S. Nagy Katalin: Művész házaspárok. T. Horváth Éva és Alföldi László

S. Nagy Katalin: Művész házaspárok. T. Horváth Éva és Alföldi László 

DOI 10.35402/kek.2024.1.5

A Művészet és Közösség című folyóirat 2024. első negyedévi számában (VI. folyam, XV. évfolyam, 2024./1.szám) megjelent S. Nagy Katalin művészettörténész és szociológus, Művész házaspárokat bemutató sorozatában, a rólunk szóló írás. Nagy megtiszteltetés ez részünkre, hogy Schaár Erzsébet és Vilt Tibor, majd Mózes Katalin és Turcsányi Antal után, mi szerepelhetünk harmadikként ebben a sorozatban. Ugyancsak elismerésként fogadjuk, Tibori Timea főszerkesztő jóvoltából, hogy az ötven éves múltra visszatekintő Művészet és Közösség című periodikában láthatott napvilágot ez a szöveg. Számunkra külön kiemeli ennek rangját az is, hogy a lapszám borítóján levő kép és az illusztrációs anyag a mi munkáinkból lett összeállítva. 

      

           Először itt olvasható a blogra átszerkesztett, jól olvasható formában, a nyomtatásban megjelent eredeti szöveg. Ezt követően fotódokumentációs formában látható a lapszám ránk vonatkozó része, és az illusztrációként fekete-fehérben megjelent képek. Majd zárásként az alkotások és a mellékelt fényképek színesben is láthatók.  

 Absztrakt

T. Horváth Éva és Alföldi László két olyan magyar képzőművész, akik művészi pályájukat elválaszthatatlanul összekapcsolták egymással. A két művészt nemcsak a házasság, hanem a közös érdeklődés, a festészet iránti elkötelezettség is összeköti. Megismerkedésüktől kezdve – amelyben fontos szerepet játszott Fischer Ernő és a Fáklya-klub – együtt dolgoztak, közös műtermet is kialakítottak. A közös munka egyrészt hozzájárult fejlődésükhöz, új stílusok, kifejezési formák felfedezéséhez, másrészt a hosszú és közös út során a művészek nemcsak kollégák, hanem barátok és társak is lettek, rendkívül erős, egy életen át megtartó kötelék alakult ki közöttük. 

      T. Horváth Éva lírai absztrakt festményeiben a színek és a formák harmóniáját keresi, míg Alföldi László kollázsaiban a geometrikus formák és a monokróm színek dominálnak. A két művész alkotásai között vannak közös elemek is, például a kompozíció szigorúsága és a felületek gondos kidolgozása. A hasonlóság mellett a különbözőségeket is érdemes kiemelni. T. Horváth Éva művei líraibb hangvételűek, míg Alföldi László alkotásai inkább racionálisak. 

      T. Horváth Éva és Alföldi László művészete két különböző, de egymást kiegészítő világ. A két művész művei együttesen egy komplex és sokszínű képet mutatnak a kortárs magyar festészetről. Alkotásaik számos kiállításon szerepeltek Magyarországon és külföldön is, műveik számos magángyűjteményben is megtalálhatók.

    Kulcsszavak: közös műterem, közös érdeklődés, lírai absztrakt, racionális kollázs 

Abstract 

Éva T. Horváth and László Alföldi are two Hungarian artists whose artistic careers are inextricably linked. The two artists are linked not only by marriage, but also by a common interest and commitment to painting. From the moment they met, in which Ernő Fischer and the Fáklya Club played an important role, they worked together and shared the art studio. On the one hand, their collaborative work contributed to their development, to the exploration of new styles and forms of expression, and on the other hand, during their long and shared journey, the artists became not only colleagues but also friends and partners, forming an extremely strong bond that will last a lifetime.

      Éva T. Horváth›s lyrical abstract paintings seek harmony of colour and form, while László Alföldi›s collages are dominated by geometric shapes and monochrome colours. The two artists also share some common elements, such as the rigour of composition and the careful elaboration of surfaces. In addition to the similarities, the differences are also worth highlighting. Éva T. Horváth›s works are more lyrical, while László Alföldi›s are more rational.

    The art of Éva T. Horváth and László Alföldi are two different but complementary worlds. Together, the works of the two artists present a complex and diverse picture of contemporary Hungarian painting. Their works have been exhibited in numerous exhibitions in Hungary and abroad, and their works are part of numerous private collections.

Keywords: shared arts studio, shared interest, lyrical abstract, rational collage 

A kortárs magyar képzőművészet művészházaspárjainak bemutatását Schaár Erzsébet és Vilt Tibor szobrász házaspár bemutatásával kezdtük, majd Mózes Katalin és Turcsányi Antal festőkkel folytattuk. Ez az írás T. Horváth Éva és Alföldi László képzőművészekről, egymást a műveik létrehozásában és kiállításokon való bemutatkozásában is segítő emberpárról szól. 

A modern magyar képzőművészetben az elismert és kevésbé ismert alkotók között számosan osztották meg műtermeiket házastársukkal, vagy dolgoztak egy fedél alatt. Néhányan közülük: Dénes Valéria és Galimberti Sándor, Anna Margit és Ámos Imre, Vajda Júlia és Vajda Lajos, Gráber Margit és Perlott Csaba Vilmos, Modok Mária és Czóbel Béla. A kortársak közül Mauer Dóra és Gáyor Tibor, Vojnich Erzsébet és Szűts Miklós, Soós Nóra és Győri Márton, és még sokan mások. 

   T. Horváth Éva (Budapest, 1945–) először 1972-ben a Szegedi Tanárképző Főiskolán szerzett rajz szakos tanári diplomát, majd a budapesti Képzőművészeti Főiskolán. Szeretett tanítani, így érthető, hogy kötődött a pedagógusoknak kulturális programot kínáló budapesti Fáklya-klubhoz. Esténként itt rajzolt és 1987-ben itt rendezett kiállítást Szakrális képek és 1994-ben Lepedőképek címmel. 1986-ban itt ismerkedtek meg Alföldi László festőművésszel. 

   Alföldi László (Budaörs, 1948–) apja korai halála miatt nem folytathatott hivatására felkészítő iskolákat, kertész lett. Az angyalföldi József Attila Művelődési Ház rajz szakkörében tanult Fischer Ernő festőművész irányításával, majd a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban tanulta a mesterséget (1984 és 1995 között). Az Oktogon közelében ez az intézmény az 1900-as évek eleje óta működik művészeti és zenei központként, ami az ötvenes évektől lett Fáklya-klub néven a pedagógusoknak kulturális programokat, továbbképzéseket kínáló hely. 1965 és 1991 között Pedagógus Művelődési Központként működött. Jogutódja a Fáklya Klub Egyesület, amelynek egyik tagozata a Pedagógus Képzőművész Stúdió. 

   Talán szükségszerű, hogy a tanulásnak és tanításnak annyira elkötelezett két festőművész, T. Horváth Éva és Alföldi László éppen a Fáklya-klubban ismerkedett meg, és lettek tanítványai a kiemelkedő pedagógusi képességekkel rendelkező Fischer Ernőnek (Losonc, 1914 – Budapest, 2002). Lírai absztrakt festőművész, aki 1959-től 1974-ig a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola Rajz tanszékén tanított). 1985 és 1995 között Sopronban, a Fischer Ernő irányította nyári művésztelepen a házaspár együtt dolgozott, és részt vettek a művészetről szóló beszélgetéseken. Fischer Ernő mindkettőjüknek tanára, mestere, példaképe volt évtizedeken keresztül. Véleménye, gondolkodás és festői látásmódja formálta T. Horváth Éva és Alföldi László festésmódját, alkotói/fejlődési folyamatát, pályájuk alakulását, de közvetlen hatása, erősebb befolyása csak az együttműködésük korai szakaszában mutatható ki műveikben. Alföldi László, aki nemcsak festőművész, rajzpedagógus, hanem művészeti író (érzékeny műelemző), gyakran írt Fischer Ernőről. 1989-ben, mesterük 75. születésnapjára, az Esztergomi Keresztény Múzeumban rendezett kiállítás kapcsán fogalmazta meg: „A Mester és Tanítvány viszony bonyolult emberi kapcsolatot jelent”.

