Kölűs Judit: Tájak III. - I. Tudományos műelemzés - Budaörsi Műhely múltja és jelene (1.)

I. Tudományos műelemzés

Kölűs Judit: Tájak III.

1992, vegyes technika, papír, akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs, 70 × 100 cm

1. Tárgyszerű vizuális leírás

A vízszintes formátumú, 70 × 100 cm-es kompozíció világos, csaknem fehér alapszínű képfelületre épül. A felületet halvány kékes, lilás, rózsaszínes, sárgás és zöldes festékrétegek, valamint finom, sötétebb kontúrvonalak és vonalhálózatok töltik ki. A színmezők nem nagy, összefüggő síkokként jelennek meg, hanem egymásba oldódó, szabálytalan foltok és kisebb szigetszerű képződmények formájában.

A kép teljes felületén nagy sűrűségű, organikusan kanyargó vonalrendszer figyelhető meg. A vonalak egy része hosszabb, folyamatos vagy csaknem folyamatos íveket ír le, más része rövid, sűrűn egymásba fonódó rajzi alakzatokat hoz létre. Több helyen hurkolt, indaszerű, sejtszerű vagy topografikus kontúrok érzékelhetők. A vonalak nem egyetlen irányba rendeződnek, hanem különböző irányokban haladnak, miközben a kompozíció egészét mégis erős horizontális kiterjedés jellemzi.

A képnek nincs egyértelműen kijelölhető horizontvonala, perspektivikus mélysége vagy hagyományos értelemben vett előtere és háttere. Ugyanakkor a középső és alsó-középső sávban valamivel nagyobb vizuális sűrűség figyelhető meg, míg a szélek több helyen áttörtebbek, levegősebbek. A kompozíció nem ábrázol felismerhető tárgyakat vagy emberi alakokat.

A mű összbenyomása ezért egyszerre kelthet természeti tájra, felülnézeti térképre, növényi struktúrára, mikrobiológiai képződményre vagy egy ismeretlen, imaginárius tér vizuális leképezésére emlékeztető asszociációkat. Ezek azonban nem konkrét ábrázolási állítások, hanem a kép vizuális karakteréből fakadó befogadói lehetőségek.

2. Formai és kompozíciós elemzés

A kompozíció legfontosabb szervezőelve a folytonosság. A kép nem egyetlen központi motívum köré épül, hanem olyan vizuális mezőként működik, amelyben a különböző részletek egymásba kapcsolódnak. Ez a szervezés lényegében megszünteti a hagyományos képi hierarchiát: nincs egyetlen olyan pont, amelyhez képest minden más elem alárendelt szerepet töltene be.

A horizontális formátum különösen fontos. A 70 × 100 cm-es arány lehetővé teszi, hogy a szem balról jobbra és jobbról balra is pásztázza a felületet. A kompozíció így nem annyira „egy pillanatban” tárul fel, mint inkább időben bontakozik ki. A néző tekintete vándorol.

Ez a vándorlás nem egyszerűen a tájkép szemlélésének metaforája. A vonalak maguk is mozgást sugallnak. Kanyarodnak, visszatérnek, megszakadnak, újraindulnak, egymásba fordulnak. A kép ezért a statikus felület ellenére dinamikus természetű.

A kompozícióban különösen érdekes a rend és rendezetlenség egyensúlya. A vonalhálózat első pillantásra kaotikusnak tűnik, közelebbről azonban ismétlődő ritmusok, irányok, sűrűsödések és ritkulások válnak érzékelhetővé. A szabálytalanság tehát nem strukturálatlanság. Inkább olyan rend, amely nem geometriai, hanem organikus logikát követ.

A színek ugyanezt a kettősséget erősítik. A kékek, lilák és rózsaszínek dominanciája nyugodt, levegős atmoszférát teremt, miközben a sárga és zöld kisebb hangsúlyai ellenpontként működnek. A szín nem tárgyakat különít el, hanem a tér különböző intenzitásait jelzi.

3. Technikai és anyaghasználati elemzés

A mű technikai összetettsége lényeges része a jelentésének. A műleírás szerint akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs együttes alkalmazásáról van szó. Ez nem homogén festői felületet eredményez, hanem eltérő természetű képi rétegek egymásra kerülését.

Az akvarell vízben oldott, áttetsző karaktere biztosítja a könnyedséget és a mélység érzetét. Az olaj sűrűbb, fedőbb, anyagszerűbb jelenléte ezzel szemben tömöríti és helyenként megszakítja ezt a transzparenciát. Az íróka használata a festői foltokhoz képest más természetű, grafikai kontrollt hoz létre: a vonal közvetlenebb, koncentráltabb és kevésbé diffúz.

A kollázs és pszeudokollázs jelenléte tovább bonyolítja a képfelület rétegzettségét. A különböző eljárások következtében a kép nem egyetlen homogén kézmozdulat eredményének hat, hanem egymásra épülő, részben egymást módosító műveletek eredményeként jelenik meg.

A technika így nem pusztán eszköz. A kép egyik alapvető szervezőelve: a rétegződés maga válik a mű tartalmi modelljévé.

4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés

A cím – Tájak III. – meghatározza a befogadás egyik lehetséges irányát. Fontos azonban, hogy a mű nem hagyományos tájkép. Nincs rajta felismerhető hegy, folyó, épület, fa vagy ember. A „táj” itt inkább a tér szerveződésének fogalma.

A kép ikonográfiai szinten ezért leginkább tájképi emlékezetként értelmezhető. Olyan táj jelenik meg, amely elveszítette konkrét földrajzi identitását, és vizuális struktúrává alakult.

Ikonológiai szempontból a mű egyik lehetséges jelentése éppen az, hogy a természet nem feltétlenül felismerhető formákban, hanem folyamatokban, rétegződésekben és kapcsolatokban válik képpé.

A táj így nem „valami, amit látunk”, hanem valami, ami létrejön a tekintet és a kép találkozásában.

