2014. március 11., kedd

Az alapból való indítás I. - Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében III.



                            Az alapból való indítás I.


                   Ez a furcsa megfogalmazás, amit az alcím tartalmaz - már mint hogy "Az alapból való indítás" -magyarázatra szorul, mivel a képzőművészeti szakirodalomban, ilyen formában nem találkozunk vele. Az alapozásról sokat hallhattunk, olvashattunk, tanulmányaink során megtanulhattuk annak gyakorlati alkalmazását is, de itt nem erről lesz szó. Sőt, pont ennek a vásznat, fát és egyéb hordozófelületeket megalapozó, míves technikai előkészítő munkának nyomát sem láthatjuk. Ez esetben inkább filozófiai, világképbeli fordulatot figyelhetünk meg az életmű korábbi szakaszaihoz képest. Míg ott, akár reálisabb vagy absztraktabb megfogalmazású mű is született, a kiindulásnál mindig tabula rasa az alap. A képzeleti kép vászonra vitelének csak egy előrehaladott állapotában kezd önállósulni a forma- és az anyagtartalom. Az érett középső periódusban - a hetvenes és nyolcvanas években - így készülnek a legjobb Fischer képek. Legalább is azok, amelyek ebből az alkotói szemléletből jó egyensúlyt tudnak létrehozni az elképzelt képi tartalom és az anyagban realizálható forma között. A korai időszakra ez nem vonatkozik, mert ott még értelemszerűen dominál az ábrázolásra való törekvés, és az adott feladathoz választott technikai keretek megszabják a kivitelezés lehetőségeit. Bár a kezdetektől megfigyelhető az is - és ez főleg a grafikai anyagban érhető tetten - hogy mindig volt egy tudatos törekvés a formatartalomra való odafigyelésre. Adódhatott ez abból is, hogy Fischernek nem  volt jó az utánzáson alapuló rajzi készsége, ezért ösztönösen hajlott az absztraktabb megfogalmazások felé. De közrejátszott az a "műtermi" környezet is, - amely egy polgári lakás volt - hogy kísérletezésre, technikai újításokra és különféle anyaghasználatokból adódó felfedezésekre, valamint nagyméretű munkák megalapozására, nem volt lehetőség.


     Bal oldalon, fönt és lent is Fischer Ernő lakása, "műterme", ahol Tanár úr dolgozott. Jobb oldalon fent a budaörsi műhely "istállója", sokszorosító műhelye, lent a műterme látható.




     A felső sorban, bal és jobb oldalon is Tanár úr műterme, lent a budaörsi lakás, ahol az utómunkálatok és a keretezések készültek

   
      A budaörsi lakás, ahol a vetítések voltak. A Budaörsi Műhely tagjaiból néhányan balról-jobbra, Orbán Tibor, Nagy Imre Gyula, Csengery Béla, Darits Ágnes, Fischer Ernő, T.Horváth Éva, Alföldi László és Sipos Endre.