    Mindketten saját arculatuk, útjuk formálásán dolgoztak szokatlan munkatársként, a szakma iránti elkötelezettséggel. A „Mesterrel”, tanárukkal való kapcsolat kettőjük szakmai és baráti kapcsolatának elmélyülésében is szerepet játszott. T. Horváth Éva édesanyjával és fiával bensőséges családi kapcsolatban élt, valamint kiváló intellektusú bátyjaival is (fiából ismert fotóművész lett). Alföldi László felesége, Kölűs Judit festő volt, ő is Fischer Ernő tanítványa. Betegsége alatt férje ápolta és nevelte lányukat, aki könyvtáros lett és négy gyermek édesanyja. Fiatalon halt meg (1994-ben), tehetsége nem tudott kibontakozni. Természetesen ő is tagja volt a Budaörsi Műhelynek, ami azoknak a Fischer-tanítványoknak a köréből alakult ki, akik a nyolcvanas évek végétől hétvégeken rendszeresen találkoztak Alföldi László műtermében. Ez akkor és ma is abban a házban volt, amelyben Alföldi született, felnőtt és szüleitől örökölt, amelyben kialakította műhelyét és műtermét. Ő nevezi 2014-ben a Budaörsi Műhely emlékezete című kiállítás megnyitójában posztgraduális képzésnek a szakmai beszélgetéseket, melyeken rajta kívül rendszeresen szerepelt T. Horváth Éva, Kölűs Judit, Bíró Judit, Csengery Béla, Fischer Ernő (Bíró Judit 1992-ben meghalt, 35 éves volt, Kölűs Judit 1994-ben, 44 éves volt). 1990-től maguknak rendeztek kiállítást és beszélgettek egymás munkáiról. Először 1990-ben mutatkoztak be Zsámbékon a Tanítóképző Főiskola kápolnájában a Kép és zene címmel rendezett kiállításon, majd 1991-ben Angyalföldön a József Attila Művelődési Házban Töredékek, 1992-ben Zalaegerszegen a Zsinagógában Öten címmel, 1996-ban Budaörsön a Könyvtár Galériában (később többször is) kiállítottak. Az alapító tagok öten voltak; a műhely tagjai 15-20 fő.

      T. Horváth Éva és Alföldi László 1997 óta élnek együtt. Három helyen alakították ki közös otthonukat és műtermüket. Az egyik a Nyugati-pályaudvar közelében egy igényes polgárház polgári lakásában. A másik Gödön, egy kertes családi házban. Alföldi László pedig felújította, átalakította a budaörsi hagyományokat, jellegzetességeket őrző családi házat. Nemcsak egy térben dolgoznak, hanem egymás közelében, anélkül, hogy zavarnák egymást. (Sőt! mondanák most egyszerre mind a ketten). Kapcsolatuk kötőanyaga a festésnek való elkötelezettségük. Meg persze az egymás iránti megbecsülés, tisztelet, elismerés és a szeretet. Alföldi László természetesen nemcsak Fischer Ernőről és a Budaörsi Műhelyről írt tanulmányokat, elemzéseket, hanem T. Horváth Éva művészi tevékenységéről igényesen, elmélyülten (A nemtelen anyagok felragyogtatása, kiállításmegnyitó, Budaörs, Könyvtár Galéria, 2015). 

   Annak, akinek olyan szerencséje van, mint nekem, hogy ismeretségünk kezdetétől folyamatosan követhettem kettőjük kapcsolatát, valahogy meg kellene fogalmazni, milyen ritka az olyan minőségű párkapcsolat, mint az ő kettőjüké. Szeretet, család (hat unoka), barátság és egymást támogató, segítő munkakapcsolat, szövetség. 2015-ben és 2016-ban hónapokon keresztül, minden hétfőn reggeltől a T. Horváth Éváról készült könyv előkészítésén dolgoztunk. Mindkettőjük munkabírásán túl számomra szokatlan volt a hozzám való türelmük, kedves udvariasságuk és az egymás közötti értő, elfogadó stílusuk. Mindhárman elmúltunk 70 évesek. Alföldi László emelgette, mutogatta a festményeket, rajzokat (a tekercsképek hosszúak, az anyagképek és a lepedőképek nehezek), és ami a legfontosabb: ő készítette a könyvhöz – profi módon – a reprodukciókat. Soha egyetlen hangos szó nem hangzott el, vitatkozni is csak én vitatkoztam. Ritkán láttam, éltem meg hosszú életem során olyan derűs, egymásra hangolódó, felnőtt emberekhez méltó kapcsolatot, mint a kettőjüké. Nemcsak a műalkotásokat néztük és nemcsak a művészetről beszélgettünk, hiszen kávéztunk is, ebédeltünk is, üldögéltünk a budaörsi és a gödi kertben is. A közös munka eredménye az Írók Boltjában 2016 májusában bemutatott monográfia T. Horváth Éváról, melyet Zsubori Ervin tervezett és Szilágyi Ákos mutatott be. Ide kívánkozik T. Horváth Éva vallomása a festésről, melyet az Arnolfini Szalon Esszéportál felkérésére írt: „Amikor festek, szabadnak érzem magam. Olyan szabadság ez, amely a repülésre emlékeztet; arra, hogy elemelkedve a földtől, más törvényszerűségek között létezem. Nincs bennem aggodalom a kudarc miatt, mert sikervágy sincs, a dolgok egymásból következnek, mintha tagjaim meghosszabbításai lennének. A világ többi része szorongások tere, itt biztonságban érzem magam” (2014). 

   Közösen használt műtermük Budaörsön, Gödön és a pesti lakásukban kialakított munkahely rendezettsége, tárgyai, felszereltsége, otthonossága sugallja fegyelmezett, gondos munkaviszonyukat, technikai, eszközhasználati és felületalakítási érdeklődésüket, a vizuális megjelenítés sokféleségéhez való vonzódásukat. 

   2019 novemberében Mű-terem címmel rendeztem tíz képzőművész, a témához kapcsolódó műveiből kiállítást. Mindegyikük alkotómódszerét régóta jól ismertem és műtermeiket, környezetüket is, ahol a művek létrejöttek. Alföldi László A történet vége című, vegyes technikával készült kollázsai konstruktív, puritán, intellektuális gondolkodásmódjának képi tükörképei. Akárcsak T. Horváth Éva vegyes technikával készült Mű-Terem című lírai absztrakt függőleges tekercsképei. Mindkettőjüknél a legfőbb kompozíciós elem a rendtevő vonal, a képépítő elemek, mely egymással is párbeszédet folytatnak és a nézőt is határozottan megszólítják. A műterem mint a műteremtés szinte mágikus színhelye a festészetet teremtőket és a festményeket kedvelőket egyaránt vonzza, hangsúlyozta megnyitóbeszédében dr. Cseuz Regina főorvos, műgyűjtő is (2019, Arnolfini Szalon esszéportál). A tíz éve működő Artézi Galériában hét csoportos kiállítást rendeztem, egy-egy témához kapcsolódó művekből (Együtt egyedül, Közel? Távol, Tükör stb.) Ezeken Alföldi László és T. Horváth Éva munkái is szerepeltek.

    Mindketten aktív kiállító művészek, T. Horváth Éva 1972 (Művészeti Ház, Abasár), Alföldi László 1993 (Könyvtár Galéria, Budaörs) óta. Mind a ketten rendszeresen bemutatják műveiket egyéni kiállításokon (Budapesten, Budaörsön, Szegeden, Szentendrén, Zsámbékon stb.) és csoportos kiállításokon is (Magyar Festők Társasága, Budaörsi Műhely, Országos Papírművészeti Triennálé, Magyar Művészkönyv Alkotók Társasága, Matéria Művészeti Társaság, MAOE és így tovább). „A majd négy évtizedig tartó tanulóidőszakot követően csak ötvenéves korom után szántam rá magam, hogy nagyobb nyilvánosság előtt is bemutassam műveimet. Azóta húsz önálló kiállításom volt, és több mint ötven nemzetközi, országos és budapesti csoportos kiállításon szerepeltek alkotásaim” – fogalmazza meg Alföldi László az Artézi Galéria katalógusában (2016) kettőjük kiállítása kapcsán. Mindez annak is bizonyítéka, hogy folyamatosan, rendszeresen, fegyelmezetten dolgoznak, együtt készülnek a nyilvános bemutatkozásokra, rendkívül elkötelezettek saját szakmájuk iránt. Kísérletezők, formateremtők, igényesen kivitelezett műveiket szívesen szembesítik a nézőkkel. Már volt szó a Két-ségek című közös kiállításukról az Artézi Galériában. Ahhoz kapcsolódóan jelent meg a Corn & Soda című kulturális magazinban interjú Alföldi László képzőművészszel, melyben a közös gyökerekről, az egymásra hatásról és az alkotási folyamatról is beszélgettek. Itt is elhangzik, hogy a kilencvenes évek óta dolgoznak együtt, de azt megelőzően külön-külön is volt kapcsolatuk Fischer Ernővel, aki aztán közös mesterük lett. T. Horváth Évának a hatvanas évek végén Szegeden, a Tanárképző Főiskolán volt tanára és tanszékvezetője, Alföldi Lászlónak pedig kora ifjúságától – az ő megfogalmazása szerint – „szellemi irányítója”. A nyolcvanas évek második felében a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban mind a ketten nála rajzoltak (erről is volt már szó.)

