A Mitológiai jelenet első ötven éve (1973-2023)

 

A Mitológiai jelenet első ötven éve (1973-2023)

         Fischer Ernő több mint száz éve született és húsz évvel ezelőtt távozott az élők sorából. Hitt az örökkévalóságban, azokban a metafizikai értékekben, amit az emberiség történelme folyamán létrehozott és megőrzött. A művészettörténet, és azon belül szorosabban a festészettörténet nagyjai voltak a példaképei.  Azzal a hittel alkotott és festett, hogy vannak minden kort átívelő, és mindenki számára megőrzendő értékek, amelyekhez kapcsolódva lehet és érdemes a jövő felé vezető úton tovább haladni. Megszüntetve megőrzendő módon megtalálni azt az ösvényt, amely számára van kijelölve, és itt szabadon választva beteljesíteni hivatását. Nevezhetjük ezt akár művészet vallásnak, de profánabb módon inkább festői ars poeticának tekinthetjük. 

         Ebből a nézőpontból tekintek vissza egy fél évszázadot, és megpróbálom összevetni a mai realitás értékrendjével, valamint tovább gondolni érvényességét a következő ötven évre. 

         

         Tanár úr munkássága és életműve sohasem tartozott a "tiltott" vagy a "támogatott" kategóriába, sokkal inkább a "tűrt" volt rá jellemző, az előző rendszerben és most is. Míg korábban érthetőbb volt mellőzöttsége, mert az uralkodó ideológiákba nehezen fért bele az ő festői mondanivalója, annál inkább nem érthető, hogy most sem fér bele, az övével azonosnak mondott értékrendbe. Továbbra is "tűrt" maradt az életműve, igaz nem tiltják, de nem is támogatják. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy  2014-ben a ma is érvényben lévő kultúrpolitika, semmiben sem támogatta a születésének századik évfordulójának megünneplését. Pedig a Fischer Ernő Alapítvány öt érvényes pályázatot adott be a képzőművészetet támogató intézményekhez. Mindegyiknél elutasították. Így, maradt egy-két megszállott tanítvány és a család, akik az értékének megfelelően, méltón eleget tettek a megemlékezésnek. De egy szellemi hagyaték nem csak emlék, hanem tovább gondolandó feladat is, amelyre ma sem vállalkozik senki. 

          Fischer Ernő tanítványai körében, élete során sokszor emlegette a csendes mellőzöttségben, hogy nem baj, majd meglátjátok ötven és száz év múlva, hogy ez érték lesz, és kikerülhetetlen szellemi hagyaték. Nekem megadatott, hogy örök tanítványként, végig kísérjem ezt az ötven évet, de hetvenöt éves lévén, a következő ötven évre már semmi esélyem sincsen. Ezért, ha csak félig is mérlegre teszem Tanár úr jóslatait az első ötven évet illetően, nem sok reményt látok arra, hogy a következő fél évszázad, jelentős változást eredményez. 1966-óta, - tizennyolc éves koromtól -, követem munkásságát, és ha töredékesen is, de dokumentálom az életművet. Így adatott meg, hogy 1973-ban a budapesti Műcsarnokbeli kiállításáról is van pár amatőr fényképem,  de ennél több az élményként, ma is bennem élő emlékem. Az első, 1963-as budapesti bemutatkozását a Derkovits Teremben, tizenöt évesen én sem láttam. De annak fennmaradt dokumentumai azt mutatják, hogy ez még nem hozott igazi ismertséget a szakmai körökben, mert sokkal inkább sorolták a művészet pedagógusok közé, mint az elismert  festőművészek táborába, akik a fent említett "támogatott" kategóriába tartoztak. A műcsarnoki kiállítás után viszont részben ismertté vált munkássága, amely innentől kezdve kapott igazi lendületet, hogy a hetvenes és nyolcvanas években kiteljesedjen. 