             A budaörsi műhelyben teremtődtek meg azok a külső és belső feltételek, amelyek az időskori mester - akkor már hetvenöt éves - számára lehetővé tették az addigi életműből eredő konzekvenciák levonását és tovább gondolását. Kezdődött ez azzal, hogy rendszeresen vetítettük és megvitattuk a klasszikus és huszadik századi festészet diáit, és összehasonlító módon ütköztettük a saját munkásságát bemutató diákkal. Továbbá, mi magunk is sok olyan képet kezdtünk készíteni, amelyek ezekre reflektálva a gyakorlatban is konkretizálódtak. Ebben részemről volt némi epigonizmus is, de sok esetben inkább játék,  a művekbe bujtatott provokáció, és szellemi kihívás is egy-egy feladat megoldására. Mi sem bizonyítja ezt jobban, hogy az ilyen jellegű munkáimat sohasem állítottam ki, és nem tártam a nyilvánosság elé. Most is csak azokkal hozakodok majd elő, amelyek segíthetnek megértetni bizonyos összefüggéseket, és didaktikus módon, jobban rávilágíthatnak a kész Fischer műben rejlő problémákra.
               Az eddig felhozott tények közrejátszottak az alapból indított művek létrehozásában, de az igazi indító ok, főleg filozófiai volt. Az 1989-es politikai rendszerválást megelőzően, a nyolcvanas évek közepétől kezdtek megjelenni magyar nyelven is azok a filozófiai könyvek, amelyeket Tanár úr részben már ismert - mivel olvasott németül és franciául is - de azért az idegen nyelvekben való jártasságának korlátozott volta miatt, nem érthetett meg teljes mélységében. Az anyanyelven történő újra olvasásuk fordulatot  hozott filozófiai és festői látásmódjában is. Melyek voltak ezek a művek? Most csak a leglényegesebbeket említem meg, mert később külön bejegyzést kell szánni ennek részletes ismertetésére, mivel az egész munkásságát szervesen átszőtte ez a motiváció. 
                  Először is a Lét és idő (1989.) és a Műalkotás eredete (1988.) című könyv és a folyóiratokban megjelent egyéb Heidegger tanulmányok voltak nagy hatással rá. Majd Hans-Georg Gadamer írásai és főleg az Igazság és módszer (1984.) az újkori filozófiai hermeneutika alap műve volt meghatározó olvasmánya. Sajnos a 2000-ben megjelent Kép és kultusz, Hans Belting  műve már nem jutott a kezébe, pedig bizonyára nagy érdeklődéssel olvasta volna. Én is csak pár évvel Tanár úr halála után fedeztem fel és olvastam. A franciák közül Jacques Derrida, Michel Foucault és Emmanuel Lévinas könyveit ismerte. Az angol és amerikai szerzők tekintetében kevésbé volt tájékozott, inkább csak az én közvetítésemmel tudott Richard Rorty és Arthur C.Danto művészetelméleti munkáiról.
                Ez a hosszúnak tűnő, de Tanár úr olvasottságához képest rövid felsorolás, most csak azokat a szerzőket és műveket érintette, akik valamilyen vonatkozásban közrejátszottak az alapból való indítás filozófiai koncepciójának kidolgozásában. A leginkább meghatározó mű ebben a tekintetben  Jacques Derrida, 1991-ben magyarul is megjelent Grammatológia című könyve. Mint ahogy a cím is jelzi, ez nem képzőművészeti témájú, hanem nyelvészeti mű. Ennek ellenére sok tekintetben átfordíthatónak tűnt a festészet területére is. Anélkül, hogy részleteiben kitérnék ennek a konkrét elemzésére, utalni kívántam csak arra a forrásra, ahonnan a nyom fogalmát átvettük.




    Felül láthatók a felsorolt könyvek, alatta bal oldalt Martin Heidegger: Műalkotás eredete című könyvének négy lapja, jobbra Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer című könyvének egy lapja, Fischer Ernő aláhúzásaival és bejegyzéseivel.
                   
                   A szellemi hátteret megalapozó irodalom ismertetése után, most már konkrétan nézzük meg mit is értettünk mi  az alapból való indításon. Nem mai eredetű képzőművészeti probléma ez, hanem  egészen Leonardóig nyúlik vissza. A múltkori bejegyzésben Szuromi Páltól  idéztem már azt  a részt, amit az Archaikus mozgás című kép, és az alapból való indítással kapcsolatban megemlít, de most újra Őt idézem, mivel ő volt az első, aki írásaiban kitért erre. 
                  "Persze korántsem újdonság, hogy a művész nagyvonalúan, frissen és mesterien kezeli eszközeit. Mégis azt tapasztaljuk: Fischer ezúttal is egy jelentős szemléleti fordulatot hajt végre. Eddig rendszerint a különféle motívumok külső szerkezeti vázából indult ki, amikor hozzá fogott egy-egy munkájához. Szóval: a hagyományos induktív módszert alkalmazta. Most pedig megfordul a kocka. Spontán, érdekes és látszólag értelmetlen formák és részletek kerülnek a képfelületre, amelyekből azután mégiscsak összeáll egy konkrétabb, értelmezhetőbb műalkotás. Ehhez persze kivételes művészi érzékenység, alapos szakmai magabiztosság kell. Ami bizony sajnálatosan hiányzik sok-sok vagdalódzó kortársi alkotóból. Leonardo is azt tanácsolja a festőnövendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb-utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényerejű látomásokig. E spontán, asszociatív és deduktív festői metodika azért Fischer Ernő művészi felfogását is módosítja." /Fischer Ernő-Szuromi Pál: Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig, című műben Szuromi Pál: A látványtól a lírai absztrakcióig című tanulmányból. Nemzeti Tankönyvkiadó, 1997./



