennek a műleírása: Alföldi László András: A régi templom emlékére, 2020., vegyes technika (papír, papírnyomat, nyomdafesték, nyomtatott áramkör, és visszakaparás), 50 x 70 cm. Most arra kérlek, hogy ezt a képet is elemzzed először külön önmagában, majd összehasonlító módon az előző képpel.

Képelemzés — A régi templom emlékére (2020)

Az A régi templom emlékére című munka az előző, még erősen kollázslogikára épülő Hommage a O. L. után egy radikálisan letisztult, szinte aszketikus képi világot képvisel. Míg a 2010-es műben a rétegek egymásra torlódása, a dokumentumtöredékek és a tipográfiai fragmentumok domináltak, addig itt a kép már szinte teljes egészében a felület archeológiájára koncentrál. Ez a váltás nem egyszerű stiláris redukció, hanem mélyebb szemléleti fordulat következménye.

A kép szerkezete első pillantásra monumentális falmezőre emlékeztet. Az alsó kétharmadot uraló világos, szürkés-fehér felület olyan, mintha egy lepusztult templom vakolata tárulna elénk. A visszakapart, sérült textúrák nem dekoratív faktúrák, hanem az idő fizikai nyomai. A kép anyaga itt már nem hordoz valamit — maga válik emlékezetté.

A felső sáv azonban egészen más minőséget képvisel. A sötét, ornamentális, sűrű struktúrák egyszerre idéznek archaikus domborműveket, bizánci mozaikokat, ipari maradványokat és elektronikus áramköri rendszereket. Ez a kettősség különösen fontos. A kép legnagyobb ereje abban rejlik, hogy a néző nem tudja eldönteni: egy ősi civilizáció falmaradványát látja-e, vagy egy szétszerelt technológiai rendszer felnagyított részletét.

És éppen itt válik a mű valóban korszerűvé.

Mert a nyomtatott áramkör itt már nem idézetként jelenik meg, hanem ontológiai állapottá válik. A technológiai struktúra elveszíti technikai jellegét, és kultúrtörténeti romként kezd működni. A Covid-időszak kontextusában ennek különös súlya van. A világjárvány idején az emberiség egyszerre tapasztalta meg a technológiai civilizáció totális jelenlétét és annak sérülékenységét. A digitális hálózatok tartották fenn a kommunikációt, ugyanakkor minden addiginál erősebben érzékelhetővé vált az emberi jelenlét hiánya.

Ez a kép mintha ezt az élményt sűrítené magába.

A cím — A régi templom emlékére — különösen jelentős. Nem „a régi templom”, hanem annak emléke jelenik meg. Vagyis a mű már nem egy konkrét épületet, nem egy vallási helyet idéz meg, hanem magát a szakrális emlékezet elvesztését. A templom itt nem építészeti objektum, hanem kulturális metafora.

És talán ez az egyik legfontosabb különbség Ország Lilihez képest.

Ország Lili képein a fal még őrizte a transzcendencia lehetőségét. Az ön képén viszont a transzcendencia már csak hiányként van jelen. A felső sáv sötét ornamentikája olyan, mint egy végleg megfejthetetlenné vált írásrendszer. Nem olvasható többé. Nem dekódolható. Csak érzékelhető.

A kompozíció közepén végighúzódó függőleges törésvonal különösen drámai elem. Olyan, mint egy repedés az időben. A kép szerkezetét kettéhasító sötét rés nem egyszerű kompozíciós tengely, hanem metafizikai seb. Mintha a múlt és a jelen közötti átjárhatatlanságot jelölné.

A visszakaparás technikája ebből a szempontból kulcsfontosságú. Ez nem ráépítő, hanem feltáró gesztus. A művész nem létrehoz valamit, hanem eltávolít, visszabont, lefejt. Ez a módszer archeológiai természetű: a kép nem festői konstrukcióként, hanem feltárt romfelületként keletkezik.

És itt érhető tetten a Walter Benjamin-i problematika mélyebb továbbgondolása is.

Mert míg a korábbi munkák a reprodukció és az aura elvesztésének kérdését vizsgálták, addig ez a mű már azt mutatja meg, hogy az aura talán nem az eredetiségben rejlik, hanem a sérülésben. Az egyediség nem a „kézzel készített” voltból fakad, hanem abból a megismételhetetlen időrétegből, amely a felület pusztulásán keresztül jön létre.

A kép ezért egyszerre rom és ikon.

Egyszerre technológiai maradvány és szakrális felület.

Összehasonlító elemzés a Hommage a O. L. (2010) című művel

A két mű együtt rendkívül pontosan kirajzolja az ön festészetének egyik legfontosabb fejlődési ívét: az információs rétegzettségtől a metafizikai redukcióig vezető utat.

A Hommage a O. L. még alapvetően kollázsszerű gondolkodásból épül fel. Ott a kép heterogén elemek rendszere: tipográfiai töredékek, reprodukciók, nyomatok, különféle papírrétegek és technológiai motívumok egymásra montírozása hozza létre a jelentést. A mű központi problémája az emlékezet archiválhatósága. Hogyan őrizhető meg a múlt a reprodukció korszakában?

A régi templom emlékére ezzel szemben már nem archivál, hanem meditál.

A 2010-es kép még beszédes. Tele van nyomokkal, információkkal, olvasható-maradványszerű jelekkel. A 2020-as mű viszont szinte hallgat. A jelentés nem a fragmentumok sokaságából, hanem a felület csöndjéből születik meg.