             A legjelentősebb műve Tanár úrnak ezen a kiállításon a nagy Prága kép mellett az Achilles és Hektor című munkája volt, amely röviddel a kiállítás után, egy angliai magán gyűjteménybe került, és így azóta láthatatlanná vált a hazai közönség, a szakma és a család számára is. Erről a képről pár színes diafelvételem maradt, és egy nagyméretű fekete-fehér negatív, amelyet ismeretlen fényképész műtermében készítettek, és Tanár úr rám hagyományozott. A diák, és az amatőr felvételek elöregedtek, színükben megváltoztak és megfakultak, a fekete-fehér felvételek pedig az akkori technikai lehetőségek maximális teljesítménye ellenére is, kevés a mű érdemi felidézésére. Ezért az elemzés tárgyául választott Mitológiai jelenet, érdekes módon került az akkori kiemelkedő alkotások sorából a második helyről az elsőre, mivel ma is, a Fischer család tulajdonában van. Így időnként hozzáférhető és látható, egy-egy kiállítás alkalmával, a nyilvánosság számára. A róla készült digitális felvételek, a mai igényeknek megfelelően mutatják azokat a festői értékeket, amelyet csak az eredeti műalkotás szemlélése múl felül. A képernyőn látható fény színek, és a kis méret, még a részletek felnagyíthatóságának ellenére is, csak informális láthatóságot biztosít. Persze így vagyunk a műalkotások nagy részével, amelyeket sohasem látunk eredetiben. Sajnos a fent említett Achilles és Hektor című műről ilyen felvétel nem áll rendelkezésünkre, mivel a tulajdonos örökösei ismeretlenek, ezért érdemben ma már összehasonlithatatlan a két mű. De nem csupán az idő kiszámíthatatlan szerepe az, ami egy mű láthatóságában és lappangásában, vagy eltűnésében szerepet játszik, és amit az Achilles és Hektor is példáz. Mert megvan a Mitológiai jelenetnek is a maga sorsa és története, ha időnként másképpen is tűnt el, de megszüntetve megőrző módon valamiképpen eddig mindig visszatért és újjászületett.  

            De kezdjük a mű megszületése előtti időktől követni a téma kialakulásának folyamatát, mert  Klee és Fischer Ernő festői gondolkodásában ennek nagy jelentősége van. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a két idézet, amelyet az általam 2009-ben, szegeden "A kép keletkezése és a keletkezés képe" címmel rendezett Fischer kiállítás mottójául választottam.

               "A mű felszíne alatt, genezis ként él a teremtés." (Paul Klee).

               " Az igazi izgalmat, a művek genézise adja." (Fischer Ernő).

             Ezért érdemes visszamenni egy évtizedet és megnézni azt a vázlatot, melyben képileg először megfogalmazódik a kompozíció (1.kép). Az általam 1972-ben készített dia felvételen nem látható datálás, és én sem emlékszem a kép keletkezésére, mert számomra már a kész Vénusz barlangja nagyméretű alkotás láttán vált érdekessé az előzmény megtekintése és rögzítése. De a fenmaradt rajzok és vázlatok alapján jól követhető, hogy Fischer Ernőt az ötvenes évek végétől és hatvanas évek elejétől erősen foglalkoztatták a mitológiai témák a számos egyéb téma mellett. Az Achilles és Hektor első változata, amely Mélyi József információja szerint ma a Budapesti Történeti Múzeum tulajdona, 1962-ben készült. Abból az időből származó fekete-fehér reprodukción jól látható a datálás is. Feltűnik itt szintén 1962-es dátummal ellátva egy Herkules rajz is, amiből ismereteim szerint nem lett olajfestmény, vagy legalább is cím szerint nem, ami persze nem zárja ki, hogy a motívumot más irányba ne fejlesztette volna tovább. De Orfeusz és Euridiké, Európa elrablása, Európa-Ázsia, Niké is ebből az időből származnak, amelyek nem csak vázlatként hanem műként is megszülettek. Bizonyára  közrejátszott itt Tanár úr Szegedre való kerülése és Vinkler Lászlóval való kollegiális kapcsolata, aki behatóan foglalkozott a görög és római kultúrával. Ebbe a sorba tartozik a Mitológiai jelenet vázlata és a nagyméretű kép előzménye is, akkor mint Vénusz barlangja (95 x 160 cm), (2. kép), amely csak az 1984-es átfestésekor lesz átnevezve Mitológiai jelenetté. Az 1973-as katalógus harmadik tételeként a Prága és az Achilles és Hektor után még ezzel a címmel szerepel. A vázlat címe valószínűsíthetőleg az 1973-as műcsarnoki katalógus 67-es tétele szerint: Fekvő Vénusz tájjal, (25 x 30 cm). A fénykép alapján legalább is méretében és arányaiban megközelítőleg azonos, de pontosabb adatunk nincs róla, amely biztonsággal állíthatóvá tenné az azonosságukat. Minden esetre a rajzi részletekből kiolvasható többféle jelentés, mivel a fekvő Vénusz fölött látható bikafej és a nap motívum inkább kötődik az Európa elrablása témához, de nehezebben megfejthető a keréken ülő figura ki- vagy miléte, amely eldöntheti a kép tematikai egyértelműségét. Minden esetre az nem vitatható, hogy a vázlat és a mű első változata és a tovább festett alkotás is, egy gondolatilag egységes képi megjelenítés részét képezi.