 „Saját másságunkat és azonosságunkat keressük minden helyzetben az alkotásaink révén” – állítja Alföldi, elismerve különbözőségeiket és hasonlóságaikat. „Számunkra a kölcsönös inspiráció még ma is fontos tényező az alkotás folyamatában. De ami még fontosabb egy művészházaspár esetében, hogy továbbra is első kézből kaphatja azokat a szakszerű kritikákat, amelyeket régebben a mestertől kapott.” A kiállítás kapcsán a Librarius kortárs kultmagazinban Hogyan hat egymásra a házaspár, ha mindketten képzőművészek? címmel jelent meg ismertető, amelyben a „párkapcsolat” kap különös hangsúlyt, ezen belül is a két alkotó kapcsolatának visszatükröződése a művekben. Szerintük a két képi világ a kollázstechnika ellenére nagyon különböző: Alföldié „zárkózottabb, geometrikus és gyakran monokróm formák jellemzik”, T. Horváthé „nyitottabbak, színesebbek, szerteágazóbbak”. Ugyanakkor „néhány apró elem – egy-egy írástöredék, labirintus és nehezen megfejthető figura – mégis mutatja a kapcsolatot a két világ között”. 

   A Két-ségek a harmadik közös kiállításuk volt. 2012-ben mutatkoztak be az Újlipótvárosi Galériában Együtt címmel. A Galéria a XIII. kerületi művészek egyik kiállítóterme (T. Horváth Éva–Alföldi László otthonának, műtermének is ez a színhelye), itt 1994 óta rendeznek kiállításokat, ők ketten többször is szerepeltek csoportos és egyéni kiállításokon. A másik helyszín a RaM Colosseum, ahol T. Horváth Évának 2011-ben, 2016 májusában a róla szóló monográfia megjelenésekor, és 2018- ban is volt egyéni bemutatója. A Klub-galériában a közös kiállításukat Novotny Tihamér nyitotta meg. A szerző ismerteti azt a papírnyomat alapú képépítést, amely Alföldi László jellegzetes technikája (paratípia elnevezéssel). Sinkó István az Új Művészet 2021. márciusi számában írt a kiállításról Együtt, távolodva… címmel.

    2001 decemberében az Artus Stúdió Galériában Kép-más-ok címmel volt az első közös kiállításuk. Megnyitotta Goda Gábor, aki a címre utalva hangsúlyozta: „Csak más van és hasonló van. A hasonlóság azonban csak másságukat bizonyítja. Nincs azonos arc, azonos kép, azonos arckép. Csak képmás van. Arc: más-kép.” Ez akár mottója is lehetne Alföldi László és T. Horváth Éva évtizedek óta tartó páros életének és a közös műtermekben folyó munkáknak. A 2001-es kiállításon összesen száz portré szerepelt (50+50). Kiemelendő Alföldi Vajda-sorozatából néhány Vajda Lajost bemutató portré. T. Horváth Évától pedig a kis méretű, expresszív fejek sorozat. A 2001. óta összesen három (Együtt, 2012 és Két-ségek, 2016) rendhagyó bemutatkozás vallomás önmagukról, a közös életükről, együttműködésük eredményességéről. A munkához, festéshez, az önmagukhoz és a másikhoz való kötődésükről. S. Nagy Katalin: Művész házaspárok. T. Horváth Éva és Alföldi László Együttesükről. Pedig alkatilag, megnyilvánulásaikat, viselkedésüket, kultúrájukat, családi hátterüket tekintve is nagyon különböznek egymástól. Sok közös vonzódás, érdeklődés, folytonos párbeszéd – a képesség mellett. 

     Munkamániások, kísérletezők, nyitottak mindenre, ami festészet, szenvedélyes olvasók. T. Horváth Éva szép nő, esztétikus megjelenésű, igényes külsejű, rendkívül művelt (nemcsak a képzőművészetben, a szépirodalomban és a zenében is). Folyton tevékenykedő, állandóan rajzoló, alkotóként nyugtalan, impulzív. Budapesti polgári családban nőtt fel, a háború végén született fél-zsidó családban, a zsidó sors áldozataként pusztították el anyai rokonai egy részét. Bátyjai vezető értelmiségiek lettek, fia fotóművész. Ha csak műfaji besorolását tekintjük – lepedőképek, tekercsképek, leporellók, paravánok, művészkönyvek, anyagképek, dobozképek és persze a korai olajfestmények, triptichonok – szinte felfoghatatlan a spektrum tágassága tematikus és technikai, kivitelezési értelemben is. És még nem is említettük rendkívül sok és változatos rajzsorozatait. A nézőt is emocionális megnyilvánulásra késztető, összetett szimbolikájú művek és eklektikusak, mint a bonyolult közeg, környezet, amit az ember évezredek óta épít és rombol, összekötve múltat, jelent és a bizonytalan jövőt. 

     Alföldi László testtartása, ereje, stabilitása megőrizte a sokáig fizikai munkából (kertész, betegápolás és munkaterápia) származó energiákat. Budaörsi kézműves, kisiparos családban nőtt fel. 14 éves volt, amikor apja meghalt, így nem folytathatott képzőművészeti tanulmányokat. Szakmát tanult, pénzt kellett keresnie. Nemcsak a képzőművészetben, művészettörténetben képezte magát magas szinten, hanem filozófiában és esztétikában is. Jóképű, férfias, akiből sugárzik a segítőkészség, a mások iránti figyelem. Hosszú ideig gondozta, majd ápolta feleségét, aki fiatalon halt meg. Tanár egyéniség, csoportok szervezője, számos kiállítás rendezője. Tanárként, kiállításrendezőként, művészcsoport-működtetőként nyitott, kommunikatív, beszédes, képzőművészként zárt, fegyelmezett, konstruktív, meditatív. Leginkább a geometrikus absztrakcióba sorolhatók puritán, szűkszavú struktúrái. Gondolkodó, intellektuális művész, a nézőt elmélyült elemzésekre készteti, nem engedi felületes megközelítésekre. 

    Alföldi László 2015 áprilisában fogalmazta meg saját kiállítása megnyitóján: „Kisiskolás koromtól, lassan hatvan éve vajúdok azon, mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az… Már a kezdeteknél rátaláltam azonban egy titokra: a kép megállítja az időt” (Szemlélődés az idegenségben, Arnolfini Szalon Esszéportál). A konkrét, kézzel fogható idő, ami itt kiemelődik: 1990, mely Fischer Ernő festőművész tanárral való együttműködésének első éve. Fischer a 75. születésnapjára kérte meg Alföldit, hogy segítsen neki néhány régebbi, kis méretű képe felnagyított változatának létrehozásában. Ebbe az áldozatos munkába T. Horváth Éva is bekapcsolódott, s ez az évtizedes közös tevékenység egyrészt még közelebb hozta őket egymáshoz, másrészt a tanulást, a műalkotások mélyebb megértését mindkettőjük számára. Megfogalmazza a hatást, a kölcsönhatást, ami hármuk művészetét – Fischer Ernő utolsó periódusát, T. Horváth Éva akkori anyaghasználatát és Alföldi László geometrikus formarendjét – szemléltetik. 