                  Tehát az idős mester az alkotói módszerében az induktív módszerről, deduktív módszerre vált, azaz most már nem a részletekből építi fel az egészet, hanem az egészből bontja ki a részeket, fogalmazhatjuk meg tömören a metodikai fordulat lényegét. Nincs többé tabula rasa, tiszta lap. Kaotikus ősformákat keres, esetleges letéteket, esztétikailag differenciált, inspiráló felületeket, amelyekre most már nem kivetíti,  hanem amelyekből kibontja a képzeleti képet, a formarend által adott lehetőségekből. Filozófiai értelemben beszélhetünk itt akár fenomenológiai fordulatról is, ha tág értelemben használjuk ezt a fogalmat. Nézzük,  mit is jelent a fenomenológia? "A közvetlenül észlelhető sajátosságokra irányuló leíró jellegű kutatást, amely a mélyebb összefüggések feltárásától tartózkodik." Tehát elsősorban a jelenségekre figyel oda, és nem magyarázza túl, hanem megelégszik bizonyos tényszerűségek láthatóvá tételével, és nem terheli ezeket metafizikai tartalmakkal. Hagyja az anyagot és a formát élni, a maga fenomenális tényszerűségében.
                  Lényegében Husserl és Heidegger révén ez a tudományág tette meg azt a fordulatot a filozófiában, hogy eltávolodva a több mint kétezer éves metafizikai hagyományoktól, megpróbált átlépni a képzelet által teremtett világból, a tények világába. A képzőművészet területén először Marcel Duchamp tette meg ezt a lépést. Felhagyott a hagyományos festészettel és a talált tárgyakat kezdte kiállítani, amelyekkel a művészet fogalmát feszegette, és így bevonta a művek értelmezésébe a filozófiai gondolkodást is. Tanár úr a festészet területén sosem tudta elfogadni Duchamp eretnek árulását, - hogy az esztétikai szépség birodalmát, feláldozta a filozófiai igazság oltárán - de gondolkodásában élt ezzel a lehetőséggel. Megértette a Lét és időből, az ember "belevetettségét" a világba, és elfogadta a Műalkotás eredetéből, hogy a "műben megtörténik az igazság". És egyre inkább vallotta  Gadamer mondását, miszerint " ...a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl megértsük, hogy mi történik velünk." Derrida által felismerte, hogy a "nyom", a nyomhagyás sokkal előbb van, mint a szándékolt megértés, és ennek milyen filozófiai konzekvenciái lehetnek a festészetben. Ezzel  megérkeztünk Sigmund Freud tudatalatti világába, amitől Tanár urat az "apollói" alkata, sokáig távol tartotta.
                 A filozófiai látásmódjának átformálódása mellett, meg kell említeni még a festői világképét megalapozó motívumokat is. Fischer Ernőt tanította a főiskolán Oldrich Blazicek, Aba-Novák Vilmos és Kmetty János, de igazi festői irány pontjait Bonnard-ban, Braque-ban és Kleeben jelölte meg. Bonnard-tól a színt, Braque-tól a formát és Klee-től a festői gondolkodást vallotta magáénak. De tudatosan elhatárolódott Duchamp, Andy Warhol és Christo által képviselt képzőművészeti  gondolkodástól. Erre azért fontos kitérni, mert az eddig felsorolt filozófiai művek segítségével, Fischer Ernő akarata ellenére mégiscsak átlépett a talált tárgyak világába is. Mint a fentebb idézett szövegből kiderült, már ötszáz évvel korábban Leonardo is arra hívta fel a figyelmet, hogy elkerülhetetlenül szükséges tovább lépni a képzelőerő által kivetített  ábrázoló festészetből, a tényszerűen körülöttünk levő tárgyi világba. Fischer Ernő ezt a képzőművészet területén számára nehezen elfogadható tényt, a  fent idézett filozófiai művek és gondolatok segítségével úgy oldja meg, hogy a kecske is jól lakjon és a káposzta is megmaradjon.

