Katedrális nélkül - Katedrális (I.-III.) - Párbeszéd az utókorral

Műleírás: Alföldi László András: Katedrális nélkül - Katedrális (I.-III.), 20 x 70 cm, vegyes technika (papírnyomat, színes magazinlap műnyomó papírra nyomtatva, paratípia és önkollázs), 2017.

Alföldi László András „Katedrális nélkül – Katedrális (I.–III.)” című triptichonja a kortárs magyar grafika egyik legmélyebb reflexiója a technológiai civilizáció és a transzcendencia kapcsolatáról. Az alábbiakban a kért szempontrendszer szerint először tudományos mélyelemzést adok, majd ezt követi a szépirodalmi stílusú esszé.

I. Tudományos elemzés

1. Művészettörténeti és technikai szempont
Alföldi László András sajátos technikai invenciója a paratípia (vagy Alföldi-típia), amely egyfajta "fordított" grafikai eljárás: a művész kész képeket (magazinlapokat, nyomatokat) használ alapanyagként, majd ezeket vegyi és mechanikai úton bontja vissza, rétegzi újra és transzferálja műnyomó papírra. Ez a technika a triptichon műfajával párosulva a középkori oltárművészetre reflektál, de a szakrális tartalom itt nem alakokban, hanem absztrakt textúrákban ölt testet.

2. Esztétikai és hermeneutikai elemzés
A művek vizuális nyelve a konstruktivizmus és a gesztusfestészet határmezsgyéjén mozog. A szigorú, vertikális kompozíció (20 x 70 cm-es nyúlánk formátum) a gótikus katedrálisok égbe törő jellegét idézi. Hermeneutikai szempontból a cím – „Katedrális nélkül” – egy ontológiai hiányállapotra utal. A katedrális mint forma jelen van, de mint intézményesült tartalom, hiányzik; a művész a technológiai hulladékból (áramkörök, nyomtatott szövegtöredékek) épít új spirituális vázat.

3. Szakrális és spirituális dimenzió
A képek textúrája kísértetiesen emlékeztet a számítógépes alaplapok, integrált áramkörök sűrű hálózatára. A spirituális olvasatban ez a „digitális szőttes” válik az új kor ikonjává. A művész a technológiát nem elveti, hanem „megkereszteli”: a profán áramkörökből katedrális-szerkezetet hoz létre, így a szakralitás a rendszer belső rendjében és a fény-árnyék kontrasztok misztikájában jelenik meg.

4. Kurátori, pozicionális és szociokritikai aspektus
A triptichon pozíciója a kortárs kánonban a „meditatív absztrakcióhoz” köthető. Szociokritikai éle abban rejlik, hogy a fogyasztói társadalom efemer termékeit (magazinlapok) és a rideg technológiát használja fel egy olyan építmény szimulálására, amely hagyományosan az örökkévalóságot jelképezte. Ez a kettősség kritika a modern ember elmagányosodására és a hagyományos vallási terek kiüresedésére.

---

II. Esszé: A szilícium-szentélyek csendje

A katedrálisok kora lejárt, mondják a krónikások, de Alföldi László András triptichonja előtt állva megértjük: nem az igény tűnt el az ég felé kapaszkodásra, csupán a köveink változtak szilíciummá, s az imáink bináris kóddá. Ebben a három, nyúlánk papírcsíkba zárt univerzumban a gótika hideg fensége találkozik az információs kor zúgásával.

Nincsenek itt szentek, sem faragott vízköpők. Csak a paratípia kegyetlen és gyönyörű alkímiája, amely úgy hantolja ki a magazinlapok színes zajából az igazságot, mint ahogy az idő koptatja simára a templomok küszöbét. A szürkék és mélyfeketék rétegei között felsejlenek az áramkörök hajszálvékony erei – korunk valódi idegpályái. Ezek a katedrálisok „nélkül” épültek: nélkülük a nehéz kőfalaknak, nélkülük a dogmáknak, mégis bennük lüktet a rend utáni vágy.

