Tudományos műelemzés és esszé : Kölűs Judit: Tájak III.

Kölűs Judit: Tájak III., 70 x 100 cm, vegyes technika, 1992.

I. Tudományos műelemzés

Kölűs Judit: Tájak III.

1992, vegyes technika, papír, akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs, 70 × 100 cm

1. Tárgyszerű vizuális leírás

A vízszintes formátumú, 70 × 100 cm-es kompozíció világos, csaknem fehér alapszínű képfelületre épül. A felületet halvány kékes, lilás, rózsaszínes, sárgás és zöldes festékrétegek, valamint finom, sötétebb kontúrvonalak és vonalhálózatok töltik ki. A színmezők nem nagy, összefüggő síkokként jelennek meg, hanem egymásba oldódó, szabálytalan foltok és kisebb szigetszerű képződmények formájában.

A kép teljes felületén nagy sűrűségű, organikusan kanyargó vonalrendszer figyelhető meg. A vonalak egy része hosszabb, folyamatos vagy csaknem folyamatos íveket ír le, más része rövid, sűrűn egymásba fonódó rajzi alakzatokat hoz létre. Több helyen hurkolt, indaszerű, sejtszerű vagy topografikus kontúrok érzékelhetők. A vonalak nem egyetlen irányba rendeződnek, hanem különböző irányokban haladnak, miközben a kompozíció egészét mégis erős horizontális kiterjedés jellemzi.

A képnek nincs egyértelműen kijelölhető horizontvonala, perspektivikus mélysége vagy hagyományos értelemben vett előtere és háttere. Ugyanakkor a középső és alsó-középső sávban valamivel nagyobb vizuális sűrűség figyelhető meg, míg a szélek több helyen áttörtebbek, levegősebbek. A kompozíció nem ábrázol felismerhető tárgyakat vagy emberi alakokat.

A mű összbenyomása ezért egyszerre kelthet természeti tájra, felülnézeti térképre, növényi struktúrára, mikrobiológiai képződményre vagy egy ismeretlen, imaginárius tér vizuális leképezésére emlékeztető asszociációkat. Ezek azonban nem konkrét ábrázolási állítások, hanem a kép vizuális karakteréből fakadó befogadói lehetőségek.

2. Formai és kompozíciós elemzés

A kompozíció legfontosabb szervezőelve a folytonosság. A kép nem egyetlen központi motívum köré épül, hanem olyan vizuális mezőként működik, amelyben a különböző részletek egymásba kapcsolódnak. Ez a szervezés lényegében megszünteti a hagyományos képi hierarchiát: nincs egyetlen olyan pont, amelyhez képest minden más elem alárendelt szerepet töltene be.

A horizontális formátum különösen fontos. A 70 × 100 cm-es arány lehetővé teszi, hogy a szem balról jobbra és jobbról balra is pásztázza a felületet. A kompozíció így nem annyira „egy pillanatban” tárul fel, mint inkább időben bontakozik ki. A néző tekintete vándorol.

Ez a vándorlás nem egyszerűen a tájkép szemlélésének metaforája. A vonalak maguk is mozgást sugallnak. Kanyarodnak, visszatérnek, megszakadnak, újraindulnak, egymásba fordulnak. A kép ezért a statikus felület ellenére dinamikus természetű.

A kompozícióban különösen érdekes a rend és rendezetlenség egyensúlya. A vonalhálózat első pillantásra kaotikusnak tűnik, közelebbről azonban ismétlődő ritmusok, irányok, sűrűsödések és ritkulások válnak érzékelhetővé. A szabálytalanság tehát nem strukturálatlanság. Inkább olyan rend, amely nem geometriai, hanem organikus logikát követ.

A színek ugyanezt a kettősséget erősítik. A kékek, lilák és rózsaszínek dominanciája nyugodt, levegős atmoszférát teremt, miközben a sárga és zöld kisebb hangsúlyai ellenpontként működnek. A szín nem tárgyakat különít el, hanem a tér különböző intenzitásait jelzi.

3. Technikai és anyaghasználati elemzés

A mű technikai összetettsége lényeges része a jelentésének. A műleírás szerint akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs együttes alkalmazásáról van szó. Ez nem homogén festői felületet eredményez, hanem eltérő természetű képi rétegek egymásra kerülését.

Az akvarell vízben oldott, áttetsző karaktere biztosítja a könnyedséget és a mélység érzetét. Az olaj sűrűbb, fedőbb, anyagszerűbb jelenléte ezzel szemben tömöríti és helyenként megszakítja ezt a transzparenciát. Az íróka használata a festői foltokhoz képest más természetű, grafikai kontrollt hoz létre: a vonal közvetlenebb, koncentráltabb és kevésbé diffúz.

A kollázs és pszeudokollázs jelenléte tovább bonyolítja a képfelület rétegzettségét. A különböző eljárások következtében a kép nem egyetlen homogén kézmozdulat eredményének hat, hanem egymásra épülő, részben egymást módosító műveletek eredményeként jelenik meg.

A technika így nem pusztán eszköz. A kép egyik alapvető szervezőelve: a rétegződés maga válik a mű tartalmi modelljévé.

4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés

A cím – Tájak III. – meghatározza a befogadás egyik lehetséges irányát. Fontos azonban, hogy a mű nem hagyományos tájkép. Nincs rajta felismerhető hegy, folyó, épület, fa vagy ember. A „táj” itt inkább a tér szerveződésének fogalma.

A kép ikonográfiai szinten ezért leginkább tájképi emlékezetként értelmezhető. Olyan táj jelenik meg, amely elveszítette konkrét földrajzi identitását, és vizuális struktúrává alakult.

Ikonológiai szempontból a mű egyik lehetséges jelentése éppen az, hogy a természet nem feltétlenül felismerhető formákban, hanem folyamatokban, rétegződésekben és kapcsolatokban válik képpé.

A táj így nem „valami, amit látunk”, hanem valami, ami létrejön a tekintet és a kép találkozásában.

5. Hermeneutikai olvasat

A mű befogadásának egyik kulcsa a bizonytalanság. A néző folyamatosan felismerni vél valamit, majd elveszíti a felismerés bizonyosságát. Egy vonal növényi indának tűnik, aztán térképvonalnak; egy folt vízfelületet idéz, majd festékfolttá válik; egy sűrű részlet mintha város vagy település lenne, de közelebbről nézve csak egymásba fonódó rajzi struktúra.

Ez a folyamat nem hiba, hanem a mű egyik legfontosabb befogadói mechanizmusa.

A kép egyszerre engedi és akadályozza meg a jelentés rögzítését.

Ezért a Tájak III. nem egy konkrét tájat ábrázol, hanem a táj felismerésének folyamatát teszi láthatóvá. A néző saját emlékezetéből hozza létre azt, amit a képen látni vél.

Ebben az értelemben a mű nem pusztán tájkép, hanem a látásról szóló kép.