                           A címlapon bemutatott kép lesz a további "főszereplő" ebben a bejegyzésben, és hogy felírat nélkül is láthassuk, megelőlegezve bemutatom a ma látható, befejezett művet. De itt is visszamegyünk majd a kezdetekhez, és a továbbiakban a kép genealógiáját kibontva, a mélyebb megértés érdekében, képzeletben újra felépítjük a művet.



             Így Fischer Ernőnek a kapott alap lesz az a talált tárgy, ami Duchamp-nak a biciklikerék és a palackszárító jelentett, sőt a szitaalapok esetében eljutott az iparilag gyártott ready made-ig is. A kiválasztás ténye, részben már alkotói tetté válik nála is, - főleg a tőlem kapott alapok esetében - mivel én nem "megrendelés" alapján készítettem ezeket. Az előző bejegyzésekben láthattuk, hogy a Honfoglalás című kép esetében, Nagy Imre Gyula eminens módon kiszolgálta a Tanár úr által felvázolt elképzeléseket. T.Horváth Éva  bizonyos igényeket figyelembe véve, de öntörvényűbben, sokkal szabadabban oldotta meg  a feladatot az Archaikus mozgás című mű esetében. Én viszont az alapokban igyekeztem átfordítani festői feladatokká, a fentebb vázolt filozófiai konzekvenciákat. Ezeket a "házi feladatokat" széria szerűen "gyártottam" Tanár úr részére, aki számos lap közül szabadon, saját esztétikai megítélése szerint választotta ki, az általa folytatni kívántakat. Az alábbi képen ilyen alapokat látunk Fischer Ernő műtermében, általa még érintetlenül, a kiválasztást megelőző "meditatív" fázisban. Itt dől el, hogy melyiken kezd dolgozni, és melyik, milyen téma megvalósítására alkalmas. Most a bal szélen levő lapra esett a választás, és meg is született a rávetítendő képzeleti kép, a "látomás", amelyben újra "álmodja" Monet Roueni katedrálisát.



                 

                                       Fent látható Claude Monet: Roueni katedrális sorozata

           
             Így írnak ezekről a képekről egy múzeumi útikalauzban:  "Monet 1892-94 során több mint 30 képet festett a Roueni katedrálisról. Munkája során egyszerre több vásznon is dolgozott, a napszakok előrehaladtával mozgott az állványai között. Erősen textúrált ecsetvonásokkal rögzítette a homlokzat képét, ez tette lehetővé számára a faragott kő szinte tapinthatóvá tételét, a levegő és fény hatásainak érzékeltetését. A sorozat képei természetesen nem csak a katedrális képét örökítik meg különböző napszakokban, hanem a festő szubjektív benyomásait is." Az impresszionizmus az illuzionista  festészet utolsó nagy állomása, amikor a látvány külső benyomásait igyekeznek megörökíteni, és ahogy az előbbi idézetben is olvashatjuk "a faragott kő szinte tapinthatóvá" lesz. Fischer Ernő a fenti bal szélen levő alapban ezt a kőszerűséget látta meg, és ezzel szinte eldologiasította a látványt. Talált tárgyként vette az alapot, majd az alap kőszerűségét, és a függőleges vonalakkal csak utalt a katedrális elvonatkoztatott látványára.