    Alföldi hármójuk között tartalmi rokonságot lát, ami „a mondanivaló… a szövedékrendszer struktúrájában rejtőzik”. Szerinte Fischer Ernő „anyagban és időben nagymestere volt a sokrétegű műveknek. Mi is ezt tanultuk meg tőle”. 2020-ban jelenik meg Alföldi László írása az Arnolfini Szalon Esszéportálon, amelyben beszámol arról, hogy hosszú évtizedek után végre abbahagyhatták az egzisztenciájukat biztosító munkákat, 70 évesen áttérve a nyugdíjas életformára. Az azt megelőző húsz évben mindketten T. Horváth Éva családjától örökölt Váci úti kalaposüzletben dolgoztak; „a nap egyik részében továbbra is kötött munkaidőben… de a másik felében már szabadok voltunk, és tudtunk a művészettel intenzívebben foglalkozni”. (Munkarend és életrend – ugyanaz és más, 2020). Soha nem a festészetükből éltek meg, erre nem is törekedtek, nincs galériás kapcsolatuk. „Életünk szerves része a művészet, annak ellenére, hogy a művészeti életben periférikus helyet foglalunk el. Anyagi megélhetésünket mindig és még ma, nyugdíjas korunkban is más tevékenységből biztosítjuk, és így az alkotói tevékenységben sohasem voltunk ráutalva a külső körülményekhez való igazodáshoz” – nyilatkozta 2016-ban Alföldi egy vele készült interjúban (Corn & Soda kulturális magazin). 

   Páros kapcsolatukról és annak kimutatható hatásáról műveikben többen is beszéltek megnyitóikban, írtak műelemzéseikben (dr. Cseuz Regina, Molnár Eszter, Zsubori Ervin, S. Nagy Katalin, Kováts Albert, Novotny Tihamér, Somhegyi Zoltán, Urbán Gyula, Szilágyi Ákos, Kemény Zoltán, Fischer Ernő, Kelle Antal, Kassai-Farkas Ákos, Goda Gábor, Darits Ágnes, Orbán Tibor, Horváth Zoltán, Sinkó István, Zsubori Ervin, Abafáy-Deák 58 Kultúra és Közösség MŰHELY Csillag és Kölüs Lajos, Nátyi Róbert, Lakner Zsuzsa). A hasonlóság és a különbözőség egyaránt foglalkoztatta a művészetükről gondolkodókat. Többen is kiemelik, hogy mindketten szívesen alkalmazzák a kollázstechnikát a művek létrehozása során. Az a munkamódszer, ahogy felépítenek egy képet – sok réteg egymásra applikálása – magától értetődően alkalmazza ezt a technikát. Alföldi képeinek alapját képezik a ragasztott újságok, magazinok lapjai, T. Horváth Évánál többféle anyag kerül egymásra, ragasztott és applikált elemek. Bár Alföldinél konstruktívabb, szikárabb, meditatívabb a végeredmény, T. Horváthnál bonyolultabb, organikusabb (szinte szürreális, dadaista), érzelemgazdagabb, mindkettőjükre jellemző a montázs-szerű képi gondolkodás.

      A kollázs a kubisták (elsősorban Braque és Picasso), itthon Kassák Lajos óta népszerű műfaja a modern képzőművészetnek, nagyon sok kortárs magyar képzőművész számára is természetes technika, papírt, fényképet, textilt, fát, más anyagokat illesztenek össze, miközben természetes módon használják a hagyományos kifejezésmódokat is (Vojnich Erzsébet, Mózes Katalin, Wahorn András, feLugossy László, Huber András, Kováts Albert és még sokan mások). „Az anyagokhoz való vonzódásom vezetett a kollázshoz. Tulajdonképpen azzal a természetességgel használtam gyerekkoromtól a rendelkezésemre álló dolgokat képek, plasztikák létrehozására, mint manapság” – írja 2016-ban T. Horváth Éva (Miért a kollázs? Képírás). „A kollázs anyaga túlmutat önmagán is, mert magában rejti a kort, a környezetet, annak állapotát, szellemét, az alkotó viszonyát ezekhez.” 

    A kollázs népszerű téma ma is, a csoportos kiállításokon ők ketten is szerepelnek kortársaikkal együtt (például Győrben 2004-ben a Magyar Kollázs kiállításon, 2012-ben Új kollázs címmel a Vízivárosi Galériában a II. kerületben, 2019-ben a IX. kerületi Mester Galériában, ugyancsak 2019- ben az Óbudai Artézi Galériában a Műterem című kiállításon). 

    Három művész házaspárról jelent meg eddig bemutató a Kultúra és Közösségben. Háromféle párkapcsolat, hatféle életút, eltérő művészi szemlélet. Ami közös mind a háromszor két fél esetében: a munkacentrikus életmód, az elkötelezettség az alkotó tevékenység iránt. És mindegyik emberi kapcsolatban döntő szerepe van a munkának, az egymást segítésnek. Az ő életük elválaszthatatlan a képzőművészettől.

 Felhasznált irodalom: 

Alföldi László 2020: Munkarend és életrend, ugyanaz és más. Arnolfini Szalon Esszéportál 

Budaörsi Művészek 1999: Katalógus, Budaörsi Művészek Egyesület 

Forgács Éva 1976: Kollázs és montázs. Corvina Kiadó 

Molnár Eszter 2019: Angyalszárnyú kollázsesszék. Arnolfini Szalon Esszéportál 

S. Nagy Katalin 2016: T. Horváth Éva. Alapos Kalapos 

S. Nagy Katalin 2016: Kétségek, katalógus. Artézi Galéria 

T. Horváth Éva 2014: Amikor festek. Arnolfini Szalon.

Fotódokumentáció

A Mitológiai jelenet első ötven éve (1973-2023)

 

A Mitológiai jelenet első ötven éve (1973-2023)

         Fischer Ernő több mint száz éve született és húsz évvel ezelőtt távozott az élők sorából. Hitt az örökkévalóságban, azokban a metafizikai értékekben, amit az emberiség történelme folyamán létrehozott és megőrzött. A művészettörténet, és azon belül szorosabban a festészettörténet nagyjai voltak a példaképei.  Azzal a hittel alkotott és festett, hogy vannak minden kort átívelő, és mindenki számára megőrzendő értékek, amelyekhez kapcsolódva lehet és érdemes a jövő felé vezető úton tovább haladni. Megszüntetve megőrzendő módon megtalálni azt az ösvényt, amely számára van kijelölve, és itt szabadon választva beteljesíteni hivatását. Nevezhetjük ezt akár művészet vallásnak, de profánabb módon inkább festői ars poeticának tekinthetjük. 

         Ebből a nézőpontból tekintek vissza egy fél évszázadot, és megpróbálom összevetni a mai realitás értékrendjével, valamint tovább gondolni érvényességét a következő ötven évre. 

         

         Tanár úr munkássága és életműve sohasem tartozott a "tiltott" vagy a "támogatott" kategóriába, sokkal inkább a "tűrt" volt rá jellemző, az előző rendszerben és most is. Míg korábban érthetőbb volt mellőzöttsége, mert az uralkodó ideológiákba nehezen fért bele az ő festői mondanivalója, annál inkább nem érthető, hogy most sem fér bele, az övével azonosnak mondott értékrendbe. Továbbra is "tűrt" maradt az életműve, igaz nem tiltják, de nem is támogatják. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy  2014-ben a ma is érvényben lévő kultúrpolitika, semmiben sem támogatta a születésének századik évfordulójának megünneplését. Pedig a Fischer Ernő Alapítvány öt érvényes pályázatot adott be a képzőművészetet támogató intézményekhez. Mindegyiknél elutasították. Így, maradt egy-két megszállott tanítvány és a család, akik az értékének megfelelően, méltón eleget tettek a megemlékezésnek. De egy szellemi hagyaték nem csak emlék, hanem tovább gondolandó feladat is, amelyre ma sem vállalkozik senki. 