6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények

Kölűs Judit műve több művészettörténeti hagyomány metszéspontjában helyezhető el. A legerősebb párhuzam a 20. századi lírai absztrakció és informel természetelvű vonulata. Ennek magyarországi történetében különösen fontos volt az a hagyomány, amely az absztrakciót nem geometriai rendszerként, hanem organikus, gesztuális és természetből kiinduló formaképzésként értelmezte.

A Fischer Ernőhöz kötődő művészeti közeg ebbe a tágabb hagyományba illeszkedik. Kölűs Judit mindkét stúdiójában Fischer Ernő tanítványa volt, és a források Fischert a lírai absztrakció egyik jelentős hazai képviselőjeként írják le. (Noli Me Tangere)

Távolabbról rokonítható a mű Paul Klee azon törekvésével, amely a természet látható formái helyett azok belső szerveződését próbálta képpé alakítani. Hasonlóan érdekes párhuzam a francia informel természetelvű absztrakciója, illetve a magyar gesztusfestészet egyes törekvései. A Zuglói Kör és az ahhoz kapcsolódó magyar absztrakció történetében ugyancsak fontos szerepet kapott a francia lírai absztrakció és az Art Informel megismerése. (Cultural Opposition)

Kölűs képe azonban nem egyszerűen gesztusfestmény. A rajzi vonal, a kollázsos rétegzettség és a tájra utaló cím együtt egy sajátos, kalligrafikus-természetelvű absztrakció irányába viszi.

7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések

A mű egyik legérdekesebb filozófiai problémája a tér és a megismerés kapcsolata. A térkép elvileg a valóság leegyszerűsített modellje: jelekkel helyettesíti a teret. A tájkép ezzel szemben érzéki tapasztalattá alakítja.

A Tájak III. valahol e két pólus között helyezkedik el. Olyan, mintha egy térképet visszaalakítana tájjá, vagy egy tájat térképpé.

Ezért a mű a reprezentáció kérdését is érinti. Mit jelent egyáltalán „ábrázolni” a természetet? Vajon a felismerhető hegy vagy fa hitelesebb képe a tájnak, mint egy olyan vonalhálózat, amely annak növekedési, áramlási és rétegződési logikáját próbálja érzékeltetni?

A kép erre nem ad elméleti választ, hanem vizuális helyzetet teremt.

8. Szociokulturális és történeti kontextus

Az 1992-es év különleges történeti pillanat a magyar művészetben. A rendszerváltás utáni kulturális közegben a korábbi ideológiai és intézményi struktúrák átalakulása mellett egyszerre vált hozzáférhetővé a művészeti hagyományok szélesebb köre és a nemzetközi kortárs művészet.

Az 1980-as évek magyar festészetét már korábban is jellemezte a pluralizálódás, a korábbi struktúraközpontú és konceptuális modellektől való eltávolodás, valamint az egyéni, szubjektív és kulturális metaforák felerősödése. (Tiszatáj Repository)

Kölűs Judit munkássága ugyanakkor nem a nagy intézményi centrumok történetéből érthető meg kizárólag. Fontos a műhely és a közösség fogalma is. A Budaörsi Műhely és az Öten csoport olyan alternatív szakmai közeget jelentett, amelyben a művészek egymás munkáira reagálva, kiállításokat és beszélgetéseket szervezve alakították saját nyelvüket. 1990-től több közös kiállításuk volt, 1992-ben Zalaegerszegen is szerepeltek. (EPA)

9. A mű helye az alkotó életművében és a kortárs művészetben

A Tájak III. különösen fontos azért, mert nem elszigetelt műként jelenik meg: a források tanúsága szerint a Tájak I. 1991-es, a Tájak II. és Tájak III. 1992-es művek, vagyis valóban sorozatszerű gondolkodásról beszélhetünk. (EPA)

A mű így egy olyan periódushoz kapcsolható, amelyben Kölűs Judit festői gondolkodása erősen a táj, a természet, a rétegzettség és az organikus absztrakció kérdései felé fordult. A 2004-es megemlékező kiállítási szöveg szerint életművében külön csoportot alkottak a földrajzi helyekhez kötődő festmények, és a balatoni képek, valamint a Becehegyhez kapcsolódó munkák is fontos szerepet kaptak. (mezogazdasagikonyvtar)

Ebből azonban nem következik, hogy a Tájak III. konkrétan valamelyik ilyen helyet ábrázolná. Inkább azt mondhatjuk, hogy a mű a tájélménynek azt a feldolgozási szintjét képviseli, ahol a konkrét hely már absztrakt vizuális emlékezetté alakul.

10. Kurátori értékelés

A művet nem lenne célszerű erősen didaktikus, tematikus környezetben bemutatni. Éppen az a fontos benne, hogy lassan válik olvashatóvá.

Ideális környezetet jelentene számára egy olyan kiállítás, amely Kölűs Judit munkásságát a „Táj – emlékezet – absztrakció” tengelyén mutatja be. A Tájak I–III. sorozatot lehetőleg együtt érdemes kiállítani, mert a sorozatjelleg a címekből és a képi gondolkodásból is fontos.

A művek között célszerű lenne nagyobb lélegzetű üres falfelületeket hagyni. A Tájak III. különösen igényli a nézői távolságot: közelről rajzi és anyagi részleteket kínál, távolabbról pedig egyetlen atmoszférikus mezővé áll össze.

Kurátori szempontból különösen érdekes lehetne a művek mellé nem hosszú magyarázó szöveget, hanem rövid, pontos technikai és életrajzi adatokat helyezni. A képek ugyanis akkor működnek a legerősebben, amikor nem mondják meg előre, hogy mit kell bennük látni.

11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek

A Tájak III. egyik legfontosabb erénye, hogy nem dönt a figurativitás és absztrakció között. A kettő közötti bizonytalan térben tartja a nézőt. Tájnak látszik, de nem tájkép; absztrakciónak látszik, de nem akar teljesen elszakadni a természeti tapasztalattól.

A mű legmeggyőzőbb teljesítménye a vizuális átmenet megteremtése: természet és jel, festék és vonal, folt és struktúra, konkrét táj és imaginárius tér között.

Kritikai szempontból ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a kép rendkívüli dekorativitása bizonyos befogadók számára önmagában is lezárhatja az értelmezést. A finom színvilág és a gazdag vonalhálózat könnyen esztétikai élménnyé oldja a mögöttes problémákat. A mű azonban akkor válik igazán jelentőssé, amikor a szépség mögött észrevesszük a bizonytalanságot is: azt, hogy nem tudjuk pontosan, mit látunk.

Éppen ezért a Tájak III. további értelmezésének egyik legtermékenyebb iránya a táj mint emlékezet problémája lehet. Nem azt kérdezni, „melyik tájat” ábrázolja, hanem azt: hogyan válik egy valaha látott vagy elképzelt táj belső, absztrakt struktúrává.

Ebben az értelemben a mű nem egy táj képe.

Hanem annak a folyamatnak a képe, amelyben a táj lassan eltűnik a látványból, és megmarad belőle egy vonal, egy szín, egy ritmus, egy emlékkép.