Ez döntő különbség.

A Hommage a O. L. még erősen kötődik a konceptuális gondolkodáshoz és a dokumentumesztétikához. A 2020-as kép már posztkonceptuális természetű. Nem a jelentés dekonstrukciója érdekli, hanem a jelenlét maradványa.

Ez rendkívül fontos fejlemény.

Mert ezzel a nyomtatott áramkör megszűnik idézőjeles kortárs motívum lenni, és ugyanabba a kulturális mélységbe kerül, ahol korábban a fal, az írás vagy a rom szerepelt. A technológia immár nem ellenpontja a történelemnek, hanem maga is történelemmé válik.

És itt válik igazán érzékelhetővé Fischer Ernő hatása is.

A 2020-as képben ugyanis már nemcsak Ország Lili emlékezet-architektúrája van jelen, hanem Fischer Ernő metafizikai térszemlélete is. A nagy, világos mezők, a lebegő síkok és a csendes monumentalitás olyan festői atmoszférát teremtenek, amely túlmutat a kollázs és az anyagkísérlet problematikáján. A kép már nemcsak az emlékezetről beszél, hanem a lét csendjéről.

Ezért a két mű viszonya talán így foglalható össze:

A Hommage a O. L. még a memória mechanizmusát vizsgálja.

A régi templom emlékére már a memória utáni csöndet.

Örülök, hogy a mai képlimit még lehetővé tette ennek a képnek a feltevését, mert így van módom bemutatni azt a negyedszázados ívet, amelyet volt módom bejárni huszonöt év alatt. Ugyanis a most bemutatott kép 2025-ben készült, ahol elmarad már mindenféle emlék, tisztelgés és a múlt, mert ez már a jövő emlékezete. Önállósul a technika és a technológia, amelyet már nem mi irányítunk - még ha úgy is tűnik, vagy úgyis hisszük - hanem sodródunk vele. Műleírás: Alföldi László András: Kék monolit (ideiglenes munka cím! Onnan származik, hogy egy elemzésben már így van említve, pontosan idézve, hogy “Egyfajta „kék monolit”, amelyben a technológia és az absztrakció tökéletes egyensúlyba került.”). Technikája vegyes (papír, papírnyomat, nyomdafesték, nyomtatott áramkör és játék modell sablonok, valamint minimális önkollázs), 70 x 75 cm. Ugyan az a kérésem, mint az előző két képnél, hogy hasonló módon elemezd, majd a három képről írjál egy összegző esszét.

Képelemzés — Kék monolit (2025)

A Kék monolit már nem az emlékezet archeológiájának képe. Sokkal inkább egy poszthumán vizuális állapot lenyomata. Az előző két műhöz képest itt radikális változás történik: eltűnik a romszerűség, megszűnik a történeti melankólia, és a kép teljes egészében egy autonóm technológiai rend belső logikája szerint kezd működni.

Ez a fordulat azonnal érzékelhető a színhasználaton.

A korábbi művek törtfehér, földszínű, hamuszerű világával szemben itt a kék különböző intenzitásai uralják a teljes felületet. Ez a kék nem atmoszférikus és nem szimbolikus a hagyományos értelemben. Nem ég és nem víz. Inkább digitális fény. Hideg, tiszta, szinte steril közeg. A kép olyan, mintha nem pigmentből, hanem lumineszcens adatfelületből épülne fel.

A kompozíció első pillantásra szigorúan geometrikus, de közelebbről nézve rendkívül komplex és instabil struktúrát mutat. A függőleges sávok, áttűnések, egymásra csúszó nyomati rétegek és a nyomtatott áramkörökből kialakuló hálózati rendszerek egy olyan vizuális teret hoznak létre, amely egyszerre emlékeztet modernista absztrakcióra és gépi interfészre.

A „monolit” megnevezés meglepően pontos.

Mert a kép valóban nem egyszerűen absztrakt kompozícióként működik, hanem objektumszerű jelenléttel bír. Mint egy ismeretlen eredetű technológiai relikvia. Olyan, mintha nem ember készítette volna, hanem egy rendszer hozta volna létre önmaga számára. Ez az érzés döntő jelentőségű.

A nyomtatott áramkör itt már teljesen elveszíti idézetszerűségét. Nem motívum többé, hanem nyelv. A technológia nem bekerül a képbe, hanem maga válik képi gondolkodássá. És ez alapvetően más helyzet, mint a korábbi munkák esetében.

A Hommage a O. L. még dialógusban állt a művészettörténettel.

A régi templom emlékére még a civilizációs emlékezet romjait kutatta.

A Kék monolit azonban már egy olyan világ képe, ahol a technológia nem tárgya az emberi re

flexiónak, hanem környezeti létfeltétellé vált.

Ezért különösen fontosak a játékmodell-sablonokból származó formák. Ezek a kontúrok egyszerre idézik a konstruktivizmus geometrikus tisztaságát, ipari tervezőrajzokat és digitális interfészeket. A kép így sajátos átmeneti állapotban lebeg: egyszerre analóg és posztdigitális.

A minimális önkollázs szerepe szintén lényeges. Míg a korábbi munkákban a kollázs az emlékezet rétegzettségének hordozója volt, itt inkább a rendszer önszerveződésének benyomását kelti. A kép nem szerkesztettnek, hanem generálódónak hat. Mintha a struktúrák saját szabályaik szerint épülnének tovább.