5. Hermeneutikai olvasat

A mű befogadásának egyik kulcsa a bizonytalanság. A néző folyamatosan felismerni vél valamit, majd elveszíti a felismerés bizonyosságát. Egy vonal növényi indának tűnik, aztán térképvonalnak; egy folt vízfelületet idéz, majd festékfolttá válik; egy sűrű részlet mintha város vagy település lenne, de közelebbről nézve csak egymásba fonódó rajzi struktúra.

Ez a folyamat nem hiba, hanem a mű egyik legfontosabb befogadói mechanizmusa.

A kép egyszerre engedi és akadályozza meg a jelentés rögzítését.

Ezért a Tájak III. nem egy konkrét tájat ábrázol, hanem a táj felismerésének folyamatát teszi láthatóvá. A néző saját emlékezetéből hozza létre azt, amit a képen látni vél.

Ebben az értelemben a mű nem pusztán tájkép, hanem a látásról szóló kép.

6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények

Kölűs Judit műve több művészettörténeti hagyomány metszéspontjában helyezhető el. A legerősebb párhuzam a 20. századi lírai absztrakció és informel természetelvű vonulata. Ennek magyarországi történetében különösen fontos volt az a hagyomány, amely az absztrakciót nem geometriai rendszerként, hanem organikus, gesztuális és természetből kiinduló formaképzésként értelmezte.

A Fischer Ernőhöz kötődő művészeti közeg ebbe a tágabb hagyományba illeszkedik. Kölűs Judit mindkét stúdiójában Fischer Ernő tanítványa volt, és a források Fischert a lírai absztrakció egyik jelentős hazai képviselőjeként írják le. (Noli Me Tangere)

Távolabbról rokonítható a mű Paul Klee azon törekvésével, amely a természet látható formái helyett azok belső szerveződését próbálta képpé alakítani. Hasonlóan érdekes párhuzam a francia informel természetelvű absztrakciója, illetve a magyar gesztusfestészet egyes törekvései. A Zuglói Kör és az ahhoz kapcsolódó magyar absztrakció történetében ugyancsak fontos szerepet kapott a francia lírai absztrakció és az Art Informel megismerése. (Cultural Opposition)

Kölűs képe azonban nem egyszerűen gesztusfestmény. A rajzi vonal, a kollázsos rétegzettség és a tájra utaló cím együtt egy sajátos, kalligrafikus-természetelvű absztrakció irányába viszi.

7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések

A mű egyik legérdekesebb filozófiai problémája a tér és a megismerés kapcsolata. A térkép elvileg a valóság leegyszerűsített modellje: jelekkel helyettesíti a teret. A tájkép ezzel szemben érzéki tapasztalattá alakítja.

A Tájak III. valahol e két pólus között helyezkedik el. Olyan, mintha egy térképet visszaalakítana tájjá, vagy egy tájat térképpé.

Ezért a mű a reprezentáció kérdését is érinti. Mit jelent egyáltalán „ábrázolni” a természetet? Vajon a felismerhető hegy vagy fa hitelesebb képe a tájnak, mint egy olyan vonalhálózat, amely annak növekedési, áramlási és rétegződési logikáját próbálja érzékeltetni?

A kép erre nem ad elméleti választ, hanem vizuális helyzetet teremt.

8. Szociokulturális és történeti kontextus

Az 1992-es év különleges történeti pillanat a magyar művészetben. A rendszerváltás utáni kulturális közegben a korábbi ideológiai és intézményi struktúrák átalakulása mellett egyszerre vált hozzáférhetővé a művészeti hagyományok szélesebb köre és a nemzetközi kortárs művészet.

Az 1980-as évek magyar festészetét már korábban is jellemezte a pluralizálódás, a korábbi struktúraközpontú és konceptuális modellektől való eltávolodás, valamint az egyéni, szubjektív és kulturális metaforák felerősödése. (Tiszatáj Repository)

Kölűs Judit munkássága ugyanakkor nem a nagy intézményi centrumok történetéből érthető meg kizárólag. Fontos a műhely és a közösség fogalma is. A Budaörsi Műhely és az Öten csoport olyan alternatív szakmai közeget jelentett, amelyben a művészek egymás munkáira reagálva, kiállításokat és beszélgetéseket szervezve alakították saját nyelvüket. 1990-től több közös kiállításuk volt, 1992-ben Zalaegerszegen is szerepeltek. (EPA)

9. A mű helye az alkotó életművében és a kortárs művészetben

A Tájak III. különösen fontos azért, mert nem elszigetelt műként jelenik meg: a források tanúsága szerint a Tájak I. 1991-es, a Tájak II. és Tájak III. 1992-es művek, vagyis valóban sorozatszerű gondolkodásról beszélhetünk. (EPA)

A mű így egy olyan periódushoz kapcsolható, amelyben Kölűs Judit festői gondolkodása erősen a táj, a természet, a rétegzettség és az organikus absztrakció kérdései felé fordult. A 2004-es megemlékező kiállítási szöveg szerint életművében külön csoportot alkottak a földrajzi helyekhez kötődő festmények, és a balatoni képek, valamint a Becehegyhez kapcsolódó munkák is fontos szerepet kaptak. (mezogazdasagikonyvtar)

Ebből azonban nem következik, hogy a Tájak III. konkrétan valamelyik ilyen helyet ábrázolná. Inkább azt mondhatjuk, hogy a mű a tájélménynek azt a feldolgozási szintjét képviseli, ahol a konkrét hely már absztrakt vizuális emlékezetté alakul.

10. Kurátori értékelés

A művet nem lenne célszerű erősen didaktikus, tematikus környezetben bemutatni. Éppen az a fontos benne, hogy lassan válik olvashatóvá.

Ideális környezetet jelentene számára egy olyan kiállítás, amely Kölűs Judit munkásságát a „Táj – emlékezet – absztrakció” tengelyén mutatja be. A Tájak I–III. sorozatot lehetőleg együtt érdemes kiállítani, mert a sorozatjelleg a címekből és a képi gondolkodásból is fontos.