             De ha jól szemügyre vesszük az alapot, a sok egymásra rakott réteg alól felsejlik egy alig látható rajzosság is, ami eredetileg egy ikont ábrázolt. Itt a továbbiakban a kép szempontjából már nem lesz jelentősége, de az alapkészítést illetően még ez is lényeges. Tulajdonképpen  az általam készített alapok úgy születtek, hogy írókázva, sűrű műgyantás festékkel felrajzoltam bizonyos motívumokat, és nyomódúcként használtam a lapokat. Hol gépi nyomással, hol kézi monotípiás eljárással egy-egy lapról tucat számra készítettem nyomatokat. Ezért majd megfigyelhetjük a továbbiakban, hogy sok esetben egészen különböző művek készülnek ugyanarra a rajzi letétre.



                   A felső sorban nyomódúcok láthatók, középen az, amelyik többrétegű átfestéssel elveszti az ikonra utaló rajzi értékeit. Ezzel a dekonstrukcióval az alsó sor középső képévé alakul, amely az elemzett katedrális alapja lesz. Jobb szélen és bal szélen fönt látható két ikon a saját alkotásom, amely ma is ilyen.  Az alsó két lap, a fentiekhez hasonlók, átrétegzéssel alappá lettek alakítva, és Tanár úrhoz kerültek, de általa már nem lettek művé formálva. Most, hogy feltárulnak az értelmezés újabb horizontjai, további átalakítás nélkül, csupán egy más filozófiai háttérrel, talán művekké válhatnak.
                      Mielőtt tovább mennénk, itt is nézzük meg a részleteket. Az első képen a kép középső része van kinagyítva, bal oldalon még az ikonos formában, jobb oldalon a lefedett állapotban. Alatta hasonlóképpen a két szélső rész van felnagyítva. A régebbi állapot itt látható még legjobban, a széleket záró hullámvonalak rajzi értékeinek maradványában. A harmadik képen a két szent feje van kiemelve, ahol csak az egyik glória ívből látszik még valami az átrétegzett formában.