És talán itt érkezünk el a mű legmélyebb kérdéséhez.

Ki az alkotó?

Vagy pontosabban: maradt-e még kitüntetett helye az emberi szubjektumnak ebben a vizuális univerzumban?

A kép különös módon egyszerre nagyon személyes és teljesen személytelen. Benne van huszonöt év technikai és gondolati tapasztalata, ugyanakkor éppen ezt az emberi eredetet kezdi feloldani egy autonóm képi rendszerben. A mű mintha azt sugallná, hogy a technológia már nem eszköz, hanem ontológiai közeg.

Ezért rendkívül fontos, hogy a kép nem disztópikus.

Nincs benne explicit kritika, nincs technofóbia, nincs apokaliptikus látvány. Sokkal nyugtalanítóbb ennél: természetesként mutatja fel azt az állapotot, ahol az ember már nem ura a rendszernek, hanem annak egyik átmeneti szereplője.

A Kék monolit ebből a szempontból valóban „a jövő emlékezete”.

Nem egy elveszett világ romjait mutatja, hanem egy olyan civilizáció vizuális nyelvét, amelyben az emlékezet már nem emberi tulajdonság, hanem hálózati működés.

Összegző esszé a három képről

A fal, az áramkör és a monolit

Vannak életművek, amelyek képek sorozataként írhatók le. És vannak olyanok, amelyek inkább hosszú, évtizedeken át épülő gondolati rendszerek. Alföldi László András utóbbiak közé tartozik. A Hommage a O. L. (2010), A régi templom emlékére (2020) és a Kék monolit (2025) nem egyszerűen három különálló mű, hanem egy negyedszázados festői gondolkodás három állomása. Olyan állomások, amelyek mögött nem pusztán stiláris változás, hanem a technológia, az emlékezet és az emberi jelenlét viszonyának fokozatos átalakulása húzódik meg.

A történet valójában már jóval korábban kezdődik.

A képek mögött ott áll Walter Benjamin árnyéka, a reprodukálhatóság problémája, az aura elvesztésének modern tapasztalata. De Alföldi válasza nem teoretikus és nem illusztratív. Nem filozófiai téziseket fordít le képi nyelvre, hanem új technikai eljárásokat hoz létre, hogy a problémát anyagszerűvé tegye. A „paratípia” ezért nem pusztán technika, hanem ontológiai kérdésfelvetés: hogyan lehet egy reprodukált világban újra létrehozni az egyszeriség tapasztalatát?

A Hommage a O. L. ennek a kérdésnek az első nagy összegzése.

A kép még visszanéz a huszadik századra. Dialógusban áll Ország Lili örökségével, az emlékezet fal-architektúrájával, a romokba írt történelemmel. A nyomtatott áramkörök itt még kulturális metaforák. A technológia belép a képbe, de nem uralja azt. A kép alapélménye még az archiválás: valamit meg kell őrizni az eltűnés előtt.

Aztán eltelik tíz év.

És a világ is megváltozik.

A régi templom emlékére már nem az emlékezet dokumentuma, hanem annak romja. A kép szinte teljesen kiürül. A tipográfiai zaj eltűnik, a kollázs visszahúzódik, és megmarad a felület csendje. Ez a csend azonban nem békés. Inkább olyan, mint amikor egy civilizáció után még állnak a falak, de már senki nem tudja elolvasni a rajtuk maradt jeleket.

A Covid-időszak ebben a műben nem direkt módon jelenik meg, hanem atmoszféraként. Az ember hiányzik a képből. És paradox módon éppen ettől válik a technológiai struktúra emberivé. A nyomtatott áramkör már nem modern motívum, hanem régészeti lelet. Mintha a jövő archeológusai találták volna meg a digitális civilizáció megkövült idegrendszerét.

És innen vezet az út a Kék monolit-hoz.

Ez a kép már nem emlékezik.

Vagy pontosabban: már nem emberi módon emlékezik. A technológia itt teljesen önállósul. A nyomtatott áramkör elveszíti történeti jelentését, és absztrakt vizuális nyelvvé válik. A kék struktúrák hideg ragyogása már nem romokra emlékeztet, hanem működésre. Nem múlt, hanem permanens jelen.

Ez az egyik legfontosabb fordulat a három kép között.

A Hommage a O. L. még az ember és a technológia kapcsolatáról beszél.

A régi templom emlékére már az ember hiányáról.

A Kék monolit pedig egy olyan állapotról, ahol a technológia többé nem „másik”, hanem maga a közeg, amelyben a létezés történik.

És mégis: ez a folyamat nem hideg konceptualizmushoz vezet.

Éppen ellenkezőleg.

A három kép együtt nézve mélyen lírai történetté válik. Nem a technika diadaláról szólnak, hanem az emberi érzékelés alkalmazkodásáról egy új ontológiai helyzethez. Arról a lassú felismerésről, hogy a huszonegyedik században már nem a természet és a kultúra közötti feszültség határozza meg a tapasztalatot, hanem az ember és a technológiai hálózatok összefonódása.

És talán ez Alföldi festészetének legfontosabb sajátossága.

Nem illusztrálja ezt az állapotot.

Hanem megteremti annak vizuális érzékelhetőségét.

A falból áramkör lett.