A művek között célszerű lenne nagyobb lélegzetű üres falfelületeket hagyni. A Tájak III. különösen igényli a nézői távolságot: közelről rajzi és anyagi részleteket kínál, távolabbról pedig egyetlen atmoszférikus mezővé áll össze.

Kurátori szempontból különösen érdekes lehetne a művek mellé nem hosszú magyarázó szöveget, hanem rövid, pontos technikai és életrajzi adatokat helyezni. A képek ugyanis akkor működnek a legerősebben, amikor nem mondják meg előre, hogy mit kell bennük látni.

11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek

A Tájak III. egyik legfontosabb erénye, hogy nem dönt a figurativitás és absztrakció között. A kettő közötti bizonytalan térben tartja a nézőt. Tájnak látszik, de nem tájkép; absztrakciónak látszik, de nem akar teljesen elszakadni a természeti tapasztalattól.

A mű legmeggyőzőbb teljesítménye a vizuális átmenet megteremtése: természet és jel, festék és vonal, folt és struktúra, konkrét táj és imaginárius tér között.

Kritikai szempontból ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a kép rendkívüli dekorativitása bizonyos befogadók számára önmagában is lezárhatja az értelmezést. A finom színvilág és a gazdag vonalhálózat könnyen esztétikai élménnyé oldja a mögöttes problémákat. A mű azonban akkor válik igazán jelentőssé, amikor a szépség mögött észrevesszük a bizonytalanságot is: azt, hogy nem tudjuk pontosan, mit látunk.

Éppen ezért a Tájak III. további értelmezésének egyik legtermékenyebb iránya a táj mint emlékezet problémája lehet. Nem azt kérdezni, „melyik tájat” ábrázolja, hanem azt: hogyan válik egy valaha látott vagy elképzelt táj belső, absztrakt struktúrává.

Ebben az értelemben a mű nem egy táj képe.

Hanem annak a folyamatnak a képe, amelyben a táj lassan eltűnik a látványból, és megmarad belőle egy vonal, egy szín, egy ritmus, egy emlékkép.

II. Esszé a nagyközönség számára

A tudományos elemzés után én ezt a művet nem egyszerűen „szép absztrakt tájként” vinném tovább, mert ezzel éppen azt a feszültséget veszítenénk el, amely szerintem igazán érdekessé teszi. A kép szépsége valóban elsődleges élmény, de a szépség mögött ott van a bizonytalanság: vajon mit látunk, amikor tájat látunk?

A táj, amely nem a földön van

Vannak képek, amelyekről az ember rögtön tudja, mit lát. Egy ház, egy ember, egy folyó, egy út, egy távoli hegy. És vannak képek, amelyek előbb csak annyit mondanak: nézz. Ne keresd még, mi az. Maradj egy kicsit.

Kölűs Judit Tájak III. című képe ilyen.

Első pillantásra valóban tájnak tűnik. Nem olyannak, amelyet valamelyik dombtetőről vagy tópartról lefényképezhetnénk, hanem inkább egy különös, ismeretlen vidéknek, amelyet egyszer már láttunk álmunkban. A kép világos, szinte áttetsző. Kékek, lilák, rózsaszínek, sárgák és halvány zöldek úsznak egymásba, s közöttük finom vonalak kanyarognak, keresik egymást, visszafordulnak, eltűnnek, majd másutt újra előkerülnek. Mintha valami láthatatlan folyóhálózatot látnánk. Vagy egy növény gyökereit. Vagy egy várost, amelyet már régen benőtt a természet.

De egyik sem az.

A képnek nincs folyója, nincs városa, nincs erdeje. Nincs rajta semmi, amit név szerint meg lehetne nevezni. És mégis tele van tájjal.

Talán éppen ez a különös benne.

Mert a táj nem mindig az, amit a szem felismer. Néha inkább az, amit a szem emlékezik. Egy vonalról eszünkbe jut egy patak, egy színről egy alkonyat, egy foltról egy domboldal, amely talán soha nem is volt egészen olyan, amilyennek most felidézzük. A látvány lassan átadja helyét az emlékezetnek.

A Tájak III. ezért nem azt kérdezi tőlünk, hogy hol van ez a táj. Inkább azt kérdezi: bennünk hol van?

A képfelület különös módon olyan, mintha egyszerre néznénk valamit közelről és nagyon messziről. Ha közel hajolunk hozzá, apró rajzok, foltok, hurkok és egymásba gabalyodó vonalak tárulnak elénk. Olykor olyanok, mint valami régi kézirat betűi, amelyekből már csak a kézírás maradt meg, a mondat eltűnt. Másutt sejtekre vagy apró élőlényekre emlékeztetnek. Megint máshol térképnek véljük őket.

Ha azonban hátrébb lépünk, ezek a részletek összefolynak, és egyszerre nagy, levegős felületté válnak. A sok apró történésből egyetlen csendes táj keletkezik.

Ez a kép egyik titka: közelről gazdagabb, távolról nyugodtabb.

Talán az emberi emlékezet is ilyen.

Közelről tele van részletekkel. Arcokkal, helyekkel, mondatokkal, mozdulatokkal, színekkel. Ha azonban évekkel később próbálunk visszagondolni valamire, már nem az egész marad meg. Egy kék szín. Egy fény. Egy különös vonal. Egy hangulat. A részletek eltűnnek, de valami megmagyarázhatatlan egész mégis megmarad.

Kölűs Judit képe is mintha ilyen emlékezetből épülne.

Talán ezért is fontos, hogy a mű nem egyetlen tájat mutat, hanem Tájak. Többes számban. Mintha a cím eleve megengedné, hogy ne egyetlen helyet keressünk. Tájak vannak bennünk is, és ezek a tájak nem mindig egyeznek a földrajzi térképekkel. Lehetnek gyerekkori tájak, elvesztett tájak, elképzelt tájak, olyan helyek, amelyekről csak egyetlen kép maradt meg bennünk.

