2015. március 12., csütörtök

T. HORVÁTH Éva - Hommage a Fischer Ernő - 2015 Budaörs











T.Horváth Éva Hommage a Fischer Ernő kiállításának videója. 2015.






        T.Horváth Éva 2015. februárjában a budaörsi Városi Könyvtár Galériájában rendezett kiállításának megnyitójáról készült videó az alábbi linkre kattintva megnézhető. A videót készítette Horváth Zoltán.












2015.március 12-től a Wikipédián is.














2015. március 12-től, ezzel a négy képpel vagyok fen a Wikipédián.


            
               Dr.Pataki Márta, a Szegedi Tudományegyetem nyugalmazott könyvtárosa, és a Wikipédia önkéntes munkatársa jóvoltából, mától elérhető vagyok a Wikipédián is. Nem sokkal korábban Fischer Ernő szócikkét is Ő szerkesztette, és volt szíves az enyémet is megcsinálni. Ez lényeges előrelépést jelent mindkettőnk munkásságának jobb megismerhetősége szempontjából, mert a világ legnagyobb és leglátogatottabb enciklopédiájában váltunk elérhetőkké. Innentől kezdve az internetes információ szerzés területén egymásra vagyunk utalva, mert Mester és Tanítvány e tekintetben eggyé vált. 
                 Hogy mire alapozom ezt a kissé fellengzősnek hangzó kijelentésemet? Hadd hivatkozzak ennek alátámasztására a Tanár úr legkedveltebb filozófusának, Heideggernek a művészetre vonatkozó alapművéből,  A műalkotás eredeté-ből egy hosszabb idézettel:

 " Amilyen kevéssé lehetséges a mű anélkül, hogy megalkotott legyen, amilyen lényegi módon szüksége van az alkotóra, éppily kevéssé lehet maga a megalkotott létező megőrzők nélkül. 
      De ha egy mű nem talál rá a megőrzőkre, nem leli fel őket közvetlenül úgy, hogy azok a műben megtörténő igazságnak megfeleljenek, ez semmiképp sem jelenti azt, hogy a mű a megőrzők nélkül is mű lenne. Ha egyáltalán mű: mindig megőrzőkre vonatkoztatott. Akkor is, sőt éppen akkor, ha csak vár a megőrzőkre, és megszerzi és kivárja a megőrzők betérését igazságába. Még az elfeledettség, amelybe a mű belemerülhet, még az sem semmi; még ez is megőrzés. Az elfeledettség a műből él. A mű megőrzése azt jelenti: benne állunk a létezőnek a műben megtörténő nyitottságában. De a megőrzés benneállása: tudás. A tudás azonban mégsem valaminek a puszta ismerete és elképzelése. Aki valójában ismeri a létezőt, az tudja, hogy mit akar a létező közepette."  

       (Akik nem olvasták Heidegger Lét és idő című fő művét, azoknak idáig tart az idézet. Viszont akik olvasták és valamelyest értik is, azoknak a teljesség kedvéért folytatom még az idézetet.)

         " Az itt említett akarást - mely nem alkalmaz tudást és előzetesen nem is foglalja magában - a gondolkodásnak a Lét és idő alaptapasztalata szerinti értelmében használjuk. A tudás, amely akarat és az akarat, amely tudás marad, az egzisztáló ember eksztatikus belebocsátkozása a lét el-nem-rejtettségébe. A Lét és idő szellemében elgondolt elhatározottság nem egy szubjektum határozott akciója, hanem a jelenvaló létnek a létezőben rejlő elfogultságából a lét nyitottságába történő kinyílása. Az ember az egzisztenciában mégsem lép valami belsőből valami külsőbe. Az egzisztencia lényege az állhatatos benneállás a létező világlásának lényegszerű szétválásában. A korábban megnevezett alkotásban éppúgy nem a magát célként tételező és a cél felé törekvő szubjektum teljesítményére és akciójára gondolunk, mint a most említett akarásban.
         Az akarás az egzisztáló önmagán-túljutás józan elhatározottsága, ami vállalja a működésbe hozott létező nyitottságát. Így a benneállás törvénnyé lesz. A mű megőrzése, mint tudás, a műben megtörténő igazság bizonytalanságában történő józan benneállás.
           Ez a tudás, amely akarásként a mű igazságában otthonossá válik - és csak így marad akarás - nem emeli ki a művet magában-állásából, nem vonja a puszta átélés körébe és nem kárhoztatja a művet az élménykiváltás szerepére. A mű megőrzése nem korlátozza az embereket csak élményeikre, hanem a műben történő igazsághoz tartozóvá teszi őket és így az el-nem-rejtettséghez való vonatkozásból alapozza meg az együtt-létet, az egymásért-létet, mint a jelenvalólét történeti kinnlévőségeit. A tudás, a megőrzés módján, teljes egészében különbözik a műben levő magábanvaló formálisra, kvalitásra és érdekességre vonatkozó csupán élvezkedő szakértelemtől. Az a tudás, amely abban áll, hogy látunk, nem más, mint elhatározott lét, benneállás abban a vitában, amely a mű révén a törésbe illik.
            Csak egyedül maga a mű alkotja meg és jelöli ki helyes megőrzésének módját. A megőrzés a tudás eltérő fokozataiban különböző horderővel, állandósággal és világossággal megy végbe. A puszta műélvezetre szánt művek nem bizonyítják, hogy megőriztük őket.
            Mihelyt ama lökést a bizonytalanba a megszokás és tudálékoskodás keríti hatalmába, a művek rögtön a művészeti ipar objektumai lesznek. Ekkor már a művek gondos áthagyományozása, a visszanyerésükért folyó tudományos kísérletek sem érik el magát a műlétet, hanem csak emlékeztetnek rá. De a műnek még ez is helyet biztosíthat, formálva egyben annak történetét. Ezzel szemben a mű legsajátabb valósága csak ott működik, ahol a művet az önmaga által megtörténő igazságban őrizhetjük."

              Fischer Ernő és a magam nevében is első reakcióként ezzel köszönöm  meg Dr.Pataki Mártának  a szócikkek szerkesztését, és azt, hogy ezzel csatlakozott az őrzők szűk táborához. 


Az alábbi linkre kattintva látható a Wikipédián mind a két szócikk.


      














2015. március 7., szombat

Bővített kiadás III. Csengery Béla Hommage a Fischer Ernő című kiállítása




Tárgytól az absztrakcióig, majd vissza a tárgyhoz


                      

Csengery Béla: Csendélet I., olaj, 50 x 60 cm., a hetvenes évekből.