              Miért mutatom ilyen összefüggés rendszerben az akkor készült saját képeimet is? Mint a korábbiakban említettem és azt ígértem, hogy csak akkor és ott hozakodok elő ezekkel, ha didaktikus módon, rá tudok mutatni olyan összefüggésekre, amelyek megkönnyítik Fischer Ernő időskori munkáinak mélyebb megértését. Most úgy érzem, hogy eljött az ideje, mert egy műbefogadótól - hát még egy "műélvezőtől" - nem elvárható, hogy egy mű megértéséhez, ilyen filozófiai szakirodalmat olvasson végig, amire fentebb utaltam. Viszont ha az alkotónak szüksége volt erre az útra - hogy olyanná formálja a képét, amilyen épp most - akkor mi megőrzők, miként kerülhetjük meg ezt az akadályt? Talán úgy, ahogy egy nyelvben az idegen szavakat használjuk. Értelmeznünk kell bizonyos kulcs fogalmakat, és be kell illesztenünk a saját beszédünkbe, hogy hozzá segítsen bennünket - nem az idegen szó teljes és árnyalt kifejtéséhez - hanem saját nyelvrendszerünk bővítésére és jobb megértésére. Ez esetben az általam készített alapoknál és azok felhasználásánál a nyom fogalmához kell visszatérni.
                     Látszólag egyszerűnek tűnhet ez, mivel a sokszorosított grafikánál teljesen természetesen használjuk ezt a szót, illetve annak származékait, hiszen nyomatról, nyomódúcról, lenyomatról beszélünk. De nekünk most nem ebben a gyakorlati értelemben kell megérteni a nyom fogalmának jelentését, hanem jelelméleti vonatkozásban. Az előzőekben jeleztem már, hogy ezt a fogalmat a Grammatológiából adaptáltuk a képzőművészet területére, mert ez tűnt leginkább alkalmasnak annak a gyakorlati tevékenységnek a leírására, amit az alapok készítésénél követtünk. Tehát nem a teória volt először, ami meghatározta volna, hogy hogy kell a képet csinálni, hanem a műtermi gyakorlat által létrejött "hulladék", esztétikai értékei hívták fel a figyelmünket, a továbblépés szükségességére. Miután a nyomelméletben felismertük, hogy a nyomhagyás után mi történik a lapokon, Derrida dekonstrukciós módszerével az elrontott képek felhasználásával, megpróbáltuk a dolgot tovább gondolni. Képzőművészeti vonatkozásúvá átfordítva, és nagyon leegyszerűsítve, itt a nyom a hordozó felületen látható legkisebb egység, amely az ábrázolás szempontjából már nem artikulál semmit, csupán önmaga vizuális különbségeit érzékelteti. Neutrális jelnek is mondhatjuk, amely megalapozza saját jelentésének lehetőségeit. Ez esetben a faktúra gazdagsága és a visszafogott színvilág lesz a meghatározó, az eltüntetett ikont ábrázoló rajziság helyett. Matematikában az ismeretlen iksz (x) ilyen, amely csak a képlet megoldásában kap megnevezhető értéket. Ebben az értelemben a nyom ontológiai, filozófiai és lételméleti kérdésekké tágítja ki a vizualitás területét, amit Tanár úr "Derridából" mindig visszafordított az általa jobban kedvelt "Heideggerbe", és így a létezés és lét egységének nevezte. Vagy másképp átfordítva az elrejtett és az el nem rejtett egységeként határozta meg. Ennyit egyenlőre a nyom fogalmának meghatározásához, ami ilyen távirati rövidséggel csupán csak megközelítése lehet a témának, de bízom benne, hogy a kitartó érdeklődők számára, bejegyzésről-bejegyzésre egyre világosabbá válik majd, az általunk használt értelme.
            Fischer Ernő, Roueni katedrális című műve 1999-ben készült, vegyes technikával, mérete 70 x 50 cm. Többször volt kiállítva az elmúlt tizenöt évben, hol csak Katedrális, hol pedig Roueni katedrális címmel. Először 2002. augusztusában, a Vigadó Galériában rendezett kiállításon, ahol Tanár úr még jelen volt, de a bezárás után bő egy hónap múlva, nyolcvannyolc éves korában, eltávozott az élők sorából. Publikálva azóta csak egyszer volt, az említett kiállítás katalógusában. Ez a rövid, tényszerű utótörténete a képnek, de most nézzük tovább a keletkezés történetét, mert az is hozzátartozik a mű életéhez.  
         
                                        Először nézzük meg még egyszer a befejezett képet.
     
               

                          A következő képen mind a négy dokumentált állapotát egyszerre látjuk a műnek. Bal oldalról az első az általam készített ikonos kép. Mellette Tanár úr számára általam tovább fejlesztett, az első kép rajzi értékeinek lefedésével és átrétegzésével előkészített alap. Ez az a bizonyos "házi feladat", amit az említett könyvek együtt olvasása, és a sok beszélgetésben megfogalmazódott probléma vizualitásba való átfordítása révén készítettem. A harmadik képen, a második kép tovább festése látható, amit már Fischer Ernő készített. A negyedik kép a befejezett mű.



                                            A következő képen az utolsó három fázis látható.




                                                                 Az alap és a félig kész kép



                                          A következő képen a félig kész és a kész mű látható.



                                                        
                                                                 Még  egyszer a kezdet



                                                                       És a kész mű



                           
                       És minthogy az eddig leírtakból kitűnik, alaposan érintett vagyok a kép létrehozásában,  ezért egyenlőre tartózkodom a mű művészettörténeti értékelésétől. Viszont befejezésül ide másolom Nátyi Róbert művészettörténész 2012-ben írt katalógus előszavának záró gondolatait, amelyek igaz az egész utolsó alkotói periódust összegzik, de konkrétan erre a képre is vonatkoztathatók.