          Fischer Ernő tanítványai körében, élete során sokszor emlegette a csendes mellőzöttségben, hogy nem baj, majd meglátjátok ötven és száz év múlva, hogy ez érték lesz, és kikerülhetetlen szellemi hagyaték. Nekem megadatott, hogy örök tanítványként, végig kísérjem ezt az ötven évet, de hetvenöt éves lévén, a következő ötven évre már semmi esélyem sincsen. Ezért, ha csak félig is mérlegre teszem Tanár úr jóslatait az első ötven évet illetően, nem sok reményt látok arra, hogy a következő fél évszázad, jelentős változást eredményez. 1966-óta, - tizennyolc éves koromtól -, követem munkásságát, és ha töredékesen is, de dokumentálom az életművet. Így adatott meg, hogy 1973-ban a budapesti Műcsarnokbeli kiállításáról is van pár amatőr fényképem,  de ennél több az élményként, ma is bennem élő emlékem. Az első, 1963-as budapesti bemutatkozását a Derkovits Teremben, tizenöt évesen én sem láttam. De annak fennmaradt dokumentumai azt mutatják, hogy ez még nem hozott igazi ismertséget a szakmai körökben, mert sokkal inkább sorolták a művészet pedagógusok közé, mint az elismert  festőművészek táborába, akik a fent említett "támogatott" kategóriába tartoztak. A műcsarnoki kiállítás után viszont részben ismertté vált munkássága, amely innentől kezdve kapott igazi lendületet, hogy a hetvenes és nyolcvanas években kiteljesedjen. 

             A legjelentősebb műve Tanár úrnak ezen a kiállításon a nagy Prága kép mellett az Achilles és Hektor című munkája volt, amely röviddel a kiállítás után, egy angliai magán gyűjteménybe került, és így azóta láthatatlanná vált a hazai közönség, a szakma és a család számára is. Erről a képről pár színes diafelvételem maradt, és egy nagyméretű fekete-fehér negatív, amelyet ismeretlen fényképész műtermében készítettek, és Tanár úr rám hagyományozott. A diák, és az amatőr felvételek elöregedtek, színükben megváltoztak és megfakultak, a fekete-fehér felvételek pedig az akkori technikai lehetőségek maximális teljesítménye ellenére is, kevés a mű érdemi felidézésére. Ezért az elemzés tárgyául választott Mitológiai jelenet, érdekes módon került az akkori kiemelkedő alkotások sorából a második helyről az elsőre, mivel ma is, a Fischer család tulajdonában van. Így időnként hozzáférhető és látható, egy-egy kiállítás alkalmával, a nyilvánosság számára. A róla készült digitális felvételek, a mai igényeknek megfelelően mutatják azokat a festői értékeket, amelyet csak az eredeti műalkotás szemlélése múl felül. A képernyőn látható fény színek, és a kis méret, még a részletek felnagyíthatóságának ellenére is, csak informális láthatóságot biztosít. Persze így vagyunk a műalkotások nagy részével, amelyeket sohasem látunk eredetiben. Sajnos a fent említett Achilles és Hektor című műről ilyen felvétel nem áll rendelkezésünkre, mivel a tulajdonos örökösei ismeretlenek, ezért érdemben ma már összehasonlithatatlan a két mű. De nem csupán az idő kiszámíthatatlan szerepe az, ami egy mű láthatóságában és lappangásában, vagy eltűnésében szerepet játszik, és amit az Achilles és Hektor is példáz. Mert megvan a Mitológiai jelenetnek is a maga sorsa és története, ha időnként másképpen is tűnt el, de megszüntetve megőrző módon valamiképpen eddig mindig visszatért és újjászületett.  

            De kezdjük a mű megszületése előtti időktől követni a téma kialakulásának folyamatát, mert  Klee és Fischer Ernő festői gondolkodásában ennek nagy jelentősége van. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a két idézet, amelyet az általam 2009-ben, szegeden "A kép keletkezése és a keletkezés képe" címmel rendezett Fischer kiállítás mottójául választottam.

               "A mű felszíne alatt, genezis ként él a teremtés." (Paul Klee).

               " Az igazi izgalmat, a művek genézise adja." (Fischer Ernő).

             Ezért érdemes visszamenni egy évtizedet és megnézni azt a vázlatot, melyben képileg először megfogalmazódik a kompozíció (1.kép). Az általam 1972-ben készített dia felvételen nem látható datálás, és én sem emlékszem a kép keletkezésére, mert számomra már a kész Vénusz barlangja nagyméretű alkotás láttán vált érdekessé az előzmény megtekintése és rögzítése. De a fenmaradt rajzok és vázlatok alapján jól követhető, hogy Fischer Ernőt az ötvenes évek végétől és hatvanas évek elejétől erősen foglalkoztatták a mitológiai témák a számos egyéb téma mellett. Az Achilles és Hektor első változata, amely Mélyi József információja szerint ma a Budapesti Történeti Múzeum tulajdona, 1962-ben készült. Abból az időből származó fekete-fehér reprodukción jól látható a datálás is. Feltűnik itt szintén 1962-es dátummal ellátva egy Herkules rajz is, amiből ismereteim szerint nem lett olajfestmény, vagy legalább is cím szerint nem, ami persze nem zárja ki, hogy a motívumot más irányba ne fejlesztette volna tovább. De Orfeusz és Euridiké, Európa elrablása, Európa-Ázsia, Niké is ebből az időből származnak, amelyek nem csak vázlatként hanem műként is megszülettek. Bizonyára  közrejátszott itt Tanár úr Szegedre való kerülése és Vinkler Lászlóval való kollegiális kapcsolata, aki behatóan foglalkozott a görög és római kultúrával. Ebbe a sorba tartozik a Mitológiai jelenet vázlata és a nagyméretű kép előzménye is, akkor mint Vénusz barlangja (95 x 160 cm), (2. kép), amely csak az 1984-es átfestésekor lesz átnevezve Mitológiai jelenetté. Az 1973-as katalógus harmadik tételeként a Prága és az Achilles és Hektor után még ezzel a címmel szerepel. A vázlat címe valószínűsíthetőleg az 1973-as műcsarnoki katalógus 67-es tétele szerint: Fekvő Vénusz tájjal, (25 x 30 cm). A fénykép alapján legalább is méretében és arányaiban megközelítőleg azonos, de pontosabb adatunk nincs róla, amely biztonsággal állíthatóvá tenné az azonosságukat. Minden esetre a rajzi részletekből kiolvasható többféle jelentés, mivel a fekvő Vénusz fölött látható bikafej és a nap motívum inkább kötődik az Európa elrablása témához, de nehezebben megfejthető a keréken ülő figura ki- vagy miléte, amely eldöntheti a kép tematikai egyértelműségét. Minden esetre az nem vitatható, hogy a vázlat és a mű első változata és a tovább festett alkotás is, egy gondolatilag egységes képi megjelenítés részét képezi.

1. kép: Fekvő Vénusz tájjal, 25 x 30 cm, vegyes technika, hatvanas évekből (1961-62), valószínűsíthető, hogy az 1973-as műcsarnoki katalógus 67-es tétele. 

 

         

2. kép: Vénusz barlangja, 95 x 160 cm, olaj, farost, (1973-as műcsarnoki kiállítás  katalógus 3-as tétele)

              Az első feltűnő különbség a Fekvő Vénusz tájjal, és a Vénusz barlangja között a méret megváltozása, és a viszonylag nagy léptékváltás. Fischer Ernő képeinek mérete ebben az időszakban, de a későbbiekben is, leszámítva az utolsó alkotói korszakot, általában kis- és közepes méretűek. Bár a korai időszakban is van három szokatlanul nagyméretű műve, - az egyik éppen ez - és ide tartozik még a nagy Prága, valamint az Achilles és Hektor. Az életének utolsó évtizedében pedig kimondottan célja a korábbi művek felnagyítása. Azért érdemes ezzel kezdeni a két kép összehasonlítását, mert közelebb menve, - illetve itt kinagyítva - láthatjuk azokat a részleteket, amelyek a rossz diafelvétel ellenére is mélyebb betekintést engednek a mű részleteibe. A motívumok átalakulása még a harmadik változatnál, az átfestett Vénusz barlangjának 1984-es Mitológiai jelenetté alakulása során is fellelhetők. Fontos szerepe van ennek a téma és tartalom, valamint a forma tekintetében. Mert az alkotó szempontjából nem mindegy, hogy a tartalomnak keres formát, vagy a formának tartalmat. Persze minden jól sikerült alkotás esetében ennek a kettőnek kell egyensúlyba kerülni, hogy a befogadó számára ez a kérdés már fel se merülhessen. Ha ebből a szempontból nézzük a három képet, akkor mindegyik egy-egy önálló műalkotás, ahol a befejezettség létrehozza a maga kiegyensúlyozott állapotát, és kész műnek tekinthető. Adódik ebből az a kérdés, hogy akkor miért festi át a festő a már egyszer befejezett és kiállított képet, illetve a vázlatnak tekintett alkotást, miért készíti el nagyobb méretben is, önálló műként? Hogy ezekre a kérdésekre választ tudjunk adni, térjünk vissza a vázlatnak tekinthető kisméretű Fekvő Vénusz tájjal közelebbi szemléléséhez. Látszólag talán fölöslegesnek fog tűnni első megközelítés ként ez a szőrszálhasogató vizsgálódás, de a végén remélem, hogy az is világossá fog válni, hogy miért volt erre szükség. Annyit már most elmondok, hogy Fischer Ernő festészetét és Őt magát is sokszor és sokan illeték filozófus festőnek, de azt kevesen indokolták meg és még kevesebben elemezték, hogy miért tekinthető annak. Mert a végső kérdés minden mű esetében a filozófiához vezet, de nem mindegy, hogy milyen uton. Mert a gondolkodás útja, maga a filozófia, és a képek mélyebb megértéséhez, egy-egy kép szemlélésénél az érzéki befogadás keskeny ösvényén át és azon túl, érdemes eljutni erre a széles horizontot feltáró felismerésre is.