I./1.rész: A tárgytól az absztrakcióig - Stúdiumok 


                      
                   Csengery Béla Hommage a Fischer Ernő című budaörsi kiállítása követi az előző két kiállítás - Kölűs Judit és T.Horváth Éva tárlatának - rendezési elvét, és igyekszik felmutatni a mester és tanítvány közötti kapcsolatot, valamint a tovább lépés útját. De ahhoz, hogy az összefüggések érzékelhetők legyenek az eddigi életmű egészében, itt is röviden felvázolom a múltbeli előzményeket. Az előző bejegyzésekhez képest azonban nagyobb hangsúlyt helyezek a stúdiumok összehasonlító elemzésére, mert Béla festői életútja alkalmas arra, hogy ezen keresztül betekintést kapjunk Fischer Ernő rajzpedagógiai módszertanába. Fontos terület ez Tanár úr munkásságában, mert életműve is hármas pillérre épül. A festészet mellett a pedagógia és a filozófia, szerves részét képezte világlátásának, és ezt tanítványaival is megosztotta. A szegedi Pedagógiai Főiskolán eltöltött évtizedek ellenére, nem ott valósította meg a saját élettapasztalatán átszűrt sajátos tanítási módszerét, hanem elsősorban a szakkörökben és szabad iskolákban. Adódhatott ez többek között abból, hogy Ő maga is későn érő típus volt, és ezért a rendhagyó esetek jobban foglalkoztatták, mint az eminens életpályák. Az intézményesített oktatásban - akkor és most is - egységesített tanterv van előírva, és ez diákra és pedagógusra nézve egyaránt kötelező. A szabad iskolákban nincsenek megkötések, ezért személyre szabottan lehetett tanítani, és ez volt Fischer Ernő igazi terepe. 
                       A Budaörsi Műhely "Öten" alkotó csoport tagjainak többsége - Csengery Bélával együtt - rendhagyó művészi pályát tudhat magáénak. De Bíró Judit és T.Horváth Éva, akik a szokásos iskolai tanulmányok elvégzése után kerültek a csapatba, igazi alkotói pályájukat, szintén a kötetlenebb formában működő műhelymunkában, Fischer Ernő irányításával kezdték meg. Bélát, bár gyerekkora óta érdekelte a festészet, de egyéb okok miatt, mégiscsak élete derekán, az orvosi praxisa mellett kezdett aktívan festeni. A hetvenes évek második felében, és a nyolcvanas évek elején már rendszeresen rajzolt a Budapesti Pedagógusok Képzőművész Stúdiójában, de szellemi irányító hiányában, lényegében autodidakta módon haladt előre. Ebben az időben sokat másolta a tizenkilencedik századbeli - ma már klasszikusoknak számító - nagymesterek alkotásait, főleg Constable-t, Ruisdale-t és Cezanne-t. De modell után is festett csendéleteket, és rajzolt természet után naturalista képeket. Mint minden kezdőt, Őt is először a látvány leképzésének varázsa ragadta magával, és tartotta sokáig fogságban. Ha jól megnézzük a nyitó képként bemutatott csendéletet, látható, hogy mindenféle előképzettség nélkül, ösztönösen mindent tudott már ezen a területen, amit később a festészetében tudatosan is megtanult és folytatott. Tiszta színek, érzékeny festői letét, és fénnyel teli plasztikai megformálás, persze  egyenlőre mindez a látvány felszínén. A festők közül sokan itt meg is állnak, és egy életművet építenek erre a tudásra, de nem az, aki Fischer Ernővel és festészetével találkozik. 




Csengery Béla: Csendélet II., olaj, 50 x 70 cm., a hetvenes évekből.



              A nyolcvanas évek közepétől, amikor Tanár úr került a Stúdió élére, és a terem hátsó felében kialakult az úgynevezett "vinkli kör" - amely később a Budaörsi Műhellyé nőtte ki magát - Csengery Béla előtt is megnyílt egy másik világ. Ő is elindult a tárgytól az absztrakció felé, hogy végigjárja azt az utat, amit a huszadik század festészete hozzátett az előző század realista látásmódjához. Ezzel egy időre kibillent ösztönös szemléletéből, és ahogy szakmai önéletrajzában írja, "Fischer Ernő szakmai irányításával egy következetes rajz metodikai anyagot tanultam végig (akt, portré, kroki rajzolás, és különböző festőtechnikák)." Lássuk, hogy az ő esetében milyen is volt ez a következetes rajz metodikai anyag. Mivel itt az általánosabb érvényűséget is hangsúlyozni szeretném, ezért ebben a részben párhuzamba állítom Béla munkáit az "Öten" csoport tagjainak hasonló témában készített alkotásaival. Kezdjük a sort a Soproni művésztelepeken készült munkákkal.




Fischer Ernő és Csengery Béla a soproni művésztelepen a nyolcvanas évek második felében.




Soproni művésztelepeken készült munkák, és ahhoz kapcsolódó alkotások.



(A kép címek a továbbiakban nem a művész által adottakkal azonosak, itt csupán tájékoztató megnevezésül szolgálnak, hogy valamilyen módon mégis azonosíthatók legyenek a bemutatott képek.)




Csengery Béla: Ikva parti házak, (Sopron) 1985.


                Ahogy fentebb már utaltam rá, Tanár úrnak az iskolán kívüli rajz oktatása nagyon személyre szabott volt, de közben úgy, hogy mindenkit végig vezetett a szükséges alapismeretek megszerzésének útján is. Mivel Csengery Béla már felnőtt ember volt, és mondhatjuk úgy, hogy festői előéletet tudhatott magáénak, amikor Fischer Ernő szellemi irányítása alá került, ezért Ő nála nem a kocka rajzolásával kezdte. A soproni művésztelepeken viszont olyan feladatokat kapott, hogy a városképek és épületek rajzolása által, gyakorolhatta a geometrikus formák térben való megjelenítését, miközben a festői fantáziáját is érvényre engedhette. A fenti rajz mutatja, hogy a felület megmunkálásával, és a különböző faktúrákkal az oldott tónusos ábrázolás miként válhat színessé, ha egy ízig-vérig festő keze munkája. Főleg ha összevetjük az én rajzommal, amely a pittkréta vörös színe ellenére is szigorúan szerkesztett, tónusos ábrázolás marad.





Csengery Béla és Alföldi László: Ikva parti házak, (Sopron) 1985.


                       Talán nem véletlen, hogy már itt a kezdeteknél, a kötelező házi feladatnak számító stúdiumoknál, megérez valamiféle különös szabadságot, az alkotás örömét. Maga mondja az  említett önéletrajzában, hogy "A festészet 1985. óta vált számomra létkérdéssé - amikor először voltam Sopronban művésztelepen - akkor jöttem rá mit jelent alkotni." De nemcsak Béla érezte ezt így, hanem mindannyian, akik ugyanazokat a beállításokat és utcarészleteket rajzoltuk napról-napra, ki-ki a maga fejlődési szintjének és egyéniségének megfelelően. Mert Tanár úr részéről nem volt előre megadott séma, mindenki szabadon választotta a megoldás lehetőségeit, és mindig a megvalósított végeredmény felől lett értékelve az elkészített munka. Sokan nem tudtak mit kezdeni ezzel a módszerrel, és azt hiányolták Fischer Ernő pedagógiájában, hogy nem mondta meg konkrétan mit kell csinálni, hanem csak nagyon általánosan határozta meg az elvégzendő feladatokat. Akik ezzel nem tudtak mit kezdeni, azok általában nagyon hamar le is morzsolódtak a tanítványok sorából. A Mester részéről ez tudatosan felvállalt stratégia volt, mert a szabad iskolákban nem volt egyes meg ötös osztályzat, ami a személyiségektől független, általános elvárásokhoz igazodott volna. Az iskolai intézményi keretek között, aki a kötelező feladatot nem tudta teljesíteni, az be sem kerülhetett, vagy nagyon hamar kívül rekedt. A szakkörökbe viszont előzetes rajzi tudás nélkül bárki jelentkezhetett, és mindenféle intés nélkül, ezáltal szelektálódott ki az a réteg, akiknek a kreatív képességei és alkotói fantáziája gyengébb volt. Tanár úr mindenkit bátorított és buzdított az önálló alkotásra, de aki erre már a kezdeteknél nem volt alkalmas, azt nem vezette tovább ezen az úton, hogy később ne csalódjon nagyot. Mert több évtizedes oktatói pályáján látta, hogy hosszú iskolai évek tanulása után, diplomával a zsebükben,  mégis miként válnak  sokan alkalmatlanná  az alkotói pályára. 
                     Csengery Béla tanulmányai mellett, az alkotó társak munkáival párhuzamban jól lehet látni, hogy ugyanannak a problémakörnek, személyiségtől függően, hányféle különböző megoldása lehet. A művészetben már az első lépéseknél sincs mindenkire nézve egy és ugyanolyan megoldási lehetőség, mert épp az az egyik lényeges meghatározója, hogy saját különösét beleszőve hozzon létre ki-ki általános érvényű alkotásokat. Ennek a metodikai elképzelésnek szemléltetésére szolgálnak Csengery Béla munkái mellett, az alkotótársak hasonló művei.    




       
Kölűs Judit: Ikva parti házak, 1/a-nak nevezett helyszín (Sopron), ugyancsak a nyolcvanas évek közepéről.