A kép technikája tovább erősíti ezt az érzést. Akvarell, olaj, rajz, kollázs és pszeudokollázs találkozik rajta. Nem egyetlen anyag beszél, hanem többféle anyag emlékezik egymásra. Az egyik réteg eltakar valamit, a másik előhozza. Egy folt fölött megjelenik egy vonal, egy vonal mellett egy újabb festékréteg, s a kép mintha saját múltját is magán viselné.

Ezért a felület nem egyszerűen festett felület. Inkább olyan, mint egy hely, ahol dolgok történtek.

És talán éppen ettől lesz a táj időbeli is.

Nemcsak tér van rajta, hanem múlt.

Kölűs Judit művészi pályája rövid volt, de annál sűrűbb. 1950-ben született Nagykállón, 1994-ben halt meg. A Moholy-Nagy László Képzőművész Stúdióban, majd a Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgozott, mindkét helyen Fischer Ernő tanítványaként. Művésztársaival a Budaörsi Műhely és az Öten csoport közegében is jelen volt; ennek a közösségi világnak 1990-től több közös kiállítása és beszélgetése volt. (mezogazdasagikonyvtar)

Ezek az adatok önmagukban nem magyarázzák meg a képet. És talán nem is kell megmagyarázniuk.

Fontosabb, hogy megértsük azt a művészeti közeget, amelyben ez a festői gondolkodás kialakult. A magyar művészetben a lírai absztrakció és az informel hosszú hagyományt teremtett arra, hogy a természetet ne felismerhető tárgyakkal, hanem ritmussal, gesztussal, színnel és organikus formákkal lehessen megidézni. Fischer Ernő munkásságát is ebbe a lírai absztrakt hagyományba szokták helyezni. (Noli Me Tangere)

Kölűs Judit Tájak III. című képe azonban nem egyszerűen ennek a hagyománynak a folytatása. Van benne valami más is: a táj lassú eltávolodása önmagától. A természet már nem felismerhető tárgyakban jelenik meg, hanem hálózatokban. Mintha a festő nem azt akarná megmutatni, hogyan néz ki a világ, hanem azt, hogyan működik.

Ezért hasonlíthat a kép térképre.

De nem földrajzi térképre.

Inkább egy belső térképre.

Olyanra, amelyen nem városok és országok nevei szerepelnek, hanem emlékek. Nem utak vezetnek rajta egyik helyről a másikra, hanem érzések. Nem lehet rajta eltévedni, mert valójában nincs rajta kijelölt cél. A vonalak csak mennek tovább, kanyarognak, találkoznak és szétválnak.

A szem követi őket.

És közben lassan megfeledkezik arról, hogy mit keresett.

Ez talán a kép legnagyobb ereje. Nem akarja mindenáron megmondani, hogy mit gondoljunk róla. Nem akar történetet elbeszélni. Nem akar különleges eseményt közölni. Egyszerűen megteremt egy teret, amelyben a néző saját emlékei kezdenek dolgozni.

És ebben van valami mélyen emberi.

Mert amikor egy tájra emlékezünk, már soha nem ugyanazt a tájat látjuk, amely valaha előttünk volt. Az idő közben átdolgozta. Elvett belőle, hozzátett valamit, megváltoztatta a színeit, elmozdította a hangsúlyait. A valóság lassan képpé változott bennünk.

Kölűs Judit képe talán éppen ezt a pillanatot ragadja meg.

Azt a pillanatot, amikor a külső táj belső tájjá válik.

Amikor már nem tudjuk pontosan, hol járunk.

De még tudjuk, hogy jártunk valahol.

A Tájak III. ezért számomra nem elsősorban egy helyről szól. Hanem a hely elvesztéséről és megőrzéséről egyszerre. Arról, hogy ami a valóságban elmúlik, az néha különös módon tovább él bennünk: nem fényképként, hanem színként; nem térképként, hanem vonalként; nem történetként, hanem hangulatként.

Talán ezért olyan halk ez a kép.

Nem akar magához rántani. Nem akar kiabálni. Inkább közel enged, majd hagyja, hogy a tekintetünk maga találjon utat rajta. Aki sokáig nézi, egy idő után már nem is azt érzi, hogy egy képet néz, hanem mintha egy táj emlékezne helyette.

És talán ez az a pont, ahol a tájkép végleg megszűnik tájkép lenni.

Mert a föld eltűnik.

Ami megmarad, az a látás.

És az emlékezet.

2014. június 25., szerda Mi a befejezett és mi a befejezetlen? Fischer Ernő: Pantokrátor I-IV.

129,659

2014. június 25., szerda

Mi a befejezett és mi a befejezetlen? Fischer Ernő: Pantokrátor I-IV.

                     Érdekes módon a félalakos Pantokrátor 1991-ig nem jelenik meg Fischer Ernő festészetében. Vajon mi lehet ennek az oka? Arra már kitértem az előző bejegyzésekben, hogy a hatvanas években főleg a görög mitológiából vett témák kerültek előtérbe, és csak a hetvenes évek elejétől láthatunk a keresztény témához kötődő képeket. Az 1973-ban megrendezett műcsarnoki kiállításon a több mint nyolcvan bemutatott mű közül  még csak néhány érintette ezt területet. Konkrétan csak egy Angyal és egy Angyali üdvözlet  szerepelt a katalógusban és az emlékezetemben is. Igaz még két mű címe szerint ide sorolható: egyrészt a vizitációt bemutató Mária és Erzsébet, másrészt pedig a Madonna. De láthatjuk mind a két alkotásnál, hogy a téma ellenére itt még a Mária és Erzsébet a görög mitológiához tartozó, és többször megfestett Orfeusz és Euridiké formai megoldásaiból nőtt ki, a Madonna pedig a teljesen profán megoldású két Fekete menyasszony című kép e világi folytatása. Ha le akarnánk egyszerűsíteni ilyen szempontból e téma csoportosítását, akkor mondhatnánk azt is, hogy a hatvanas évek a görög mitológiát érintő témák mellett a katedrálisok kora volt, a hetvenes évek az angyali üdvözletek kora, és a nyolcvanas évek pedig a pantokrátorok időszaka. Nagyjából ezek a témák voltak előtérben az egy-egy megnevezett évtizedben. Tehát az egész alakos pantokrátor csak a nyolcvanas évek elején jelenik meg. Egészen pontosan ami datálás szempontjából is beazonosítható, az 1980-ban. Az 1984-es Vigadó Galériában rendezett kiállítás katalógusában is - a több mint ötven kép között - még csak két 1981-es datálású Pantokrátort találhatunk. Igazi lendületet e téma a már elemzett üvegablak tervek kapcsán kap. A megbízás megvalósulatlansága nem veszi el a kedvét Tanár úrnak, sőt a technikai kötöttségektől való felszabadultság még nagyobb teret ad a festői fantázia kibontakozásának. Mi sem bizonyítja jobban ezt a feltevésemet, mint az a datálás, amit egyik ilyen  képén láthatunk, és az üvegablakoknál már bemutattam:  82-87, majd kőtőjel nélkül 98.

