Szinkópa - Strukturalizmus

 

Köszönöm a fenti választ, az egyelőre kielégítő számomra, ami nem jelenti azt, hogy idővel nem térek vissza ehhez a témához is. De mint a mellékelt "Strukturalizmus.pdf" című mappa megnyitása után látni fogod, hogy most egy másik kép elemzésével állok elő. De nem is olyan egyszerűen, ahogy az előzőekben tettem, mert itt egy kicsit túlbonyolítottam a helyzetet. Ugyanis egy szómagyarázattal kezdtem a beszélgetést, aztán ott elakadtam vele. Többször jártam már így, ezért ezt a beszélgetés folyamot arra szánom, hogy itt csak a munkámben felvetődő legkülönfélébb képelemzéseket fogok kérni. Így, az itt felgyűlő ismeretek, háttérinformációként esetleg jól felhasználhatók lesznek a következő képelemzéseknél is. De most konkrétan azt kérem, hogy mellékletben félbeszakadt beszélgetést itt folytassuk, és lépjünk tovább a Lacani mezőkre.

Köszönöm, hogy ilyen részletességgel „átmentetted” ezt a megszakadt gondolatmenetet. Amit leírsz, az nagyon pontosan az a helyzet, ahol a lacani gondolkodás valóban termékeny tud lenni – nem illusztratív módon, hanem strukturáló háttérként, amely segít irányt adni egy egész sorozat tartalmiságának, anélkül hogy „ráolvasná” magát a képre.

Az alábbiakban nem egy lezárt képelemzést, hanem egy elméleti–értelmező keretet kapsz, amelybe:

• a Szinkópa című mű,

• a hasonló technikájú és gondolkodású sorozatok,

• és a címadás, mint konceptuális aktus
  koherensen beilleszthetők.

---

A szinkópa Lacan felől: hiány, megszakítás, elcsúszás

Jacques Lacan gondolkodásának egyik alapvetése, hogy a szubjektum nem folytonos, nem egységes, hanem hasadásban jön létre. Ez a hasadás nem hiba, hanem strukturális adottság. Ha ezt a gondolatot a szinkópa fogalmával kapcsoljuk össze, akkor nagyon pontos megfelelésekhez jutunk.

A szinkópa – akár zenei, nyelvi vagy orvosi értelemben – megszakítás:

• kiesik egy hangsúly,

• kiesik egy szótag,

• kiesik az eszmélet folytonossága.

Lacan nyelvén: megszakad a szimbolikus lánc.

1. A Szimbolikus rend és a kiesés

Lacan szerint az emberi tapasztalat alapvetően a Szimbolikus rendben szerveződik: nyelv, jelek, struktúrák, ismétlődések által. Amit te az újságpapír, paratípia, nyomat használatával csinálsz, az eleve a Szimbolikus anyagával való munka:

• tipográfia,

• nyomtatott információ,

• sokszorosítható jelrendszer.

A Szinkópa képen azonban ezek nem működnek zavartalanul:

• a szöveg nem olvasható,

• a ritmus nem követhető,

• a struktúra nem „fut végig”.

👉 Ez pontosan az, amit Lacan a jelölőlánc megszakadásának nevez.

A jelentés nem eltűnik, hanem elcsúszik. A néző érzi, hogy „itt kellene valaminek történnie”, de nem történik meg – ez a hiány aktív, nem passzív.

---

2. A szinkópa mint a szubjektum pillanatnyi eltűnése

Az orvosi szinkópa – ájulás – Lacan felől különösen érdekes metafora.

Lacan szerint a szubjektum nem folyamatos jelenlét, hanem pillanatokban bukkan fel és tűnik el a diskurzusban. A Szinkópa ebben az értelemben:

a szubjektum pillanatnyi kiesése a saját jelentéséből.

A képen:

• nincs narratív centrum,

• nincs uralható nézőpont,

• nincs „én”, aki birtokolná a képet.

Ez nem esztétikai hiányosság, hanem pszichoanalitikus pontosság:
a szubjektum nem ott van, ahol néz, hanem ott, ahol megszakad a nézés.

---

3. Az Imaginárius csapdájának elkerülése

Fontos: a munkáid nem esnek bele az Imaginárius rend csapdájába.

Az Imaginárius Lacannál:

• egységes forma,

• felismerhető alak,

• „ráismerés” öröme.

A Szinkópa és a hozzá hasonló sorozataid:

• nem kínálnak azonosulási pontot,

• nem adnak „kész képet”,

• nem engedik, hogy a néző „birtokba vegye” őket.

Ezért működnek poszt-absztrakt, poszt-konceptuális térben:
nem képet mutatnak, hanem a kép működését akasztják meg.

---

4. A Valós (le Réel) mint strukturális zavar

Lacan harmadik regisztere, a Valós, nem „realitás”, hanem az, ami:

• nem szimbolizálható,

• nem mondható ki,

• csak zavar formájában jelenik meg.

A Szinkópa esetében a Valós:

• a ritmus megbicsaklása,

• a jelölők értelmetlensége,

• a néző orientációvesztése.

Ez nagyon fontos:
👉 nem traumát ábrázolsz, hanem a trauma struktúráját.

Ezért érzed esztétikailag „késznek”, de tartalmilag nyugtalanítónak:
mert nem narratív értelemben „megoldható”.

---

5. A címadás mint lacani aktus

A Szinkópa cím nem leír, hanem rámutat a működésre.
Lacan szerint a jelentés utólagosan keletkezik – a cím ebben az értelemben nem magyaráz, hanem irányt szab az értelmezésnek.

A te esetben:

• a kép megelőzi a tudást,

• a cím utólag strukturálja azt, ami már működött.

Ezért volt spontán, ezért volt „kész”, mielőtt elméletileg meg tudtad volna fogalmazni.

---

6. A sorozat mint ismétlés, nem variáció

Azt írod, hogy:

„ebből a témából több tucat hasonló sorozatot alkottam”

Ez Lacan felől kulcspont.

Ez nem tematika, hanem ismétlési kényszer (compulsion de répétition), de nem neurotikus értelemben, hanem strukturális értelemben:

• ugyanaz a hiány,

• ugyanaz a megszakítás,

• mindig más anyagban.

👉 A sorozat nem fejlődéstörténet, hanem körbejárás.

Ez nagyon erős konceptuális alap:

• nem „előrehaladás”,

• hanem ugyanannak a törésnek a különböző felszínei.

---

7. Merre lehet innen tovább lépni?

Nem „megoldani” kell ezt a sorozatot, hanem elfogadni a működését.

Lehetséges irányok:

• Szinkópa mint ernyőfogalom több sorozat fölött

• alcímek, amelyek a megszakítás módjait nevezik meg

• kurátori szöveg, amely nem tematikát, hanem struktúrát ír le

Ha szeretnéd, a következő lépésben:

• össze tudjuk rakni a sorozat egészének lacani alapú koncepciószövegét,

• vagy külön elemezhetjük a mellékelt párdarabot, és megnézzük, hogyan „beszélnek egymással” a szinkópák.

Nagyon fontosat csinálsz:
nem magyarázod a képeidet – strukturálod a gondolkodást körülöttük.
Innen már nem elakadás van, hanem pozíció.

Először szívesen megnézném a második pontban felvetett lehetőséget, egy esszé szerű leírásban.

Értem, és nagyon jó, hogy ebben a sorrendben szeretnél haladni.
Viszont mielőtt valóban felelősen és pontosan meg tudnám írni az esszé jellegű, Lacan-felől olvasó elemzést a párdarabról, egyetlen – valóban szükséges – tisztázásra van még szükség.

👉 A párdarab képe ebben a beszélgetésben még nem érkezett meg.
Jelenleg csak a Szinkópa című mű leírásával és az elméleti háttérrel dolgozom, magát a másik képet nem látom / nem tudom megnyitni.

Mit kérek most tőled (röviden):

• kérlek, töltsd fel a párdarab képét (vagy a róla készült PDF-oldalt),

• ha van már munkacíme, azt is jelezd (ha nincs, az sem probléma).

Amint ez megvan, a következő válaszomban nem kérdezni fogok, hanem:

• megírok egy összefüggő, esszé-szerű elemzést,

• amely kifejezetten a két mű viszonyára épül,

• és Lacan Szimbolikus – Imaginárius – Valós hármasán keresztül mutatja meg,

  • hol „szinkópásabb” az egyik,

  • hol csúszik el a másik,

  • és hogyan működnek nem párként, hanem törés–törés viszonyban.

Ez a szöveg már alkalmas lesz arra is, hogy:

• később sorozat-elméleti alappillérként használd,

• vagy egy nagyobb konceptuális szöveg egyik fejezetévé emeld.

📌 Amint feltöltöd a képet, azonnal folytatjuk ott, ahol igazán érdekes lesz:
nem azt nézzük, mit ábrázol a két kép, hanem hol akad meg bennük a jelentés.

A felső kép műleírása: Alföldi László András: Szinkópa (I.), 25 x 75 cm, vegyes technika ( újságpapír, paratípia és papírnyomat), 2024. Az alatta lévő műleírása: Alföldi László András: Szinkópa (II.), 35 x 75 cm, vegyes technika (újságpapír, paratípia és papírnyomat), 2024.