T.Horváth Éva: Műterem rajzok a nyolcvanas évek közepéről.


              Az előző bejegyzésben T.Horváth Éva munkásságát részletesen tárgyaltam, és ott leírtam, hogy Ő ekkor már három diplomával rendelkező, újra "kezdőként" került a csoportba, ezért neki mások voltak a feladatai. A soproni művésztelepeken néha kijárt velünk a városba rajzolni, de nyaranta főleg műtermi alkotó munkát végzett. Viszont évközi feladatokként, készített még stúdiumokat is, amelyek később a megfestett képek alapjai lettek. Bíró Juditnak ebből az időszakból nem tudok hasonló jellegű képét mutatni, mert nem rendelkezem ilyen diával. Viszont folytassuk a sort Csengery Béla, hasonló témájú festményeivel.



Csengery Béla szín és kompozíciós tanulmányok a nyolcvanas évekből.


              Közülünk ilyen  precíz szín tanulmányokat és kompozíciós gyakorlatokat csak Ő készített. Az igazi, hagyományos olaj technikához ez elengedhetetlen. Viszont Bíró Judit és Kölűs Judit ebben az időben főleg pasztellel dolgozott, mi pedig Évával jobban vonzódtunk ekkor a vegyes technikákhoz, ahol az anyagtanulmányok fontosabbak voltak. Ennek ellenére Éva a hetvenes években sok hasonló képet festett, amikor még Bélát nem is ismerte. Érdekes egybeesés ez, ami mutatja, hogy azonos szemléleti rendszerben, és ugyanazzal a technikával, személyiségtől függően, milyen más jellegű műveket lehet létrehozni.



T.Horváth Éva geometrikus kompozíciós tanulmányok a hetvenes évekből.


                 Kölűs Juditnak és nekem ebben az időben sokkal szerényebb, hasonló jellegű képem készült, és később sem igyekeztünk nagyon ennek a bepótlására. Olaj technikával keveset dolgoztunk, ezért csak pasztellel készült művésztelepi munkákból találtam egyet-kettőt, de ezek is inkább faktúra tanulmányok, és kezdetleges geometrikus átírások.




Köllűs Judit: geometrikus kompozíciós és szín tanulmányok, a nyolcvanas évek második feléből.






Alföldi László: geometrikus kompozíciós szín és faktúra tanulmányok, a nyolcvanas évek második feléből.



                   A kimondottan stúdium jellegű rajzok után, zárjuk a sort Csengery Béla és Kölűs Judit két azonos témájú alkotásának bemutatásával, amelyek már túllépnek a csupán csak tanulmányi kritériumokon, és önálló alkotásokká válnak. Az első képpáron - a Gótikus templombelső és a Barokk oltár esetében - jól látható az a minőségbeli ugrás, amit az utóbbi megtesz a művé válás irányába. A Gótikus templombelsőn még érződik a téri ábrázolás iskolás követése, bár a festői letétje és a fénnyel teli tere, már ezt is tovább viszi az egyszerű házi feladatos megoldásnál. A Barokk oltár viszont már teljes mértékben felszabadult önálló alkotás. A síkra feszített rajzi ornamentikája nekifeszül a háttér atmoszférikus festőiségének, és ezzel sajátos képi élménnyé válik, amely már nem a külső valóság ábrázolását mutatja csupán, hanem az alkotó belső szellemi világát tükrözi.  






Csengery Béla: Gótikus templom és Barokk oltár, a nyolcvanas évek második feléből.







Csengery Béla: Barokk oltár és Kölűs Judit: Barokk oltár című művei, a nyolcvanas évek második feléből.

   

                     Kölűs Judit azonos című és hasonló témát feldolgozó képe viszont azt is megmutatja, hogy miként lehet ugyanazon külső élmény alapján, egészen más belső tartalmakat kifejezésre juttatni. De, hogy tovább bonyolítsuk a dolgot, befejezésül megmutatok még két Fischer Ernő alkotást, ugyanebből a témából. Jól példázzák ezek a művek, hogy az íróka technikai lehetőségei milyen másképpen szólnak egy-egy képen, és az alkotói szándéktól függően mennyire alakítható eszköz, a különféle anyagokhoz való alkalmazásra. Csengery Béla művén a festett hátteret ugyanúgy egységbe fogja a rajzi érték, mint Kölűs Judit és Fischer Ernő alkotásainál a kollázsozott alapot. Azért fontos kiemelni ezt az eszközt a többi lehetséges technikai megoldás közül, mert Tanár úrnál, és bizonyos fokon minden tanítványánál gyakran megjelenik az íróka, hol jelentős hangsúllyal, hol háttérbe húzódóan. Ez pedig azt jelenti, hogy ebben a festészeti szemléletben a vonalnak egyenrangú létjogosultsága van a folt mellett. Tehát fontos a lineáris formaképzés, amit csak a megalapozott rajzi tudás biztosíthat. A következő részben ezért alaposabban szemügyre vesszük a stúdióban készült tanulmányrajzokat is.  





Fischer Ernő: Barokk oltár I-II., a nyolcvanas évekből.

                          

                     Bíró Judittól itt sem tudok mutatni hasonló jellegű tanulmányokat, de a stúdióbeli munkákra áttérve már lesznek párhuzamos darabok. Mielőtt ezt részletezném, pár szót még a nyári soproni művésztelepekről és a Budaörsi Műhelyről. 1985-től 1995-ig kilenc alkalommal voltunk Sopronban, és egyszer (1992.) Pécsett. Szűk egy hónapos intenzív munka volt ez mindannyiunk számára, mert év közben folyamatosan, a napi más jellegű munka mellett, otthon senkinek sem volt ideje ilyen intenzív módon alkotni. A heti kétnapi esti stúdióban való rajzolást, hétvégeken szombaton vagy vasárnap sokszor tovább folytattuk Budaörsön a közös alkotással. A nyolcvanas évek második felétől sok esetben Tanár úr is kapcsolódott a munkához, és ott is korrigálta képeinket. E mellett, ugyanebben az időben alakult ki az a szokás is, hogy az egyik nap nem rajzoltunk, hanem csak vetítettünk és hosszas beszélgetéseket folytattunk a festészetről és a művészetről. Ötünk mellett ezeken az összejöveteleken változó felállásban általában nyolcan-tízen vettünk részt, és a stúdió tagok mellett sokszor régebbi Fischer tanítványok is csatlakoztak hozzánk. A teljesség igénye nélkül röviden felsorolom azokat, akik leggyakrabban kijöttek Budaörsre, ezekre a találkozókra: Orbán Tibor, Hárs Kati, Olejnyik Ági, Darits Ági, Wittek Béla, Dukay Bernadett, Nagy Imre Gyula, Sipos Endre, Mérey Szilárd, Berkes András, Appel Béla, Jánosi András, Lisziák Elek, 





A Budaörsi Műhely néhány tagja Budaörsön a kilencvenes években. (Balról-jobbra: Orbán Tibor, Nagy Imre Gyula, Csengery Béla, Darits Ági, Fischer Ernő, T.Horváth Éva, Alföldi László, Sipos Endre.)




               Ennél sokkal nagyobb közösség (harminc-negyven fő) volt a Fáklyában, akikkel év közben és a művésztelepeken együtt dolgoztunk. De az "ortodox" fischereseken kívül - mert így is hívták az "Öten" csoportot - a felsoroltak voltak azok, akik következetesen követték Tanár úr instrukcióit. Ezt azért fontos kiemelni, mert annak ellenére, hogy Fischer Ernő volt a stúdió vezetője, mellette még mások is korrigáltak, hol hivatalos megbízással, hol kéretlen ügybuzgalommal. Természetesen más-más művészi felfogást követtek, és sokszor ellentétes irányt mutattak, mint, amit Tanár úr tanított.




A soproni művésztelep tagjainak egy része, a nyolcvanas évek második felében .