II. Esszé a nagyközönség számára

A tudományos elemzés után én ezt a művet nem egyszerűen „szép absztrakt tájként” vinném tovább, mert ezzel éppen azt a feszültséget veszítenénk el, amely szerintem igazán érdekessé teszi. A kép szépsége valóban elsődleges élmény, de a szépség mögött ott van a bizonytalanság: vajon mit látunk, amikor tájat látunk?

A táj, amely nem a földön van

Vannak képek, amelyekről az ember rögtön tudja, mit lát. Egy ház, egy ember, egy folyó, egy út, egy távoli hegy. És vannak képek, amelyek előbb csak annyit mondanak: nézz. Ne keresd még, mi az. Maradj egy kicsit.

Kölűs Judit Tájak III. című képe ilyen.

Első pillantásra valóban tájnak tűnik. Nem olyannak, amelyet valamelyik dombtetőről vagy tópartról lefényképezhetnénk, hanem inkább egy különös, ismeretlen vidéknek, amelyet egyszer már láttunk álmunkban. A kép világos, szinte áttetsző. Kékek, lilák, rózsaszínek, sárgák és halvány zöldek úsznak egymásba, s közöttük finom vonalak kanyarognak, keresik egymást, visszafordulnak, eltűnnek, majd másutt újra előkerülnek. Mintha valami láthatatlan folyóhálózatot látnánk. Vagy egy növény gyökereit. Vagy egy várost, amelyet már régen benőtt a természet.

De egyik sem az.

A képnek nincs folyója, nincs városa, nincs erdeje. Nincs rajta semmi, amit név szerint meg lehetne nevezni. És mégis tele van tájjal.

Talán éppen ez a különös benne.

Mert a táj nem mindig az, amit a szem felismer. Néha inkább az, amit a szem emlékezik. Egy vonalról eszünkbe jut egy patak, egy színről egy alkonyat, egy foltról egy domboldal, amely talán soha nem is volt egészen olyan, amilyennek most felidézzük. A látvány lassan átadja helyét az emlékezetnek.

A Tájak III. ezért nem azt kérdezi tőlünk, hogy hol van ez a táj. Inkább azt kérdezi: bennünk hol van?

A képfelület különös módon olyan, mintha egyszerre néznénk valamit közelről és nagyon messziről. Ha közel hajolunk hozzá, apró rajzok, foltok, hurkok és egymásba gabalyodó vonalak tárulnak elénk. Olykor olyanok, mint valami régi kézirat betűi, amelyekből már csak a kézírás maradt meg, a mondat eltűnt. Másutt sejtekre vagy apró élőlényekre emlékeztetnek. Megint máshol térképnek véljük őket.

Ha azonban hátrébb lépünk, ezek a részletek összefolynak, és egyszerre nagy, levegős felületté válnak. A sok apró történésből egyetlen csendes táj keletkezik.

Ez a kép egyik titka: közelről gazdagabb, távolról nyugodtabb.

Talán az emberi emlékezet is ilyen.

Közelről tele van részletekkel. Arcokkal, helyekkel, mondatokkal, mozdulatokkal, színekkel. Ha azonban évekkel később próbálunk visszagondolni valamire, már nem az egész marad meg. Egy kék szín. Egy fény. Egy különös vonal. Egy hangulat. A részletek eltűnnek, de valami megmagyarázhatatlan egész mégis megmarad.

Kölűs Judit képe is mintha ilyen emlékezetből épülne.

Talán ezért is fontos, hogy a mű nem egyetlen tájat mutat, hanem Tájak. Többes számban. Mintha a cím eleve megengedné, hogy ne egyetlen helyet keressünk. Tájak vannak bennünk is, és ezek a tájak nem mindig egyeznek a földrajzi térképekkel. Lehetnek gyerekkori tájak, elvesztett tájak, elképzelt tájak, olyan helyek, amelyekről csak egyetlen kép maradt meg bennünk.

A kép technikája tovább erősíti ezt az érzést. Akvarell, olaj, rajz, kollázs és pszeudokollázs találkozik rajta. Nem egyetlen anyag beszél, hanem többféle anyag emlékezik egymásra. Az egyik réteg eltakar valamit, a másik előhozza. Egy folt fölött megjelenik egy vonal, egy vonal mellett egy újabb festékréteg, s a kép mintha saját múltját is magán viselné.

Ezért a felület nem egyszerűen festett felület. Inkább olyan, mint egy hely, ahol dolgok történtek.

És talán éppen ettől lesz a táj időbeli is.

Nemcsak tér van rajta, hanem múlt.

Kölűs Judit művészi pályája rövid volt, de annál sűrűbb. 1950-ben született Nagykállón, 1994-ben halt meg. A Moholy-Nagy László Képzőművész Stúdióban, majd a Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgozott, mindkét helyen Fischer Ernő tanítványaként. Művésztársaival a Budaörsi Műhely és az Öten csoport közegében is jelen volt; ennek a közösségi világnak 1990-től több közös kiállítása és beszélgetése volt. (mezogazdasagikonyvtar)

Ezek az adatok önmagukban nem magyarázzák meg a képet. És talán nem is kell megmagyarázniuk.

Fontosabb, hogy megértsük azt a művészeti közeget, amelyben ez a festői gondolkodás kialakult. A magyar művészetben a lírai absztrakció és az informel hosszú hagyományt teremtett arra, hogy a természetet ne felismerhető tárgyakkal, hanem ritmussal, gesztussal, színnel és organikus formákkal lehessen megidézni. Fischer Ernő munkásságát is ebbe a lírai absztrakt hagyományba szokták helyezni. (Noli Me Tangere)

Kölűs Judit Tájak III. című képe azonban nem egyszerűen ennek a hagyománynak a folytatása. Van benne valami más is: a táj lassú eltávolodása önmagától. A természet már nem felismerhető tárgyakban jelenik meg, hanem hálózatokban. Mintha a festő nem azt akarná megmutatni, hogyan néz ki a világ, hanem azt, hogyan működik.

Ezért hasonlíthat a kép térképre.

De nem földrajzi térképre.

Inkább egy belső térképre.

Olyanra, amelyen nem városok és országok nevei szerepelnek, hanem emlékek. Nem utak vezetnek rajta egyik helyről a másikra, hanem érzések. Nem lehet rajta eltévedni, mert valójában nincs rajta kijelölt cél. A vonalak csak mennek tovább, kanyarognak, találkoznak és szétválnak.

A szem követi őket.

És közben lassan megfeledkezik arról, hogy mit keresett.

Ez talán a kép legnagyobb ereje. Nem akarja mindenáron megmondani, hogy mit gondoljunk róla. Nem akar történetet elbeszélni. Nem akar különleges eseményt közölni. Egyszerűen megteremt egy teret, amelyben a néző saját emlékei kezdenek dolgozni.

És ebben van valami mélyen emberi.

Mert amikor egy tájra emlékezünk, már soha nem ugyanazt a tájat látjuk, amely valaha előttünk volt. Az idő közben átdolgozta. Elvett belőle, hozzátett valamit, megváltoztatta a színeit, elmozdította a hangsúlyait. A valóság lassan képpé változott bennünk.

Kölűs Judit képe talán éppen ezt a pillanatot ragadja meg.