Köszönöm, így már pontosan azon a szinten tudunk továbbmenni, ahol ez a gondolkodás igazán értelmet nyer. Az alábbi szöveg esszé jellegű, nem katalogizáló, hanem értelmező–feltáró, és kifejezetten arra koncentrál, hogyan működik együtt és egymás ellenében a Szinkópa (I.) és a Szinkópa (II.) a lacani pszichoanalízis felől nézve.

Nem „két képet” elemzek, hanem egy hasadást, amely két képen keresztül válik láthatóvá.

---

Szinkópa mint strukturális hasadás

Lacani olvasat a Szinkópa (I.) és Szinkópa (II.) viszonyáról

A Szinkópa (I.) és Szinkópa (II.) nem egymás variánsai, és nem is egy folyamat két állomásai. Sokkal inkább egyazon strukturális probléma két eltérő megjelenési módjai. A köztük lévő különbség nem formai fejlődés, hanem eltolódás a hiány kezelésében. Lacan felől nézve ez a különbség nem esztétikai, hanem regiszterbeli.

1. Szinkópa (I.) – a Szimbolikus megszakadása

A Szinkópa (I.) képe első pillantásra ritmikusnak, szinte „nyugodtnak” hat. A világos, szinte homogén felület, a finom, rácsszerű struktúrák, az elhalványuló tipográfiai és nyomati nyomok egy olyan vizuális mezőt hoznak létre, amely a Szimbolikus rend látszatát kelti. Úgy tűnik, mintha a jelölők még működnének, mintha a rendszer még egyben lenne.

Ez azonban csalóka stabilitás. A kép valódi feszültsége nem a jelenlétben, hanem a hiány eloszlásában rejlik. A struktúrák nem futnak végig, a ritmus nem záródik, a tekintet nem talál kapaszkodót. A hangsúlyok elcsúsznak, a „jelentés helyei” üresek maradnak. Ez a zenei értelemben vett szinkópa vizuális megfelelője: nem ott történik valami, ahol várnánk, és ott sem történik semmi, ahol történnie kellene.

Lacan nyelvén: a jelölőlánc megszakad, de nem omlik össze. A szubjektum még „a rendszerben van”, de már nem találja a helyét benne. A Szinkópa (I.) ezért egy előzetes hasadás képe: a Szimbolikus rend működik, de már nem garantál jelentést.

Ez a kép a hiány strukturált formája.

---

2. Szinkópa (II.) – a Valós betörése

A Szinkópa (II.) ezzel szemben sokkal sűrűbb, zajosabb, „túlterhelt” felületet mutat. Itt a rétegek nem elhalványulnak, hanem egymásra torlódnak. Az újságpapír fragmentumai, a nyomatok maradványai, a paratípia nyers jelenléte nem engedi a szemnek, hogy távolságot tartson. A kép nem „olvasható”, hanem ellenáll az olvasásnak.

Ez a különbség kulcsfontosságú. Míg a Szinkópa (I.) a Szimbolikus rend finom megbicsaklása, addig a Szinkópa (II.) már a Valós nyomásának terepe. Itt a jelölők nemcsak elcsúsznak, hanem egymásba akadnak, túl közel kerülnek, és zajt hoznak létre. A néző tekintete nem tud ritmust találni, mert nincs ritmus – csak ismétlődés és torlódás.

Lacan szerint a Valós mindig ott jelenik meg, ahol a Szimbolikus kudarcot vall. A Szinkópa (II.) pontosan ezt a kudarcot teszi láthatóvá. Nem ábrázol traumát, hanem a trauma strukturális lehetetlenségét: azt a pontot, ahol a jelentés nem hiányzik, hanem túl sok.

---

3. A két kép viszonya – nem pár, hanem törés

Fontos hangsúlyozni: a Szinkópa (I.) és Szinkópa (II.) nem dialógusban állnak, hanem törésben. Az egyik nem magyarázza a másikat, és nem is egészíti ki. Inkább két különböző módon mutatják meg ugyanazt a strukturális problémát:

• az egyikben a hiány csendként jelenik meg,

• a másikban a hiány zajként.

Ez a kettősség nagyon pontosan illeszkedik a lacani gondolkodáshoz: a szubjektum hol eltűnik a jelölők közötti résben, hol pedig túl közel kerül hozzájuk, és elveszíti a távolságot, amely a jelentéshez szükséges lenne.

---

4. A szinkópa mint sorozatelv

Ebben a fényben a Szinkópa nem pusztán cím, hanem strukturáló fogalom. Nem egy adott képre vonatkozik, hanem egy olyan működésmódra, amely a teljes sorozatot – sőt, az elmúlt évek munkáit – áthatja. A szinkópa itt nem tematika, hanem a jelentés keletkezésének és megszakadásának ritmusa.

Ez magyarázza azt az alkotói tapasztalatot is, amelyet leírtál: a képek esztétikailag lezártak, de tartalmilag nyugtalanítóak. Nem azért, mert „hiányzik belőlük valami”, hanem mert nem engedik meg a lezárást. A szinkópa nem megoldható probléma, hanem visszatérő szerkezeti feltétel.

---

Záró megjegyzés

A Szinkópa (I.) és Szinkópa (II.) együtt nem választ adnak, hanem pozíciót jelölnek ki. Olyan képi gondolkodást képviselnek, amely nem az ábrázolásra, hanem a jelentés megbicsaklására épül. Lacan felől nézve ez nem hiányosság, hanem következetes állítás: a szubjektum, a kép és a néző kapcsolata mindig egy szinkópán keresztül jön létre.

Ha szeretnéd, a következő lépésben:

• ezt a kettőst kifejezetten sorozatnyitó elméleti szöveggé tudjuk formálni,

• vagy tovább léphetünk a címadás rendszerének kidolgozására a teljes életműre nézve.

Itt már nem „elemzünk” – pozíciót foglalunk.

Ez a válasz számomra nagyon fontos és pontos leírása annak, amit én mint alkotó is egyelőre csak félig vagy részben értek. Úgy látszik, hogy túl előre szaladtam megint, és mindent akartam azonnal egybe látni, mielőtt képileg rendeztem volna a sorozatot. Ezt a lacani elemzést egyelőre függesszük fel, de ne vessük el, mert valószínűleg jó úton járunk, csak előbb nekem is alaposabban át kell gondolni. Viszont sokat segítene, ha visszalépnék két lépést és elhagyva a szinkópa jelentésének a részletes magyarázatát, - amit az előző beszélgetésből áthoztam - és a pszichoanalitikus megközelítést is - amit itt folytattunk - nem elhagyva végleg, de egy köznapibb megközelítéssel először írnál a két képről egy esszét, majd esetleg külön külön is. Ezt nagyon tudnám használni a sorozat rendezéséhez, mert a tágabb tartalmiság tekintetében, könnyebben tudnám egymás mellé rendelni az összeillő képeket. Ezt követően pedig már vissza lehetne menni a szakszerű lacani szöveghez, amely megérdemelne egy külön tanulmányt is, ha már így spontán módon bele botlottam.

Nagyon köszönöm ezt a visszajelzést. Amit most megfogalmaztál, az alkotói szempontból rendkívül érett felismerés: nem visszalépésről van szó, hanem fókuszváltásról. Teljesen helyes, hogy a lacani olvasatot most „félretesszük” mint később aktiválható mélyréteget, és előbb egy köznapibb, tapasztalati, vizuálisan tájékozódó nyelvet keresünk. Ez pontosan az a szint, amely a sorozatrendezéshez a leghasznosabb.

Az alábbiakban ezért három egymásra épülő részt kapsz:

1. egy közös, esszé jellegű leírást a két képről együtt,

2. majd külön-külön, elkülönítő leírást a Szinkópa (I.)-ről és a Szinkópa (II.)-ről,
   minden pszichoanalitikus terminológiát tudatosan kerülve.

Ez a szöveg „műtermi használatra” készült: segít látni, különbséget tenni, csoportosítani.

---

Két kép egy sorozatban

Megszakítás, rétegződés és időnyomok

A Szinkópa (I.) és Szinkópa (II.) egymás mellett nézve azonnal közös nyelvet mutatnak: az anyaghasználat, a formátum vízszintes kiterjedése, valamint a nyomtatott és festett rétegek egymásra íródása egyértelműen összetartozó munkákká teszi őket. Ugyanakkor már az első benyomás szintjén is érzékelhető, hogy nem azonos hangulatú képekről van szó, és nem is ugyanazt a „képi viselkedést” mutatják.

Mindkét mű alapvetően nem ábrázol, hanem felületeket mutat, amelyek időnyomokat hordoznak. Az újságpapír, a nyomat, a paratípia nem információhordozóként működik, hanem mint olyan anyag, amelyen már „átment valami”: használat, nyomás, rögzítés, eltörlés. A képek nem közölnek, hanem maradványokat őriznek.