1. kép: Fekvő Vénusz tájjal, 25 x 30 cm, vegyes technika, hatvanas évekből (1961-62), valószínűsíthető, hogy az 1973-as műcsarnoki katalógus 67-es tétele. 

 

         

2. kép: Vénusz barlangja, 95 x 160 cm, olaj, farost, (1973-as műcsarnoki kiállítás  katalógus 3-as tétele)

              Az első feltűnő különbség a Fekvő Vénusz tájjal, és a Vénusz barlangja között a méret megváltozása, és a viszonylag nagy léptékváltás. Fischer Ernő képeinek mérete ebben az időszakban, de a későbbiekben is, leszámítva az utolsó alkotói korszakot, általában kis- és közepes méretűek. Bár a korai időszakban is van három szokatlanul nagyméretű műve, - az egyik éppen ez - és ide tartozik még a nagy Prága, valamint az Achilles és Hektor. Az életének utolsó évtizedében pedig kimondottan célja a korábbi művek felnagyítása. Azért érdemes ezzel kezdeni a két kép összehasonlítását, mert közelebb menve, - illetve itt kinagyítva - láthatjuk azokat a részleteket, amelyek a rossz diafelvétel ellenére is mélyebb betekintést engednek a mű részleteibe. A motívumok átalakulása még a harmadik változatnál, az átfestett Vénusz barlangjának 1984-es Mitológiai jelenetté alakulása során is fellelhetők. Fontos szerepe van ennek a téma és tartalom, valamint a forma tekintetében. Mert az alkotó szempontjából nem mindegy, hogy a tartalomnak keres formát, vagy a formának tartalmat. Persze minden jól sikerült alkotás esetében ennek a kettőnek kell egyensúlyba kerülni, hogy a befogadó számára ez a kérdés már fel se merülhessen. Ha ebből a szempontból nézzük a három képet, akkor mindegyik egy-egy önálló műalkotás, ahol a befejezettség létrehozza a maga kiegyensúlyozott állapotát, és kész műnek tekinthető. Adódik ebből az a kérdés, hogy akkor miért festi át a festő a már egyszer befejezett és kiállított képet, illetve a vázlatnak tekintett alkotást, miért készíti el nagyobb méretben is, önálló műként? Hogy ezekre a kérdésekre választ tudjunk adni, térjünk vissza a vázlatnak tekinthető kisméretű Fekvő Vénusz tájjal közelebbi szemléléséhez. Látszólag talán fölöslegesnek fog tűnni első megközelítés ként ez a szőrszálhasogató vizsgálódás, de a végén remélem, hogy az is világossá fog válni, hogy miért volt erre szükség. Annyit már most elmondok, hogy Fischer Ernő festészetét és Őt magát is sokszor és sokan illeték filozófus festőnek, de azt kevesen indokolták meg és még kevesebben elemezték, hogy miért tekinthető annak. Mert a végső kérdés minden mű esetében a filozófiához vezet, de nem mindegy, hogy milyen uton. Mert a gondolkodás útja, maga a filozófia, és a képek mélyebb megértéséhez, egy-egy kép szemlélésénél az érzéki befogadás keskeny ösvényén át és azon túl, érdemes eljutni erre a széles horizontot feltáró felismerésre is.