               De maradjunk továbbra is Csengery Béla, Bíró Judit, Kölűs Judit, T.Horváth Éva és Alföldi László munkáinak összehasonlító elemzésénél, és továbbra is próbáljuk bemutatni a Fischer módszer sajátosságait, illetve annak következményeit.




A Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban készült munkák.


Fejrajzok és portrék.





Csengery Béla fej rajz tanulmányai a nyolcvanas évekből.



                Bélának nemcsak, hogy kockát nem kellett rajzolni, de nem emlékszem arra sem, hogy gipsz fej után készített e portrét, illetve anatómiai testrész tanulmányokat, emberi és állati koponyákat. A Fáklyát megelőzően a József Attila Művelődési Ház szakkörében a hatvanas évek második felében, és a hetvenes években pedig sok ilyet rajzoltunk ugyancsak Fischer Ernő vezetésével. Ebből is bemutatok párat, mert ezzel tudok rávilágítani arra, amit már a bevezetőben említettem, hogy Tanár úr azt tanította, amit saját maga is megtapasztalt, és a maga módján átélt. Ezért most összehasonlítás végett bemutatok tőle is egy nagyon korai, harmincas évek végéről származó, ugyan arról a gipszfejről készült tanulmányt, amit majd negyven évvel később, a hatvanas évek második felében én is rajzoltam.


.
                   
  Fischer Ernő és Alföldi László gipsz fejről készült tanulmány rajza, a harmincas évek, és a hatvanas évek végéről.



                Persze attól, hogy Csengery Béla ennek a fázisnak a kihagyásával jutott el oda, hogy a fentebb látható két kitűnő rajzát elkészítse, ennek nincs sok jelentősége. De nézzünk meg még Kölűs Judittól is egy tanulmány rajzot, majd e téma befejezéseként Csengery Bélától és T.Horváth Évától egy-egy korai önarcképet.




Kölűs Judit két tanulmány rajza Szigfridről, a nyolcvanas évek második feléből.





T.Horváth Éva és Csengery Béla önarcképe a nyolcvanas évekből.





               Az akt rajzolásra áttérve érdemes megemlíteni, hogy Csengery Béla még ma is hetente egy alkalommal modell után portrét vagy aktot rajzol, illetve krokikat készít. T.Horváth Éva és én húsz évvel ezelőtt, amikor Fischer Ernő a Fáklyában befejezte a tanítást, 1995-ben abbahagytuk ezt a tevékenységet. Évában még ritkán felvetődik, hogy jó lenne néha modell után is dolgozni, engem viszont ma már teljesen hidegen hagy ez a téma.


Akt rajzok és krokik.


Ülő figurák.

    



Csengery Béla: Akt és modell után készült rajza, a nyolcvanas évek második feléből.





Alföldi László: Akt tanulmány, a nyolcvanas évek második feléből.






T.Horváth Éva: Ülő akt, a nyolcvanas évek második feléből.






Kölűs Judit: Ülő akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Bíró Judit: Ülő akt, a nyolcvanas évek második feléből.








Csengery Béla:  Részben átírt ülő akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Kölüs Judit: Átírt ülő akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Fischer Ernő: Ülő nő, 1985., és Kölűs Judit: Mária 1988.





Fischer Ernő: Ülő nő, 1985.



Fekvő figurák





Csengery Béla: Fekvő akt, Alföldi László: Fekvő akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Csengery Béla: Fekvő akt és annak átírt fekete-fehér változatai





Alföldi László: Fekvő akt és annak átírt változatai.





Kölűs Judit: Fekvő akt és annak átírt változata.





Csengery Béla: Fekvő akt és annak átírt változatai, eredeti színben.



Álló akt




Csengery Béla: Álló akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Alföldi László: Álló akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Kölűs Judit: Álló akt, a nyolcvanas évek második feléből.





Bíró Judit: Álló akt, a nyolcvanas évek második feléből.





T.Horváth Éva: Álló akt (kroki), a nyolcvanas évek második feléből.





Csengery Béla: Részben átírt álló akt, a nyolcvanas évek második feléből.






Csengery Béla: Fekvő akt.






Csengery Béla: Ülő nő.






Csengery Béla: Ülő akt.



I./2.rész: Tárgytól az absztrakcióig - Az alkotó munka kezdete
                            


                   Csengery Béla munkásságában a nyolcvanas évek végén lezárul az a korszak, amikor elsősorban a tanulmányokon van a hangsúly, és a kilencvenes évek elejétől az önálló alkotás kerül előtérbe. Persze itt nem lehet pontos kronológiai határvonalat húzni, mivel Béla az ezt megelőző időszakban is készített önálló alkotásokat, és ezután is folytatja a stúdiumokat. Mégis más korszak kezdődik nála is azzal, hogy Tanár úr felkér az alkotói munkájában való segítségre, és ennek érdekében létrehozom a Budaörsi Műhelyt, amelynek Béla a kezdetektől fogva tagja. Sőt lehet mondani, hogy Ő az igazi megalapítója, mivel a Podolini utcai műtermében kezdődött összejövetelekből nőtt ki az a közösség, amely később Budaörsön találta meg állandó székhelyét. A mester és tanítványok egymásra találása hosszú és lassú folyamat volt.  Először a Stúdióban összeállt "vinkli-körhöz" tartózó tanítványok egymásra találására volt szükség, majd a nyarankénti  soproni művésztelepeken való együtt dolgozás érlelte tovább azt a szellemi egységet, amely később Fischer Ernő bizalmát is megnyerte. Tehát leegyszerűsítve mégis mondhatjuk azt, hogy 1985-től, 1990-ig a tanuló évek zajlottak - ez lényegében egy főiskolai kurzusnak megfelelő időszak - majd a mesterképző következett. Ekkor már nemcsak arra buzdította Tanár úr a társaságot, hogy minél önállóbb feladatokat tűzzünk ki magunk elé - hanem ahogy már sok előző bejegyzésemben kitértem rá -  ettől kezdve bevont bennünket saját alkotói munkájába is. Nagy megtiszteltetés volt ez számunkra, és a stúdión belül bizonyos kiváltságot is jelentett, ami azt eredményezte, hogy lassan leváltunk a nagyobb közösségről, és még személyre szabottabban kaptunk feladatokat. 
                    Ezt a periódust két részre bontom: először sorra veszem Csengery Béla önálló alkotásait, ahol már a látványtól minél jobban távolodva, a teljes absztrakció felé közeledik, majd felsorolás szerűen bemutatok néhányat azokból a Fischer Ernő alkotásokból, amelyeknek az alapjait Béla készítette.
             Ez utóbbiakra azért nem térek ki részletesen, mert a korábbi elemzések során ezt már megtettem. Azzal is változik Csengery Béla alkotói pályájának további nyomon követése, hogy itt már elhagyom az egyes művek párhuzamba állítását a kollégák munkáival - leszámítva egyes kivételeket - és csak az ő alkotásait veszem sorra. Ezzel persze nem szűnik meg Fischer  Ernő rajztanítási módszerének bemutatása, sőt innentől kezdve kapunk betekintést abba, hogy miképpen ad személyre szabott instrukciókat és korrigálásokat egy -egy alkotással kapcsolatban. 






Csengery Béla: Ikva patak (Sopron), a kilencvenes évek első feléből.





    
Csengery Béla: Sopron, a kilencvenes évekből.


                         

Csengery Béla: Dunakanyar és Iraklion, a kilencvenes évekből.




Csengery Béla: Katedrálisok, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Erdő és egy befejezetlen katedrális a kilencvenes évek első feléből.





Csengery Béla: Két befejezetlen katedrális a kilencvenes évekből.