           Ha összevetjük a fentebb részletezett Fekvő Vénusz tájjal című kép motívumait a Vénusz barlangjával, akkor láthatjuk, hogy nagyrészt itt is megtalálhatók azok a formai megoldások, amelyek viszonylag még eléggé leíró jelleggel meghatározzák a címet és a tartalmi asszociációk útját. A kompozíció szerkezete lényegileg nem változik, annak ellenére, hogy a nagyméretű kép nyújtottabb fekvő téglalap alakú, míg a kicsi inkább közelit a négyzet alakja felé. Ennek a változásnak majd a téma harmadik változatánál lesz jelentősége, mert jobb és bal szélen megjelenik egy ülő és egy álló figura. A Vénusz barlangjánál ezt a részt bokornak és fának látszó rajzi forma tölti ki, ezzel is kötődve még a Fekvő Vénusz tájjal című kompozíció tartalmi indításához. Vénusz alakja hasonló, de a jobb kar helyzete megváltozik.  A vázlaton a test előtt nyugszik, míg a másik változatnál felemelve a fej mőgé nyúl. Itt is a harmadik változatnál vesz gyökeres fordulatot a témát meghatározó fő alak formája, mert felöltözve egészen más testartással látható. Az előző két változatnál a profánabb görög és római mitológiák figuráira emlékeztetnek, az utolsónál viszont inkább szakrális jelleget kap Vénusz alakja, a jobb és bal szélen álló határozottan Máriát és Angyalt idéző alakok megerősítésével. A harmadik felmagasodó álló alak, amely az előző két változatban nem szerepel, a kerék és az annak támaszkodó figura, valamint a nap motívumából nő ki, és tölti be a helyüket. A kép szerkezeti megoldásából adódóan olyan meghatározó szerepet kap, részben nagysága miatt, másrészt az aranymetszés függőleges tengelyét meghatározó hely miatt, hogy szinte főszereplővé válik. Ezt csak az ellensúlyozza és tartja egyensúlyban Vénusz alakjával, hogy az is az aranymetszés vízszintes tengelyének helyét foglalja el. Így egymást kiegészítve, megmarad az elöző két kép és azok címe által megadott tartalmi hasonlóság, de a Vénusz megnevezésének elmaradása, és az általánosabb mitológia hangsúlyozása, más tartalmiságot ad az egész kompozíciónak. A bika fejének, ha nem is a teljes eltűnése, de mindenképpen háttérbe szorulása jelzi a görög és római mitológiától való távolodást. Jobb szélen Máriát és az Anya gyermekével idéző ismert képi toposzokat, a gyermeknélküli üllő figura jelképezi, ming bal szélen a szárny nélküli angyal figurájára is asszociálhatunk, ha a kép egésszét nézzük. Itt formailag és tartalmilag megváltozik a kép mondanivalója, és világképbeli váltás történik, mely már filozófiai értelmezési másságot is jelent. Ötvöződik a korai mítoszok világa a későbbi szakrális dimenziókkal, és komplexitásában jeleníti meg az egységüket. Tehát az 1984-es datálással ellátott, és ugyanekkor a Vigadó Galériában kiállított Mitológiai jelenet, fordulópontot is jelent a fischeri életműben, mert az evilági, profánabb és hétköznapibb témáktól, egyre inkább a keresztény témák és szakralitás felé halad. 

         Ezzel a formai és tartalmi elemzéssel még nem fejeződik be a Mitológiai jelenet története, de kevésbé észrevehető módon és nem olyan látványosan mint itt, tovább alakult a kép sorsa a ma látható formáig. Míg a kép megváltozását 1984-ben a művész a módosított újra datálással maga is legitimálta, úgy a későbbi átfestést már dátum módosítással és új címadással nem egészítette ki. Ezért itt is felvetődik a kérdés, amely ennek az írásnak az indító oka volt, hogy megpróbáljak választ adni olyan képi és filozófiai problémákra, amelyek Fischer Ernő életművében felvetődnek és tettenérhetők, de kielégítő magyarázatot sosem kaptak. Mert nyitott kérdések nála, hogy mikor van kész egy kép, mikor van befejezve, be lehet-e fejezni végérvényesen, át lehet-e, vagy át szabad-e festeni egy már kiállított képet úgy, hogy új kép szülesen belőle? Mi a rajz, a vázlat és a mű közötti kapcsolat, ha ugyanarról a témáról van szó, és annak kiteljesedését szolgálja? Biztos-e az, hogy a nagy méret szavatolja az előző munkák minőségi előrelépését, illetve a rajz és a vázlat értéktelenebb-e mint az alapján készült mű? Tanár úr életében ezekről sokat beszélgettünk, vitatkoztunk, és néha egy-egy rajzi, vázlatszerű felvetéssel, és különböző kép-kezdemény-szerű alapok készítésével munkára inspiráltuk, amikből mi magunk is sokat tanultunk. De a beszélgetések általában odáig jutottak csak, hogy sosem lett részletesen kifejtve ezek szellemi hozadéka, kölcsönössége, eszmei, művészetelméleti, művészettörténeti és filozófiai megalapozottsága és  háttere. A függőben maradt kérdések mindig a gyakorlati munkába folytatódtak és fejeződtek be, és a késznek hitt műben realizálódtak. Fischer Ernő húsz éve elment az élők sorából, a tanítványok viszont még itt maradtak egy kis időre, a megválaszolatlan kérdésekkel. De itt maradtak az alkotások is, akár befejezve, készen, félkészen, vagy befejezetlenül. Címmel ellátva, más címmel megjelenve, vagy cím nélkül, átfestve, újra datálva vagy dátum nélkül hagyva, és sok esetben még ma is választ várva befejezett voltukat, és sorsukat illetően. Az életmű művészettörténeti feldolgozásának és értékelésének hiányában nem csak a tanítványok tanácstalanok egy-egy ilyen jellegű kérdésben, hanem a szakemberek, művészettörténészek, kurátorok, művészeti írók és leginkább a képeket szemlélő befogadók. 

             Az elemzés tárgyául választott "három?", "kettő?", vagy "egy?" mű kérdő jellel ellátva már jelzi a fent felvetett problémákat. Eddig is sokat foglalkoztam blog bejegyzéseimben ezekkel a kérdésekkel Fischer Ernő életművén belül, főleg az utolsó alkotó korszakban készült munkák esetében, mivel ott sok tekintetben mi tanítványok is részesek és érintettek voltunk. De itt már összekapcsolódnak a szálak, mert saját önálló munkáinknál is hasonló gyakorlatot folytatunk, amit Tanár úrtól tanultunk és örököltünk. Most viszont ez az "egy?", "kettő?", vagy "három?" alkotás, 1984-ig történő datálással a középső alkotói korszakhoz kötődik, mivel az újabb átfestésre a kilencvenes években került sor, amikor már sok tekintetben, több alkotásánál együtt is dolgoztunk. De manuálisan akkor nem működtünk közre ennek a képnek az "alapozásánál" (alap készítésénél sem), és tovább fejlesztésében sem, csupán rendszeresen konzultáltunk róla a munka előre haladtával. Ezért alkalmas továbbra is ez a "három?",  "kettő?", vagy "egy?" kép, az általánosabb tanulságok levonására, amely Fischer Ernő egész festői munkásságára érvényes lehet, a beleértve az utolsó periódust is. 