           Ha összevetjük a fentebb részletezett Fekvő Vénusz tájjal című kép motívumait a Vénusz barlangjával, akkor láthatjuk, hogy nagyrészt itt is megtalálhatók azok a formai megoldások, amelyek viszonylag még eléggé leíró jelleggel meghatározzák a címet és a tartalmi asszociációk útját. A kompozíció szerkezete lényegileg nem változik, annak ellenére, hogy a nagyméretű kép nyújtottabb fekvő téglalap alakú, míg a kicsi inkább közelit a négyzet alakja felé. Ennek a változásnak majd a téma harmadik változatánál lesz jelentősége, mert jobb és bal szélen megjelenik egy ülő és egy álló figura. A Vénusz barlangjánál ezt a részt bokornak és fának látszó rajzi forma tölti ki, ezzel is kötődve még a Fekvő Vénusz tájjal című kompozíció tartalmi indításához. Vénusz alakja hasonló, de a jobb kar helyzete megváltozik.  A vázlaton a test előtt nyugszik, míg a másik változatnál felemelve a fej mőgé nyúl. Itt is a harmadik változatnál vesz gyökeres fordulatot a témát meghatározó fő alak formája, mert felöltözve egészen más testartással látható. Az előző két változatnál a profánabb görög és római mitológiák figuráira emlékeztetnek, az utolsónál viszont inkább szakrális jelleget kap Vénusz alakja, a jobb és bal szélen álló határozottan Máriát és Angyalt idéző alakok megerősítésével. A harmadik felmagasodó álló alak, amely az előző két változatban nem szerepel, a kerék és az annak támaszkodó figura, valamint a nap motívumából nő ki, és tölti be a helyüket. A kép szerkezeti megoldásából adódóan olyan meghatározó szerepet kap, részben nagysága miatt, másrészt az aranymetszés függőleges tengelyét meghatározó hely miatt, hogy szinte főszereplővé válik. Ezt csak az ellensúlyozza és tartja egyensúlyban Vénusz alakjával, hogy az is az aranymetszés vízszintes tengelyének helyét foglalja el. Így egymást kiegészítve, megmarad az elöző két kép és azok címe által megadott tartalmi hasonlóság, de a Vénusz megnevezésének elmaradása, és az általánosabb mitológia hangsúlyozása, más tartalmiságot ad az egész kompozíciónak. A bika fejének, ha nem is a teljes eltűnése, de mindenképpen háttérbe szorulása jelzi a görög és római mitológiától való távolodást. Jobb szélen Máriát és az Anya gyermekével idéző ismert képi toposzokat, a gyermeknélküli üllő figura jelképezi, ming bal szélen a szárny nélküli angyal figurájára is asszociálhatunk, ha a kép egésszét nézzük. Itt formailag és tartalmilag megváltozik a kép mondanivalója, és világképbeli váltás történik, mely már filozófiai értelmezési másságot is jelent. Ötvöződik a korai mítoszok világa a későbbi szakrális dimenziókkal, és komplexitásában jeleníti meg az egységüket. Tehát az 1984-es datálással ellátott, és ugyanekkor a Vigadó Galériában kiállított Mitológiai jelenet, fordulópontot is jelent a fischeri életműben, mert az evilági, profánabb és hétköznapibb témáktól, egyre inkább a keresztény témák és szakralitás felé halad. 

         Ezzel a formai és tartalmi elemzéssel még nem fejeződik be a Mitológiai jelenet története, de kevésbé észrevehető módon és nem olyan látványosan mint itt, tovább alakult a kép sorsa a ma látható formáig. Míg a kép megváltozását 1984-ben a művész a módosított újra datálással maga is legitimálta, úgy a későbbi átfestést már dátum módosítással és új címadással nem egészítette ki. Ezért itt is felvetődik a kérdés, amely ennek az írásnak az indító oka volt, hogy megpróbáljak választ adni olyan képi és filozófiai problémákra, amelyek Fischer Ernő életművében felvetődnek és tettenérhetők, de kielégítő magyarázatot sosem kaptak. Mert nyitott kérdések nála, hogy mikor van kész egy kép, mikor van befejezve, be lehet-e fejezni végérvényesen, át lehet-e, vagy át szabad-e festeni egy már kiállított képet úgy, hogy új kép szülesen belőle? Mi a rajz, a vázlat és a mű közötti kapcsolat, ha ugyanarról a témáról van szó, és annak kiteljesedését szolgálja? Biztos-e az, hogy a nagy méret szavatolja az előző munkák minőségi előrelépését, illetve a rajz és a vázlat értéktelenebb-e mint az alapján készült mű? Tanár úr életében ezekről sokat beszélgettünk, vitatkoztunk, és néha egy-egy rajzi, vázlatszerű felvetéssel, és különböző kép-kezdemény-szerű alapok készítésével munkára inspiráltuk, amikből mi magunk is sokat tanultunk. De a beszélgetések általában odáig jutottak csak, hogy sosem lett részletesen kifejtve ezek szellemi hozadéka, kölcsönössége, eszmei, művészetelméleti, művészettörténeti és filozófiai megalapozottsága és  háttere. A függőben maradt kérdések mindig a gyakorlati munkába folytatódtak és fejeződtek be, és a késznek hitt műben realizálódtak. Fischer Ernő húsz éve elment az élők sorából, a tanítványok viszont még itt maradtak egy kis időre, a megválaszolatlan kérdésekkel. De itt maradtak az alkotások is, akár befejezve, készen, félkészen, vagy befejezetlenül. Címmel ellátva, más címmel megjelenve, vagy cím nélkül, átfestve, újra datálva vagy dátum nélkül hagyva, és sok esetben még ma is választ várva befejezett voltukat, és sorsukat illetően. Az életmű művészettörténeti feldolgozásának és értékelésének hiányában nem csak a tanítványok tanácstalanok egy-egy ilyen jellegű kérdésben, hanem a szakemberek, művészettörténészek, kurátorok, művészeti írók és leginkább a képeket szemlélő befogadók. 