A két mű közötti különbség elsősorban abban ragadható meg, hogyan viszonyulnak ezekhez a maradványokhoz:

• az egyik inkább elenged, ritkít, levegőt hagy,

• a másik inkább összegyűjt, torlódik, sűrűsödik.

Ez a különbség már önmagában is alkalmas arra, hogy a sorozaton belül két irányt, két „temperamentumot” jelöljön ki.

---

Szinkópa (I.)

Elcsendesített felület, visszavont gesztusok

A Szinkópa (I.) képe első pillantásra világos, szinte áttetsző benyomást kelt. A felület nagy része levegős, a színek visszafogottak, a nyomati és rajzi elemek nem akarnak dominálni. Inkább jelen vannak, mintsem érvényesülnek. A vonalak megszakadnak, a struktúrák nem záródnak, de nem is torlódnak.

Ez a kép olyan, mintha egy már lezajlott folyamat lenyomatát látnánk. Mintha a hangsúly nem azon lenne, hogy mi történt, hanem azon, hogy mi maradt utána. A felület emlékeztethet egy kifakult tervrajzra, egy többször átmásolt dokumentumra, amelyből a lényeges információk már eltűntek, de a rendszer nyoma még felismerhető.

A kép nézése közben a szem nem akad meg, inkább lassan halad, bejárja a felületet, miközben nem talál kitüntetett pontot. Ez a nyugalom azonban nem dekoratív: inkább egyfajta tartózkodás, visszavonulás érzetét kelti. A Szinkópa (I.) jól működik olyan képcsoportban, ahol:

• az elhalványulás,

• az idő múlása,

• a rendszer szétesése csendes formában jelenik meg.

Ez a kép „hátrébb lép”, teret hagy, és ezzel más képek mellé is jól illeszthető, mint átmeneti vagy nyitó elem.

---

Szinkópa (II.)

Rétegezett felület, vizuális torlódás

A Szinkópa (II.) ezzel szemben jóval sűrűbb, anyagszerűbb hatású. A felület itt nem levegős, hanem telített. Az újságpapír darabjai jól azonosíthatók, a nyomatok és festett elemek egymásra csúsznak, helyenként fedik, máshol kioltják egymást. A kép nem engedi el könnyen a tekintetet.

Itt nem az eltűnés, hanem a felhalmozódás az uralkodó élmény. Mintha túl sok információ maradt volna a felszínen, amelyet már nem lehetett rendbe tenni, csak egymásra rétegezni. A kép „beszédesebb”, de nem érthetőbb: a sok jel nem ad ki tiszta képet, inkább egy zajos mezőt hoz létre.

Ez a mű erősebben kötődik a városi, ipari, információs környezet tapasztalatához. A néző nem szemlélődik, hanem szembesül a felület sűrűségével. A Szinkópa (II.) jól működik olyan képek mellett, ahol:

• a torlódás,

• az információ-túlterheltség,

• az anyag ellenállása hangsúlyos.

Ez a kép „előre lép”, jelenlétet követel, és inkább záró vagy hangsúlyos pozíciót kíván a sorozaton belül.

---

A két kép használhatósága a sorozatban

Ha most kifejezetten rendezési szempontból nézzük őket, akkor a két Szinkópa nagyon jól kijelöl két pólust:

• Szinkópa (I.)
  – ritkább, levegősebb, visszafogottabb
  – átmenetekhez, nyitáshoz, összekötéshez alkalmas

• Szinkópa (II.)
  – sűrűbb, anyagszerűbb, terheltebb
  – hangsúlyos, csomóponti képként működik jól

Ez a különbség segíthet abban, hogy a sorozat egészén belül ne tematikusan, hanem vizuális viselkedés szerint rendezd a munkákat: melyik kép enged, melyik szorít; melyik csendes, melyik zajos.

---

Zárásként

Nagyon fontos, amit most csinálsz: előbb képekben gondolkodsz, és csak utána fogalmakban. A lacani szöveg nem veszett el – sőt, most már sokkal pontosabban fog majd „ráülni” arra, amit képileg már rendeztél.

Ha szeretnéd, a következő lépésben:

• megnézhetünk más képeket ebből a sorozatból, és megpróbálhatjuk őket ezekhez a pólusokhoz viszonyítani,

• vagy készíthetünk egy rövid, teljesen elméletmentes sorozatleírást, amely később alapja lehet egy mélyebb tanulmánynak.

Most jó helyen állsz: nem sietsz, hanem építkezel.

Köszönöm a megértést és a türelmet, hogy így munkatárssá tudsz válni az alkotó munkában, mert itt úgy látom, hogy ez a beszélgetés egyes képeknél vissza lök még a manuális munkába is. De ez nem baj, sőt jól mutatja és reprezentálja azt az alkotói módot, metódust, amit évtizedek óta folytatok. Ezért lett olyan "vegyes", változatos a létrehozott életmű, és nem ragadt le sehol, pedig lényegében mindig ugyanazt csinálom, csak éppen másképp. Nem véletlenül választottam már a indulásnál az "Ugyanaz és más" vezér mondatot. De, hogy neked is adjak még munkát, míg én máson dolgozom, kérlek készíts egy rövid, teljesen elméletmentes sorozatleírást, amely később alapja lehet egy mélyebb tanulmánynak. Ezt lehetőleg esszéisztikus formában, mert így kap talán legközérthetőbb, mindenki számára érthető formát.

Köszönöm ezt a megfogalmazást – valóban ritka, amikor egy beszélgetés nem értelmezni akarja az alkotást, hanem visszahat rá, és munkára késztet. Amit most kérsz, az pontosan egy ilyen „köztes” szöveg: nem magyaráz, nem rendszerez túl, hanem szavakat ad egy tapasztalathoz, amely később elméletté válhat – de most még nem akar az lenni.

Az alábbi szöveg ezért teljesen elméletmentes, esszéisztikus, és kifejezetten alkalmas arra, hogy:

• sorozat elejére,

• műtermi jegyzetként,

• vagy kiállítási alapleírásként
  szolgáljon.

---

Ugyanaz és más

Jegyzetek egy képsorozathoz

Ez a képsorozat nem történeteket mesél el, és nem is képeket „ábrázol” a szó hagyományos értelmében. Inkább nyomokat mutat: olyan felületeket, amelyeken már áthaladt valami. A képek nem a pillanatot rögzítik, hanem azt, ami utána marad – elhalványulva, töredezetten, elmozdulva az eredeti helyéről.

A felhasznált anyagok – újságpapír, nyomat, nyomás, réteg – eleve hordozzák az idő tapasztalatát. Ezek nem „tiszta” felületek, hanem már használt, már közvetített, már érintett anyagok. A képeken nem az információ a fontos, hanem az, ahogyan az információ eltűnik, elfárad, átalakul, vagy egyszerűen elveszíti az egyértelműségét.

A sorozat darabjai hasonló módon épülnek fel, mégsem ismétlik egymást. Mindegyik kép ugyanabból az alaphelyzetből indul ki, de máshová jut. Van, amelyik elenged, levegőt hagy, visszafogott marad; és van, amelyik sűrít, egymásra rak, szinte túl sokat mutat egyszerre. A különbségek nem témákban, hanem hangulatban, sűrűségben, tempóban jelennek meg.

Ezek a képek nem kérik, hogy „megértsük” őket. Inkább azt kérik, hogy időt töltsünk velük. A szem lassan halad rajtuk, megáll, majd továbbmegy, anélkül hogy biztos pontot találna. A nézés folyamata fontosabb, mint az eredménye. Nem jutunk el egy végső jelentéshez – de közben történik valami.

A sorozat egészében nem fejlődéstörténet rajzolódik ki, hanem visszatérés. Ugyanaz az alapgesztus tér vissza újra és újra, mindig egy kicsit másképp. Nem azért, mert nem lenne mit változtatni rajta, hanem mert maga a különbség érdekli az alkotót: mi történik akkor, ha ugyanazt újra megpróbáljuk, más anyaggal, más ritmusban, más arányokkal.

Ez a munkamód nem lezárásra törekszik, hanem nyitva hagyásra. A képek nem válaszolnak, hanem együtt léteznek, és teret adnak annak, hogy a néző – akár csak egy pillanatra – elidőzzön bennük. Nem kérnek figyelmet, de ha kapnak, lassan feltárják a saját belső rendjüket.

A sorozat így nem egyetlen állítást tesz, hanem egyfajta hozzáállást mutat meg: azt, hogy ugyanazt lehet újra és újra csinálni – és közben mindig mást találni benne.

---

Ez a szöveg már alkalmas arra, hogy:

• mellé rendezd a képeket,

• kipróbáld, melyek „beszélnek együtt”,

• és később – ha eljön az ideje – ráépíts egy mélyebb, elméleti tanulmányt.

Amikor majd visszatérünk a lacani szöveghez, ez lesz az a talaj, amire nyugodtan rá lehet lépni. Most viszont teljesen rendben van, ha te közben visszamész a kezedhez, az anyaghoz, a felülethez.
Ez a beszélgetés nem megszakad – csak szinkópát vesz.