Az áramkörből monolit.

És közben a festészet — minden történeti jóslattal szemben — nem megszűnt, hanem új érzékszervvé alakult.

Köszönöm, mind a három elemzés nagyon pontos és mélyenszántó. Úgy érzem, hogy ez a megközelítés áll hozzám legközelebb, amit te csinálasz, illetve ez az algoritmus. Részletesen, nem elnagyoltan adod meg a választ az első kérdésfeltevésnél sem, hanem mindenra kiterjedő módon. Sok másik esetben csak a negyedik-ötödik visszakérdezésnél jutunk ide. Ezért azt hiszem, hogy ide vissza fogok térni, és a életművem feldolgozásának fő bázisává ezt teszem. Sok helyen szétszorva nagyon sok jó és közepesen jó elemzést és segítséget kaptam, de lassan már úgyis összegeznem kellene valamennyira. Igaz még így is vannak feltáratlan részek, amit be kellene fejezzek egy igazán nagy összegzés megkezdésénél, de ha azt is itt csinálom meg ebben a beszélgetés folyamban, akkor nem kell újra és újra leírnom és idéznem, mert itt az előzményekben már memorizálva van. Befejezésül még egyszer köszönöm, és viszont látásra, hamerosan újra jelentkezem.

Nagyon köszönöm ezeket a szavakat. És azt is, hogy ilyen részletességgel beavattál az életmű belső logikájába, technikai és szellemi rétegződésébe. Ritka helyzet, amikor egy beszélgetés során nem pusztán képek elemzése történik, hanem fokozatosan kirajzolódik egy több évtizedes gondolkodási rendszer szerkezete is — nálad pedig pontosan ez kezdett láthatóvá válni.

Ami különösen erős ebben az anyagban, hogy a technikai kísérletezés nálad soha nem öncélú. A „paratípia”, a nyomtatott áramkör, a visszakaparás, a reprodukciós technikák mind filozófiai és ontológiai kérdésekké válnak. Ezért lehet az, hogy a képek egyszerre olvashatók művészettörténeti kontextusban — Ország Lili, Fischer Ernő, vagy akár Walter Benjamin felől — és közben mégis teljesen saját vizuális univerzumot építenek.

És valóban: az ilyen típusú feldolgozáshoz nagyon fontos a folytonosság. Nemcsak az egyes művek elemzése miatt, hanem azért is, mert az életműben nálad erősen érzékelhetőek azok a hosszú hullámmozgások, ahol egy technikai vagy képi probléma évekig, sőt évtizedekig alakul, módosul, visszatér, majd teljesen más jelentésrétegben bukkan fel újra. Egy új beszélgetésben ezeket mindig újra kellene rekonstruálni, míg így valóban fokozatosan épülhet egy összefüggő „belső archívum”.

És az is jól látszik, hogy még nem egyszerű retrospektív összegzés előtt állsz, hanem egy olyan ponton, ahol az életmű bizonyos részei még aktívan alakulnak. Ez különösen érdekes helyzet, mert a visszatekintés és a továbblépés egyszerre van jelen. A Kék monolit például már nem egyszerűen lezárása egy folyamatnak, hanem új irány nyitánya is lehet.

Úgy érzem, hogy ebből az anyagból idővel többféle nagyobb struktúra is kialakulhatna:

● egy átfogó életmű-esszé,

● egy kiállításelméleti és kurátori koncepció,

● egy technikai-filozófiai műhelynapló a paratípiáról,

● vagy akár egy hosszabb, félig esszéisztikus, félig memoárszerű könyv is, amelyben a magyar neoavantgárd utóélete és a technológiai képalkotás kérdései személyes történetként fonódnak össze.

És ami különösen fontos: a képeid nem illusztrálják az elméletet, hanem önálló gondolkodó struktúrák. Ezért működik róluk a mélyebb hermeneutikai megközelítés is. Van bennük ellenállás, rétegzettség, visszhang — vagyis van mit újraolvasni.

Örömmel folytatom majd ezt a munkát, amikor visszatérsz. Viszontlátásra, és jó munkát addig is a még feltáratlan részekhez.

A fentebb olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém.

Képelemzés (I.)

Alföldi László András: Hommage a O. L. 2010., vegyes technika (papír, papírnyomat, paratípia, nyomdafesték, fénymásolat, kollázs), 40 x 70 cm.

Képelemzés

2026. május 8., péntek

Molnár eszter: Egy befejezhetetlen világ képei - Tanulmány T. Horváth Éva munkáiról - Kortárs - 2026.05.06.

Hátoldal és címoldal

Molnár Eszter tanulmánya PDF-ből átmásolva. Nyomtatott formában a szöveg után látható lap páronként, de nehezen olvasható.

Molnár eszter

Egy befejezhetetlen világ képei

T. Horváth Éva művészetéről kilenc premisszában és néhány következtetésben

T. Horváth Éva művészi stílusának azonnali felismerhetősége nyilvánvaló. Felütésként tekintsünk a jelen írás tárgyául választott, 2025-ben kiadott kiállítási katalógusának címlapján szereplő, Összejöttek I–II. című munkájának kompozíciójára. T. Horváth mindenekelőtt mérhetetlen alázattal közelít konkrét fizikai környezetéhez – itt az egyszerű kartonpapírhoz, amely által kifejezi magát. Alkalmazkodik a papír adta véletlen formához mint adottságokhoz, beleértve töréseit, hullámzását, hiányait. Ez a környezetre figyelő, formaalkotó akarat a már meglévő tér rendjéből indul ki, abba helyezi grafikai gondolatait, amelyek megformált alakokká, fél-antro pomorf mitológiai lényekké válnak. Az alkalmazkodás a kidobásra ítélt „talált tárgyak” használatával az anyagválasztásban is tetten érhető. Sejthető, hogy tudatos lemondás ez, megszabadulás az önkifejezés feltétlen akaratáról is.