          Ismerve a kép keletkezésének történetét tudom, hogy e témában ez volt az első próbálkozás 1982-ben az addig már több kisebb  mű megfestése után, egy nagyobb méretű kép elkészítésére. A dátumozásból és a lefestett aláírásból arra következtethetnénk, hogy 1982-ben a mű elkészült, mivel a festői gyakorlatban szignóval akkor szokták ellátni a képet. Aki persze ismeri Fischer Ernő festői gyakorlatát az tudhatja, hogy sok esetben már az alkotás elkezdésénél, szinte az első fázisban aláírta a képeket. Későbbi témánk lesz az időskori művek befejezettségét vizsgáló bejegyzésben ennek a szakmai szempontú elemzése, de itt már annyit elárulhatok, hogy ezt  az Ő esetében elsősorban esztétikai szempontok indokolták. Tehát csupán az aláírásból és a keltezésből a Fischer alkotások befejezettségére nem lehet egyértelműen következtetni. Itt is tévednénk, ha azt hinnénk, hogy ekkor már kész képpel találkozhattunk volna. Ahogy fent említettem, az 1984-es Vigadó Galériában rendezett kiállításon még csak két ilyen témájú mű szerepelt, és mind a kettő sokkal kisebb méretű: Pantokrátor I. 60 x 41 cm, Pantokrátor II. 48 x 35 cm. Ez a kép pedig 135 x 90 cm. Tanár úr ekkor még nem tartotta megoldottnak a művet, és így bemutathatónak sem. De ugyanez történt 1987-ben is. Ekkor viszont már oly annyira problematikusnak ítélte az egész addigi megoldást, hogy félretette ezt a képet és újat kezdett festeni. Ennek tapasztalatai alapján egy év alatt elkészítette az 1988-as datálású Pantokrátor képet, amely hasonló méretű, és akkor be is lett fejezve. Az előző kép pedig csak a kilencvenes évek második felében kerül elő újra, és akkor radikális átalakításon esett át. Az addig teli ragasztott kollázsokat letépi Tanár úr, és szinte de-kollázsos képpé formálja, annak ellenére, hogy ekkor már nem ragasztásos technikával fejleszti tovább, hanem olajjal átfesti az egészet. Ha a két művet összehasonlítjuk, akkor én a mai napon sem vagyok teljesen meggyőződve arról, hogy a harmadik dátum, az 1998-as is a befejezettségét jelentette a képnek. A tíz évvel korábban készült mű sokkal érettebb, finomabb megmunkáltságú mint az utóbbi - ami persze nem feltétlenül azt jelenti, hogy jobb is - de azt mindenképpen, hogy befejezett. Mert éppen a Mestertől hallottuk számtalanszor, hogy egy mű nem biztos, hogy akkor van kész, amikor a festő leteszi az ecsetet. Van amikor a kép "befejezi önmagát", amit közhelyszerűen úgy szoktak mitizálni, hogy egy ecset vonással sem lehet több,  sem kevesebb, mint ami a képen van. De a nyitott mű esetében nem feltétlenül ez a döntő a befejezettség tekintetében, sokkal fontosabb ilyen szempontból, hogy milyen kontextusban értelmezzük a művet. Mivel ez az alkotás is csak azáltal nyerte el a kész státuszát, hogy 2002-ben Fischer Ernő az életében rendezett utolsó kiállításán, a Vigadó Galériában főhelyre tette és vállalta a képet. Innentől kezdve a festő szándéka szerint nincs jogunk kétségbe vonni  a befejezettséget, de a lezárt életműben elfoglalt helyét illetően azért újra kétségeink lehetnek.         

                                                  Fischer Ernő: Pantokrátor 1988. és Pantokrátor 1998.

                          Fischer Ernő életében rendezett utolsó kiállításának fő fala, a Vigadó Galériában 2002-ben.

            

Kissé elkanyarodtam a bevezetőben feltett kérdéstől - amit nem csak költői kérdésnek szántam, ezért megválaszolásra is szorul -, hogy miért csak a kilencvenes években jelenik meg a félalakos pantokrátor kép Fischer Ernő festészetében. De, hogy lássuk már most ennek a befejezettség és befejezetlenség kérdésének fontosságát, előre bocsátom, hogy a most tárgyalandó négy kép be van fejezve, sőt talán nagyon is be van fejezve. És a végén tárgyalt tanítványi képekre is ez vonatkozik. Tehát a továbbiakban is érdemes szem előtt tartani ezt a kérdést is amellett, hogy az utolsó korszakban miért kerülnek előtérbe az egész alakos művekkel szemben, a félalakos pantokrátor képek.
   Ha művészettörténetileg áttekintjük a Christos Pantocrator ábrázolásokat, láthatjuk, hogy talán dominánsabban jelen van - főleg a pravoszláv ikonogáfiában - a félalakos megoldás. Többször felvetettem Tanár úrnak ezt a kérdést, amit ő úgy indokolt, hogy a félalakos ábrázolás közelebb áll a portréhoz, és ott - a szem, száj, orr szükségszerű megjelenítésével - óhatatlanul nehezebb a szimbolikus formát előtérbe helyezni. A szem túlságosan odavonzza a tekintetet, és ezáltal ki-ki rávetíti az arcra a maga emberképét, ezért nehezebben jut érvényre az egész kép formatartalmából  eredő szimbolikus forma. Ekkoriban azonban mindannyiunkat  - mármint a Budaörsi Műhely szűkebb körét és Fischer Ernőt is - sokkal jobban foglalkoztatta az absztrakt expresszivitásból eredő gesztusszerű letét, és a véletlenszerűségekből adódó formai tartalmak, sem mint a reális figurális, vagy portrészerű ábrázolás. De emellett ugyanúgy soron voltak a dekoratívabb rajzi megoldások és az ornamentikából származó geometrikusabb kifejezési formákból való képi építkezések. Így érthetőnek és indokoltnak látszottak Tanár úr magyarázatai, a félalakos változat mellőzésére, sőt talán az egész téma elvetésére is.