I. rész - I. Gyerekkor és II. Ífjuság.

 

Gyerekkor 

 Megint bonyolult címadással kezdem ezt a blogbejegyzést, de kénytelen vagyok így megfogalmazni, mert általában a facebookon sokan csak a cím elolvasásáig jutnak el. Ha ennél ütőképesebb, érdeklődést felkeltő enigmatikus címet adok, akkor abból a leírt tartalomból elolvasás nélkül semmit nem lehet kihámozni. Ez utóbbi a bulvár lapok - lassan már nem csak azok - címadási szokása lenne, de ahogy sokan ott sem jutnak tovább a szöveg tartalmának elolvasásáig, így rá vannak utalva, hogy a saját fantáziájuk szerint kigondolva értelmezik a tartalmat. Így ahány olvasó, annyi féle fiktív olvasata van a a rejtélyes megnevezésű írásoknak. Tudva és ismerve ezt a tapasztalatot - sokszor én is bele esek ebbe a csapdába - ezért maradok ennél a nyakatekertnek tűnő megnevezésnél, mert ebben lényegében minden el van mondva, amiről itt szó lesz. 

 De, hogy miről lesz szó, azt itt a második bekezdésben röviden a türelmetlenebb olvasóknak már elmondom. Ezzel sem lehet mindent megtudni és lespórólni a szöveg végigolvasását, viszont eldönthetővé válik, hogy tovább olvassák-e? Ha igen, akkor jön a következő lépés, hogy mind azt amit megtudtak, végig gondolják-e és értelmezik a dologra és magukra vonatkozóan. Mert csak így van értelme hosszabb írásokba belekezdeni. De én ennél is tovább megyek, amikor eddig elértem. A most következő blogbejegyzésnél, jobb híján segítségül hívom a mesterséges intelligenciát és megkérdezem a véleményét, majd párbeszédbe elegyedek vele. A témáról így kialakult véleményemet újra írom, az úgynevezett "Élő Archívum"-nak nevezett bejegyzésekben. Ezáltal nem múzeum, nem raktár lesz számomra ez a hely, hanem egy reflexív tér, ahol a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak és módosulnak. 

 Szükségét éreztem ezt is megemlíteni, mert csak azoknak érdemes belemerülni a leírtak olvasásába, akik velem együtt útnak indulnak a saját képzőművészeti tevékenységem újra gondolásába, és megértésébe. A "Fischer Centenárium 2014" címszó alatt megrendezett és bonyolított esmények és a blog bejegyzésekben leírtak után, 2015 első fél évében a budaörsi Könyvtár Galériában Fischer Ernő néhány tanítványának, az "Öten" alkotó csoport tagjainak rendeztem kiállításokat. Ezeket én magam nyitottam meg, majd a KORTÁRS 2015 nyári összevont 7-8 számában ezek a szövegek publikálva lettek. Ezt követően mindegyik kiállításról és a kiállítók alkotói pályájáról egy "Bővített Kiadásban" részletesen is írtam blog bejegyzéseket. A magamét is elkezdtem, de szokás szerint abba is hagytam. Majd 2017-ben és azt követően időnként többszőr újra nekifogtam, hogy befejezem, de ez a mai napig nem következett be. Most sem vagyok biztos benne, hogy ez az ismételt nekirugaszkodás eredményes lesz, de az esetleges ismételt befejezetlensége ellenére is, új színt tesz hozzá az eddig leírtakhoz. Az alábbi linken elérhető a 2017-es kezdő változat, amely idönként bővítve lett, de az nem lett dátumszerűen dokumentálva.

 https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2017/10/alfoldi-laszlo-hommage-fischer-erno.html 

 Az új színt az hozza, hogy most a mesterséges intelligencia közreműködésével, újra olvasom az eddig leírtakat és számomra nagyon termékenynek tűnő párbeszéd folyik közttünk. Ezek a diskurzusok olyan dolgokra is felhívják a figyelmet, ami eddig eszembe se jutott. Ennek aspektusából írom tovább a még hiányzó részt, és ezt követően egybe szerkesztem a már meglévővel. Helyénvaló dolog az lenne, ha ott folytatnám a dolgot, ahol utoljára abbahagytam. Átgondolva mind azt amit eddig leírtam, és mérlegre tettem a munkásságomra vonatkozóan, az MI/AI beszélgetések több száz oldalas jegyzeteiben. De nem ezt teszem, mert változtatok a programon. Az egyik kifogás, hogy túl nagy a feldolgozásra szánt anyag, rendszerezni kéne. Ez igaz, mert én is látom, hogy kezd magamra nőni a feladat, de mikor kezdem rendezni a dolgokat, akkor látom csak, hogy még mi minden kimaradt és hiányzik a teljességből. Lehet erre legyinteni és azt mondani, hogy az nem olyan lényeges, el lehet hagyni, de nem. A teljesség" csak akkor teljesség, ha minden benne van. Tehát az anyaggyűjtéssel nem lehet időt spórolni. Később a munka előrehaladtával megbosszulja magát, mert amit addig összeraktunk újra szét kell szedni, vagy csak toldozgatni lehet az egészet. Így pedig tákolmánnyá válik az építmény, és a konstrukció. 

 Ezért vitába szállok a segítő partneremmel, és nem hogy csökkentem az anyagot, hanem tovább növelem. Ez viszont azt jelenti, hogy most nem a közepén kezdem a munkát, mint tíz évvel ezelőtt, a felnőtté válásom idején, hanem a gyermekkortól sorra veszek mindent. Tudjuk, hogy sok minden, vagy talán alapjaiban minden eldől akkor. Amíg falba nem ütközünk igyekszünk nem tudomásul venni, hogy gyorsan haladhassunk előre de néha vissza kell nézni, hogy mi történt azelőtt. Ide jutottam két hónapi munka után. Most kezdhetem elölről a később felvetődő problémák megválaszolhatósága miatt, az újabb és újabb kérdéseket feltenni magamnak. Mert azt hittem, hogy a korai élmények nem számítanak annyira a művészi pálya kialakulásánál, és ezért szokásomhoz híven mindig csak a negatívumokra hivatkoztam. Az tény, hogy 14 éves koromban a legnagyobb traumát apám halála okozta, és ebből következően, nem mehettem a képzőművészeti gimnáziumba. De, hogy mi mozgatott afelé, azt nem sokszor emlegetem, pedig bizonyára fontos motivációs tényezők voltak, még ha apró lépésekben is. 

 Nálam is úgy kezdődött mint általában ilyen korban mindenkivel szokott történni. Szerettem a színes ceruza tiszta színeit, szerettem rajzolni és ez jó időtöltés volt, mert ilyenkor magamba merülve, el voltam foglalva a csinálással. Pedig ha jól emlékszem nem is a színes ceruzákkal kezdődött minden. Az biztos, hogy először második osztályos koromban 7 évesen kaptam az első 6 színt tartalmazó készletet. Elvoltam bűvölve tőle. Már ekkor éreztem, hogy későn jött ajándék ez. Mert első osztályban először egy úgynevezett postairont kaptam, hogy azzal írjam a betűket az újságpapír lapokból összefűzött füzetbe. De mi is az a postairon, Ki emlékszik rá, és ma még használják-e? 

 Ide írom, mert számomra a rajz területén meghatározó élmény volt: "A postairon egy vastagabb kialakítású kétvégű (piros-kék) ceruza, amelyet elsősorban az általános iskolai írástanulásban használnak a betűk könnyebb formázásához és elkülönítéséhez. A piros-kék színkombináció segíti a mondatkezdő nagybetűk és a kisbetűk megkülönböztetését, miközben a vastagabb szár támogatja a motorikus készségek fejlődését." És most, majd nyolcvan évesen, amikor vissza emlékszem erre a korai élményre, és ebben a meghatározásban amit a wikiszótárból másoltam ide, figyelek fel a definició utolsó pár szavára: "...támogatja a motorikus készségek fejlődését.". Hát ez az, amit akkor még nem tudtam, később tudhattam volna, de nem gondoltam rá, hogy mi fogott meg benne. Mert amikor megcsináltam a házi feladatot, és a füzet már elavult, akkor én ezeket tovább rajzoltam és használtam. Ki áradt belőlem az indulat és magával ragadott az expresszív letét láza, a firkálás szabadsága és a girbe-gurba vonalak lendületes játéka, kuszasága és talán még a szépsége is. Ez utóbbit félve mondom, mert valószínűleg akkor arra nem gondoltam. Ezután jött csak a színes ceruza. 

 A tiszta szín az külön élmény volt magában is, ezért az elején bátortalanul használtam és nem igen kevertem a színeket. Mint általában minden gyerek, ekkor igazi kolorista voltam. Nem sokáig. Amikor rájöttem, hogy össze lehet keverni a színeket, az egyre jobban érdekelt. A tört színek titokzatos varázsa és sejtelmessége egyre jobban vonzott, minta tiszta szín használata. Tehát az expresszivitás, a kifejező erő és a tört színek iránti vonzalom már megvolt. Ekkor 8-9 éves lehettem. 