Azt a pillanatot, amikor a külső táj belső tájjá válik.

Amikor már nem tudjuk pontosan, hol járunk.

De még tudjuk, hogy jártunk valahol.

A Tájak III. ezért számomra nem elsősorban egy helyről szól. Hanem a hely elvesztéséről és megőrzéséről egyszerre. Arról, hogy ami a valóságban elmúlik, az néha különös módon tovább él bennünk: nem fényképként, hanem színként; nem térképként, hanem vonalként; nem történetként, hanem hangulatként.

Talán ezért olyan halk ez a kép.

Nem akar magához rántani. Nem akar kiabálni. Inkább közel enged, majd hagyja, hogy a tekintetünk maga találjon utat rajta. Aki sokáig nézi, egy idő után már nem is azt érzi, hogy egy képet néz, hanem mintha egy táj emlékezne helyette.

És talán ez az a pont, ahol a tájkép végleg megszűnik tájkép lenni.

Mert a föld eltűnik.

Ami megmarad, az a látás.

És az emlékezet.

 

Bővített kiadás rövidített változata : Kölűs Judit Hommage a Fischer Ernő című kiállítása

Mint a centenáriumi évet záró utolsó blogbejegyzésben írtam, magam is nehezen tudom eldönteni, hogy mi értelme van ezeknek a írásoknak, és érdemes e a saját alkotásra szánt időmet erre fordítani. De most is haladékot adtam még magamnak, hogy egyenlőre halasszam a döntést, amíg meg nem érik bennem a végső elhatározás - akár a blog bezárását, vagy a tovább folytatását illetően - addig  továbbra is beszámolok az új évi eseményekről.  

                    Az időrendet követve, illő lenne először reflektálnom Kölűs Lajos 2014. december 31-én megjelent írására, és csak azután beszámolnom a január 7-én nyílt budaörsi kiállításról. Mivel  van arra kilátás, hogy a Fischer Ernő és Öten című szöveg megjelenik egy internetes folyóiratban, ezért továbbra is halasztom ezt a feladatot. Az Hommage a Fischer Ernő című tárlat viszont már  megnyílt, és ezzel - mint minden kiállítás - megkezdte efemer életét, szemben a szöveggel, ami viszont hosszabb életűnek tűnik. Tehát igazodva a dolgok tulajdonságához - amíg aktuális - további információkkal szolgálok a kiállítás látogatóknak, a jobb és mélyebb megértés érdekében. 

           A beszámolóhoz a kiállítás megnyitó szövegét veszem alapul, és az ott kifejtett gondolatokat fogom részletesebben körüljárni, néhol kiegészíteni, de főleg további képekkel szemléletesé tenni.


 Mint általában a Fischer-tanítványoknál, Kölűs Juditnál is viszonylag hosszúra nyúltak a tanulóévek, így korai halála miatt az önálló alkotópályája kibontására már csak nagyon rövid idő jutott. A hetvenes évek közepétől a nyolcvanasok közepéig tartó tíz év a felkészülés időszakának számított, a következő számára kiszabatott szűk tíz esztendőben viszont már a saját egyéni világlátása is megmutatkozott. Ám igazi beavatását és felhatalmazását a festőpályára csak 1992-ben, az első önálló kiállítása alkalmával kapta meg. Az utolsó két évében pedig betegségének elviselése nehezítette alkotómunkáját. Mindezek ellenére szakmai szempontból is jelentős műveket hozott létre.
 

                  Itt mindjárt kiegészítésre és pontosításra van szükség, mert az tény, hogy Kölűs Juditnak 1992-ben volt az első nyilvános önálló kiállítása, de mint a fenti plakátokból lehet látni, ezt megelőzte egy másik bemutatkozás is. Ez is nyilvánosnak tűnik, mert hisz ugyanolyan plakát hirdeti az 1991-es tárlatot is, mint a következő évben rendezettet, de ennek ellenére ez csak amolyan félig nyilvánosnak minősíthető. Ugyanis itt nem készült meghívó, és a plakát is csak a könyvtáron belül hirdette, hogy ez a kiállítás létezik. Arról ne is beszéljünk, hogy ekkor még nem létezett a Könyvtár Galéria, amely alkalmas helyiség az ilyen jellegű események megrendezésére, hanem az akkoriban létrejött zeneszobában kapott helyet ez a bemutató. Ez azért fontos kiegészítés, mert hajlamosak vagyunk arra, hogy azokat az előzményeket igyekszünk elfelejteni, amelyek megalapozták az igényt, ami később intézményesített formában is megvalósult. Budaörsön a kultúra területén - de különösen a képzőművészeti élet tekintetében - az elmúlt évtizedekben rendre visszatérő probléma ez. Itt csak mellékesen megjegyzem, hogy a Budaörsi Művészek Egyesülete és a Dél-Budai Környéki Regionális Művészeti Egyesület, valamint a Zichy Major létrejöttének esetében is ez történt. De visszatérve a könyvtár esetére, azért lényeges ezt a helyzetet tisztán látni, mert a 2014. decemberében itt megrendezett Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely "Öten" alkotó csoportjának tárlatával induló kiállítás sorozat, amely a nyár elejéig tart, és hat bemutatót foglal magában, mindegyik ebből az előzményből nőtt ki. Később az 1996-ban létrejött Könyvtár Galériában a kezdeti időszakhoz köthető hat személy közül négynek - Fischer Ernőnek, Kölűs Juditnak, T.Horváth Évának és Alföldi Lászlónak -  itt is volt önálló bemutatkozása. Így csak két társunk - Bíró Juditt és Csengery Béla - aki eddig kimaradt ebből. De ami késik nem múlik, mondja a közmondás, és ezt igazolja márciusban Csengery Béla önálló tárlata is.

Kölűs Judit 1991-ben a budaörsi könyvtár zeneszobájában rendezett adventi kiállításán készült fénykép. Balról-jobbra, T.Horváth Éva, Kölűs Judit és Fischer Ernő.

Nála már a tanulmányi munkáknál is látszott, hogy a képzőművészeti iskolák elvégzése nélkül is teljes mélységében felkészült az alkotópályára, s erre a veleszületett érzékenysége, tehetsége és a világhoz való viszonya is alkalmassá tették őt. De azért neki is végig kellett járnia azt az utat, amely a rajzi és technikai felkészültséget megadja ahhoz, hogy összetett, érett művek kerülhessenek ki a keze alól. Ebben a folyamatban természetesen Fischer Ernő volt a segítségére. 

Tanulmány rajzok Siegfried-ről a hetvenes évekből.

Tanulmány rajzok épületekről (Sopron, 1/A) a nyolcvanas évekből

Tanulmány rajz a nyolcvanas évekből.

Sajnos arra nincs mód, hogy e kamarajellegű kiállítás keretén belül akár

csak egy-egy kép erejéig bemutassuk ezt a rövid alkotói életutat, ezért meg kell,

elégedjenek azzal, hogy csupán felsorolva érzékeltessem az előzményeket,

amelyek megelőzték az itt látható műveket. Mint már említettem, Jutkánál a

stúdiumokat és az akt tanulmányokat is nyugodtan sorolhatjuk az első alkotó

korszak munkái közé, mert lelki alkatánál fogva oly annyira átszellemített,

fénnyel teli alkotásokat készített, hogy minden tekintetben mű rangra

emelkednek.