 Azonban egyrészt Fischer Ernő addigi munkásságából szervesen következő képi ábrázolások továbbvitele, másrészt az akkoriban (1988.) magyarul is megjelent Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz című könyve aktualizálta a téma felvetését. Tovább bonyolította a helyzetet, hogy ugyanebben az időben megjelent az Új Művészet című folyóiratban Kürthy Sándor - valamikori Fischer tanítvány és számunkra idősebb kolléga - szakrális művészetről írt tanulmánya, amelynek néhány megállapításával Tanár úrnak ellenvetései voltak. Sajnos nem találom otthon ezt a cikket - pedig meg van valahol - és az interneten sem érem el sehol, ezért nem tudok idézni belőle, pedig ez is érdekes lenne. Emlékezetből pedig - több mint huszonöt év távlatából -  nem akarok elemzésbe bocsátkozni, nehogy félrevezető legyek. A mi szempontunkból most viszont elég talán annyi is, hogy ez is motivációs tényező volt a kérdés napirenden tartásához. Tehát a két ellentétes pólusú érdeklődés - egyrészt a tradicionális festészet tanultságainak továbbgondolása, másrészt a korszerű festészet eredményeinek ötvözése - szinte lehetetlen feladatnak tűnt.
         Engem viszont mindig érdekeltek a nehezebb feladatok, és sokszor a lehetetlennek tűnő megoldások keresése. Ezért elhatároztam, hogy készítek egy didaktikus sorozatot az egész alakos és a félalakos pantokrátor ábrázolásokból is úgy, hogy az itt felsorolt összes problémát összeboronálom és megpróbálok kiutat találni, valamelyik irányba. Először - Mesterünkhöz híven - tenyérnyi méretben készítettem több mint száz vázlatot a félalakos változatból, amelyből  a végén kiválogattam száz darabot és összeállítottam belőle öt - egyenként húsz darabos - tablót. Ezt ki is állítottam annak idején, Száz kis ikon címmel, a Töredékek című második Budaörsi Műhelyt bemutató csoportos kiállításon.

 Annak idején is vázlatoknak tekintettem ezeket, de így utólag sem vagyok elragadtatva tőlük. Viszont az én munkáimra akkoriban egyáltalán nem voltak jellemzőek az olyan kivitelezettségű képek, amelyek önálló művekként is érvényesülhettek volna, mert sokkal inkább érdekelt a problémák felvetése. Azt hiszem Tanár úr is ezt értékelte bennem. A becsvágy persze bennem is nagy volt, és ezért nem álltam meg a vázlatoknál, hanem lefestve a stúdiumi rajzaim egész íves rajzlapjait - igaz már nem százas szériában, hanem egy-két tucatnyi mennyiségben - elkezdtem nagy méretben is megismételni ezt a gyakorlatot. És itt már nem csak a félalakos, hanem az egész alakos változatot is bevontam. Először csak alapokat "gyártottam" - ahol a különböző letétek érdekeltek, az expresszívtől az ornamentálisig - és ezeket akartam tovább fejleszteni valamiféle elfogadható képi megoldás irányába. Amikor  megmutattam ezeket a lapokat Tanár úrnak, először elszörnyülködött, hogy milyen eszement vállalkozásba kezdtem, majd egyre jobban izgatta a felvetett probléma halmaz. Olyan volt ez a sorozat, mint az állatorvosi ló, a rajzi és festői problémáknak mindenféle betegségét meg lehetett találni benne. Ez adódott egyrészt a középszerű képességeimből, de mondhatjuk úgy is, hogy a festői tehetségtelenségemből, másrészt viszont a problémák iránti érzékenységemből és az intellektuális kíváncsiságomból. Tehát a felsorolt motivációs tényezők mellett ez volt a döntő pillanat, hogy összeálljon a kép, és e témát illetően egy hosszabb távú programba kezdjünk. Ekkor arra a megállapodásra jutottunk Tanár úrral, hogy a félalakos változatot nem folytatom, hanem odaadom neki és Ő viszi tovább - mivel ismert mondása szerint itt túl nagyra nyitottam a szám, és beleszorult az alma - de az egész alakos sorozatot megtartottam a magam további próbálkozásaira. Ez utóbbiból lett az a hat darab kép, amit 1992-ben a harmadik Budaörsi Műhely csoportos, Öten címmel megrendezett kiállításán, Zalaegerszegen a Zsinagógában bemutattam. Ebből láthatunk itt három képet. 

 De ezek után nézzük mire jutott a Mester a félalakos változatokkal. Azt tudjuk, hogy a nyitóképként bemutatott négy Pantokrátor ezekre az alapokra készült, és még négy-öt darabot sorolhatunk ide, amit  úgy-ahogy befejezettnek tekinthetünk. Volt olyan is, amelyből a sok átalakítgatás után, egészen más témájú mű született, főleg absztrakt képek. Először nézzük meg a négy kiemelt képet keletkezés történetükben, majd utána a kész műveket és az általam készített induló alapokat egyenként, és végül az összes odaadott alapot.

   

        Itt az első két lap még az én munkám, majd a harmadik Tanár úr által tovább vitt változat, végül pedig a kész mű. 