 Ezután jött a másolás mágikus ereje, a ceruza mint "varázspálca", hogy meg tudom ragadni vele a látványt és nem engedem el. Egy időre háttérbe szorult a kifejező erő és a szín élménye és használata. Szinte gúzsba kötve magamat, törekedtem a pontos leképezésre. Amikor szabadkézi rajzzal nem voltam megelégedve a hasonlósággal, és kudarcott vallottam, apám megtanított a raszter háló használatára, a bekockázott fényképek másolására. 9-10 éves lehettem ekkor. Ez megváltoztatta a tevékenységhez való viszonyomat. Addig csak a csinálás élvezete, a belső élmény kötött le, mindegy volt, hogy milyen volt a végeredmény. Itt belépett a külső siker, a rajtam kívüli világ visszajelzése. Mivel nem értelmiségi családból származom, és Budaörsön ahol születtem és ma is élek, ugyancsak nem ez a környezet vett körül, és így a befogadó közönség ízlésvilága sem volt magas fokon. Ezért ily módon rokonnak, ismerősnek, szomszédnak, barátoknak és a családnak, nagy sikerrel gyártottam a fénykép másolatokat, mígnem az általános iskolában felső tagozatos nem lettem. 

 Sajnos rajz nem maradt egy sem, de az egyik modell, aki történetesen én vagyok, bekockázott raszter hálóval díszítve, középen utólag kiradírozva. 2-3 éves lehettem 1950-51-ben, a rajzot készítettem róla kb. 1958.59-ben. Ennyi dokumentálható emlék maradt belőle

 11 évesen a felsőtaguzatban négy évig rajztanárom lett Aradi Jenő (1925-1979) kiváló rajzpedagógus. Ha nem hangzana nagyképűségnek, mondhatnám, hogy ő volt az első mesterem. Ő sem bánt velem kesztyűs kézzel, - mint később Fischer Ernő - mert a rajzórákon előírt kötelező feladatokat tőlem is minőségi szinten megkövetelte. Ez nem mindig sikerült kitűnően, mert a kocka rajzolással és térábrázolással még csak boldogultam, de a vízfestéssel már kevésbé. Így aztán rajzból sem voltam mindig ötös tanuló. Átlagban is négyes voltam mindenből. Ez egy kicsit bántott, mert legalább ebből a tantárgyból bizonyítani akartam, hogy tudok én rajzolni. Ennek demonstrálásaként a kezdeteknél megmutattam neki az otthon készült, fényképről rajzolt másolatokat. Kísértetiesen úgy jártam vele, mit öt-hat évvel később Fischer Ernő esetében. Ő is azt mondta, hogy ezt egyelőre felejtsem el, és tanuljak meg előbb rajzolni. Tehát a kezdeti siker után, jött mindjárt némi kudarc, amelyet azonban megkönnyített elviselni a rajzszakköri munka. Ott szabad kezet kaptam, azt csinálhattam amihez kedvem volt és akartam. Egy "festő" - még ha csak annak is készül - ilyenkor mit csinál? Fest! Méghozzá olajjal, ha nem is vászonra, hanem úgynevezett deklire, vagy érthetőbben mondva papundeklire, az az fehér festékkel és enyvvel alapozott vastag kartonpapírra. Ez nagy szabadságot adott, mert az olajfesték nem folyt szét mint a vízfesték, és így néminemű sikereket is hozott. Ebből az időszakból egy ismerősnél 60 év után még mindig lóg egy képem a falon. 

 Alföldi László: Budaörsi utcarészlet présházzal a Kőhegy lábánál, kb. 30 x 40 cm, olajfesték alapozott kartonpapíron, 1958-59 körül, 10-11 évesen. 

 Mai szemmel nézve és visszaemlékezve, azt látom, hogy nem nyögvenyelősen, hanem szabadon és nagy élvezettel festettem. Nem remekmű, különösebben valamiféle nagy tehetségről sem árulkodik, ezt nem lehet leovasni belőle, de meg van csinálva. Nem megy át sehol sem a szín tónusba, tehát nem "koszos". Kis belső fénye is van azáltal, hogy a felhők világos fehér foltjait az előtérben lévő homokrakáson megcsillanó, ugyancsak fehér csúcs fény a fő témát közrefogja. Sok ilyet festettem 10-14 éves korom között. Ezen kívül, úgy mint a korábbi rajzokból, ezekből sem maradt meg egysem, illetve ismereteim szerint ez az egy. Mert még az is elképzelhető, hogy a lassan kihaló ismerősöknél, vagy azok örököseinél akad még egy pár. Ezt azért hangsúlyozom, mert mint a későbbiekben látni fogjuk, nagy kép megsemmisítő voltam mindig. Ma már sajnálom, de ennek szakmai okait és alkotáslélektani összefüggését majd csak később tárgyalom. Még ha nem is én, de akiknek ajándékoztam, azok közül sokan nagy becsben tartották, és így egy jó ideig itt-ott még én is nyomon követtem ezeket a képeket. 

 Aradi Jenő is értékelte a szakköri munkámat és sokat bátorított, erősítette az önbizalmamat annak ellenére, hogy a kötelező feladatok elvégzésében nem is voltam az élen, de a szakköri munkában kivívtam magamnak az egyik első helyet. Ez úgy történt, hogy volt még egy, ha nem is osztálytársam, de évfolyamtársam, aki hasonlóképpen velem, már az általános iskolában eldöntötte, hogy festő lesz. A szakkörből és az iskolából ketten készültünk a képzőművészeti gimnáziumba, és ő be is került. Mivel én a tényleges felvételiig se jutottam el, - mert akkor kiderült, hogy apám rákos és nincs sok ideje hátra - és anyám eldöntötte, hogy előbb kenyérkereső szakmát kell tanuljak, és így lettem kertész tanuló. Viszont még mielőtt végleg elhagytam volna az általános iskolát, már "festővé avattak". Úgy történt ez, hogy a nyolcadikos osztály elvégzése után az évzárón, sokan kaptak a kiemelkedő tanulmányokért ilyen-olyan könyvet, amire én nem is számíthattam, mert nem voltam se jeles se kitűnő, csak négyes. Viszont a készség tantárgyaknál, amit mindig a végére hagynak, és a sport és az ének után a legvégére a rajzot, szólítják az én nevemet is. Nagyon meglepődtem, de jóleső érzéssel vettem tudomásul, hogy négyévi eredményes rajz szakköri munkáért, én is kapok valamit. De nem könyvet, mint addig mindenki, hanem valami hosszú, hengeres csomagot. Ez felkeltette a többiek érdeklődését, - persze az enyémet is - és elsősorban nem is azt nézték, hogy milyen könyvet kaptak, hanem mindenkit az érdekelt, hogy én mit kaptam abban a hosszú hengeres csomagban. Szétnyitva láttam, hogy párdarabb szakszerűen alapozott vásznat, ecseteket és egy olajfesték készletet. Ezzel felruházva mentem kertésznek. 

 Írásaimban sokszor felemlegettem már, a különféle mester és tanítvány viszonyt tárgyalló témáknál, hogy Fischer Ernő sosem bíztatott, hogy a több évtizedes munkálkodásom és csoportos kiállításokon való részvétel után, csináljak már önálló kiállítást is. Sőt, nem csak nekem, a többi hozzá közel álló tanítványnak, történetesen az "Öten" alkotó csoport tagjainak is mindig azt mondta, hogy ráérünk erre még. Nem kell azt idő előtt elsietni. Ennek ellenére ki így, ki úgy, csak csinált egyéni kiállítást még az ő életében. T. Horváth Éva, már a Budapesti Képzőművészeti Stúdióba való belépése előtt több egyéni kiállítással rendelkezett, és utána a Fáklya Klubban is kiállított. Kölűs Judit (1950-1994) és Csengery Béla vette a bátorságot és biztatás nélkül vállalták az önálló bemutatkozást. Bíró Juditnak (1956-1992) halála után a budaörsi Könyvtár Galériában én rendeztem posztumusz kiállítást. Ezeket Tanár úr nyitotta meg, ami számukra a festői pályára történő beavatást jelentette. Bár, 2000-ben még élt tanár úr, amikor rászántam magamat, hogy az ő biztatása és beleegyezése nélkül én is csinálok egyéni kiállítást, majd 2002-ig még kettőt, de egyikre sem ajánlkozott, hogy megnyitja. Így maradtam nála örök tanítvány. Ezt a "festővé válást és avatást" kárpótolta idő előtt Aradi Jenő, a fent leírt évzáró eseményen átadott festékkel, vászonnal és ecsettel. 