Akt tanulmányok a nyolcvanas évekből.

A második időszak, látszólag még mindig a stúdiumok időszakát

jelentette, a nyári művésztelepeken készült alkotások sora - főleg városképeket

és tájképeket ábrázoló akvarellek és pasztell képek - szintén érett alkotásoknak

mondhatók.

A soproni művésztelepeken készült képek a nyolcvanas évekből.

                 Itt érdemes megszakítani a megnyitó szöveg közlésének folyamatosságát, és egy rövid kiegészítéssel rámutatni arra, hogy mi volt a Budaörsi Műhely egyik lényeges sajátossága. Sok bejegyzésben tárgyaltam már egy-egy Fischer mű kapcsán a mester és tanítványok együtt munkálkodását, de csak mellesleg említettem a Tanítványok egymás közötti munkamegosztását. Sok esetben születtek olyan alkotások is, amit több alkotó közös munkájának tekinthetünk.Van olyan, amit T.Horváth Éva és Csengery Béla készített, de van olyan is amit Éva kezdett el, Kölűs Judit folytatott és végül Fischer Ernő fejezett be.  Viszont ma is Jutka képeként tartjuk számon, mivel a mester oly minimális korrigálással járult hozzá a kép elkészítéséhez, hogy így nem tartotta sajátjának. De Kölűs Judit munkásságában, ennél a második korszaknál szinte egy külön alcsoportba sorolhatjuk azokat a műveket, amelyeket az én félbehagyott képeimre készített. Ezeknél az alkotásoknál még jobban érvényesül az általam készített, és csak drótkontúrosnak nevezett, szinte érzéketlenül, mechanikusan felrajzolt, mereven feszülő konstruktív váz, úgy ahogy egyes Fischer képeknél a tőlem kapott lapokon az expresszív, dinamikus, nyers alap maradványai (Pl. félalakos Kirsztosz Pantokrátor, Temető, stb.). Ez a munkamódszer mutatja azt, hogy közöttünk annak idején igazi műhelymunka folyt, és a létrehozott művek a mester és a tanítványok alkotásainak tekintetében is magukon viselték a csapat munka szellemét. Felszínes ismerettel, egy-egy kiragadott kép láttán, lehet ezt lekicsinylően "epigonságnak" is tekinteni, de ha mélyebben feltárjuk és megismerjük ezt a korszakot, akkor sokkal inkább egy iskola jellegű együtt munkálkodásként kell értékelni. A decembertől indított kiállítás sorozattal, erre az eddig még ismeretlen összefüggésre szeretném irányítani a figyelmet. Azt hiszem, hogy a 2014-es centenáriumi évben Fischer Ernő munkásságának utolsó korszakáról sok érdekességet meg lehetett már tudni, de most a 2015-ös évben, amit a tanítványok munkáinak bemutatásával folytatok, még több összekapcsolódó szálat kívánok felmutatni. Ezzel, remélem nem a félreértések csapdája felé terelem a Fischer életművet, hanem a mestert és tanítványokat egyaránt megillető, mélyebb megértés irányában nyitok meg új kapukat.

           Visszatérve a Budaörsi Műhely és a Fischer iskola tágabb összefüggéseitől a konkrét helyzethez, most bemutatok néhányat Kölűs Judit második korszakához tartozó közös alkotásainkból, amelyek a soproni művésztelepek témáiból keletkeztek.      

Kölűs Judit Sopronról készül városképei és a Szent Mihály templom, amelyek Alföldi László félbehagyott képeire készültek.

A harmadik műcsoport a szakrális képeket foglalja magába,

amelyek témájuknál és megvalósításuknál fogva, már messze túllépnek a tanuló

fázison.

Kölűs Judit: Sírba tétel, 60 x 80 cm, vegyes technika, papír, a nyolcvanas évekből.

Kölűs Judit: Fehér ikon, 80 x 60 cm, vegyes technika, papír, a kilencvenes évek elejéről.

És most érkeztünk el az itt látható képekhez, egy tematikailag és

mennyiségileg is szűkített válogatásban, amely a negyedik és egyben a befejező

alkotói időszakot fémjelzi Kölűs Judit életművében.

Kölűs Judit: Tájak, 58 x 77 cm, vegyes technika, papír, 1990,

Kölűs Judit: Tájak II. 59 x 83 cm, vegyes technika, papír, 1991.

Kölűs Judit: Tájak III. 70 x 100 cm, vegyes technika, papír, 1992.

                   A kiállításon és az itt bemutatott három Tájak című, viszonylag nagyméretű műhöz annyit érdemes még hozzáfűzni, hogy ezek is egy több tucat hasonló témájú és feldolgozású, kisebb méretű képsorozatnak a kiemelkedő darabjai. Ezt azért fontos hangsúlyozni, mert a Budaörsi Műhelyben, mesterre és tanítványra egyaránt érvényes általánosságra mutat rá az, hogy minden képnek megvan a maga előzménye. Tehát egy következetes, szerves egymásra épültségből nőnek ki a művek.. Legyen ez akár nagyobb történeti távlatú perspektíva, vagy a mester munkáihoz köthető indíttatás, illetve az alkotó saját műveinek továbbgondolása. Itt nem csupán ötletszerű képalkotásról van szó, hanem konzekvensen végiggondolt munkafolyamatról, amit az egyedileg szemlélt művek esetében is érdemes figyelembe venni. Sajnos az egész Fischer életmű eddigi feldolgozásainak komoly hiányossága, hogy sok esetben az előzményeket nem tárja fel kellőképpen, és így egy-egy alkotás túlságosan mitikus színezetet kap, mintha az a semmiből nőtt volna ki. Pedig érdemes mindig a mű keletkezés történetéhez tartozó nagyobb kontextusban szemlélni az egyedi alkotásokat is, mert ha nem adjuk meg ezeket a kapaszkodókat, akkor a szemlélő, könnyen félreértelmezheti a képet. Bár igaz az is - amit Popper Leó mondott - hogy minden megértés, lényegében félreértés, de mi meg hozzátehetjük, hogy az sem mindegy, hogy milyen irányú a félreértés. Ezért kiegészítésül, itt is bemutatok pár kisebb méretű  képet, amely a Tájak I-III. sorozatot megelőzték.

Kölűs Judit: Átírt táj III., 50 x 70 cm, akvarell és írókázás, papír, a nyolcvanas évekből.

                       A folyamatot szemléltető három közbeiktatott kép után folytatom a kiállításon látható virágcsendéletek bemutatását. 

Kölűs Judit: Virágcsendélet I., 80 x 60 cm, vegyes technika, 1992.