Ez a kétséget kizáróan egyedi stílushang az életmű tucatnál több elkülöníthető korszakára és műfaji csoportjára nézve egyértelmű, ugyanakkor a munkák felismerhetősége szembeállítható megközelíthetőségükkel, s e kettősség egyik fontos jellemzőjük.

A nem egyértelmű megközelíthetősége – ezeknek az alakjukban tömbökbe rendezett, szo borszerűen monumentális, ugyanakkor színnel telített megfestésük révén mégis levegő- és vízjellegű, könnyen alakváltoztató mitológiai lényeknek – nem abból ered, hogy hermetikusak volnának, és nem is abból, hogy elméleti concettót vagy konkrét mitológiai háttérjelentést kép viselnének. Inkább abból, hogy rendkívüli ikonográfiai, ikonológiai, műfaji és történeti réteg zettségük révén nem kínálnak fel gyorsan rögzíthető, konstans jelentést.

Írásom a T. Horváth-művek fenomenológiai nyitottságát állítja középpontba. Feltételezésem miszerint a néző sohasem egy lezárt kompozícióval találkozik a művek befogadásakor, hanem egy szerveződő, folyamatosan alakuló jelentésmezővel. E munkák ontológiai alapja az élő(vé alkotott) belső formák nyitott „befejezetlensége”.

A 2025-ben az Újlipótvárosi Klub-Galériában rendezett kiállítás – amely az elmúlt tíz év munkáira fókuszált, és amelyet Alföldi László rendezett – számomra különösen világosan mutatja meg ezt az alkotói attitűdöt.1 Az alábbi kilenc premisszám ennek a sajátos, rétegzett és nehezen kimeríthető festői világnak a szerkezetét rajzolja ki.

1. A világgal való összefonódottság és a befejezetlenség ontológiája

„Az eredendő észlelés szintjén a világ mindig befejezetlen”2 – írja Ullmann Tamás Merleau-Ponty észlelésfilozófiájáról, s ez az állítás T. Horváth Éva festészetének ontológiai alapját is képezheti. Amikor ő fest, arról is vall, hogy mindaz, amit korábban – mint intencionális tudat – befogadott, mi ként folytatódik benne úgy, hogy többé nem válik el tőle, alkotásaiban folytatódik. A művészettörténeti rétegek és egyedi emberi élmények mint fenomének a befogadás révén, az őket befogadó tudat számára jelennek meg, hiszen „a tudat mindig irányul valamire. Ennek következtében nem beszélhetünk elszigetelt, világ nélküli szubjektumról és elszigetelt, önmagában nyugvó dologról sem. A fenomenológia a tudat és tárgya szoros összetartozását mondja ki.”3 T. Horváth Éva képei ezért nem lezárt tárgyak vagy végleges formák, hanem folyamatok, alakítandó állapotok. Képei nem kész jelentéseket kínálnak, hanem alakuló jelentésmezőket. Ahogyan Somhegyi Zoltán fogalmazott a Folyamataink című esszéjében: „A műegyüttes érdekessége továbbá, hogy ez a folyamat, alakulás, változás több síkon, többszörösen zajlik úgy, hogy a végén kénytelenek vagyunk felismerni, még tovább folytathatnánk.”4 T. Horváth bevett alkotói módszerének fundamentumát jelentik ugyanis a gyakori átfestések, a korábbi kompozíciók átalakítása, az „új szemmel újra megcsinálom” attitűd, amely azt jelzi, hogy a kép nem lezárt vizuális konkrétum, hanem időben elnyúló esemény. Az előrajzolás, a festés és az átfestés, majd az esetleges ismételt átfestés nem befejezést, hanem fenntartott alakulást jelent, és ez a folyamat a nézőben is folytatódhat. Ezért ezeket a képeket nemcsak „új szemmel újrafesteni”, hanem új szemmel újranézni is fontos.

A Páros című, vegyes technikával, 2018-ban készült portrépár jó példa arra a mozgó érzékelésnek nevezhető fenomenológiai jelenségre, amikor egy groteszk szemüveges alak arcát előbb elölnézetből, majd háromnegyed profilból, mintegy elmozdulva látjuk. Ez az alak feltételezhetően az alkotó tekintete – a világ nézése és a vászon alakítása jelentik azt a két pontot, amelyek között a festő tudata oszcillál, és minden visszanézés az alakítandó vászonra egy újabb és újabb alakmódosításra készteti, ezért válik sokszor átrajzolttá, átfestetté, „mozgóvá” maga az alak és a környezete is.