                        "Ha megnézzük Fischer Ernő érett kori festményeit, szembetűnő a kép tudatos, mérlegelt, kifinomult rétegzettsége. Látható, és, ha vesszük a fáradságot, a festő szándékai szerint is jól nyomon követhető, hogyan épül föl a kép. Festményeinek van egy szilárd alapot jelentő, stabil szerkezete, amely egy hallatlan finom, bonyolult alapszövet, ami maga is több egymásra festett rétegből épül fel, ennek háttér gyanánt szolgáló "teréből" sejlenek fel a formák. Ez a mozdulatlan rendszer lesz tehát a kép fundamentuma. Ez a színvilágában mindig redukált, a téri viszonylatok illúzióját teljesen száműző mező nyugalmával előkészíti a képi drámát, hiszen a mozgás, az erő, a dinamika majd a felső rétegben bontakozik ki, még erősebb feszültséget kölcsönözve a képnek. Ez az áthatolhatatlannak tűnő, helyenként meglepő dekoratív részletekkel is gazdagított alapstruktúrát, a fölső rétegben egy vitalitással, mozgással telített rajzos, kalligrafikus, több esetben szinte gesztusszerűen csorgatott felület írja felül, melynek organikus formái, kunkorai, görbületei alól kilátszik az alap. Tehát a vonal a képépítkezésben elválasztó és egyben összekötő funkciót kap. A modelláló, formáknak életet adó vonalak mellett, az aktivitást jelentő, imaginárius vonalak egészítik ki ezt a felső réteget. Ez az érzékeny, kalligrafikus érhálózat egyrészt leleplezi a képet, de mégis mintha egy leheletfinom, látszólag könnyen elszakítható függöny mögé látnánk. Ami mégiscsak annak fedi föl belső tartalmát, aki az értelme és beleérző képessége által hatol át rajta.
              Fontos ez az egymásnak feszülő kettősség, hisz a tömör, masszív alapstruktúra elkészítésénél a mester két lábbal a földön állt, hogy az örök forma drámáját érzékeltesse. A felületet ennek ellenére hihetetlen érzékenységgel, könnyedséggel, artisztikusan kezelte. Így éri el az alkotó festői eszközökkel, hogy a képének szinte kimeríthetetlen belső gazdagságot kölcsönözzön."




























                         


               



         
    
               

1 megjegyzés:

  1. Ez, és a többi Fischer Ernő munkásságáról írt négy évvel ezelőtti, teljesen vízhang nélküli blogbejegyzés, csak az utóbbi egy évben kezdett pár ember figyelmébe és érdeklődésébe kerülni. Itt elsősorban Erdei Jánosra és Erik Luxra gondolok, akik főleg az általuk tárgyalt "többszörös kép" koncepciójukkal kapcsolatban tettek a facebook-on nagyon hasznos hozzászólásokat az itt leírtakhoz. Most is azért olvastam újra a fentieket, mert Erdei János a napokban kérdezte tőlem, hogy ha jól értelmezi akkor a kiemelten tárgyalt Fischer Ernő által festett Roueni katedrális című képének a szerves következménye esetleg Malevics 19015-ben készített Fehér négyzetéhez vezet? A felvetett kérdésére azért válaszolok itt, mert nem szeretném újra fogalmazni az eddig leírtakat, és a rövid válaszom csak a fentiek értelmében és összefüggésében érvényes. Tehát nem a Fehér négyzet irányába mutat, amely már-már inkább filozófiai illusztrációként, sem mint képzőművészeti műként funkcionáló kép, hanem épp ellenkezőleg, az elhagyott esztétikai hagyomány megőrzésének egyik lehetséges megoldása kíván lenni.
    A további részletes válasz kifejtéséhez, el kell térjek az eredeti szándékomtól, hogy a most megkezdett megjegyzés rovatban folytassam, mert itt sajnos nem tudok fényképet feltenni. Ezért majd visszatérek a blog bejegyzés további szerkesztett változatához úgy, hogy jól látható módon elkülönítsem a későbbi kiegészítéseket.

    VálaszTörlés