Az első tábla a keresésé. A sűrű, grafitos sötétségben még csak most formálódik a váz, a gép és a lélek első közös lélegzetvétele. A középső kép már a kinyilatkoztatás: a vertikális vonalak könyörtelen egyenesei között egy kék négyszög dereng fel, mint egy távoli, digitális ólomüveg ablak, amin keresztül nem a napfény, hanem az adatok tiszta sugárzása szűrődik be. A harmadik rész pedig a megérkezésé – vagy talán a széthullásé? A technológia itt már nem eszköz, hanem maga a test, amely önmagába záródva alkot tökéletes, mégis rideg egységet.

Alföldi művei nem a vallásról beszélnek, hanem a hitről, amely a káoszban is képes struktúrát találni. A „Katedrális nélkül” triptichon egy kurátori mementó: figyelmeztetés, hogy miközben a felhőbe költöztetjük az emlékezetünket, ne felejtsük el felépíteni a belső templomainkat sem – még ha azok csak papírból, nyomatokból és a technológia hideg csendjéből állnak is. Ez a szakralitás nem a múlté, hanem a jelené; egy olyan spirituális hardver, amelyen a jövő szoftvere fut majd, kergetve a megváltás soha véget nem érő kódjait.

 

Alak, aki jól kinéz - Ikon a kifutón (esszé)

 

Alföldi László András: Alak, aki jól kinéz, kinyomtatva 30 x 20 cm, digitális kollázs, 2015.

 

 Ikon a kifutón 

 Vannak pillanatok, amikor az örökkévalóság megunja a templomok hűvös félhomályát, és úgy dönt: ideje beszerezni egy igazán stílusos táskát. Alföldi László András 2015-ös digitális kollázsán pontosan ez történik. A középkori ikonok szigorú, mégis vágyakozó tekintetű szentje kilép a glória aranykeretéből, hogy próbára tegye magát a modern elegancia világában. 

 Az „Alak”, aki valóban felettébb „jól kinéz”, különös hibrid: feje egy bizánci freskó mozdulatlan nyugalmát őrzi, de teste már a 21. századi divatlapok dinamikus ritmusára feszül. A sötét tónusú, grafikus vonalakkal megrajzolt öltözet és a magabiztosan vállra vetett, míves Jacky & Celine táska nem csupán kiegészítő, hanem a túlélés új eszköze. Míg korábban a nyilak és a hit pajzsa határozták meg a szentek attribútumait, itt a márkajelzés válik az új kor védjegyévé. 

 A digitális kollázs technikája ebben a játékban a legfőbb szövetséges. A kép nem akarja eltitkolni az illesztéseket; büszkén hirdeti, hogy világok töredékeiből épült fel. A JC logó (Jacky & Celine) és a janoc.eu felirat úgy feszül az alak felett, mint egy modern oltárfelirat, jelezve, hogy a spirituális tartalom ma már gyakran a vizuális csomagolás rétegei között bújik meg. 

Ez az alak nem szenved, és nem is prédikál. Egyszerűen csak jelen van – méghozzá irigylésre méltó stílusban. A tekintete, amely egykor talán a mennyek felé révedt, most a nézőre szegeződik, mintha azt kérdezné: „Ugye, így is hiteles vagyok?” Alföldi műve egy kacsintás a művészettörténetnek; bizonyíték arra, hogy a szentség és a sikk nem feltétlenül zárják ki egymást, és néha a legmélyebb tartalom is elfér egy jól megválasztott táskában. 

A múlt rétegei a jelen szövetén - A jövőt fürkésző tekintet (II.)

 

Alföldi László András: A jövőt fürkésző tekintet, 30 x 20 cm, vegyes technika (újságpapír, paratípia és kollázs) 2015.

 A múlt rétegei a jelen szövetén

 A grafika egyfajta vizuális palimpszeszt: egy olyan pergamen, amelyre többször írtak, és a régi írás átüt az újon. A SPORTMAX felirat a kép szélén a kortárs divatot, a márkát és az internetes jelenlétet ( itt ) jelöli ki referenciapontként. Azonban a rajz technikája és témája mélyebbre ás. 