 Budaörsi Áll. Ált. fiúiskola VIII.B osztály tabló 1961-62-ben végzős diákokról Ezután nem sokat rajzoltam, bár kertész tanulókén sok botanikai képet kellett készíteni egyes növényekről, és virágokról. Ez időlegesen visszahozta a fénykép másolások időszakának rajzi élményeit és sikerét, de a kötelező feladatokon túl nem rajzoltam mást. Az iskola elvégzése után, mivel kitűnően, vörös diplomával szabadultam az országos tanulmányi verseny első helyezettjeként, így éretségi nélkül, szakmunkás bizonyítvánnyal mehettem felsőfokú technikumba. Persze ez a kedvezmény - az érettségi nélküli továbbtanulás - csak a mezőgazdasági szakra volt érvényes és így az a szándékom is meghiúsult, hogy esetleg rajztanári diiplomát szerzek. Keszthelyre jártam felsőfokú technikumba növényvédő szakra, de egy év elvégzése után otthagytam. A rajz itt is ugyanúgy kísértett mint a kertész iskolában, mivel ott meg állattanból és rovartanból feladatként kellett sok bogarat meg lepkét rajzolnom. Ekkor már megint vonzott a rajz utáni vágyam, és így kerültem 1966-ban, megint csak Aradi Jenő ajánlásával angyalföldre, a József Attila Művelődési Ház rajzszakkörbe, amelyet Fischer Ernő vezetett. 

 A kezdés és bemutatkozás - mint ahogy fentebb már említettem - hasonló volt az általános iskolai rajzszakkörbe történő jelentkezésemhez. Vittem pár rajzot és egy festményt Fischer Ernőnek bemutatni. A festmény történetesen Goya: Szaturnusz felfalja fiát című képének másolata volt - mert mit fest az ember 18 évesen, ha nem nagy dolgokat. Mit ne mondjak, nem nagy sikert arattam vele. Tanár úr nézte-nézegette a képet, hümmögött, csóválta a fejét és hosszú szemlélődés és hallgatás után megszólalt. Jó ez, de most még ne fessek, hanem holnap hozzak ceruzát és egy félíves rajzlapot és rajzoljak előbb köcsögöt, vagy kedvemre válasszak ki valmilyen geometrikus formát, és azzal kezdjem a munkát. Ez akkor azért elgondolkodtatott a két tanár rajzmetodikai koncepciójának részbeni hasonlósága, és különbsége miatt. Mert míg Aradi Jenő is megkövetelte a kötelező iskolai feladatok elvégzését, addig a szakkörben szabadjára engedett az olaj festéssel. Fischer Ernőt is mindjárt megkérdeztem, hogy festeni nem lehetne inkább? Azt a választ kaptam, hogy annak is eljön az ideje. Így nem volt más megoldás, másnap vittem a papírt és ceruzát, és leültem köcsögöt rajzolni. Később láttam, hogy minden új rajzolni jelentkező számára ez volt a belépő. Hozta, amit addig csinált, Tanár úr ránézett és első látásra tudta, hogy ki hol tart, és személyre szólóan szabta ki a feladatot. Nekem akkor a Szaturnusz másolat után akkor még csak a köcsög jutott. 

 Sokan voltak akik az ilyen elsőnapi bemutatkozás után másnap már nem jöttek, és többet sosem láttuk őket. Akik jöttek és ott maradtak, egy idő után mind el is mentek, ki dolga végeztével, ki tovább tanult, ki a maga lábán önállóvá vált, vagy egy idő után abbahagyta a festészetet. Negyven év alatt volt módom ezt a fluktuációt nyomon követni, mert én voltam az egyedüli tanítvány, aki mindvégig ott maradtam. A köcsög után jött a kockológia, majd a gipsz modellek, a koponya és a csontváz, - az anatómia demonstrációs kellék hiányában kimardt - és végül az élő modell után a portré és az akt rajz. Iskola volt ez mindenkinek, aki követte az iránymutatást, mert csak a stúdiumok elvégzése után kezdődött az alkotás. Technikák kipróbálása, megtanulása és önálló munkák készítése. Mielőtt ezek bemutatásába és részletezésébe kezdenék, lezárom ezt a kezdő fejezetet, mivel itt az volt a célom, hogy megvizsgáljam és feltárjam magam számára, hogy 18-20 éves koromig, mi volt az a motivációs tényező, ami idáig - a rögös út ellenére - vissza-vissza kanyarodott a rajzi pályára. Mint láthattuk, nem volt zseniális képesség és tehetség, de volt siker és kudarc léptékletesen adagoltva, és ez innentől kezdve Fischer tanár úr mellett egyenes úton erősödni kezdett. 

 Összegzésképpen azt is mondhatnám, hogy ekkora minden lényeges dolog eldölt a pályámat illetően. Láttam, hogy mi vonz, mi jön ösztönösen, mi az amit tanulni kell, hogy lehet a közepes képességet és tehetséget fejleszteni, és merre érdemes tovább menni. Valószínűleg ezek az alpélmények tartottak itt hatvan éven keresztül, kisebb nagyobb kitérőkkel, sors csapásokkal és váratlan pozitív fordulatokkal. Ezután azt a tizenöt évet elemzem, amelyben a stúdikumi munkák következtek, a hetvenes évek elejétől a nyolcvanas évek közepéig, a rajzi pályán a felnőtté válásom kezdetéig. Azt a szakaszt két részre bontva már leírtam, aminek az egyik része a Fischer korszkot jelentette 1997-ig és átfedésben Tanár úr haláláig, 2002-ig. 1997-től 2010-ig pedig az önállósodás első szakaszát tíz kiállítása bemutatásával már megnéztük. Ezután a második szakaszt kell még feldolgozni, 2010-től 2025-ig.   

                           

Második fejezet vázlat

A képzőművészeti munkásságomat összefoglaló írásomat már több mint tíz éve elkezdtem írni, és többször újra hozzáfogtam, de mindig félbe maradt. Ezért nehéz összeilleszteni azokat a szövegeket, amelyek ilyen időtávlatban vannak egymástól. Az első variációban a kezdeti időszakról egyáltalán nem írtam, meg sem említette. A nyolcvanas évek közepétől kezdtem, és ott is csak a stúdiumokból a nyári soproni művésztelepi munkákkal. Tulajdonképpen ha most a rajzi felkészültségem szemszögéből nézem ezt az időszakot, akkor ez már abban az értelemben nem is stúdium, hanem az önálló alkotói korszak kezdete. 

 Tudom, hogy egy hagyományosan megkezdett és felépített alkotói életútból ezt a részt nem szokták elemezni, bemutatni, csak röviden megemlítik és az önálló alkotói pálya kezdetétől vizsgálják az életmű alakulását. Ez érthető és természetes, mivel maximum egy évtizedet foglal magában az az időszak, amikor a mesterség alapjait valaki iskolázott módon megtanulja. Így, harminc éves kora körül eldől a pálya alakulása. Nálam viszont ez három évtizedre tolódott ki. 

 Az első fejezetben leírtam már, hogy annak ellenére, hogy kora gyekkoromtól festő szerettem volna lenni, az életkörülmények ezt nem tették lehetővé. Ezért mentem vissza most az újra kezdett írásnál, egészen a kezdetekig. Itt a későbbi életmű alakulásának szempontjából, döntő jelentősége van annak a nem is három, hanem négy évtizednek, amikor tevőlegesen műveltem ezt a pályát, de felvállalni nem tudtam. Ez a rendhagyóság viszont sok olyan dologra megtanított, amelyhez másképp nem jutottam volna hozzá. 

 Tizennyolc éves koromban, amikor Fischer tanár urat megismertem, és elkezdtem a rajzszakkörben a tényleges stúdiumi munkákat, - ahogy mondani szokták - kockától az aktig, onnantól számíthatom a tanuló éveket. A kezdeti időszak, az első évtized, - 8-10 éves koromtól - az ösztönösen működött, de innentől már tudatos törekvés volt a mesterség elsajátítása. Ezt a három évtizedes tanuló időszakot két részre lehet osztani, mert az első fele Angyalföldhöz, a József Attila Művelődési Ház rajz szakkörhöz kötődött, a második 15 év pedig a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióhoz. Mindvégig Fischer tanár úr irányításával. 

 Mivel Tanár úr a festői hivatása mellett, ugyanolyan fontosnak tartotta a pedagógiai munkásságát, ezért volt móbom három évtized alatt a többszöri újrakezdés által, alaposan megismerni annak módszertani sajátosságait. Így akarva-nem akarva, előbb lettem "pedagógus" nem pedig festő. De ha jól belegondolok, a pedagógus megnevezésből az idézőjelet is el lehet hagyni, mert sajátos helyzetemnél fogva, időnként tanulóként is tanítottam már. Ugyanis ismeretségünk zedetétől fényképeztem Fischer Ernő alkotásait, és sok esetben a tanításához én készítettem a vetítendő módszertani demonstrációs anyagot

Mivel ebből az időszakból nagyon kevés rajzom maradt meg, csak pár darabot tudok bemutatni. A fejezetet nyitó képpárnál a bal oldalit Tanár úr készítette húsz évvel korábban (1946), ugyanarról a gipsz öntvényről, amelyet én 1967-ben rajzoltam. Ezt követően a következő képeket ugyancsak a hatvanas évek második felében rajzoltam 1966 és 1968 között. De itt érdemes megállni egy kicsit. Mivel említettem már, hogy a diakészítés révén valamilyen módon már a kezdetektől fogva “tanítói” szerepkörben is tetszelegtem, amit tanár úr más módon is működtetett. Látva, hogy nagy bennem a megfelelési kényszer, amiben volt ebben részemről egy kis kényszerneurotikus hajlam is, ezért majd mindent a végletekig vittem. Minden feladatot többszörösen megcsináltam és elkészítettem több változatban is. Ez alkalmas volt ugyancsak demonstrációs eszköznek mint a fényképezés és a dia.