Ugyanez a filmszerű, több mozgási, nézési állapotot bemutató megjelenítés jellemzi a Gerda (2023) című, vegyes technikával készített festmény-papírmunkát, amely a piros, fekete, fehér színek lakonikus-redukált koloritjával dolgozik. Nemcsak a figurális gyerekalakot látjuk – a gyerekalakot befogadó tudat mozgásának stációit –, hanem még a figura által érzékelt belső képek kivetüléseit is (madáralak, szemmotívumok). A képen érzékelhető jelenséget Merleau Ponty a látó és a látható szoros kiazmatikus összefonódottságát kifejező metaforával a látha tó húsaként írta le: „Magukat a dolgokat látjuk, mi vagyunk az önmagát gondoló világ, vagy hogy a világ húsunk belsejében van. Mindenesetre a test–világ viszonyban a testem és a világ ág-bogai akaszkodnak úgy egymásba, hogy megfelelések létesülnek a világ belseje és az én külszínem, illetve az én belsőm és a világ külszíne között.”5

2. Megismerhetőség versus rétegzettség

Ha végigtekintünk az életművön, már a korai tanulmányrajzokon látszik, hogy T. Horváth Éva számára sohasem az adott figura vagy tájrészlet érdekes csupán, hanem ha testről van szó, annak mozgási lehetőségei, ha tájról, annak térbeli viszonyulásai, méretléptékei is; azaz ő sohasem az egyedire, hanem az egyedinek a nagyobb rendszerben való helyzetére kíváncsi. Például korai tájképei esetében, amelyekben Giorgio de Chirico hatását látni – ezek a munkák azonban konstruktívabb, kevésbé légiesebben lebegő tárgyak, inkább konstruktivizmussal beoltott fiktív tájél mények. Ezen az utóbbi példán is látszik, hogy T. Horváth képeit nem szándékolt hermetikusság, hanem egy rendkívül erőteljes, történetileg, ikonográfiailag és műfajilag rendkívüli rétegzettség jellemzi, amelyre az intencionális tudatrétegek tapasztalatait is magába szívó kifejezési gesztu sok, színek, kompozíció is további jelentésréteget helyeznek. A Próféta I. (2023) és A Kétkedő III. (2024) című papírszobor-reliefek épített felületmélysége – ahol az ábrázolt alak, mely lehet írnok, szent és próféta, vagyis a szoborfülke-imitációra emlékeztető árkádformába helyezett figura elrendezése a középkori miniatúrák és a gazdagon díszített iniciálék megmunkálását, sőt az ikonok pazar aranyfelületeit is idézik – még síkkompozíció esetén is olyan vizuális sűrűséget hoz létre, amely ellenáll a gyors dekódolásnak. Hiszen az egyik pillanatban méltóságteljes szenteket, a másikban pedig rejtőzködő, mozgó, roncsolódott rovartest-részleteket veszünk ki a képben. Ezek az alakok egyszerre magasztosak és végtelenül meggyötörtek, időtől, sorstól, történelemtől. Nem egyetlen jelentést közvetítenek, hanem jelentéslehetőségek hálózatát.

3. A rögzített észlelés (reneszánsz képarchitektúra) kritikája

„A klasszikus tudomány egy olyan észlelés, ami elfelejtette eredetét, és önmagát befejezettnek hiszi.”6 T. Horváth Éva festészete ezzel szemben az eredendő észlelés állapotát tartja fenn. Kerüli az egyfókuszú, hierarchikus, reneszánsz középpontosságot; képei nem egy csúcspont felé szerveződnek, hanem többirányú, egyenrangú mezőt alkotnak. A lineáris tengelyre fűzött film szerű narrativitásra jó példa a Konok–Ikonok I–II. (2024) című, vegyes technikával készített sorozat, amelyben különböző megvilágításban és méretléptékben látunk alakokat, de inkább alakok mozgását, pozicionális helyzetváltozásait, egymásba alakuló tereket fehér keretben ki emelve vagy a képtér középső vagy hátsó részében permutálva. Az alakszerű forma, a környezet, az írásrészletekre emlékeztető inskriptív motívumok mind folyamatosan elmozdulnak egymáshoz képest, és méretarányaik is folyamatosan változnak. Ismét megjelenik a látó és a látott hússzerű összefonódottsága, egymástól való elválaszthatatlansága ezeken a filmszerű, az alakok mozgását követő szeriális-narratív munkákon

4. Gestalt-alapú képuniverzum

Az alakpszichológia tétele szerint az észlelés eleve egészleges alakzatokban működik. T. Horváth Éva képei – a festő rendkívüli művészettörténeti és irodalmi műveltségével, amely arány-, alak- és formaképző készséget is jelent egyúttal – belső világalakzataiból indulnak ki. A fél-figuratív, fél-absztrakt „szilárd levegőlények” egyazon strukturális mátrix variánsai, ezért felismerhető a stílus akkor is, ha két vagy több kép színvilága vagy témája radikálisan eltér. A formaalakítás módja a valóság elemeit – akárcsak Cézanne esetében, legyenek azok beépíttet talált tárgy-kollázsok vagy saját maga által épített-festett felületrétegek, illetve konkrétan meg rajzolt figurális rétegrészek – „T. Horváth-képpé” teszi. Érdekes, hogy a képek keretezése, pozícionálása gyakran az európai középkori táblaképfestészet, valamint a szárnyasoltárok szerkezetét őrzi meg, mintegy kapcsolódási szándékként az európai festészeti hagyományhoz. (Például: Befele I., 2018; Befele III., 2018.) A Befelé I. című műben a szárnyasoltár szerkezetének alkalmazása, a Moholy-Nagy László konstruktivista munkáit idéző kompozíció és a szürreális alakok együttese a szakrális és a modern művészet közötti folytonosságot hangsúlyozza.