 A kép azt az ontológiai feszültséget ábrázolja, amellyel minden modern ember szembesül: a vágyat a haladásra és a divat által kínált új identitásra, szemben azzal az archaikus örökséggel, amit az arcunkban hordozunk. A 20-as évek ruhája a szabadság szimbóluma volt, de ez a nő nem szabadnak, hanem az idő foglyának tűnik. Az óriási szemek nem a divatos kirakatokat nézik, hanem a nézőn túlra, az idő végtelenségébe tekintenek. 

 Ez az illusztráció tehát nem csupán divatrajz, hanem egy filozófiai állítás: a divat mulandó, de az arc – mint az emberi létezés legősibb lenyomata – örök. A modern elegancia (a ruha) és az archaikus vonások (az arc) találkozása arra emlékeztet minket, hogy minden modernségünk ellenére ősi gyökerekből táplálkozunk.

Zrínyi a parton – A barokk hőseposz és a bikini találkozása

Alföldi László András: Zrínyi Miklós strandra megy, 30 x 20 cm, papír, kollázs, 2010. 

 Zrínyi a parton – A barokk hőseposz és a bikini találkozása 

 Amikor Alföldi László András ollója nyomán a szigetvári hős, a költő és hadvezér Zrínyi Miklós büszke, barokk fürtökkel keretezett arca egy napfényben fürdő, falatnyi bikiniben feszítő női testre kerül, valami több történik egyszerű polgárpukkasztásnál. Ez a kép a magyar posztmodern egyik telitalálata: egyszerre tiszteletlen, fájdalmasan ismerős és felszabadítóan szellemes. 

 A kép, amely a beszédes „Zrínyi Miklós strandra megy” címet viseli, a posztmodern művészet legjavát nyújtja: a kulturális kisajátítást (appropiációt). Alföldi nem festett új Zrínyit, hanem a nemzeti emlékezet egyik legszentebb ikonját „lopta el” a tankönyvekből, hogy egy teljesen idegen, triviális környezetbe – a strandra – helyezze. Ezzel a mozdulattal a művész lebontja a történelemkönyvek merev tekintélyét. A „Szigeti veszedelem” komor szerzője hirtelen ott áll előttünk a 21. század verőfényes valóságában, és ez az éles kontraszt az, ami a kép motorját adja. 

 A kollázs ereje a stílusok ütköztetésében (pastiche) rejlik. A 17. századi rézmetszetek súlyos, sötét tónusú vonalvezetése találkozik a modern magazinok könnyed, szinte súlytalan esztétikájával. Zrínyi tekintete – amelyben ott hordozza a török elleni küzdelem minden súlyát és a „Ne bántsd a magyart!” felelősségét – most egy naptejes, gondtalan világba réved. Ez az intertextualitás (szövegköztiség) mesterpéldája: a kép nézője fejében azonnal leperegnek a kötelező olvasmányok sorai, miközben a látvány a jelenkor vizuális zaját, a divatfotók világát idézi. Vajon profán gyalázkodás ez? Dehogy. Sokkal inkább dekonstrukció. A mű azt kérdezi tőlünk: mit kezdünk ma a hőseinkkel? Be tudjuk-e emelni őket a hétköznapjainkba, vagy csak a poros múzeumi tárlókban van helyük? Alföldi Zrínyije nem harcol, nem ír, hanem „létezik” – méghozzá egy olyan testben, amely a szépséget és a szabadságot reprezentálja. A kép iróniája abban csúcsosodik ki, ahogy a hadvezér méltóságteljes arca és a női alak törékeny, mégis magabiztos póza eggyé válik. Ez a gender-játék (a nemi szerepek felcserélése) tovább tágítja az értelmezést: a hős nemcsak a korlátokat, hanem saját férfiasságának béklyóit is leveti a strandon. 