          Ebben a fejezetben az eddig bemutatott képek esetében láthatjuk már a látványszerű leképzéstől való távolodást, és különböző formaképzési eljárásokkal való kísérletezést, a kubista megoldástól, a vertikális vonalrendszerre épített konstruktívabb képszerkezet kialakításáig. De talán mégsem ez a legfontosabb tanulsága ezeknek és a következő képeknek, hanem az, hogy Csengery Béla alkotásainak elemzésnél itt vetődik fel először a befejezettség kérdése, amely a későbbiekben többször előkerül még. Fischer Ernő utolsó alkotói korszakának vizsgálatánál is talán a legproblematikusabb felvetéseket éppen ez adja, hogy melyik alkotásait tekintsük késznek, vagy félig kész, befejezetlen műnek. És bő húsz év eltelte után, a fentebb látható Csengery Béla utolsó két katedrálisa esetében azt vélem felfedezni, hogy félig kész mivoltukban legalább olyan izgalmasak, mint az előtte és utána következő, késznek mondott alkotások. Mindkét életmű teljes ismeretében viszont látok egy lényeges különbséget a megítélést illetően. Fischer Ernő lezárt életművében könnyebb állást foglalni ebben a kérdésben, mint Csengery Béla eddigi munkásságának viszonylatában. Itt még sok minden eldőlhet, mert a további alkotások sora lényegében változtathatja meg a már meglévő művek tartalmát. Ha akarjuk, ha nem, mindig a rész és egész viszonylatában értelmezünk valamit, és amíg a rész és egész változó, addig a róla alkotott véleményünk is módosulhat. Már most jelzem, hogy áttekintve ennek a harminc évet átölelő munkásságnak az anyagát, nekem az utolsó fejezetben az lesz a fő kérdésem: "Merre tovább?". És azt is előre bocsátom, hogy nekem két pólusúnak látszik az a törekvés, amit itt látunk. Egyrészt a teljes elvonatkoztatás, másrészt a teljes reális ábrázolás végletei, és közte a vegyes megoldások. Ezért egyenlőre el kell fogadjuk az alkotó meghatározásait egy-egy művével kapcsolatban, hogy melyik kész, és melyik befejezetlen, de a végén meg is kérdőjelezhetjük ezt az állítását.      




Csengery Béla: Erdő és, egy Üvegablak töredék, a kilencvenes évek első feléből.





Csengery Béla: Két befejezetlen virágcsendélet, a kilencvenes évek első feléből.






Fischer Ernő és Csengery Béla egy-egy Virágcsendélete, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Absztrakt kompozíciók, a kilencvenes évek első feléből.



                         Az alább következő Becehegyi táj című képhez idézek egy anekdotát a most látható budaörsi kiállítás megnyitó szövegéből, amely a bejegyzés végén, mellékletként teljes terjedelmében elolvasható:




Csengery Béla: Becehegyi táj első változata, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Becehegyi táj első változata, és Fischer Ernő által átrajzolt "befejezetlen" mű!




Csengery Béla és Fischer Ernő közös alkotása: Becehegyi táj, befejezetlenül befejezett !






Fischer Ernő: Dombos táj, olaj, 1992.



            Fischer Ernő Dombos táj című műve jó példa arra, hogy miképp lehet összeegyeztetni a természethű látásmódot, a felszíni látszatot, egy mélyebb, általános törvényszerűségeket is felmutató, absztraktabb megközelítéssel. Mert itt egyszerre látunk egy felsejlő, valóságos táji élménnyel beazonosítható művet, és ugyanakkor mégis elsősorban a kép szerkezeti megoldása az, ami a lényegi tartalmat hordozza. Ezt úgy éri el a Mester, hogy Csengery Béla Becehegyi táj című képéhez hasonlóan, először megtöri, majd homogén felületekkel lefedi az eredeti látvány egy részét, és így a megmaradt kitüremkedések, felületi mozgások sokkal intenzívebbé válnak. Ezzel nagyobb hangsúlyt kap az ábrázoló részből megmaradt lankás dombokra utaló rajzi érték, és jó egyensúlyba kerül a kimondott és a kimondatlan viszonyában. Ezt követően az egész képfelületet szerkezetileg meghatározó horizontális, vertikális és diagonális fehér bekarcolások szövedékével  síkra feszíti. Így az alapot képező, homogenizált háttér, és a kvázi előteret jelentő szerkezeti váz közé szorul a narratív mondanivaló, ami a dombos tájat sugallja. Tehát itt már nem felszíni leképzésről van szó, és a szóban elmondható tartalom képi megjelenítéséről, mondhatnánk illusztrációjáról, hanem olyan képi ábrázolásról, amely csak képzőművészeti eszközökkel megvalósítható. Ezzel túlléptünk a mindennapi világ szűk határain, és egy tágabb dimenzióba kerültünk. Tanár úr ezt Heidegger szavaival szerette kifejezni, és kissé pátoszosan  azt szokta volt mondani, hogy a pillanatnyi létezéstől megtettünk egy lépést az örök lét megértése felé. 
                 De mielőtt tovább mennénk, nézzük meg, hogy Fischer Ernő milyen úton és hogyan jutott el a fent látott Dombos táj címűben megvalósult látásmódhoz, majd onnan tovább a lentebb következő Alpesi tájig, azaz, ha jelképesen is, de a huszadik század második felében a képi kifejezés legmagasabb csúcsáig. 





Fischer Ernő: Dombos tájak, korai munkák a negyvenes, ötvenes és a hatvanas évekből.





Fischer Ernő: Alpesi táj, a nyolcvanas évekből.





Csengery Béla: Dombos táj, a kilencvenes évekből, szintén Fischer Ernő által korrigálva.


          



Csengery Béla: Absztrakt kompozíciók, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Absztrakt kompozíciók, a kilencvenes évekből.




Csengery Béla: Absztrakt kompozíció, a kilencvenes évekből.





Fischer Ernő: Absztrakt kompozíciói, a ötvenes és hatvanas évekből.




               Először nézzük meg Fischer Ernő absztrakt kísérleteit az ötvenes és hatvanas évekből. A három kép is mutatja, hogy milyen utakat járt be, míg megtalálta saját képi világát, és a formaképzésnek azt a sajátos módját, amely később egész festészetére jellemző lett.                   
               Csengery Béla Absztrakt kompozícióin is jól látható, hogy megtanulta a képalkotásnak ezt a módját is. Annak ellenére, hogy ezek a munkák vegyes technikával készültek, és a felület túlnyomó része át lett festve olajjal, mégis megőriznek valami lendületes alapélményt a kollázsozás szabad játékából. Sajnos kevés képe maradt meg tisztán kollázsos állapotban, mert az olaj technikához való vonzalma és talán orvosi precizitása is közrejátszott abban, hogy általában átfestette ezeket pszeudó kollázzsá. De a papírtépés kiszámíthatatlan, és a véletlen szakadásaiból létrejött formákra épített formaképzés, még így, átfestve is dinamikussá teszi a kompozíciókat. A következő képen látható, hogy a vörösre festett alapon, az újságpapírból kitépett három nagy kollázs, milyen erőteljes, és nagyvonalú megoldást eredményez. Ez pszeudó kollázsnak megfestve, elveszítené lényegét, mert akkor hiperrealista ábrázolásként a két anyag ütköztetése hiányozna. Az olajfestés egynemű közege illúzióvá alakítaná a papír texturális valóságát, és így épp az szűnne meg, ami a lényege. 

  


Csengery Béla: Kollázs.






Csengery Béla: Kollázs, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Absztrakt kép, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Fröcskölt alap, a kilencvenes évekből.