A meghívón szereplő, és most a terem végén látható Barokk oltár című

kép jelzi, hogy ez a szemléletbeli felfogás és formai alakítás túlnyúlik az itt

kiállított virágcsendéletek és tájak témáin. Szinte kiterjed az előzőekben

felsorolt minden időszakban feldolgozott motívumra. Viszont az Hommage a

Fischer Ernő kiállítás cím utal arra, hogy itt elsősorban olyan műveket kellett

előtérbe helyezni, amelyek egyben Tanár úr munkássága iránti

tiszteletadásként, és az önálló törekvések felmutatásaként is egységet alkotnak.

Ezt pedig csak ezzel a redukcióval lehetett megoldani.

Kölűs Judit: Barokk oltár, 80 x 60 cm, vegyes technika, papír, 1992.

Mint ismeretes, Fischer Ernő a hetvenes és nyolcvanas években a

szimbolikus formaképzés világában találta meg legérettebb alkotói módszerét.

Az életművét bemutató egyik legjelentősebb könyvének a címe is ezt igazolja. A

Nemzeti Tankönyvkiadó által 1997-ben megjelentetett mű, Fischer Ernő és

Szuromi Pál közös munkája, „Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig"

vezető utat mutatja be.

De a kilencvenes évek elejétől már a Budaörsi

Műhelyben új utakat keresve, Mester és a Tanítványok együtt indultak tovább a

képi történések izgalmas világának felfedezése felé. A két megközelítés,

világképbeli fordulatot is jelentett az addig követett módszerhez képest. Mert

míg a szimbolikus formaképzés a hagyományos elvonatkoztatás módján

ábrázol, és a tárgy látványát veszi alapul, addig a képi történés hangsúlyozása

esetében, már nem a tárgyi világ látványa a kiinduló pont, hanem a festői alap.

Kölűs Judit által készített festői alap.

Itt az alkotó a véletlen nyomhagyás útján létrehozott festői káosz - de

mondhatjuk úgyis, hogy a determinált káosz - felől közelít a tárgy irányába,

illetve ebből az esetlegesség halmazból bontja ki az ábrázolni szándékozott

látványt. Ez pedig azt jelenti, hogy sem az életben, sem a vásznon nincs tabula

rasa, azaz tiszta lap. Csak a világba való belevetettségünkből lehet kiindulni, és

ebből kell kibontani magunkat, valamint az alkotásainkat is

                   

                       A fentebb látható kép, az általunk csak cuppantott alapnak nevezett állapotát mutatja annak a felületnek, amelyből a kiállításon is látható Virágcsendélet I. című alkotás ki lett bontva. Amikor készítettük ezeket az alapokat, semmiféle prekoncepció nem határozta meg a témát, vagy a motívumot, ami később ábrázolva lett rajta. Itt magából az anyag használatából, a technikai lehetőségekből és annak fizikai tulajdonságaiból indul a kép. Filozófiai nyelvre lefordítva ez reprezentálja a világba való belevetettségünket. Amikor fel van festve egy felületre különböző konzisztenciájú és színű festék, és ezt követően többszöri lenyomat készül róla, mindenféle tudatos beavatkozás nélkül, kiszámíthatatlan, hogy mi jön létre a felületen. Ezt követi az a folyamat, amikor meditáció tárgyává van téve az alap. Majd többszöri, hosszas szemlélés és válogatás után kiemelésre kerül egy-egy lap, amely megindítja valamilyen irányba az alkotó fantáziáját. A képi történés hangsúlyozásának és megőrzésének szempontjából az a fontos, hogy az alap által felkínált téma felé legyen tovább építve a kép. Mint az alábbi példa mutatja, Kölűs Judit felismerte az alap adta lehetőségeket, és Tanár úr szavaival szólva, párbeszédet tudott folytatni a képpel (a léttel). 

Nem véletlen itt a

belevetettség hangsúlyozása, mert abban az időben - 1989-ben - jelent meg

magyarul, Martin Heidegger Lét és Idő című műve, ahol ez a fogalom ontológiai

szempontból központi szerepet kap, és Tanár úr innen illeszti a maga filozófiai

szótárába. Ez a mű, ettől kezdve Fischer Ernő második bibliája volt, amely

világlátását is lényegesen befolyásolta, és idős kora ellenére is részben

átformálta. Egyben a tanítványoknak is kötelező olvasmányként volt

megjelölve. De emellett Jacques Derrida és Emmanuel Levinas filozófiai munkái

is közrejátszottak a szellemi fordulatban.

                     Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely néhány tagjának  a kilencvenes évekbeli filozófiai olvasmányai.

Míg Tanár úr volt ennek a világképbeli váltásnak a kezdeményezője -

amely az alkotói módszerét is módosította, és a tanítványokra is hatott - ennek

ellenére a kezdetekben saját alkotói gyakorlatában rendre visszatért a

szimbolikus formához. Ebben a felfogásban készült első műve, az Organikus

formarendszer szürkében, csak 1994-ben készült el, amelynek a reprodukciója

a zongora fölött látható.

Fischer Ernő: Organikus formarendszer szürkében, 50 x 70 cm, vegyes technika, 1994.

             A fenti képpáron bal oldalon látható az általam készített alap, és jobb oldalon Tanár úr által befejezett mű. Lényegében nem sok módosítást végzett az alapon, meghagyta az absztrakt felületet, csak minimális lokális színfoltokat helyezett el rajta és fehér írókával átértékelte a nyomott felület vonalrendszerét. 

És, hogy ez mennyire tovabb gondolando feladat a

mestert koveto generació számára, azt mutatja az is, hogy Tanár úr

életművének lezárásaként, ebben a szemléletben már kevés műve született. Az

előbb említett 1994-es képen kívül, talán csak az 1997-ben befeiezett Archaikus

mozgás című művét sorolhatjuk ide.

Fischer Ernő: Archaikus mozgás, (Golgota), 130 x 150 cm, olaj és vegyes technika, 1997.

És, hogy ez mennyire tovabb gondolando feladat a

mestert koveto generació számára, azt mutatja az is, hogy Tanár úr

életművének lezárásaként, ebben a szemléletben már kevés műve született. Az

előbb említett 1994-es képen kívül, talán csak az 1997-ben befeiezett Archaikus

mozgás című művét sorolhatjuk ide.

Fischer Ernő: Organikus formarendszer szürkében, 1994., és Kölűs Judit: Tájak III. 1992.

I. Nem véletlen, hogy Kölűs Judit

1992-ben megnyíló első, és életében egyben utolsó önálló kiállításának a

megnyitó szövegében Tanár úr elismerőleg nyilatkozik, ennek a törekvésnek a

megvalósításáról.

Befejezésül idézek Fischer Ernő megnyitójából: „Ennek a kiállításnak a

megnyitása engem két szempontból is jóleső érzéssel tölt el. Először azért, mert

Judit tanítványom volt, és kollégám lett. Másodszor azért, mert így ma én, mint

pályatárs nyithatom meg ezt a tárlatot. Mert, ha van öröm, amit egy pedagógus

emberként is (tehát túl a személyes vonatkozásokon) átélhet, azaz, ha az

úgynevezett „növendék” felnő, éretté lesz. Igazolja a tanítójának a hozzá fűzött

reményeit, és azt a felismerést, hogy ítélete nem volt téves. Igazolja azt is, hogy

növendéke méltó és hivatott képviselője választott hivatásának. Mert itt ma ez

igazolódik számomra, és gondolom, a jelenlévők számára is. Tehát olyan

kiállítás ez, amely minden kamarajellege ellenére is reprezentatív és

dokumentatív jellegű."