 A mű technikai kivitelezése – a mindössze 30 x 20 cm-es papírkollázs – a műfaj intimitását hordozza. Nem kiált, hanem halkan, de annál metszőbb humorral jegyzi meg: a történelem nem egy befejezett könyv, hanem egy folyamatosan újraírható montázs. 

 Alföldi László András alkotása végül is egy provokatív meghívó egy olyan világba, ahol a nemzeti panteon lakói is megmártózhatnak a Balatonban (vagy épp az Adriában, ahová Zrínyi annyira vágyott). A kép után nehéz lesz ugyanúgy nézni a tankönyvi portrékra: a hadvezér szemeiben mostantól ott bujkál a nyári napsütés és a posztmodern ember mindent megkérdőjelező, cinkos mosolya.

 

Caravaggio árnyékában (Esszé az előtér és háttér összeolvadásáról)

Alföldi László András: Caravaggio árnyékában,

35 x 25 cm, vegyes technika,

( műnyomó papíron színes reprodukció, a Corvina

kiadó által megjelentetett népszerűsítő tízkötetes

A művészettörténet című sorozatból, 2020. 

Caravaggio árnyékában

(Esszé az előtér és háttér összeolvadásáról)

Első pillantásra úgy tűnik, mintha egy régi kép emléke bukkanna fel a felületen. Egy ismerős arc, egy gesztus, egy kézben tartott tárgy – mintha Caravaggio egyik alakja nézne vissza ránk a múlt mélyéről. De ez a felismerés azonnal bizonytalanná válik. A kép nem engedi, hogy egyszerűen „ráismerjünk”. A felület sérült, töredezett, rétegekkel borított, mintha az idő maga is dolgozott volna rajta. Nem egy reprodukciót látunk, hanem egy átírt emléket.

Ebben a műben nincs tiszta előtér és nincs nyugodt háttér. Ami egykor háttér volt – a fal, a tér, a sötét tónusok – most ugyanazzal az erővel szólal meg, mint az alak. A figura nem emelkedik ki a környezetéből, hanem beleolvad, sőt: részévé válik annak az anyagi és szellemi hordaléknak, amely körülveszi. A háttér nem kiszolgálja a figurát, hanem együtt lélegzik vele.

Ez az összepréselődés alapvetően megváltoztatja a kép olvasatát. Nem lehet többé megmondani, hol kezdődik a test és hol ér véget a környezet. A felületre nyomódott szövegtöredékek, a fakó betűk, az elmosódó színek mind ugyanarra utalnak: itt nem egy jelenet van ábrázolva, hanem egy történeti és kulturális rétegzettség. A kép nem ábrázol, hanem hordoz.

Caravaggio neve óhatatlanul előkerül, hiszen az ő festészetének egyik legnagyobb újítása éppen az volt, hogy a fényt és az árnyékot nem pusztán technikai eszközként használta, hanem tartalommá tette. Nála a sötétség nem háttér, hanem aktív erő; a fény nem díszítés, hanem drámai esemény. Ebben az alkotásban azonban már nem a chiaroscuro működik, hanem annak utóélete. Nem a fény és árnyék harca zajlik, hanem az emlékezet és az anyag egymásra rakódása.

A kép felülete olyan, mintha egy fal lenne: plakátok maradványai, átfestett rétegek, kopások és elszíneződések hordozzák a múlt nyomait. A Caravaggio-alak nem ikonként jelenik meg, hanem foszlányként, amely beleakad ebbe a réteges felületbe. Így válik az egész kép háttérré – de olyan háttérré, amely önmagában is főszereplő. A festészet határai itt nem a forma felől, hanem az anyag és az idő felől feszülnek.

Fontos, hogy itt már nem a Caravaggio-képről van szó. A reprodukció elveszítette elsődleges státuszát, és csak nyersanyagként van jelen. Ami igazán láthatóvá válik, az a viszony: a klasszikus festészet hagyománya és a kortárs, rétegzett, sokszor sérült képalkotás között. Ez a viszony nem tiszteletteljes idézet, és nem is ironikus távolságtartás, hanem együttélés. A múlt nem eltűnik, hanem rárakódik a jelenre.