             Az elemzés tárgyául választott "három?", "kettő?", vagy "egy?" mű kérdő jellel ellátva már jelzi a fent felvetett problémákat. Eddig is sokat foglalkoztam blog bejegyzéseimben ezekkel a kérdésekkel Fischer Ernő életművén belül, főleg az utolsó alkotó korszakban készült munkák esetében, mivel ott sok tekintetben mi tanítványok is részesek és érintettek voltunk. De itt már összekapcsolódnak a szálak, mert saját önálló munkáinknál is hasonló gyakorlatot folytatunk, amit Tanár úrtól tanultunk és örököltünk. Most viszont ez az "egy?", "kettő?", vagy "három?" alkotás, 1984-ig történő datálással a középső alkotói korszakhoz kötődik, mivel az újabb átfestésre a kilencvenes években került sor, amikor már sok tekintetben, több alkotásánál együtt is dolgoztunk. De manuálisan akkor nem működtünk közre ennek a képnek az "alapozásánál" (alap készítésénél sem), és tovább fejlesztésében sem, csupán rendszeresen konzultáltunk róla a munka előre haladtával. Ezért alkalmas továbbra is ez a "három?",  "kettő?", vagy "egy?" kép, az általánosabb tanulságok levonására, amely Fischer Ernő egész festői munkásságára érvényes lehet, a beleértve az utolsó periódust is. 

                Térjünk vissza a képekhez és nézzük meg közelebbről, hogy mi is változott meg az 1984-es átfestés és kiállítás után a kilencvenes években, és miként maradt ránk, most már anyagi valóságában csak egy műként, az itt felvetett kérdésekkel együtt. Viszont, hogy erre választ tudjunk adni, előbb itt is tennünk kell egy kis kitérőt. A bevezetőben említettem, hogy Tanár úr hitt az örökkévalóságban, amely sokféleképpen értelmezhető. Ő természetesen ezzel kapcsolatban mindig a filozófiai értelemben vett transzcendens, önmagán túlmutató valóságot értette, majd idősödve egyre inkább hozzá kötötte a hagyományosabb Isten hitet is. De van az örökkévalóságnak egy profánabb értelmezhetősége is, ami köznapi értelemben az állandóságot jelenti, és most az egyszerűség kedvéért maradjunk csak ennél. Ma, nézhetjük-e úgy a Mitológiai jelenetet, csupán csak az eddig itt leírt dolgok ismeretében is, az érzéki befogadók jóhiszemű, naiv szemléletével, hogy a fent felsorolt kérdések ne vetődjenek fel? Mert ha megnyílik az a tágabb horizont, amely már az esztétikain túl a  hernemeutikai kérdésekre is választ keres, akkor nyugodtan mondhatjuk, hogy még ma sem fejeződött be ennek a képnek, és egyetlen igazi műalkotásnak sem a sorsa azzal, hogy a festő letette az ecsetjét, vagy az alkotója távozott az élők sorából. Mert épp az a lényege a művészetnek, hogy igazán a befogadók interpretálásában él tovább, akár úgy is, hogy a mű materiális léte már nem is létezik, vagy nem úgy létezik mint a megalkotása idején, vagy lappang valahol és ma már csak dokumentumként ismerjük, de szellemében így is velünk van. Ez különösen fontos egy olyan életműnél, amely nagyrészt szétszóródott a világban és hiányosan és rosszul van dokumentálva, mint Fischer Ernőé. Egy-egy alkotáshoz mindig hozzátartozik a recepció történet és a mű utóélete, amit most ötven év elteltével próbálok a továbbiakban rekonstruálni, hogy maradjon belőle valami, ami még tudható róla. Mindezt Tanár úrtól hallott kijelentése alapján teszem, aki sokszor mondta azt, és most én is újra idézen, hogy "...majd meglátjátok ötven vagy száz év múlva, hogy értékelni fogják ezeket a műveket." Ebben a mondatában - kimondva vagy kimondatlanul - mindig benne volt az a keserűség, elégedetlenség és  hiányérzet, hogy kellőképpen sose került bele a magyar festészet fő sodrába. Nem lett a magyar képzőművészeti kánon része, sőt a mérvadó szakirodalom meg sem említi, annak ellenére, hogy fél évszázadon át  szereplője volt  ennek a szcénának. Az általa megjósolt idő fele - fél évszázad - a műcsarnoki kiállításon látható több mint nyolcvan kép esetében, és konkrétan az elemzés tárgyául választott Mitológiai jelenet címűnél is eltelt. Tehát joggal tehetjük fel a kérdést, hogy most mi változott, volt-e előrelépés e tekintetben, vagy továbbra is parkolópályán van az életmű, és várja a következő fél évszázadot, hogy sorra kerüljön az értékelése?