              Itt az első kép az én alapom, majd Tanár úr által készített két közbülső változat látható, és végül a kész mű.

           Itt is az első lap az én munkám, majd Tanár úr által tovább fejlesztett két változat, és végül a kész alkotás.

          Itt is az első lap az én alapom, majd Tanár úr által tovább alakított két közbülső változat, és végül a kész mű.

A bemutatott négy Pantokrátor (I-IV.) címénél láthattuk, hogy a melléknevek kettőssége két különböző irányultságú interpretációt tesz lehetővé. Az egyik - a későbbi elnevezés - ma első helyre került, és így inkább a keresztény értelmezést helyezi előtérbe, míg a másik inkább holisztikus, illetve panteisztikus interpretációt tesz lehetővé. Én viszont ma már adnék egy harmadik melléknevet is a négy Pantokrátornak (I-IV.), ami a négy evangélistát foglalná magába. Hogy melyik-melyik, azt még nem döntöttem el, de mivel Máté szimbóluma az angyal, és ő Jézus tanítvány is volt, ezért neki mindenképpen a Pantokrátor I.-et szánom. A többin még gondolkodom. Ez az újabb "keresztelő" azért jutott eszembe, mert ahányszor ránézek ezekre a képekre, Tanár úr jut eszembe, a "nagy tanító", a pedagógus, aki egész népét szerette volna tanítani, de csak a katedráig jutott el. Festői életművéből pedig lenne mit tanulni - ha nem is az egész népének - de a festőknek mindenképpen.   

                    Ebbe a bejegyzésbe első sorban a képek ikonogáfiájával akartam foglalkozni, de lehet, hogy visszatérek majd  még a Pantokrátorokhoz, és akkor inkább az ikonológiai összefüggéseket helyezem előtérbe. Az is lehet, hogy ezt majd a többi szakrális jellegű munkák együttes elemzésénél teszem meg. Most viszont befejezésként megint egy tanítvány munkáival zárom a bejegyzésemet, amit ez esetben nem nehéz kitalálni, hogy kire esett a választásom: természetesen magamra. Mint a leírtakból látható, itt én voltam a "felbujtó", az alkotásra inspiráló, de ezután is én vagyok az, aki legjobban "beleragadt" e témába. Bíró Judit (1956-1992.) és Kölűs Judit (1950-1994.) rég meghaltak, így számukra már nem vihető tovább semmi, Csengery Béla a városképek és a tájképek felé fordult, T.Horváth Évát manapság főleg a különféle anyaghasználatok átszellemítése foglalkoztatja, én pedig néha-néha - legalábbis a motívumok tekintetében - még mindig visszatérek a szakrális témákhoz. De maradjunk egyenlőre az eddig tárgyalt időszaknál, és nézzük meg, mit csináltam még 1991-ben, párhuzamosan Fischer Ernő Pantokrátorainak alkotása idején. Ezt elsősorban azért teszem, mert ez is összefüggött azzal a "párbeszéddel", kérdés-felelt "játékkal", amit Tanár úrral annak idején folytattunk, illetve ez esetben folytattam.

         Az előzőekben hivatkoztam az egész alakos Pantokrátor képeimre, amit Zalaegerszegen ki is állítottam - tehát bizonyos szempontból akkor befejezettnek tekintettem - de most olyan képeket mutatok be, amiket eddig  tárlaton még sohasem szerepeltettem. Több mint húsz éve porosodnak a műtermemben anélkül, hogy azóta hozzá nyúltam volna. Ma már más megvilágításban látom őket, mert úgy érzem, hogy az idő múlásával lassan talán beértek a bemutathatóságra. Tanár úr szokta volt mondani, hogy nem kell elsietni a kiállítást, várjak még, majd eljön annak is az ideje. Későn is szántam rá magam, mert több mint harminc éves felkészülés után, 2000-ben volt az első önálló kiállításom. Az ezt megelőző három évtizedben csoportos bemutatkozásokon sokszor szerepeltek műveim, de önálló tárlatom addig még nem volt. Azóta tizenöt önálló kiállítással a hátam mögött, még mindig kezdőnek érzem magam, és sokszor felvetődik bennem, hogy talán nem kellett volna annyira sietni. Minden esetre azt lehet látni, hogy ezeknek a képeknek a bemutatását nem kapkodtam el.

Hat évvel később most újra olvasva saját írásomat, az alábbi képhez és kiállításhoz hozzá fűzöm még, hogy leszámítva az ugyancsak kétezer májusában bemutatott Budaörsi anziksz című fotó kiállításom után, ez volt az első önálló képzőművészeti kiállításom. Témaválasztásában szorosan összefügg a fent leírtakkal, ugyanis itt a több mint ötven kép mind fejet ábrázolt, kiélezve és hangsúlyozva a szemek problémájára.

  És itt térek vissza a bevezetőben oly hosszan és részletesen fejtegetett befejezettség és befejezetlenség kérdésére. Ezek a képek annak idején  már "önmagukat befejezték", de az én bizonytalanságom, önbizalom hiányom és kishitűségem nem adott elég bátorságot, a késszé nyilvánításhoz. De közre játszott itt az is, hogy az akkor készült Fischer Ernő félalakos Pantokrátor képek, túlságosan nagy árnyékot vetettek erre. 

 De nézzük meg, hogy mitől is voltak ezek már akkor "önmagukat befejező" állapotban? Attól a már idézett és közhelyszerűnek nyilvánított megállapítástól, hogy sem hozzátenni, sem elvenni nem lehet belőlük anélkül, hogy az egész ne sérülne. Ezzel ma sem minősítem a képeket se jónak, se rossznak, csupán annyit állapítok meg, hogy befejezettek. De befejezettek e abban az értelemben, hogy nem helyeztem őket a mű státuszába a bemutatással? Nyitva hagyom ezt a kérdést, és így térek vissza egy mondat erejéig Fischer Ernő egész életművéhez. Befejezett e az életmű a Mester halálával, vagy vár még a feldolgozásra, az összefoglalásra,  az értékelő elemzésekre, hogy más megvilágítással újra nyitottá válhasson? 