A „Caravaggio árnyékában” cím ebben az értelemben pontos. Nem azt jelenti, hogy a kép alárendelődik egy nagy elődnek, hanem azt, hogy az árnyék maga válik téralkotóvá. Az árnyék nem hiány, hanem jelenlét. Nem eltakar, hanem összeköt. A festészet története itt nem lineárisan halad előre, hanem egymásra csúszó rétegekben létezik tovább.

Ez az alkotás így egyszerre szól a festészetről és a festészet utáni festészetről. Arról a pontról, ahol már nem lehet különválasztani előteret és hátteret, eredetit és másolatot, múltat és jelent. Az egész kép egyetlen, sűrű jelentésmezővé válik, ahol a néző nem egy jelenetet értelmez, hanem egy tapasztalatban vesz részt: abban, hogy a képek – akárcsak az emlékezet – soha nem tiszták, soha nem lezártak, és mindig magukon hordozzák azt, ami előttük volt.

 

Párbeszéd az utókorral - Befalazott labirintus

 

Párbeszéd az utókorral

Tudnál mondani erről a képről valami szakszerű megfogalmazás szerint jót vagy akár rosszat is? Műleírás: Aldrás László Alföldi: Befalazott labirintus I., 50 x 50 cm, vegyes technika ( magazinlapok, papírnyomat, paratípia és pszeudókollázs) 2017.

Alföldi László András 

Befalazott labirintus I. című alkotása a kortárs magyar absztrakt művészet izgalmas darabja, amely a rétegek és a szöveges töredékek vizuális párbeszédére épít.

A mű elemzésekor az alábbi szakszerű szempontokat érdemes figyelembe venni:

Szakmai pozitívumok és erények

• Technikai komplexitás: A kép bravúrja a felsorolt technikák (paratípia, pszeudókollázs) ötvözése. A paratípia lényege, hogy egy kész felületről (például újságoldalról) a festék egy részét vegyszerrel vagy dörzsöléssel hordják át a hordozóra, így a kép nem festve van, hanem „átlényegül”. Ez a módszer egyfajta kísérteties, elmosódott hatást kelt, ami tökéletesen illeszkedik a „befalazott” tematikához.
• Vizuális ritmus és feszültség: A kompozíciót a függőleges és vízszintes tagoltság tartja össze, miközben a felületet uraló véletlenszerűnek tűnő pöttyök és foltok (fröcskölés) dinamizálják a látványt. A jobb oldalon megjelenő „LGAR” (valószínűleg a Bulgari luxusmárka töredéke) szövegrészlet izgalmas kontrasztot alkot a kép többi, archaikusabb és pusztulást sugalló részével, behozza a jelenkor és a fogyasztói kultúra rétegeit.
• Filozófiai mélység: A cím és a látvány összhangban van: a labirintus a kiúttalanság jelképe, a „befalazottság” pedig a rétegek egymásra rakódásával válik vizuálisan is átélhetővé. Olyan, mint egy városi tűzfal, amelyen egymásra ragasztott plakátok maradékai és az idő nyomai látszódnak.

Kritikai észrevételek (mi érhető el nehezebben a nézőnek)

• Zártság: A kép hermetikus, azaz nehezen adja meg magát a nézőnek. A „pszuedókollázs” (amikor a kép kollázsnak látszik, de nem az) megtévesztheti a szemet, ami a befogadótól nagy figyelmet és türelmet igényel.
• Dekorativitás vs. üzenet: Bizonyos nézőpontból a kép felülete túlzottan texturált lehet, ahol a sok apró részlet miatt elveszhet a fő mondanivaló, és a mű megmaradhat egyfajta esztétikus, „falra való” dekoráció szintjén, ha nem ássuk bele magunkat a technikájába.

A mű összességében egy rendkívül tudatosan felépített, a roncsolás és építés határmezsgyéjén mozgó alkotás, amely Alföldi László András érett, kísérletező stílusát dicséri.

Mi történik itt !?