        Mivel ez az írásom is fél éve, vagy talán egy éve itt abba maradt, és nem volt semmi olyan külső és belső motiváció amely inspirált volna, - de nem a tovább gondolásra, mert az már százszor megtettem - most megpróbálom folytatni. Összetársítoma a Siker és Dicsőség, - Siker?, vagy Dicsőség?, című blog bejegyzésemmel, és leírom a kép további sorsát, máig. Ezzel átadva a tovább gondolását a következő generációnak, amely remélhetőleg - Kováts Lajos szép visszaemlékezésének utolsó két szavát idézve - eltart az "idők végezetéig". Mert ahogy Ő mondja és én is hiszem "A Tanár Úr elment, már csaknem tíz éve ( most már húsz éve), de remélem még visszatér, mert neki az a feladata, hogy tanítson az idők végezetéig". Természetesen, hogy "Ő" ezt továbbra is megtehesse, szükség van a tanítványokra, akik aktív alkotók és abban a szellemben dolgoznak tovább, amit szellemi örökségként hagyott, valamint a művekre, és nem utolsó sorban a mindenkori érdeklődő befogadókra, az újra értelmezőkre. Megint a bűvös hármas egységhez jutottunk el, amely kísért ebben a gondolatmenetben, és amely valószínűleg egy, de kinél és hogyan, azt csak az írás végén próbálom megválaszolni. 

        Az eddigi képelemzések a vázlatról és a Vénusz barlangjáról, majd az 1984-es változatról szólt. Most tovább követjük a mű sorsát. A fentebb látható két kép (3-4) egymás mellett mutatja azt a változást és átalakulást, amely az 1984-ben a Vigadó Galériában kiállított kép és a jelenlegi állapotában lévő kép között megtörtént. Felül látható az 1984-es katalógusban fekete-fehéren reprodukált alkotás, alatta pedig az összehasonlítás végett ugyancsak fekete-fehér változatban a jelenleg ránk hagyott mű. Tanár úr többször elemezte és részletezte, hogy miért festette tovább a képet. Az egyik fő indok az volt, hogy tíz évvel később, a kilencvenes évek közepén és második felében, már szükségtelennek érezte azt a kompozíciót meghatározó geometriára utaló szerkezetet, amely a felső zónában látható. Állítása szerint ez tartja egyensúlyban a figurákat a kép hátterével a sikra feszítettség érdekében. Ugyan ez volt a magyarázat arra nézve is, hogy az 1973-ban kiállított Vénusz barlangját miért fejlesztette tovább. Ott a hátteret és a két szélső zónát betöltő bokrok, fák és ég túlságosan naturálissá tette a kompozíciót. A jelenlegi harmadik változat háttere eltakarja már a Vénusz barlangján látható natúrára utaló bokrokat, fákat és az eget, majda a 1984-es Mitológiai jelenet geometrikus tartószerkezetét, amelyet többször csak rózsalugasként említett. Így az egész kép festői módon tartalmában változott meg, - mert ahogy szokta volt mondani -  saroktól sarokig homogenizálódott a felület, és síkra feszített módon egységes energia mezővé vált a kép, mivel megszabadulva a földi valóságtól, szellemi térbe emelkedett. Most már a kompozíciót tartószerkezet nem kívülről határozódott meg a kép széléhez igazodó geometriai szerkesztéssel, hanem belülről önmagát tartotó és meghatározó, általa "életvonalnak" nevezett absztrakt vonal értékkel. Ezzel az átfestéssel felszabadította az addig is ott lévő és helyét kereső görbe vonalat, amely most már kifelé engedi áramolni az összesűrített műben rejlő belső szellemi energiát. És akinek jó szeme van és érzéke az absztrakt látásra, az a képre való első pillantásra ezt az "életvonalat" veszi észre, amely az álló alak lábától halad a kompozíció középpontjába lebegő üres térbe, majd lefelé kanyarodik jobbra, a fekvő és a szélső álló alak irányába. Miután ez az absztrakt mozgás veszi át a képen a főszerepet, az egész háttér is előtérbe kerül, és szinte rá feszülve a négy figurára, fokozatosan létrehozza a kép centrumát, ahol a mű belső fénye felragyog. Ez az első vázlattól meglévő és a Vénusz barlangján is központi szerepet játszó, akár rózsatőnek mondható virágzó bokor, amely a fekvő és álló alak lábainál lévő sötét folt fölött látható. Innen indul az életvonal, egyik felével érintve és hozzá simulva a transzcendens fényt árasztó centrumhoz, a másik oldalával támaszkodva a háttér színét és tónusát meghatározó földi valóságra, majd bejárva a saját útját, lehanyatlik. A négy alak is ezt az utat szimbolizálja, mert először a fekvőben, majd az álló figurában halványodva ismétlődik meg ez a fény, mígnem a két szélső alakban a háttér színével elvesztve ragyogásukat, földivé válnak. Ők sem egyformán, mert a bal oldalon lévő ülő az színben oldódik fel, a joboldali pedig elszíntelenedve, a háttér monokkrómba hajló okkerébe majdnem teljesen beleolvadva. Így válik a kép nem csupán a jelenséget láthatóvá tevő ábrázolásból, festői eszközökkel létrehozott bölcs üzenetté, tudható, belátható bizonyossággá.