Budaörsi Műhely múltja és jelene első ciklusának összegző elemzése

  Furcsa és érdekes így egyben látni az eddig egyenként elemzett képeket, amely a Budaörsi Műhely Öten alkotó csoportjának és Fischer Ernő egy-egy alkotását foglalja magában. Bizonyára közre játszik a méret és léptékbeli torzulás is, de az is, hogy ez a 13 kép tulajdonképpen több mint száz képből lett kiválasztva, és így ezt az összképet kell  reprezentálni. 

  

Fischer Ernő: Alföld, 1985.

Budaörsi Műhely Öten alkotó csoportjának egy-egy alkotása a kilencvenes évekből

Az Öten alkotó csoport még élő tagjainak egy-egy alkotása a kétezer húszas években

A kilencvenes években Fischer Ernő egy-egy alkotásának alapját készítők: T. Horváth Éva, Alföldi László András, és Csengery Béla

Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás című képnek alapját közösen, kollektív módon készítette: T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András, 1992-ben.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

 

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és módszertani összehasonlító elemzése

 

Fent Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985. Középen. T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András által, 1992-ben készített alap. Lent: Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás, 1997. Kiállítva először: 2002-ben a Vigadó Galériában Fischer Ernő életében rendezett utolsó kiállításon.

Harmadikrész

Fischer Ernő utolsó alkotói korszakának módszertani sajátosságai

I.

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és módszertani összehasonlító elemzése 

               Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás II.. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait magában foglalja. Az életmű utolsó időszakában a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, mert azok teljesen új témák, és így csak hat képről beszélhetünk. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); és a nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)

      Nézzük meg, hogy a fent leírt céloknak, a szintézis teremtésnek melyik mű, milyen mértékben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Fischer Ernő sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán az a célja, hogy rámutassak arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásoktól függnek egyes alkotások, annak viszonylatában, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor keletkezéstörténete elemzés tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek Fischer Ernő eredeti szándékához, és annak szempontjai szerint fogom megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő kritériuma szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.

 

  Az utolsó korszakban festett nagy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy teljesen új kép született. Én magam ezért át kereszteltem, és a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává. 

 

Fischer Ernő: Bolygó Hollandi, 1963.

            Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötők hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe  vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt a Budaörsi Műhelyben Turner műveit, és különös alapossággal  tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.

Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.

 

Aba-Novák Vilmos

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

William Turner akvarelljei.

 

            Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták és inspirálták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma, de ténylegesen ez áthúzódott 1997-re. Emlékeim szerint Fischer Ernőnek két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Fischer Ernőnek, Budaörsön a városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt, tehát itt sem láthattuk még nyilvánosan ezt a képet. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában került először a nagyközönség elé. Ezért az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Fischer Ernő részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a  Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.

Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én, Alföldi László. Kölűs Judit, aki szintén hozzátartozott az alapokat készítő tanítványok közé, az 1992-es nyarat az Egyesült Államokban töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Fischer Ernő által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig, amelynek legsarkalatosabb darabja, az előzőleg tárgyalt Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című kép. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átalakulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz, valamint a szimbolikus formarendhez, és ezáltal a szimbolikus formához. Az Archaikus mozgás (Golgota),(1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam, sok rokonságot mutatnak. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
          

Fischer Ernő két műve

A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

A tanítványok által készített alap a nagy Tengeri vitorláshoz, még a budaörsi műhelyben.

         Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra a tanítványok által  készített alap.

 

                    Az előzőekben már említettem, hogy ezt az alapot hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk a munkában. Hol  T. Horváth Éva dolgozott a képen, hol Csengery Béla, hol én, Alföldi László. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk, egy-egy részleten. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített egymásra rétegzett felület. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez, vagy az objet-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.    

Bal oldalon a tanítványok által készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (I.)

 

           A több mint két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó dia felvétel készült a mű keletkezéstörténetéről. Itt látható képen már eléggé előrehaladt a tanítványok által előkészített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek az első változások Fischer Ernő beavatkozása által. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és így kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a megöregedett, megsárgult diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott. A vonalzó mellett meghúzott függőlegesek most már határozottabban tagolják a képet. Ez az árboc erdő a kész művön jelzésszerűen megmarad, és ez talán látszólag ellentmond az én kép cím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlás megnevezését. De a függőlegeseknek itt sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója, ezért talán helytálló a Tengeri vitorlás cím. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ezeknek a vonalaknak hol erősödő, hol gyengülő szerepét. 

           Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (II.)

 

                 A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét folt ritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a leg impresszionisztikus állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy tűnik fel. Azért van talán egyedülálló sajátossága az ilyen tipusú műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatunk, mert az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézve, és így az egymásra rétegzettséget láthatóvá téve, haladhatunk előre.  Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Mert itt az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton, hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle. 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (III.)

                Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Ha nem lett volna tovább festve, ezt a változatot is késznek tekinthetnénk. De, mivel Fischer Ernő itt nem állt meg, ezért most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Az Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című képnél már említettem, hogy Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát. De most már, ennél a festői öszképnél és minőségnél a meglévő értékekhez kell és érdemes igazodni. Mert az eddig bemutatott és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg lehet semmisíteni, és másik képet „csinálni” belőle, viszont ahol felragyogott már a mű belső fénye, ott csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik. 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (IV.)

       Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt adnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Ahogy az előbb idéztük, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva a kép megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie, és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkező tanítványokról - mivel a kollektív és az individuális alkotói szándéknak önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.

 

   

Fischer Ernő által befejezett kép (V.)

      Mivel ez a kép megszületett, itt már befejezetté vált, így a mű már "van", létezik filozófiai értelemben is. Ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő nagyra tartott filozófusának, Heideggernek a Mi a metafizika című záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?”.

II.

Fischer Ernő tengeri vitorlásainak művészettörténeti összehasonlító elemzése szakrális összefüggésben