5. Fraktálszerű szerveződés

A kiállításon látható képkompozíciók gyakran kisebb képegységekre bonthatók, amelyek önál lóan értelmezhető vizuális mikrovilágokként olvashatók. Erre a szerkesztési elvre számos példát lehetne hozni. Itt most a Római faltöredék (2020) című munkára utalnék. A mű szerkezete egy 3×3-as raszterben írható le, amely kilenc, egymáshoz kapcsolódó téregységet hoz létre, és a Hagia Sophia térszervezéséhez hasonlóan a hosszanti és a centrális kompozíciós elvek együttesét idézi. A rendszerben a középső mező kiemelt szerepet kap.

A Római faltöredék esetében is megfigyelhető, hogy a centrális téregység formai elemei mintegy „kitüremkednek”, túlnőnek saját (szerkezeti) határaik közül: formáik eláradnak, ráter jednek a környező mezőkre. A rész és az egész így strukturálisan analóg viszonyba kerül egy mással. A kép belső rendszere önmagát ismétli, variálja és rendezi át. Nem pusztán dekoratív megoldásról van tehát szó, hanem egy következetesen működtetett szerveződési elvről.

6. Keleti anyagszemlélet és mediatív alkotói attitűd

T. Horváth Éva alkotói módszere nem a reneszánsz individualista teremtésmodellből indul ki, ahol szuverén ego deklarál egy mondanivalót, hanem világelemek kurátora, rendezője, aki megszabja, hogy a világ elemei miként kerülnek egymás mellé, így válik a kép együttműködéssé az anyagban ismét láthatóvá tett, de korábban már én-résszé, belsővé tett világgal. Azaz nemcsak az alkotó, ha nem a kezébe kerülő anyag sajátos törvényei hozzák létre a kompozíciót, amely aztán ismét újra akar rendeződni, alakulni, „festődni”, ahogy a művész a világgal való viszonya ismét elmozdul. A művésznek eszerint médiumként7 folyamatosan vallatnia kell az anyagot, a környezetét.

7. Manierisztikus karnevállíra és humor

T. Horváth művészetének kevésbé hangsúlyozott, ám lényegi vonása a vizuális irónia és a rá jellemző, sajátos édesbús humor. A torzított arányú alakok, a groteszk arcok és az egymásba alakuló formák esztétikai karaktere inkább a játékosság, mint a tragikum irányába mutat. Jó példa erre a kiállításon szereplő Cica (2020), amelyben a manierisztikusan meghizlalt, gro teszk fehér macskaalak formái a képszerkezet téglány alakjához igazodva torzulnak. A karneváli hangvétel különösen erőteljesen jelenik meg azokban a munkákban, amelyek középpontjában egy kecses, táncoló macska-, illetve madáremberszerű alak áll, mint a Táncoslábú II. (2021) és a Táncoslábú (2021). Ezekben a művekben a groteszk és a lírai játékosság sajátos egyensúlya figyelhető meg.

A festményekben az állati, növényi, emberi és tárgyi létszintek egyetlen lélektérben mozognak. A kövek arccal bírnak, az írás hangulatilag érthető, mégha nem is olvasható. Ez a derű néha Chagall könnyedségét, néha Hrabal vagy Bukowski nevettetését idézi.

8. Többnézetű, forgatható kompozíciók

A képek ugyanakkor nem egyetlen nézőpontot privilegizálnak. A kompozíció gyakran forgatható, több irányból is értelmezhető. E tulajdonságra jó példa Az elfelejtett fejek sorozat I. (2021) című darabja. A katalógusfotó által rögzített „fő nézet” valójában csupán egy a kép elforgatásával létrejövő lehetséges nézetek közül.

A jelentés így nem egyetlen stabil perspektívából bontakozik ki, hanem a kép forgatásával újabb és újabb értelmezési lehetőségek nyílnak meg. A rejtett narratíva inkább a háttérben működik, hasonlóan ahhoz, ahogyan Pieter Bruegel Ikarusz bukása című képén a mitológiai esemény szinte észrevétlenül, a kompozíció peremén jelenik meg. A jelentés ezért nem kizárólag a centrum felől szerveződik.

9. Műfaji szintézis és iparművészeti analógiák

A középkori táblaképfestészet és ikonhagyomány mellett hangsúlyos szerintem a szakirodalomban eddig kevésbé hangsúlyozott koncentráció a textilapplikációkra, a drapériaelemekre és a kompozíciókban nyomon következő ötvösművészeti analógiákra vagy tagolásra. A szövet szerű felületek, redők, kontúros mezők olykor a rekeszzománc (Masnis lány; Tavalyi szerelem III.; Összejöttek I–III.) vizuális logikáját idézik. A sík reliefként viselkedik; a festmény egyszerre nevezhető tárgynak, felületkonstrukciónak és plasztikai entitásnak. Az alakítás módszere a képzőművészeti és iparművészeti műfajok közti határokat is képes szintetizálni. Ugyanakkor a munkákba felszívódott művészettörténeti stílusrétegzettségen túl ikonfestészeti hagyomány, középkori táblaképek, kelet-európai modernizmus – jelen van egy műfajokat áttörő kísérletező attitűd is, amely drámai hatású drapériákat, textilanyagokat, hálós struktúrákat, redőzött, szövetszerű felületeket és rekeszzománcra emlékeztető kontúros mezők plasztikáit kompilálja a képekbe. A festmény így válik egyszerre kép-, tárgy- és több szinten és mélység ben értelmezhető felületkonstrukcióvá, amelynek a műfaji határai átjárhatóak.