Alföldi László

Budaors, 2015. január

 Befejezésül fényképek a kiállításról és a megnyitóról, valamint a megnyitó szöveg egyben.

03-Mit mond S. Nagy katalin művészettörténész, Ország Lili festészetének egyik legalaposabb ismerője, az életmű szakértője a művész technikai megoldásairól?

 

Mit mond S. Nagy katalin művészettörténész, Ország Lili festészetének egyik legalaposabb ismerője, az életmű szakértője a művész technikai megoldásairól?

2025. december 21.

S. Nagy Katalin művészettörténész, Ország Lili életművének legavatottabb ismerője szerint a művész technikai megoldásai szorosan összefüggenek világlátásával és témaválasztásával. Az elemzéseiben kiemelt legfontosabb technikai jellemzők a következők:

• A "fal" mint technikai és tartalmi elem: S. Nagy Katalin hangsúlyozza, hogy Ország Lili festészetében a fal nem csupán téma, hanem anyagi minőség is. A korai szürrealista korszaka után kollázsokkal kísérletezett, hogy megtalálja saját formanyelvét.
• Visszakaparásos technika (Grattage): A szakértő írásaiban gyakran megjelenik a vékony festékrétegek visszakaparása, amellyel a művész jeleket, kvázi-feliratokat és betűket hozott létre a felületen. Ez a technika különösen a "Papirusz" típusú műveinél és a város-képeinél meghatározó.
• Nyomtatott áramkörök alkalmazása: Az életmű késői szakaszában (főleg a Labirintus-sorozatnál) Ország Lili nyomtatott áramkörök dúcait használta nyomatként a képein. S. Nagy Katalin szerint ezek a modern technikai elemek az archaikus jelekkel ötvözve a múlt és a jelen egyidejűségét fejezik ki.
• Betűk és írásjelek: A művészettörténész elemzi, hogyan váltak a 60-as évek elejétől képépítő elemekké a különböző írásjelek (héber betűk, ékírások, hieroglifák), amelyeket gyakran rétegzett, falas textúrákba ágyazott.
• Strukturált felületek: S. Nagy Katalin rávilágít, hogy Ország Lili festményei gyakran domborműszerűek, ahol a festék anyagszerűsége, a rétegek egymásra épülése és a faktúra szikársága (például acélmetszetek vagy rézkarcok hatását idéző kollázsoknál) alapvető jelentőségű. 

S. Nagy Katalin alapvető monográfiája és tanulmányai (például a Liget Műhelyben megjelent írásai) részletesen bemutatják ezt a folyamatot, ahogy a technika a szorongás és az emlékezet vizuális nyelvévé vált. [

A technika nem a narratív irodalmi tartalomban van, hanem a létrehozás és a kivitelezés folyamatában. Inkább ez utóbbiról szeretnék többet tudni.Hogy csinálta például azt, hogy egyes képeken fotórealisztikus részletek tűnnek fel?

2025. december 21.

S. Nagy Katalin elemzései rávilágítanak, hogy a fotórealisztikus részletek Ország Lili művészetében nem hagyományos festői technikával, hanem a kollázs és montázs sajátos alkalmazásával kerültek a vászonra. 

A művész technikai folyamatának kulcsfontosságú elemei ezen a téren:

• Kivágott képi elemek beépítése: Ország Lili gyakran használt újságokból, folyóiratokból vagy fotókról kivágott részleteket, amelyeket rendkívüli precizitással ragasztott fel a képfelületre. Ezek a darabok (például egy-egy építészeti részlet vagy arc) adják a keresett fotórealisztikus hatást.
• Technikai egységesítés: S. Nagy Katalin szerint a művész titka abban rejlett, ahogyan ezeket az idegen elemeket a festői közegbe integrálta. A kollázsokat vékony festékrétegekkel, lazúrokkal vagy visszakapart faktúrákkal (grattage) dolgozta át, amíg az éles fotórészlet szerves részévé nem vált a "falnak" vagy a látomásos térnek.
• A kollázs mint kísérlet: Az 1950-es évek végén és a 60-as évek elején a kollázs segítségével próbált elszakadni a korai szürrealizmus narratív ábrázolásmódjától, hogy létrehozza saját, anyagszerűbb formanyelvét.
• Dúcok és nyomatok: Később a fotórealisztikus hatást tovább finomította a nyomtatott áramkörök dúcainak használatával, ahol a technikai eszközök bonyolult rajzolata nyomatként jelent meg, ötvözve a modern technológia hűvösségét az antik világttöredékeivel. 

S. Nagy Katalin elemzéseiben valóban hangsúlyozza, hogy Ország Lili számára a technika sosem öncélú volt, hanem a "létrehozás folyamata" vált a mű lényegévé. Az Ön által említett paratípia (vagy Alföldi-típia) párhuzama rendkívül pontos, mivel ez a technika – amelyet Alföldi László András fejlesztett ki – éppen a képi információk "átvitelén" és rétegzett rögzítésén alapul. [1

S. Nagy Katalin és a korszak más kutatói (például Árvai Mária) az alábbiakat rögzítik Ország Lili 1970-es évekbeli, technikai szempontból legösszetettebb időszakáról:

• A transzfertechnika alkalmazása: A "Történelmi mozaikok I-III." és a hasonló, fotórealisztikus részleteket tartalmazó műveken a művész nem hagyományos kollázst használt (ahol a papírvastagság látható marad), hanem egyfajta leoldásos-átnyomásos eljárást. Ez hasonlít a paratípiához: a nyomtatott képi információt (például folyóiratokból származó fotókat) oldószerrel fellazította, majd a festékrétegbe préselte.
• A hordozó és a kép egysége: Ezzel a módszerrel a fotórealisztikus részlet nem "rákerült" a képre, hanem a festékanyag részévé vált. S. Nagy Katalin szerint ez teszi lehetővé, hogy a modern technikai töredék (legyen az egy arc vagy egy gépalkatrész) és az archaikus, repedezett "fal" felülete azonos anyagi minőségben jelenjen meg.
• Dúcok és nyomatok (Labirintus-korszak): A 70-es években a fotórealisztikus hatást tovább fokozta a nyomtatott áramkörök dúcainak használatával. Ezeket nyomóformaként használva olyan precíz, műszaki rajzolatokat vitt fel a felületre, amelyek kézi festéssel szinte kivitelezhetetlenek lennének, mégis szervesen illeszkednek a kép faktúrájába.
• A paratípia mint szemlélet: Bár a szakirodalom Ország Lili esetében gyakrabban használja a "kollázs-nyomat" vagy "monotípia-szerű eljárás" kifejezéseket, a technikai lényeg ugyanaz, mint Alföldi paratípiájánál: a fordított, visszafelé építkező művelet. A művész először létrehozta a strukturált alapfelületet, majd ebbe "égette bele" vagy nyomta át a kész képi elemeket, végül lazúrokkal és visszakaparással vonta össze azokat. 