                Térjünk vissza a képekhez és nézzük meg közelebbről, hogy mi is változott meg az 1984-es átfestés és kiállítás után a kilencvenes években, és miként maradt ránk, most már anyagi valóságában csak egy műként, az itt felvetett kérdésekkel együtt. Viszont, hogy erre választ tudjunk adni, előbb itt is tennünk kell egy kis kitérőt. A bevezetőben említettem, hogy Tanár úr hitt az örökkévalóságban, amely sokféleképpen értelmezhető. Ő természetesen ezzel kapcsolatban mindig a filozófiai értelemben vett transzcendens, önmagán túlmutató valóságot értette, majd idősödve egyre inkább hozzá kötötte a hagyományosabb Isten hitet is. De van az örökkévalóságnak egy profánabb értelmezhetősége is, ami köznapi értelemben az állandóságot jelenti, és most az egyszerűség kedvéért maradjunk csak ennél. Ma, nézhetjük-e úgy a Mitológiai jelenetet, csupán csak az eddig itt leírt dolgok ismeretében is, az érzéki befogadók jóhiszemű, naiv szemléletével, hogy a fent felsorolt kérdések ne vetődjenek fel? Mert ha megnyílik az a tágabb horizont, amely már az esztétikain túl a  hernemeutikai kérdésekre is választ keres, akkor nyugodtan mondhatjuk, hogy még ma sem fejeződött be ennek a képnek, és egyetlen igazi műalkotásnak sem a sorsa azzal, hogy a festő letette az ecsetjét, vagy az alkotója távozott az élők sorából. Mert épp az a lényege a művészetnek, hogy igazán a befogadók interpretálásában él tovább, akár úgy is, hogy a mű materiális léte már nem is létezik, vagy nem úgy létezik mint a megalkotása idején, vagy lappang valahol és ma már csak dokumentumként ismerjük, de szellemében így is velünk van. Ez különösen fontos egy olyan életműnél, amely nagyrészt szétszóródott a világban és hiányosan és rosszul van dokumentálva, mint Fischer Ernőé. Egy-egy alkotáshoz mindig hozzátartozik a recepció történet és a mű utóélete, amit most ötven év elteltével próbálok a továbbiakban rekonstruálni, hogy maradjon belőle valami, ami még tudható róla. Mindezt Tanár úrtól hallott kijelentése alapján teszem, aki sokszor mondta azt, és most én is újra idézen, hogy "...majd meglátjátok ötven vagy száz év múlva, hogy értékelni fogják ezeket a műveket." Ebben a mondatában - kimondva vagy kimondatlanul - mindig benne volt az a keserűség, elégedetlenség és  hiányérzet, hogy kellőképpen sose került bele a magyar festészet fő sodrába. Nem lett a magyar képzőművészeti kánon része, sőt a mérvadó szakirodalom meg sem említi, annak ellenére, hogy fél évszázadon át  szereplője volt  ennek a szcénának. Az általa megjósolt idő fele - fél évszázad - a műcsarnoki kiállításon látható több mint nyolcvan kép esetében, és konkrétan az elemzés tárgyául választott Mitológiai jelenet címűnél is eltelt. Tehát joggal tehetjük fel a kérdést, hogy most mi változott, volt-e előrelépés e tekintetben, vagy továbbra is parkolópályán van az életmű, és várja a következő fél évszázadot, hogy sorra kerüljön az értékelése?

        Mivel ez az írásom is fél éve, vagy talán egy éve itt abba maradt, és nem volt semmi olyan külső és belső motiváció amely inspirált volna, - de nem a tovább gondolásra, mert az már százszor megtettem - most megpróbálom folytatni. Összetársítoma a Siker és Dicsőség, - Siker?, vagy Dicsőség?, című blog bejegyzésemmel, és leírom a kép további sorsát, máig. Ezzel átadva a tovább gondolását a következő generációnak, amely remélhetőleg - Kováts Lajos szép visszaemlékezésének utolsó két szavát idézve - eltart az "idők végezetéig". Mert ahogy Ő mondja és én is hiszem "A Tanár Úr elment, már csaknem tíz éve ( most már húsz éve), de remélem még visszatér, mert neki az a feladata, hogy tanítson az idők végezetéig". Természetesen, hogy "Ő" ezt továbbra is megtehesse, szükség van a tanítványokra, akik aktív alkotók és abban a szellemben dolgoznak tovább, amit szellemi örökségként hagyott, valamint a művekre, és nem utolsó sorban a mindenkori érdeklődő befogadókra, az újra értelmezőkre. Megint a bűvös hármas egységhez jutottunk el, amely kísért ebben a gondolatmenetben, és amely valószínűleg egy, de kinél és hogyan, azt csak az írás végén próbálom megválaszolni. 

        Az eddigi képelemzések a vázlatról és a Vénusz barlangjáról, majd az 1984-es változatról szólt. Most tovább követjük a mű sorsát. A fentebb látható két kép (3-4) egymás mellett mutatja azt a változást és átalakulást, amely az 1984-ben a Vigadó Galériában kiállított kép és a jelenlegi állapotában lévő kép között megtörtént. Felül látható az 1984-es katalógusban fekete-fehéren reprodukált alkotás, alatta pedig az összehasonlítás végett ugyancsak fekete-fehér változatban a jelenleg ránk hagyott mű. Tanár úr többször elemezte és részletezte, hogy miért festette tovább a képet. Az egyik fő indok az volt, hogy tíz évvel később, a kilencvenes évek közepén és második felében, már szükségtelennek érezte azt a kompozíciót meghatározó geometriára utaló szerkezetet, amely a felső zónában látható. Állítása szerint ez tartja egyensúlyban a figurákat a kép hátterével a sikra feszítettség érdekében. Ugyan ez volt a magyarázat arra nézve is, hogy az 1973-ban kiállított Vénusz barlangját miért fejlesztette tovább. Ott a hátteret és a két szélső zónát betöltő bokrok, fák és ég túlságosan naturálissá tette a kompozíciót. A jelenlegi harmadik változat háttere eltakarja már a Vénusz barlangján látható natúrára utaló bokrokat, fákat és az eget, majda a 1984-es Mitológiai jelenet geometrikus tartószerkezetét, amelyet többször csak rózsalugasként említett. Így az egész kép festői módon tartalmában változott meg, - mert ahogy szokta volt mondani -  saroktól sarokig homogenizálódott a felület, és síkra feszített módon egységes energia mezővé vált a kép, mivel megszabadulva a földi valóságtól, szellemi térbe emelkedett. Most már a kompozíciót tartószerkezet nem kívülről határozódott meg a kép széléhez igazodó geometriai szerkesztéssel, hanem belülről önmagát tartotó és meghatározó, általa "életvonalnak" nevezett absztrakt vonal értékkel. Ezzel az átfestéssel felszabadította az addig is ott lévő és helyét kereső görbe vonalat, amely most már kifelé engedi áramolni az összesűrített műben rejlő belső szellemi energiát. És akinek jó szeme van és érzéke az absztrakt látásra, az a képre való első pillantásra ezt az "életvonalat" veszi észre, amely az álló alak lábától halad a kompozíció középpontjába lebegő üres térbe, majd lefelé kanyarodik jobbra, a fekvő és a szélső álló alak irányába. Miután ez az absztrakt mozgás veszi át a képen a főszerepet, az egész háttér is előtérbe kerül, és szinte rá feszülve a négy figurára, fokozatosan létrehozza a kép centrumát, ahol a mű belső fénye felragyog. Ez az első vázlattól meglévő és a Vénusz barlangján is központi szerepet játszó, akár rózsatőnek mondható virágzó bokor, amely a fekvő és álló alak lábainál lévő sötét folt fölött látható. Innen indul az életvonal, egyik felével érintve és hozzá simulva a transzcendens fényt árasztó centrumhoz, a másik oldalával támaszkodva a háttér színét és tónusát meghatározó földi valóságra, majd bejárva a saját útját, lehanyatlik. A négy alak is ezt az utat szimbolizálja, mert először a fekvőben, majd az álló figurában halványodva ismétlődik meg ez a fény, mígnem a két szélső alakban a háttér színével elvesztve ragyogásukat, földivé válnak. Ők sem egyformán, mert a bal oldalon lévő ülő az színben oldódik fel, a joboldali pedig elszíntelenedve, a háttér monokkrómba hajló okkerébe majdnem teljesen beleolvadva. Így válik a kép nem csupán a jelenséget láthatóvá tevő ábrázolásból, festői eszközökkel létrehozott bölcs üzenetté, tudható, belátható bizonyossággá.