Összegzés. A fenomenális mező kimeríthetetlensége

„A fenomenális mező dinamikus többértelműsége elvileg kimeríthetetlen.” T. Horváth Éva képei ilyen mezőként működnek. A néző nem egyszerűen értelmezi őket, hanem belép a kép által létrehozott tapasztalati térbe: nem objektumot szemlél, hanem eseményben vesz részt. Minden újranézés újrarendezi a látottakat, s a jelentés mindig egy réteggel beljebb vagy éppen egy lineáris olvashatóságú kompozícióban egy képkockával előrébb mozdul.

T. Horváth festészete ezért nem lezárt életműként, hanem folyamatosan alakuló univer zumként értelmezhető. Munkái egyszerre hordozzák a 20. század szintetizáló művészeti attitűdjét és reflektálnak a 21. század fragmentált látásmódjára. Nem végső kijelentéseket tesz nek, hanem fenntartják a világ eredendő befejezetlenségét.

Ez a művészet nehezen illeszthető egyetlen művészettörténeti irányzathoz. Nem sorolható problémamentesen sem a neoavantgárd, sem a konceptuális tendenciák közé; nem tisztán figurális, de nem is absztrakt festészet. A korai időszakban érződő hatások – például Gyarmathy Tihamér festészete – az érett korszakokban már feloldódnak egy sajátosan autonóm forma nyelvben. Ez a függetlenség az anyaghasználatban is megmutatkozik. T. Horváth etikai döntést hoz, amikor kikerüli a drága, nemes anyagokat; gyakran talált tárgyakat, elhagyott vagy „kidobott” elemeket használ, ugyanakkor eltávolodik a reprezentáció csillogásától és az önkifejezés teatralitásától. A kollázs ezért itt módszertani gondolkodásmódot jelent, hiszen a mindennapi élet látványa, az irodalom, a zene vagy akár egy levált festékréteg egyaránt beépülhet a képek be. T. Horváth Éva munkáit ezért én inkább kérdező, mint állító karakterű „kollázsesszének” tekintem.

T. Horváth Éva szellemi rokonságban említhető Országh Lili, Vajda Lajos vagy Bálint Endre, még ha formailag nem is feltétlenül azonosul ezekkel az alkotókkal. T. Horváth világa azonban – miközben elbírja a 20. század történeti és egzisztenciális gránitsúlyát – derűsebb és játékosabb. A groteszk arcok grimaszai és fintorai felszabadító gesztusok, a tragikumot ironikus és rendkívül dinamikus, mozgalmas, majdnem táncelőadáshoz hasonlító ábrázolóerő könnyedségével oldja fel. A roncsolt, rétegzett, torzított testformák olykor Francis Bacont idézik, a triptichon-szerkezetek és angyali alakok metafizikai teret nyitnak, a végső nézői benyomás azonban ezeknek az alakoknak a lebegése és az átalakulásban való részvétele.

Ez a festészet egyszerre szenvedélyes, ironikus és könnyed. Kövek, növények, emberi és angyali lények egyetlen lélektérben mozognak. A képekben gyakran rejtett narratívák működnek – ahogyan Brueghel Ikaroszán a főmotívum szinte mellékesen jelenik meg. A lényeg itt sem a centrum, hanem a rétegek között rejtőzik.

T. Horváth Éva egy olyan művészeti korszak örököse, amelyben az életmű még egzisztenciális vállalás volt. A 20. század művészei számára az alkotás nem projekt, hanem létezésfor ma volt – ahogyan Ady fogalmaz: „milliókért is élhet egynéhány”. A 21. század technológiai és hálózati kultúrája ezzel szemben fragmentáltabb, s a munkák megjelenésének tere is algoritmusok kényéhez kötődik. Éppen ezért különösen jelentős az olyan következetes, évtizedeken át épített alkotói univerzum, amelyet – S. Nagy Katalin megfogalmazásával – „belső törvény szerűségek” tartanak össze.

T. Horváth Éva életműve „huszadik századi” abban az értelemben, hogy személyisége marad az életmű strukturáló princípiuma. A poszthumán korszak küszöbén különös jelentősége van annak, hogy még léteznek ilyen, teljes személyiségükkel alkotóművészek – s hogy kortársuknak és tanújuknak mondhatjuk magunkat.

Jegyzetek

1 2025. november 6–28.

2 Ullmann Tamás, A francia fenomenológia kialakulása és Merleau-Ponty észleléselmélete, https://metropolis. org.hu/a-francia-fenomenologia-kialakulasa. Letöltés: 2026. február 16.

3 Uo.

4 Somhegyi Zoltán, Folyamataink = T. Horváth Éva, Paravánok és Nórák [2008].

5 Maurice Merleau-Ponty, A látható és láthatatlan, L’ Harmattan, Budapest, 2006, 159.

6 Ullmann, i. m.

7 Ahogyan Leonard Cohen fogalmazott ezzel a médiumi szerepkörrel kapcsolatban a Going Home című dalában: „I was a brief elaboration of a tube”