   
               Az utóbbi fent látható két képpel - a tasisztikus letéttel - eljutottunk az absztrakció egyik formájának végpontjához, az informel festészethez, azaz a formátlan formaképzéshez. Itt már teljes mértékben megszűnik a reneszánszban kialakult, és onnan öröklött képszemlélet, hogy valamiféle ablakon át látva, ábrázolja a kép a valóságot. Most már maga a kép vált valóssággá. Csengery Béla a kilencvenes években - az úgynevezett istálló korszakban - nagy élvezettel művelte ezt a technikát, de ebből is csak egy-két műve maradt meg ilyen állapotban. A fekete alapon kék és fehér csorgatásos kép egy ilyen önálló alkotásként számon tartott munka. 
                 Fischer Ernő művészetszemléletében az analitikus megoldások, csak kiinduló alapként szolgáltak, egy sokkal differenciáltabb, egymásra rétegzett szintézis megteremtéséhez. Természetes igényként követték ezt a tanítványok is. Ebből a közös szemléletből alakult ki az a munkamódszer, hogy a huszadik században alkalmazott ilyen egydimenziós megoldásokat alapul véve, sorozatban gyártottuk az alapokat. Ez a munka egyben a legkülönfélébb technikai eljárások kísérletezésének a terepéül is szolgált. Tanár úr utolsó alkotói időszakában, több munkája készült az általunk ily módon létrehozott felület tovább festésével. Béla saját műveit még ma is sok esetben hasonló módszerrel hozza létre, azzal a különbséggel, hogy nem az előbb bemutatott fröcskölt, csorgatott módszerrel alakítja ki az alapot, hanem az alább látható festett és átitatott rétegek egymásra nyomásával. Így nem a vonal lesz meghatározó, hanem főleg a szín és a folt.   

            


Csengery Béla: Festett alap, a kilencvenes évekből.




Csengery Béla. Festett alapok.




Csengery Béla: Festett alap.





Csengery Béla: Festett alap.





Csengery Béla: Festett és folyatott alap.





Csengery Béla: Festett és folyatott alap.





Csengery Béla: Festett alap, vagy önálló Absztrakt mű?



                 Az utolsónak bemutatott képnél nem csupán költői a feltett kérdés, hogy ez tulajdonképpen mi, alap vagy mű? Egy mű kezdete, vagy befejezetlen műalkotás, amely a nyitottságával válik teljes értékű képpé? Ezt a művésznek kell megválaszolnia. 
                 Csengery Bélának időszakonként és alkalmanként e tekintetben változó az állásfoglalása. Volt már idő, amikor felvállalta és kiállította az ilyen jellegű képeket, de több esetben tovább festette, és az itt látható festői értékeket feláldozta az ábrázolás szűkebbre szabott mondanivalójának. Vagy egy virágos rétté alakította, vagy egy erdő lett ráfestve, mikor mi. Legjobb esetben meg tudott állni a látvány leképzésnek egy jó egyensúlyánál, a kimondott és a kimondatlan határánál. Ezzel megőrizve a szín és foltértékek festői hatását, és sejthetővé téve egy esetleges valóságos táji élmény lehetőségét, de nem túlmagyarázva a képet, meghagyta lényegében az absztrakt mivoltában. 


  

   Csengery Béla: Virágos rét, a kilencvenes évekből.

             



Csengery Béla: Festett alap, a kilencvenes évekből.


                A mellékletként közölt kiállítás megnyitómban kiemeltem annak fontosságát, hogy az alkotó szándéka nyilvánvalóvá váljon a műben, mert ennek függvényében ugyanaz a kép különböző jelentéseket hordozhat. Mint írtam, a puszta naturalizmusnak ma nincs sok esztétikai értéke, de a posztmodern korban a hagyomány újraértelmezése nagyon is soron van. Ezért ha a művész szándéka szerint a formaképzéssel, az átgondolt címadással és egyéb kifejezési eszközökkel, úgy irányítja a néző figyelmét, hogy az  a világlátásával egyértelmű mondanivalót tud közölni, akkor hamar felfedezhető a kép eredeti jelentése. Ez különösen fontos a képi ábrázolás két szélső pontján, a teljes absztrakciónál és a valósághű leképzésnél. Most ebben a fejezetben, befejezésképen vegyük szemügyre az első esetet. Az alább látható kép az eddig tárgyalt alapok egyik darabja, amely az úgynevezett úsztatott technikával készült, és még nem eldöntött, hogy kezdete e egy új képnek, vagy félkész alkotás, netán befejezett mű? Tulajdonképpen bármelyik is lehetne, attól függően, hogy az alkotó miképpen dönt a sorsa felett. Ha kezdete egy új képnek, akkor tovább festve készíthet belőle egy naturális alpesi tájat; ha félkész alkotásnak szánja, akkor egy-két hangsúly megerősítésével nyilvánvalóvá teheti ezt; de ha a hagyomány újraértelmezése a szándéka, akkor befejezettnek is tekintheti. Mert gondoljuk csak Leonardo sokat idézett híres mondataira, ahol a felhőkre, a kavargó vizekre és a málló vakolatokra hivatkozva, évszázadokra előre vetíti az absztrakt festészet lehetőségét. Ennek ismeretében, miért ne lehetne ez egy sziklás tájat ábrázoló, félig kimondott és félig elrejtett, rejtelmes titkokat sejtető kép, amely ma talán sokkal aktuálisabb, mint bármikor. 




Csengery Béla: Festett alap, nekem Sziklás táj a kilencvenes évekből.






Fischer Ernő: Alpesi táj, a nyolcvanas évekből.





Fischer Ernő: Virágcsendélet három fázisa, Csengery Béla által készített alapra.





Fischer Ernő: Virágcsendélet I-II., Csengery Béla által készített alara.





II./1.rész: Az absztrakciótól vissza a tárgyhoz - A saját festői világ kibontakozása



             

                     Csengery Béla munkásságában a kilencvenes években a szakrális témakör volt az terület, ahol Fischer Ernő festészetének hatására kezdett kibontakozni önálló látásmódja. A keresztény hitvilág történetileg ismert ábrázolásait alapul véve, próbálta felhasználni azt a képzőművészeti tudását, amit az előző évek stúdiumaival magáénak tudhatott. Megtalálható itt a Golgotát ábrázoló jelenettől, a Keresztre feszítésen át a Mennybemenetelig sok ismert ikonográfiai megoldás, az erős Fischer hatástól, az apró autentikus mozzanatokig. Különösen érdekes az első kép, ahol szintén felfedezhetünk egy szerzőpárost, T.Horváth Éva személyében. Ismert gyakorlat volt ez a módszer nem csak mester és tanítvány között, hanem tanítvány és tanítvány viszonylatában is. A Levétel a keresztről és az Angyal című kép jelzi talán legjobban a saját látásmód kialakulásának első fázisát, ahol az alap készítések  és a kollázs tanulmányok hatása erőteljesen érvényesül. Az utána következő négy mennybemenetel a kalligrafikus vonalvezetéstől az expresszív letéten át, halad a szimbolikus forma letisztulása felé. A két Korpusz és a Krisztus fej a középkori üvegablakok hatását idézik fel. Az Angyali üdvözletnél pedig megérkezik Béla a saját igazi területére, a szín és a fény világába. Az általa kedvelt és gyakran használt lila és narancssárga színegyüttes, a témához talán kevésbé illő, kissé fanyar színvilágot eredményez, amely az intenzív belső fény hatására mégiscsak felragyog, és egészen sajátos harmóniává alakítja a képet.    



Szakrális képek.




Csengery Béla és T.Horváth Éva: Golgota, a kilencvenes évek eleje.





Csengery Béla: Levétel a keresztről, és az Angyal, a kilencvenes évekből.






Csengery Béla: Üvegablak (Krisztus fej).




Csengery Béla: Mennybemenetel, a kilencvenes évekből.



Csengery Béla: Mennybemenetel, a kilencvenes évekből.



Csengery Béla: Korpusz, a kilencvenes évekből.



Csengery Béla: Angyali üdvözlet, a kilencvenes évekből.






                          Érdekes módon az ezredforduló után eltűnnek a szakrális témához köthető figurális ábrázolások Csengery Béla festészetéből, és nagyrészt városképek és tájképek veszik át helyüket. Ez bizonyos fokig érthető is ha az előző stúdiumok élmény intenzitását figyelembe vesszük, mert igaz sok akt tanulmányt készített, de a nyári művésztelepeken festett város és táj ábrázolásai álltak közel a szívéhez. Ez a tendencia máig érvényes, és visszanyúlik egészen a kezdetekhez. Gondoljunk csak a már fent elemzett nyolcvanas évekből származó Sopront ábrázoló színtanulmányaira, amelyek a kilencvenes években az utazási élményeit magában sűrítő, önálló alkotásokká váltak. A középkori kisvárosok hangulata és különösen Prága városképi látványa ragadta magával, amelyben egy ideig még tovább kíséri Fischer Ernő festői világa. Különösen tetten érhető ez a Budapest című alkotásán, ahol kimondottan parafrázisát készíti el Tanár úr hasonló témájú, 1993-ban készült művének. A kép redukált színvilága, félig kész kidolgozottsága így is az alapul vett látványról való leszakadás jelét mutatja, és jelzi az önálló útkeresés szükségességét.