       Ennek az útnak bejárására, a hatvanas évek elejétől az első vázlattól, az 1973-ban kiállított Vénusz barlangján át, az 1984-es Vigadó Galériában bemutatott és befejezettnek hitt, majd az átfestett és ténylegesen a kilencvenes évek második felében befejezett képig, Fischer Ernőnek is majd negyven évre volt szüksége. 

VÉGE

          Érdemes ezt a szöveget összevetni a tíz évvel korábban, 2014. április 3-án írt blog bejegyzéssel, ahol ez a téma először megfogalmazódott bennem. Annál is inkább, mivel ott ez csak bevezetőként szolgált a kiállítás és a katalógus rekonstrukciójához, hogy rávilágítson az egész életműre jellemző sajátosságokra. Az alábbi linken elérhető a teljes bejegyzés, ezért itt függelékként csak a bevezetőt másolom ide.

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/04/1973-fischer-erno-mucsarnoki.html

Függelék:

Alföldi László András

2014. április 3., csütörtök

1973. Fischer Ernő Műcsarnoki kiállításának dokumentumai

          Új sorozatba kezdek, melyben megpróbálom rekonstruálni a legjelentősebb Fischer kiállításokat. Sokat gondolkodtam azon, miképp mutassam be az összes általam dokumentált képet lehetőleg úgy, hogy a legkülönbözőbb minőségű művek valamilyen módon egységet képezzenek.Több szempontból is módosul az egyes alkotások minőségi színvonala, mert van olyan, hogy nagyon rangos képekről is csak elöregedett, rossz diák vannak, illetve gyenge művekről meg jó digitális felvétellel rendelkezem. Tehát ahhoz, hogy viszonylag reális képet alkothassunk a tényleges művekről, és azok esztétikai értékéről, egységes technikai feltételekkel készített dokumentációra lenne szükségünk. Ilyennel pedig nem rendelkezünk és azt hiszem, hogy még optimális lehetőségek között sem megvalósítható feladat, mert a sokszori átfestésekkel módosított képek, már csak ilyen régi felvételekkel rekonstruálhatók. Fischer Ernő életművében pedig ezek a módosulások épp a legjelentősebb alkotások esetében gyakoriak. Ennek szemléltetésére egy kép elemzéssel kezdem, és majd ezután térek rá a kiállítás dokumentálására. Azt hiszem a kiválasztott mű ma is állja az idők próbáját és rávilágít az indokokra, hogy miért ragaszkodom az átfestések bemutatásához.

          Szuromi Pál kismonográfiáját elemezve nem véletlen, hogy olyan szőrszálhasogatóan akadékoskodtam a pontos cím, méret, és a datálások figyelembevételéért. A 130 x 180 cm-es  nagy Prága kép átalakulásait ott már bemutattam, és most itt megmutatom a Mitológiai jelenet (95 x 160 cm) színeváltozását, hogy lássuk a lényegi tartalmi különbségeket. Az alább látható képen bal oldalon Vénusz barlangja címmel látható az a kép, ami 1973-ban a Műcsarnokban ki volt állítva. Jobb oldalon a véglegesen befejezett mű, ahogy ma is meg szemlélhetjük. Azt hiszem a több mint negyven éves elszíneződött, rossz dia ellenére is megállapítható, hogy itt két különböző műről van szó. Míg a korai változaton csak egy fekvő alak (Vénusz) van, addig a későbbin a bokrok és fák helyén, már négy figura látható. A bal oldali ülő alak a későbbi jellegzetes Angyali üdvözletek Mária figuráját idézi, és a másik két alak is itt inkább a szentekhez hasonlítható. Ezáltal a profánabb görög mitológia felől a keresztény szimbolika felé tolódik a tartalmi jelentés. A cím is jelzi ezt az elmozdulást, annak ellenére, hogy a Mitológiai jelenet általános megfogalmazása nem mondja ki, hogy a kép tartalma melyik mitológiához köthető.