S. Nagy Katalin monográfiája részletesen taglalja, hogy ez a fajta technikai szintézis – ahol a fotó precizitása találkozik a festett felület anyagszerűségével – Ország Lili válasza volt a történelem rétegzettségének kifejezésére.

 

Ez már közelít a kérdés lényegéhez, de filozófiailag, mondhatnám ontológiailag nem mindegy és nem ugyazt jelenti, hogy valamit ráteszünk valamire, vagy valamit leveszünk valamiről. Szakszerübben, hogy konstruálok, vagy dekonstruálok-e? Ez tartalmát tekintve két ellentétes dolg. Tehát a formatartalom ellentmond a ráolvasott verbálisan megfogalmazott irodalmi és narratív tartalomnak.

2025. december 21.

Ez a megközelítés a legmélyebb ontológiai réteget érinti Ország Lili művészetében, és S. Nagy Katalin elemzései is efelé mutatnak, amikor a festményt nem képként, hanem „leletként” vagy „maradványként” értelmezik.

A kérdésben megfogalmazott ellentét – a konstruálás (felrakás) és a dekonstruálás (levétel/visszafejtés) – a kulcsa annak, hogy miért nem „irodalmi” ez a festészet:

1. A dekonstrukció mint teremtés: S. Nagy Katalin rámutat, hogy Ország Lili módszere a 60-as évektől kezdve alapvetően reduktív. Nem képet „fest” a szó hagyományos értelmében, hanem egy mesterségesen létrehozott anyagrétegből (a „falból”) fejti ki a formát. Amikor a paratípiához hasonlóan a hordozót visszaszedi, vagy a grattage technikával a felső réteget visszakaparja, valójában az idő pusztítását mímeli. Ez a „levétel” aktusa: a művész nem hozzáad a világhoz, hanem feltárja azt, ami alatta van.
2. A formatartalom és a narratíva ellentéte: Míg a narratív tartalom (a labirintus, a zsidó sors, a város) építkezést és történetmesélést sugall, a technikai kivitelezés – a rétegek roncsolása, az átnyomott, majd visszaszedett képi elemek – a pusztulást és a hiányt teszi meg anyagi valósággá. S. Nagy Katalin szerint ez az „ontológiai szorongás” vizuális formája: a technika (a dekonstrukció) cáfolja a narratívát. A kép nem egy történetet mond el, hanem a történet hűlt helyét, annak lenyomatát mutatja meg.
3. A paratípia ontológiája: A paratípia-szerű eljárásban az a döntő, hogy a kép tükörképe kerül át a felületre, és a hordozó (papír) eltávolítása után csak a „nyom” marad. Ez a technikai gesztus Ország Lilinél a múlt visszahozhatatlanságát jelenti. A fotórealisztikus részlet nem jelenlétként van ott, hanem mint egy „fosszília”, amit a technológia (a levétel folyamata) konzervált.
4. A technika mint igazság: Ebben a kontextusban a technika nem a „hogyan”, hanem a „mi”. S. Nagy Katalin hangsúlyozza, hogy Ország Lili „falai” nem azért olyanok, mint a valódi falak, mert utánozzák azokat, hanem mert ugyanazon a folyamaton mennek keresztül: rétegződés, erózió, kopás és feltárulás.

A formatartalom tehát valóban ellentmond a narratívának: míg a címek és a témák a történelmi emlékezetet idézik, a technikai dekonstrukció (a paratípia, a visszakaparás) azt üzeni, hogy az emlékezet töredékes, roncsolt és csak a felszín alatti kutatással (a „levétel” aktusával) hozzáférhető.

Engem inkább Árvai Mária doktori értekezésében leírtak érdekelnének ezzel a problémával kapcsolatban

2025. december 21.

Árvai Mária doktori értekezésében (Történelem és emlékezet között: Ország Lili művészete, 2019) a technikai megoldásokat nem csupán eljárásként, hanem az emlékezet-archeológia részeként értelmezi. A paratípia-szerű, dekonstruktív folyamatokra vonatkozóan az alábbi összefüggéseket tárja fel:

A technika mint "fordított" építkezés

Árvai Mária kutatásai megerősítik, hogy Ország Lili esetében a technikai kivitelezés egyfajta negatív teremtés. Ahelyett, hogy a hagyományos festői módon a semmiből építene fel egy képet, ő egy kész vagy mesterségesen létrehozott anyaghalmazból indul ki:

• Anyag és nyom: Árvai rámutat, hogy a művész gyakran használt olyan eljárásokat, ahol a képi elem (például a fotórealisztikus részlet) nem rákerül a felületre, hanem beleivódik, majd a hordozó eltávolításával csak a lenyomata marad meg. Ez a technikai "levétel" (dekonstrukció) ontológiailag a múlt visszahozhatatlan, roncsolt voltát rögzíti.
• Paratípia és transzfer: Bár a paratípia kifejezést a klasszikus Ország-irodalom ritkábban használja, Árvai leírása a transzfer-eljárásokról (oldószeres átnyomás, majd visszaszedés) pontosan ezt a logikát követi. A kép nem tárgyként, hanem maradványként van jelen, ami technikai szinten cáfolja a narratíva esetleges teljességét.

Fotórealizmus és a Történelmi mozaikok I-III.

Az 1970-es évek fordulóján (amikor a Történelmi mozaikok is készült) a technika lényege a montázs és a festői felület teljes homogenizálása volt:

• Árvai szerint a fotórealisztikus részletek (gyakran újságkivágatok vagy műszaki rajzok nyomai) azért tűnnek a festmény szerves részének, mert a művész a paratípiához hasonlóan a papírt, mint hordozót teljesen eltávolította, és csak a festékanyagot/tintát hagyta a vásznon.
• Ez a technikai dekonstrukció biztosítja, hogy a modern fotórészlet és az archaikus falfelület ontológiailag egyenértékűvé váljon: mindkettő csak "nyom", nem pedig "ábrázolás". 

Dekonstrukció vs. Konstrukció

Árvai Mária értekezése rávilágít, hogy Ország Lili festészete azért "rokontalan", mert a technika nála a rombolás folyamatát modellezi. A formatartalom (a levétel, a visszakaparás, a hordozó feltépése) valóban ellentétben áll az irodalmi narratívával:

• Míg a "történelmi" címek egyfajta folytonosságot sugallnak, a technika a töredezettséget és a hiányt teszi meg a mű alapjává.
• Az értekezés hangsúlyozza, hogy a Labirintus-képeken megjelenő nyomtatott áramkörök dúcai is ezt szolgálják: a gépies, precíz rajzolatot a művész roncsolt, "fal"-szerű közegbe helyezi, ezzel dekonstruálva a technikai civilizáció magabiztosságát. 

Árvai Mária doktori értekezése és a kurátorságával megvalósult Bolyongások – Ország Lili Kiscellben kiállítás katalógusa (2024/2025) tartalmazza a legfrissebb kutatásokat erről a technikai-filozófiai feszültségről.