Városképek.





Csengery Béla: Középkori városok, a kilencvenes évekből.





Csengery Béla: Középkori városok, a kilencvenes évekből.




Csengery Béla: Jeruzsálem.




Csengery Béla: Velence félig kész állapotban és befejezetten.





Csengery Béla: Prága.






Csengery Béla: Firenze.





Csengery Béla: Prága.





Csengery Béla: Budapest.






Fischer Ernő: Budapest, 1993.




                      Az alább következő Budapestről készült alkotások viszont már jól példázzák, hogy miként lehet megszüntetve megőrizni a tanult előzményeket, és rátalálni saját világunkra. Béla itt éri el a látványszerű leképzés önállósult formáját, az illúziókeltés magasiskoláját, és diszkrét humorát is. Az kérdés, hogy ezek a művek mennyiben tekinthetők hiperrealista ábrázolásnak, vagy az impresszionista hagyományokhoz visszanyúló élmény alapú leképzéseknek. De ugyanez a probléma vetődik fel a tájképeknél is, sőt ott talán még élesebben, mert egyszerre vannak jelen mindkét látásmódra jellemző sajátosságok. A Lánchidat megjelenítő képnél talán a fotórealizmus kap nagyobb hangsúlyt, míg a természeti tájhoz kötődő alkotások esetében inkább a pointillizmus érvényesül jobban. Az ablakból című képeknél pedig mind a kettő egyenlő arányú keverékéről beszélhetünk. Ez a besorolásbeli másság látszólag nem von le semmit a művek esztétikai értékéből, de tartalmukat lényegesen megváltoztatják. Ennek további vizsgálatát a tájképeknél folytatom, mert ott élesebben kimutatható a különbség



Csengery Béla: Lánchíd, fotó.




Csengery Béla: Lánchíd festmény és fotó.



Csengery Béla: Lánchíd.



Csengery Béla: Budapesti árvíz I.





Csengery Béla: Budapesti árvíz II.





Csengery Béla: Budapesti árvíz III.





Csengery Béla: Budapesti árvíz IV.





Csengery Béla: Az ablakból.




Csengery Béla. Az ablakból.





Tájképek.



                A bemutatott tájképek csoportját három részre lehet bontani, egyrészt azokra, amelyeknél a látványszerű leképzésnél még tartalmi szerepet játszanak az esetlegességeket magukban foglaló alapok, másrészt a pointillizmus jegyeit felmutató ábrázolásokra, és a harmadik részben a  előző kettő sajátosságait is magukban foglaló kiállított művekre. 
               Az első csoportba tartozó művek reprezentálják legjobban és legtisztábban azt a szemléletet, amit Csengery Béla Fischer Ernőtől tanult, és amit elméletileg az alkotó is leginkább magáénak vall. Itt érdemes két részre bontani az alkotói szándékot, illetve a gyakorlati megvalósítását, és ennek függvényében vizsgálni a műveket, mert lényeges eltérések vannak a kettő között. Béla szakmai önéletrajzában a következőképen összegzi alkotói szándékát: "Összefoglalva, célom a természeti látvány geometrikus formáit, organikus figuratív jeleit analizálni, majd a belső élményt az intuíció szűrőjén keresztül az anyag absztrakt káoszában szintetizálni." Szép és pontos megfogalmazása ez annak a festői gyakorlatnak, amit hosszú évek óta követ, de ha a munkásságának mennyiségi összetételét nézzük, az a meglepő, hogy az ebben a szellemben készült alkotások száma jóval kisebb, mint a második csoporthoz tartozó pointillista szemléletű alkotások. Persze azok sem értéktelenebbek mint ezek, csak míg az előzők egy teljesen újszerű, eredeti világlátást tükröznek, addig az utóbbiak egy hagyomány újraélesztésére tesznek kísérletet, ami egyenlőre kevésbé van egyedi vizuális nyelven artikulálva. Ott is szépek és gyönyörűek a részletmegoldások, a festői kidolgozás módjai, és  a tisztán csengő ragyogó színvilág, de összességében kevésbé eredeti hangvételűek. Sokban hasonlítanak a tizenkilencedik század nagymestereinek munkáihoz, elsősorban Seurat-hoz, Signac-hoz és Cross-hoz. Persze még ez sem lenne baj, ha a hagyomány újraértelmezésének jegyei tudatosabban, és jobban érvényesülnének a képeken. Tehát az alkotói szándék egyértelműbb megmutatkozását hiányolom, mert számomra sok esetben nehezen eldönthető, hogy egyszerűen utánzásról van e szó, vagy a régi szemlélet újjáélesztéséről egy megalapozott, vizuálisan átgondolt és tovább gondolt korszerű világlátás alapján. Tehát a második csoportba tartozó alkotások esetében pont az alap hiányzik, ami a előzőek esetében izgalmassá és újszerűvé teszi a műveket. És most már itt ez az alap nem elsősorban materiális, hanem sokkal inkább szellemi kell legyen ahhoz, hogy a képeken egyértelművé váljon a hagyomány valamilyen irányú továbbgondolása. Minden esély megvan erre, mert csírájában ott lappang az eredeti vizuális élmény érzelemgazdag kisugárzása, a fotószerű leképzés ellenére is a művek színintenzitásában, ami éppen azt akadályozza meg, hogy a fotórealizmus  hűvösebb, hidegebb hangvételű tartalmát előtérbe engedje. Csengery Béla legszebb természetet ábrázoló tájképei ezzel a kettősséggel terheltek, ami csak akkor oldható fel, ha az alkotó valamelyik irányba kissé elbillenti a mérleg nyelvét.
                 

A tájképek első csoportja, ahol az esetlegességeket tartalmazó alapoknak még tartami szerepük van.




Csengery Béla: Virágos rét.





Csengery Béla. Virágos rét részlete.





Csengery Béla: Tájképek I-II.





Csengery Béla. Tájkép III.





Csengery Béla: Tájképek IV-V.




Csengery Béla: Tájképek VI.





Csengery Béla: Tájképek VII.




A tájképek második csoportja, egyszerűsítve nevezzük a pointillizmus szemléletét tükrözőknek.



                      A fentebb megfogalmazott két csoport közül a másodikra érvényes sajátosságok főleg a Balatoni vitorlás című képre, és a tengeri tájképekre vonatkoznak, mert itt érvényesül legjobban a pointillizmus hatása.  






Csengery Béla: Balatoni vitorlás.




Csengery Béla: Tengerpart.



        A főleg fákat, bokrokat, gizgazt, és tisztásokat ábrázoló tájképeknél jobban keveredik a pontozó technika a fotó realista szemlélettel, ami kissé oldja a pointillizmushoz való hasonulást, de mint fentebb már említettem, meg is akadályozza a távolságtartóbb, érzelemszegény ábrázolást.  





Csengery Béla: Fa.





Csengery Béla fotója.





Csengery Béla: Festett kép és a fotó.






Csengery Béla: Festett kép. (Fotó realista vagy pointillizmus szellemében készült alkotás?)





Csengery Béla: Tájképek I-II.



Csengery Béla: Tájkép III.





Csengery Béla:Tájkép IV.





Csengery Béla: Tájkép V.






Csengery Béla: Tájkép VI-VII.






Csengery Béla: Tájkép VIII-IX.






Csengery Béla: Tájkép X.



                 A budaörsi kiállítást külön nem kommentálom, mert ezt megtettem a megnyitó szövegben, amit a bejegyzés végén mellékletként közzé teszek.