 

Alföldi László András 

Mi történik itt!? (2022) 

Vegyes technika, 50 × 65 cm

 Alföldi László András Mi történik itt!? című, 2022-ben készült műve a kortárs festészet azon ritka darabjai közé tartozik, amelyek egyszerre képesek erős vizuális jelenlétet, komplex történetfilozófiai reflexiót és markáns szociokritikai állítást megfogalmazni. A mű már címével is elbizonytalanít: nem narratívát kínál, hanem kérdést intéz a befogadóhoz, amely túlmutat a konkrét képi szituáción, és a történelemhez, az áldozat fogalmához, valamint a kollektív emlékezet működéséhez kapcsolódik. 

 A kompozíció figuratív és absztrakt elemek határán mozog. A fragmentált emberalakok, az építészeti térre utaló ívek és oszlopszerű formák, valamint az oltárszerű központi struktúra egy jelenetszerű, ugyanakkor megbomlott, instabil teret hoznak létre. A felület roncsoltsága, a karcos, rétegzett textúra és a vörös–fehér kontraszt drámai feszültséget teremt. A vörös szín nem dekoratív elemként, hanem szimbolikus jelként működik: a testi szenvedés, az erőszak és az áldozat történelmi tapasztalatát idézi, míg a fehér felületek az elhallgatás, a „kifehérített” emlékezet metaforáiként értelmezhetők. 

A mű egyik legfontosabb konceptuális eleme a két bibliai jelenet szokatlan párosítása. A kép bal oldalán egy fragmentált Krisztus-keresztre feszítés, jobb oldalán Izsák feláldozása jelenik meg, középkori fametszet sablonja alapján készült papírnyomat formájában. E technikai megoldás hangsúlyozza a sokszorosíthatóságot és a képi hagyomány közvetítettségét: ezek a narratívák nem közvetlen tapasztalatként, hanem kulturálisan örökölt képmintázatokként élnek tovább. 

 Történetfilozófiai értelemben a két jelenet az áldozat eltérő, mégis összefonódó modelljeit jeleníti meg. Izsák története az engedelmesség és a felsőbb parancs nevében vállalt – vagy vállalni kész – áldozat paradigmája, míg Krisztus kereszthalála az önként vállalt, megváltást ígérő áldozat narratívája. Alföldi nem hierarchizálja e történeteket, hanem egymás mellé helyezi őket, ezzel feloldva a megszokott teológiai és ikonográfiai rendet. A hangsúly nem a vallási igazságon, hanem az áldozatot legitimáló gondolkodásmód történeti állandóságán van. 

 Szociokritikai szempontból a mű az áldozat normalizálásának mechanizmusára irányítja a figyelmet. A bibliai jelenetek ismertsége és sokszorosítható képi formája arra utal, hogy az erőszak és a szenvedés narratívái kulturálisan beágyazott, „megszokott” mintázatokká váltak. A Mi történik itt!? cím kérdése ebben az összefüggésben ironikus és vádló: a néző nem tudatlanságából kérdez, hanem abból a felismerésből, hogy a történelemben és a jelen társadalmi struktúráiban ugyanazok az áldozati logikák térnek vissza újra és újra. 

 Művészi szempontból a vegyes technika következetes és tudatos alkalmazása kiemelkedő. A nyomat és a festői gesztus egymásra rétegzése, a felület roncsolása és a fragmentáltság esztétikája nem pusztán formai játék, hanem jelentéshordozó eszköz. A figurativitás és az absztrakció közötti feszültség nyitva hagyja az értelmezést, és aktív befogadásra kényszeríti a nézőt.

A Mi történik itt!? így nem lezárt mű, hanem gondolkodási tér. Olyan katalógusdarab, amely nem illusztrál, hanem kérdez; nem megnyugtat, hanem kizökkent. Alföldi László András műve ebben az értelemben a kortárs művészet egyik alapvető feladatát teljesíti: láthatóvá teszi azokat a történelmi és társadalmi struktúrákat, amelyekhez – gyakran észrevétlenül – magunk is alkalmazkodunk.