       Ennek az útnak bejárására, a hatvanas évek elejétől az első vázlattól, az 1973-ban kiállított Vénusz barlangján át, az 1984-es Vigadó Galériában bemutatott és befejezettnek hitt, majd az átfestett és ténylegesen a kilencvenes évek második felében befejezett képig, Fischer Ernőnek is majd negyven évre volt szüksége. 

VÉGE

          Érdemes ezt a szöveget összevetni a tíz évvel korábban, 2014. április 3-án írt blog bejegyzéssel, ahol ez a téma először megfogalmazódott bennem. Annál is inkább, mivel ott ez csak bevezetőként szolgált a kiállítás és a katalógus rekonstrukciójához, hogy rávilágítson az egész életműre jellemző sajátosságokra. Az alábbi linken elérhető a teljes bejegyzés, ezért itt függelékként csak a bevezetőt másolom ide.

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/04/1973-fischer-erno-mucsarnoki.html

Függelék:

Alföldi László András

2014. április 3., csütörtök

1973. Fischer Ernő Műcsarnoki kiállításának dokumentumai

          Új sorozatba kezdek, melyben megpróbálom rekonstruálni a legjelentősebb Fischer kiállításokat. Sokat gondolkodtam azon, miképp mutassam be az összes általam dokumentált képet lehetőleg úgy, hogy a legkülönbözőbb minőségű művek valamilyen módon egységet képezzenek.Több szempontból is módosul az egyes alkotások minőségi színvonala, mert van olyan, hogy nagyon rangos képekről is csak elöregedett, rossz diák vannak, illetve gyenge művekről meg jó digitális felvétellel rendelkezem. Tehát ahhoz, hogy viszonylag reális képet alkothassunk a tényleges művekről, és azok esztétikai értékéről, egységes technikai feltételekkel készített dokumentációra lenne szükségünk. Ilyennel pedig nem rendelkezünk és azt hiszem, hogy még optimális lehetőségek között sem megvalósítható feladat, mert a sokszori átfestésekkel módosított képek, már csak ilyen régi felvételekkel rekonstruálhatók. Fischer Ernő életművében pedig ezek a módosulások épp a legjelentősebb alkotások esetében gyakoriak. Ennek szemléltetésére egy kép elemzéssel kezdem, és majd ezután térek rá a kiállítás dokumentálására. Azt hiszem a kiválasztott mű ma is állja az idők próbáját és rávilágít az indokokra, hogy miért ragaszkodom az átfestések bemutatásához.

          Szuromi Pál kismonográfiáját elemezve nem véletlen, hogy olyan szőrszálhasogatóan akadékoskodtam a pontos cím, méret, és a datálások figyelembevételéért. A 130 x 180 cm-es  nagy Prága kép átalakulásait ott már bemutattam, és most itt megmutatom a Mitológiai jelenet (95 x 160 cm) színeváltozását, hogy lássuk a lényegi tartalmi különbségeket. Az alább látható képen bal oldalon Vénusz barlangja címmel látható az a kép, ami 1973-ban a Műcsarnokban ki volt állítva. Jobb oldalon a véglegesen befejezett mű, ahogy ma is meg szemlélhetjük. Azt hiszem a több mint negyven éves elszíneződött, rossz dia ellenére is megállapítható, hogy itt két különböző műről van szó. Míg a korai változaton csak egy fekvő alak (Vénusz) van, addig a későbbin a bokrok és fák helyén, már négy figura látható. A bal oldali ülő alak a későbbi jellegzetes Angyali üdvözletek Mária figuráját idézi, és a másik két alak is itt inkább a szentekhez hasonlítható. Ezáltal a profánabb görög mitológia felől a keresztény szimbolika felé tolódik a tartalmi jelentés. A cím is jelzi ezt az elmozdulást, annak ellenére, hogy a Mitológiai jelenet általános megfogalmazása nem mondja ki, hogy a kép tartalma melyik mitológiához köthető.

 

          De közben volt ennek a képnek egy közbülső változata is, amely 1984-ben a budapesti Vigadó galériában ki lett állítva, és a katalógusban így szerepelt, ahogy az alábbi fekete-fehér fotón láthatjuk.

              A mű tartalmi átalakulása tulajdonképpen itt történt meg, mert a kép egész tematikája megváltozott, amihez képest a későbbi változások csak esztétikai finomításokat, további cizellálást jelentett. Ha itt is bele bonyolódunk egy kicsit a részletek megfigyelésébe, akkor láthatjuk, hogy az összkép lényegi változása nélkül az alsó és felső zónában milyen módosítások történtek. Felülről eltűntek a "rózsalugast" jelképező geometrikus elemek, ami enyhítette a kép statikusabb szerkezetét, és ezáltal a festői hatás jobban érvényesül. Tanár úr ezt úgy indokolta , hogy további tíz évre volt szüksége arra a szemléletbeli váltásra, amely lehetővé tette számára a szabadabb komponálást, az organikus vonalak és a tört színek jobb érvényre juttatása érdekében.  

                                                             A lenti részletek következnek.

                    Fischer Ernő az alsó részen és kis mértékben a középsőben is, úgy oldotta fel a kép merevebb szerkezeti elemeit, hogy apró virág motívumokkal gazdagította a statikusabb elemeket. De itt azt is megfigyelhetjük, hogy az indulásnál  - a Vénusz barlangja 1973-as változatnál - szintén lágyabb és organikusabb volt az előtér. Ezek a festői hatások nem olyan látványosan alakítják át a kép tematikáját, mint ahogy 1984-ben a figurák gyarapodásával történt, de az igazi esztétikai minőséget az utolsó változatnál éri el a mű. Az érzelemgazdag, romantikus első megfogalmazást követi egy tematikájában és képi komponálásban is átgondoltabb, kissé merevebb változat, majd a befejezésnél megszabadul a mű minden feleslegtől, és éteri tisztaságával szellemivé válik. Ilyenkor szokta volt mondani Fischer Ernő, hogy a kép befejezi önmagát. Csupán húsz, huszonöt évre volt szüksége ehhez az önmagát befejező képi eszmélkedéshez. Nekem pedig több mint negyven évre, hogy újra vállalni tudjam ezt a kissé patetikus megfogalmazást, amit 1967-ben az első Fischer képek láttán, fiatal  koromban éreztem.

                  Már a blog bejegyzések elején jeleztem, hogy Fischer Ernő esetében elégé rendhagyó életművel állunk szemben, ezért túl könnyű útnak tűnik és nagy melléfogásokra ad lehetőséget az, ha felszínesen át akarunk futni rajta. Időt kell szánni rá, és érdemes alaposabban is megismerni, mert ezáltal olyan elméleti kérdésekre is választ kapunk, amilyeneket a rutinos művészettörténeti könyvek fel sem tesznek. Például amit eddig is többször feszegettünk már: hány mű lehet egy kép, mikor van befejezve a mű, mi egy mű lényege, miképp változik a kép tartalma, és folytathatnánk tovább hasonló kérdésekkel.

                  Itt térek vissza az írásom elején felvetett interpretációs problémákhoz. Hogyan és miképpen lehet igazi értékének megfelelően szemléletessé tenni egy lappangó, jóformán csak fotókban hozzáférhető anyagot? Fix válaszom nekem sincs erre a kérdésre, de megpróbáltam pár lehetőséget végig gondolni, és arra az elhatározásra jutottam, hogy először a legjelentősebb kiállítások felidézésével kezdem. Mégiscsak ezek által lett a művész az, aki. De itt fontos az a tényező is, hogy ezeket a képeket  maga az alkotó szánta a közönség elé tárni, és nem utólagos szempontok szerint lett összeválogatva. A későbbiek folyamán úgy is elkerülhetetlen lesz, hogy a teljes anyag feltárásánál bizonyos szubjektív értékítéletek alapján egyes művek jobban előtérbe kerülnek, más alkotások pedig hátrább sorolódnak.