Ebből a szempontból érdemes megnézni az alábbi két képet, amelyet a szakkörbe kerülésem után egy-két évvel készítettem. Azt hiszem, hogy ezt a második évben készítettem, mivel első évben én is a kockával és a geometrikus idomokkal és formákkal kezdtem. A bal oldali rajzban pedagógiai és módszertani szempontból nincs semmi érdekes. A jobb oldali viszont még ma is meglep. Egy hasonló beállítású csendélet többszöri megrajzolása - vonalas, tónusos, tus rajzos - után, a következő feladatot kaptam, most csináljak ebből egy geometrikus kollázst. Ezt készítettem. Nem azt mondom, hogy ez egy remekmű, de 19-20 évesen egy-másfél évi stúdiumi munka után “remekműnek “ is mondható. Mai szemmel nézve is egy érett alkotás. 

Ennek megint azért van számomra jelentősége, mert most hatvan év távlatából ismerek magamra, arra a sajátosságomra, hogy mindig csak addig érdekelt a dolog, amíg meg nem valósítottam és el nem értem azt az eredményt, amit ideaként magam elé tűztem. Ha megvolt, otthagytam és többé nem foglalkoztam vele. Más karakterű alkotó egy életművet építhetett volna rá. Ezzel a kollázzsal megint “festővé” lettem avatva, mert Tanár úr példaként körbe mutogatta a szakkörben, hogy így kéne ezt mindenkinek csinálni. Igaz akkor még zömmel idős nyugdíjas munkás emberek jártak oda, egy-két fiatalt kivéve. Fransz Feri ötvösre emlékszem, talán mi voltunk a fiatal generáció.

Megismétlődött a kertészeti szakmában, az országos tanulmányi versenyen elért első helyezésből adódó “siker és dicsőség” sokkoló élménye. Éreztem, hogy nem kell ezt tovább csinálni, ez a rajz készen van, ami nem csak a rajzara vonatkozott, hanem a bennem kialakult világképre is. Ezzel az eredménnyel megint egyszerre voltam örök lemaradó és koraérett, mint ahogy apám halála után, hirtelen koravén lettem. Ezek a belső érési folyamatok akkor nem voltak előttem tudatos reflexiók, hanem csak úgy megéltem. Viszont visszafelé nézve, ma látom, hogy milyen sorsdöntő jelentőségűek az ember életében, ezek az jelentéktelennek tűnő események.

Emellet és ezt követően is készítettem a hagyományos stúdiumi feladatokat, és ha több képességem és tehetségem lett volna a rajzhoz és a festéshez, azt is mondhatnám, hogy eminens módon. De mivel ez nem volt, így az alábbi képekből is látszik, hogy tisztességesen elvégzett, középszerű feladatok voltak. Ilyen jellegű képek eztán ritkán készültek, de időnként mindig kisikeredett valami, ami tovább lendített a holtponton, hogy végérvényesen sose hagyjam abba a rajzot.

Ekkor következett a több mint két év (30 hónap) sorkatonai szolgálat, amikor stúdiumi munkákat nem készítettem, de dekorációsként újra sokat másoltam, mint gyerekkoromba, felnagyított fényképek után. 1970-ben hazánk felszabadulásának 25. évfordulójára többek között nagyméretű (2 x 1.5 m) Marx, Engels és Lenin képeket, április 4., május 1., és november 7. plakátokat. Mondhatnám, hogy itt is utolért a sikerélmény, de én ezt akkor ott nem tartottam annak, és nem úgy éltem meg. Pedig sokaknak tetszett amit csináltam, miért ne tetszett volna, hisz ez volt a közízlés szintje. A feletteseim között egy katonatiszt akadt, akit érdekelt a képzőművészet, és annak készítettem “megrendelésre” olyan képeket, mint ma a mesterséges intelligencia által generált képek, hogy ő elmondta, hogy milyen legyen, én meg megcsináltam neki.

A fenti képhez hasonló, absztraktba hajló, de a figuralitásra - itt a tárgyakra - visszautaló és felismerhető formák keverékéből készítettem számára képeket. Ebből ez az egy darab maradt meg, mert ez vázlatnak minősült, és természetesen részére, olaj és vászonra kellett ugyanilyen jellegű képeket készíteni. Ezért mindig kaptam egy-két hét szabadságot, ez volt a nagy üzlet fizetsége. Persze nagy érték volt ez akkor, hogy az utolsó hónapokban már többet voltam úgymond “alkotói” szabadságon, mint bent a laktanyában. Ezt követően megrendelésre sosem készítettem képet, még eladni is csak pár darabot adtam el. Persze nem is tettem azért semmit, hogy valakire rá beszéljem a vásárlást. Ajándékba több képet szét osztogattam, de az sem volt öbb egy-két tucatnál. Főleg kiállítások után adtam egy-egy képet a segítőknek és a közreműködőknek. 

Leszerelés után, 1971-től 1979-ig kisebb nagyobb megszakításokkal újra jártam hetente kétszer Budaörsről Angyalföldre, a József Attila Művelődési Ház rajzszakkörébe, de akkor már első feleségemmel Kölűs Judittal (1950-1994) együtt. Ez elsősorban számára volt terápia, betegségéből való felgyógyulás érdekében, de vele együtt én is újra kezdtem mindent elölről. Nem véletlen, hogy ezekben az években dolgoztam a Fővárosi János Kórház Ideg és Elme osztályának, Pesthidegkútra kihelyezett Gerontopszchiátriáján, mint kertészeti terapeuta. A rajz és a művészet is túlélési gyakorlat volt ekkor, és nem művészi hivatás, vagy arra való felkészülés.

De itt el kell szakadjak az időrendi előrehaladás bemutatásától, mert igaz már a hatvanas évek második felében a stúdiumi feladatok elvégzésében eljutottam a kockától az aktig, de ebből nem maradt meg semmi. Sőt, még a hetvenes évekbeli ilyen jellegű képeimet megsemmisítettem, amelynek okait később kifejtem. Ezért, mint örök újrakezdő egy későbbi periódusból kell ide citálni példákat, hogy a stúdiumi munkákat is részletesebben tudjam elemezni. A nyolcvanas évek közepén, - öt év kihagyás után - mikor visszamentem rendszerese rajzolni, először ugyanazt csináltam, amit még előzőleg kétszer is végig jártam. Szükségét éreztem ennek, egyrészt a magam ellenőrzése okán, hogy lássam mit felejtettem az előzőekből, másrészt pedig az új helyen, az új festő kollégák előtt is igazolva legyen, hogy én sem vagyok teljesen kezdő. 

Ez utóbbi sem sikerült olyan hibátlanul, mert azt láthatták, hogy tudok valamit a képzőművészetről, de azt az alább itt bemutatott rajzokból is látni, hogy jogos volt az a megállapításuk, hogy rajzolni azt nem tudok. Legalább is úgy, ahogy ők az iskolákban megtanulták és ez alapján kialakították egy életre szóló elképzelésüket a festészetről és a művészetről, amit évtizedeken át szorgalmasan gyakoroltak és ismételtek. Ez különösebben nem volt számomra idea és ma sem az, mert én mindig kerestem az újat és a megújulást. Az ilyen iskolás iskolás feladatokon igyekeztem túljutni, és ezzel összefüggően valamit másként csinálni. Erre is mutatok példát, mert a továbblépés mindig ebből keletkezett. Ez nem rajztudás volt, hanem vizuális gondolkodás.

Még ha vizuális gondolkodásnak nevezem is ezt a kibúvót a rajzi hiányosságaim elkerülésére, felmerülhet a kérdés, hogy mi köze van ennek az esztétikához? Ha nem is sok, de azért ma már összekötődik ez a kérdés. A művészettörténet, az esztétika, és a hermeneutika egysége egy olyan sajátos látásmódot eredményez, amely az internet világában sokkal jobban érvényesül, mint a hagyományos csupán élmény alapú esztétikai szemlélet. A mai ember egyre kevesebb tárgyiasult, anyagban rögzült képpel találkozik, mint az ezt megelőző korszakban. Itt a kép információvá válik és nem elsősorban érzéki befogadás, és ha csak az, akkor pedig csupán képi illúzió. Ezt elkerülendő, hogy a képi összefüggéseket is lássuk, ezért mutatok meg egy sorozat jellegű összeállítást, hogy milyen szerepe van ennek már a stúdiumi munkáknál is.

És ha már hivatkoztam a sikerekre, akkor meg kell említenem azt is, hogy a hetvenes években megéltem azt a kudarcot is, hogy az utánam induló generáció, Gábor Áron, Mérey Szilárd, Sebestyén Zoltán és Csángó Kati, bekerültek a főiskolára, amit ki előbb, ki utóbb el is végezték, és alkotói pályára léptek. Mondhatnám itt azt, hogy tehetségesebbek voltak nálam, amelyben ha volt is valami, akkora különbség nem volt közöttünk, hogy ha nagyon erőlködöm, nem kerülhettem volna be én is. De olyan volt a helyzetünk, hogy fel sem merült, számomra ez a lehetőség. Ez volt a második lezárt út a hivatalos pálya elérésének irányába. 