 

          De közben volt ennek a képnek egy közbülső változata is, amely 1984-ben a budapesti Vigadó galériában ki lett állítva, és a katalógusban így szerepelt, ahogy az alábbi fekete-fehér fotón láthatjuk.

              A mű tartalmi átalakulása tulajdonképpen itt történt meg, mert a kép egész tematikája megváltozott, amihez képest a későbbi változások csak esztétikai finomításokat, további cizellálást jelentett. Ha itt is bele bonyolódunk egy kicsit a részletek megfigyelésébe, akkor láthatjuk, hogy az összkép lényegi változása nélkül az alsó és felső zónában milyen módosítások történtek. Felülről eltűntek a "rózsalugast" jelképező geometrikus elemek, ami enyhítette a kép statikusabb szerkezetét, és ezáltal a festői hatás jobban érvényesül. Tanár úr ezt úgy indokolta , hogy további tíz évre volt szüksége arra a szemléletbeli váltásra, amely lehetővé tette számára a szabadabb komponálást, az organikus vonalak és a tört színek jobb érvényre juttatása érdekében.  

                                                             A lenti részletek következnek.

                    Fischer Ernő az alsó részen és kis mértékben a középsőben is, úgy oldotta fel a kép merevebb szerkezeti elemeit, hogy apró virág motívumokkal gazdagította a statikusabb elemeket. De itt azt is megfigyelhetjük, hogy az indulásnál  - a Vénusz barlangja 1973-as változatnál - szintén lágyabb és organikusabb volt az előtér. Ezek a festői hatások nem olyan látványosan alakítják át a kép tematikáját, mint ahogy 1984-ben a figurák gyarapodásával történt, de az igazi esztétikai minőséget az utolsó változatnál éri el a mű. Az érzelemgazdag, romantikus első megfogalmazást követi egy tematikájában és képi komponálásban is átgondoltabb, kissé merevebb változat, majd a befejezésnél megszabadul a mű minden feleslegtől, és éteri tisztaságával szellemivé válik. Ilyenkor szokta volt mondani Fischer Ernő, hogy a kép befejezi önmagát. Csupán húsz, huszonöt évre volt szüksége ehhez az önmagát befejező képi eszmélkedéshez. Nekem pedig több mint negyven évre, hogy újra vállalni tudjam ezt a kissé patetikus megfogalmazást, amit 1967-ben az első Fischer képek láttán, fiatal  koromban éreztem.

                  Már a blog bejegyzések elején jeleztem, hogy Fischer Ernő esetében elégé rendhagyó életművel állunk szemben, ezért túl könnyű útnak tűnik és nagy melléfogásokra ad lehetőséget az, ha felszínesen át akarunk futni rajta. Időt kell szánni rá, és érdemes alaposabban is megismerni, mert ezáltal olyan elméleti kérdésekre is választ kapunk, amilyeneket a rutinos művészettörténeti könyvek fel sem tesznek. Például amit eddig is többször feszegettünk már: hány mű lehet egy kép, mikor van befejezve a mű, mi egy mű lényege, miképp változik a kép tartalma, és folytathatnánk tovább hasonló kérdésekkel.

                  Itt térek vissza az írásom elején felvetett interpretációs problémákhoz. Hogyan és miképpen lehet igazi értékének megfelelően szemléletessé tenni egy lappangó, jóformán csak fotókban hozzáférhető anyagot? Fix válaszom nekem sincs erre a kérdésre, de megpróbáltam pár lehetőséget végig gondolni, és arra az elhatározásra jutottam, hogy először a legjelentősebb kiállítások felidézésével kezdem. Mégiscsak ezek által lett a művész az, aki. De itt fontos az a tényező is, hogy ezeket a képeket  maga az alkotó szánta a közönség elé tárni, és nem utólagos szempontok szerint lett összeválogatva. A későbbiek folyamán úgy is elkerülhetetlen lesz, hogy a teljes anyag feltárásánál bizonyos szubjektív értékítéletek alapján egyes művek jobban előtérbe kerülnek, más alkotások pedig hátrább sorolódnak.