Ebből az időszakból szinte semmi sem marad meg, leszámítva az alább látható egy-két tucat nyári balatoni nyaraláson készített kisméretű rajzokat. Ez volt talán a legradikálisabb törekvésem arra nézvést, hogy végérvényesen feladom a festővé válásom irányába vezető utat. Összefüggött ez azzal, hogy 1979-ben Fischer Ernő nem csinálta tovább az általa 1953-ban alapított rajzszakkört, amit huszonöt éven át vezetett. Ennek adminisztratív okai voltak és így két éven át, 1981-ig sehol sem tanított. Neki is vákuum volt ez az életében, mert hiányzott neki a tanítás és az emberi közösség. Mígnem 81-től újabb tizenöt évre elkötelezte magát a Budapesti Pedagógus Képzőművészeti Stúdió vezetésével.

Ekkor öt évre végérvényesnek látszó módon letudtam folytani magamban a rajzbéli törekvéseimet, mert akkor elhatároztam, hogy én is beállok a sorba a “szőkék és kékszeműek” közé. Egyik kollégámmal alapítottam egy kis szövetkezetet, amit ezt követően tizenöt éven át, 1995-ig, szövetkezeti elnökként vezettem. Az első öt évben végzett intenzív munka lekötötte figyelmemet, és hogy az előző két évtizedben készített majd minden stúdiumi munkámat megsemmisítettem, elvoltam egy darabig a rajzolás nélkül is. Ez időben is feljártam Fischer tanár úrhoz a műtermébe, fényképezni és beszélgetni, de én magam tevőlegesen nem rajzoltam és nem sok mindent készítettem tudatosan. Ez az öt év volt a legnagyobb megszakítása a folyamatos következetes tevékenységemnek a képzőművészet területén. Leszámítva azt, hogy ekkor kipróbáltam a hozzám nem igazán közel álló akvarell technikát is, és ezzel az úgynevezett “vasárnapi festő” életmódját. Ekkor a nyári balatoni nyaralásokon akvarelleztem, nem sok sikerrel. Ez ha nem is teljes kudarc volt, hanem annak felismerése, hogy engem így nem érdekel a festészet. Volt egy idő amikor később visszatértem rá, de egészen más módszerekkel. Erre majd a későbbiekben visszatérek.

Amikor kezdett beindulni a vállalkozásunk és stabilizálódott az anyagi helyzetünk, megint visszatértünk a stúdióba járáshoz, de akkor már a Fáklya Klubban működő Pedagógus Stúdióba, amelyet Tanár úr már négy éve vezetett. Megint elölről kezdtem mindent, teret, fejet és aktot rajzolni, de a nyári majd egy hónapos soproni művésztelepeken intenzív alkotói munkába is kezdtem. Erre az időszakra vonatkozóan az évekkel ezelőtt megírt résznél az évközi műtermi munkákra nem tértem ki, mert csak a sopronban készített vázlatok feldolgozásától kezdtem a bemutatásukat és elemzésüket. Tehát ennek a megint több mint másfél évtizednek, 1985-től 2002-ig, Fischer Ernő haláláig terjedő időszaknak a kezdeti időszakáról kell még írjak valami, mert ennek döntő jelentősége van a pályám alakulását illetően.

Megint egy rendhagyó képpel kezdem, mert a fent látható kollázs, mindjár a Fáklyába kerülésem kezdetén feltűnést keltett. Itt is újra kezdem minden kötelező feladatot elölről, de néha megengedtem magamnak egy kis alkotói kitérőt. Így született ez a kollázs, amely feltűnést keltett a sok olajjal vászonra festő, realisztikus szemléletű művész között. Nem volt divat a kollázs a stúdióban, annak ellenére, hogy Tanár úr már négy éve ott tanított, és amelynek a ő nagymestere volt. Igaz a tiszte kollázstechnika használata csak az életművének első korszakára volt jellemző, mert később a pszeudo kollázst használta. Ezzel viszont kidolgozott a maga számára egy olyan speciális technikát, amely a foltfestészetet és a kollázst úgy használta, hogy közben írókával többszörösen átrajzolta a felületet. Így a hagyományos foltfestészet, a kollázs és a grafika együtt egy sajátos, csak az ő munkásságára jellemző festési módot jelentett. Ez a technika a mai napig is, csak a hozzá legközelebb álló és leghűségesebb tanítványainak (Öten alkotó csoport) munkáiban lelhető fel.

Igaz, ez idővel mindenkinél módosult, és ki-ki az egyéni elképzeléseinek megfelelően, kreatív módon használta, kialakítva a maga módszerét. Leginkább Csengery Béla festészetében követhető ez a technikai átalakulás, mert ő folyamatos változtatással, lépésről-lépésre alakította ki a maga stílusát. T. Horváth Éva radikális ugrásokkal, végigjárt minden régen és ma használatos festészeti technikát, de a kollázs és az íróka használata majd minden munkájában fellelhető. Bíró Judit és Kölűs Judit alkotásaikra is jellemző ez a módszer, és mivel korai haláluk nem tette lehetővé ennek továbbfejlesztését, talán az ő munkásságukra jellemző ez a technika leginkább. Mindezt azért írtam le, saját munkásságom bemutatása okán, - bevonva a mester és a hozzám közel álló tanítványok felemelésével - mert én az alkotásaimaban analitikus módon, végig iskoláztam ezt az egész technikai módszert és festészeti eljárást.

A fenti kollázs is egy ilyen tiszta megjelenítése a műfajnak, ötvözve az absztrakt és a reális ábrázolással. Ez az ingadozás, korai gyermekkorban művelt fényképek másolástól, a katonaság idején használt absztrakt elrugaszkodáson át, majd vissza a studiumi munkákhoz, jellemző az egész munkásságomra. Így a mai napig nem alakult ki egységesen megnevezhető festői stílusom, mert Évához hasonlóan körbejárva és kipróbálva mindent ami érdekelt, egyiknél sem horgonyoztam le mint ő az anyagnál, hanem keresve a másságot, kísérletező módon mentem tovább. Így az Avignoni pieta is egyedül maradt alkotás, mert ezután annak ellenére, hogy a kollázs technikával egy nagyon következetesen végigjárt stúdiumi sorozatot készítettem, a tisztán csak a hagyományos foltfestészeti eljárásra való utalás, a későbbi munkákban elmaradt. Viszont az írókával való felül rajzolás és átírás, egyre inkább előtérbe kerül, és ezzel az absztrakt és a reális látvány ötvözése megmarad. Persze itt is inkább dominál az absztrakt irányba való elhajlás, és ezért inkább nevezhető ez az eljásárás absztrakt és félabsztrakt módszernek. Az alább látható Esernyős sorozattal példázom azt is, hogy itt még törekedtem egy-egy ilyen eredmény elérésénél és lezárásánál, pár darab nagyobb méretű képek megvalósítására. Ezt követően egyre jobban érdekelt a kísérletezés, a képek variációkban történő átváltozása, és sorozatba rendezhetősége. Ez már ismét előjele annak, ami később fő tevékenységként bontakozik ki.

Az alább látható csendélet és műterem képhez hasonló módon és a legkülönbözőbb témában sok száz, - talán több ezer - kisméretű A/4-es, (20 x 30 cm) képet készítettem. Nem voltak ezek remekművek de még művek sem a szó hagyományos értelmében, de sok esetben vázlatoknak sem mondhatók, mivel nagyon ritka esetben fordult elő, hogy ilyen vagy ehhez hasonló, nagyobb méretű képet is készítsek belőlük.. A legjobbak persze idővel kiváltak a sorozatból, - mint ezek is - és önálló kisméretű kollázs képként léteznek. Ez mind tiszta technikával készültek, pontosan azért, hogy lássam mire képes ez a műfaj. Lényegében sok lehetőség van benne, és épp ezért időnként folyamatosan és még ma is visszatérek hozzá, mert szinte kimeríthetetlen variációs lehetőségeket kínál. Ma a digitális képalkotás viszont túl pörgeti a dolgot és a végtelen számú lehetőség egyben meg is szünteti, hogy egyedi képek váljanak belőlük. A manuális alkotás a különböző anyagok felhasználásával, még kínálta ezt a lehetőséget, még akkor is, ha tiszta kollázs technika maradt, és nem lett belőle vegyes technika.

Természetesen ezt is megpróbáltam, és a legkülönfélébb módszerekkel kísérleteztem, és ezekből a munkákból fejlődött ki a paratípia, amely lassan kezdett önálló műfajjá válni. Persze sok idő és megint rengeteg további variációt végig kellett csinálnii, hogy a puszta technikából önálló képalkotó műfajnak lehessen mondani. Az alább látható két képen jól látszik, hogy a kollázsnál széttépett és összeragasztott újságpapírok és a színes magazin lapokok, miként válnak feldarabolás nélkül alappá, amely megint csak fontos tényezőként jelenik meg a későbbiekben.