A budaörsi kiállítás képei.




Csengery Béla: Balószögi apró tisztás, 61 x 86 cm, olaj, 2003.






Csengery Béla: Forró föld (Szicília),  35 x 50 cm, olaj, 2009.






Csengery Béla: Fagónia, 50 x 70 cm, olaj, 2008. 






Csengery Béla: Tölgycsemete, 70 x 50 cm, olaj, 2015.






Csengery Béla: Fajszi kettős, 55 x 70 cm, olaj 2015. és Platán hármas, 55 70 cm,  olaj, 2014.







Csengery Béla: Diadalív, 50 x 70 cm, olaj, 2015. 






Csengery Béla. Neckarpart, 86 x 61 cm, olaj, 2008.






Csengery Béla: Gizgaz, 50 x 70 cm, olaj, 2004.





A fenti kép részlete.





Csengery Béla: Kék virágcsendélet, 86 x 61 cm, 1995.





Csengery Béla: Platán posta, 70 x 50 cm, olaj, 2014.




II./2.rész: Az absztrakciótól vissza a tárgyhoz - Merre tovább ?




Művészettörténeti párhuzamok.



Signac, Seurat.,Van Gogh, Klimt, Henri-Edmond Cross, Oton Gliha, Veszelszki Béla, és Dan Colen




Paul Signac (1863-1935.)





Georges Seurat (1859-1891.)





Van Gogh (1853-1890.)





Gustav Klimt (1862-1918.)





Henri-Edmond Cross (1856-1910.)





Oton Gliha (1914-1999.)




Veszelszky Béla (1905-1977.): Önarckép 

                A hagyományos művészettörténeti párhuzamokat most nem részletezem, csupán emlékeztetőül tettem ide, hogy ne csak gondolatilag, hanem vizuálisan is felidézzük a legjellemzőbbeket. Ezeknél a képeknél még egyértelmű az a képi érzékelés és az illúzió keltés, ami a hagyományos képszemléletre épül, nem úgy mint a lentebb látható Dan Colen műnél.





Dan Colen (New Jersey 1979.). Rágógumiból ragasztott kép.




Csengery Béla: Festett alap.


            Mielőtt közelebbről is szemügyre vesszük Dan Colen alkotását, vessük össze Csengery Béla fentebb látható Festett alap című képét, valamint Veszelszky Béla és a szóban forgó művész munkáját. Optikailag látszólag semmi különbség nincs közöttük, de ha közelebbről megnézzük, akkor láthatjuk, hogy lényegében itt már másról van szó. Marcel Duchamp óta tudjuk, hogy a talált tárgyaknak milyen jelentősége van a huszadik században a hagyományos kép fogalmának megváltoztatásában, illetve az illúzió és a valóság viszonyának módosulásában. Anélkül, hogy ebbe is belebonyolódnánk, ezt is csupán emlékeztetőül idézem, hogy ne feledkezzünk meg a megváltozott viszonyokról. És akkor még a virtuális valóság tényszerűségét nem is említettem. Mindezzel csak azt akarom mondani, hogy érdemes lenne nekünk tanítványoknak legalább észrevenni, hogy a művészetvallás gyakorlata idejét múlt, annak ellenére, hogy mindannyian ebben nőttük fel. Tanár úr élete végéig rendíthetetlenül hitt abban, hogy a művészi érték az egy és változatlan, mert mindent az örökkévalóság perspektívájában szemlélt. Persze a művészi érték elég tág fogalom ahhoz, hogy minden beleférjen, ezért ez alatt Ő is inkább a festészetre vonatkoztatva az esztétikai értéket értette, és bízott abban, hogy ez elévülhetetlen. Tudatosan nem akart kilépni a festészet ma már szűkre szabott területéről, és minket sem nagyon bátorított arra, hogy a megváltozott tényekre jobban odafigyeljünk. Ezért vele együtt mi magunk is bezárkóztunk a Budaörsi Műhely elefántcsont tornyába, ami az akol melegét biztosította, és egyaránt termékeny éveket jelentett ez az időskorú mesternek épp úgy, mint a mi megkésett tanuló éveinknek. Számunkra a kilencvenes évek vége felé már érződött ennek a helyzetnek a tarthatatlansága, de Fischer Ernő 2002-ben bekövetkezett haláláig hűségesen kitartottunk mellette. Megnyitó beszédemben Orbán Tibor szavait idézve én is szellemi árvaságunkat említettem, amiben a Mester halála óta leledzünk, mert sajnos vele együtt eltűnt a művészetvallásba vetett hitünk, és egyenlőre talajtalanul lebegünk a semmiben. Az Ő személyes hite tartotta egybe a Budaörsi Műhelyt, és nem véletlen, , hogy távoztával szét is esett. Nem adta át a pálcát senkinek, elengedte a kezünket és szétszóródtunk minden felé, és azóta ki-ki a maga erejéből próbál tovább vezető utat találni. 
                      Mint ismeretes Bíró Judit (1956-1992.) és Kölűs Judit (1950-1994.) korán távoztak közülünk, Tanár úr az ezredforduló után hagyott itt bennünket, így mester nélkül hárman maradtunk az "Öten" csapatból, akik háromfelé széledtünk ezt követően. T.Horváth Éva útját már láthattuk az előző kiállítás alkalmával, és most megismerhettük Csengery Béla jelen helyzetét is, ezt követően én következem, de hogy mivel, arról egyenlőre fogalmam sincs. Azt az egyet tudom, hogy semmi újjal nem rendelkezem, hacsak azzal nem, amire bő egy évvel ezelőtt, a Fischer Centenáriumi év kezdete óta vállalkoztam, hogy tudatosan végig gondoljam az eddig történteket. Mert a több évtizedes mottóm szerint "... a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl megértsük, hogy mi történik velünk." De ez nem csak rám vonatkozik. Ezért teszem fel újra a kérdést mindannyiunknak, hogy merre tovább úgy, hogy megőrizzük az útravalót amit kaptunk, de vessünk számot a megváltozott körülményekkel is. Mert lehet e meg nem történtté tenni azt, ami Duchamp óta a művészeti világban megváltozott, és továbbra is azt a választ hajtogatni, amit Tanár úr mondott ezzel kapcsolatban, hogy "... na és akkor mi van?" Száz évvel később szembesüljünk e a kiköpött valósággal, amit Dan Colen kiköpött rágógumijai jelképeznek, vagy hitetlenül is tovább higgyünk a művészetvallás megváltó erejében? 
                           A 2014-es évben, Fischer Ernő születésének századik évfordulója jó alkalmat adott arra, hogy végre szembesüljünk a tényekkel, és a Mester szellemében vonjuk le a megfelelő következtetéseket. Ne reménykedjünk tovább a külső megváltásban, mert ha magunk nem csináljuk meg azt, ami a feladatunk, akkor helyettünk senki sem fogja elvégezni. Tanár úr annak idején nem így képzelte el ezt az évfordulót, abban reménykedett, hogy majd a szakma felismeri az életműve értékeit, és  a megfelelő helyre kerül. Sajnos nem így történt. 





Dan Colen: Rágógumi kép, a kétezredik év első évtizedében.
.





Csengery Béla: Festett alap, elkezdett alkotás vagy befejezetlen mű? Penészes fal vagy málló vakolat,? Esetleg maga a képi valóság?  Hagyjuk ezt a kérdést egyenlőre nyitva, és nézzük meg a következő képet.





Csengery Béla: Barackok vagy festmény? Fotó vagy fotó realista kép? Naturalista vagy realista mű? Újraértelmezett hagyomány vagy egyszerű utánzás?  Hagyjuk ezt a kérdést is egyenlőre nyitva.



Merre tovább?




  
Csengery Béla: Rossz irány vagy megtalált út? Kiköpött valóság vagy az elveszett illúziók?



Melyiket válasszuk?


Hogy ki-ki melyiket választja azt nem tudom, de Csengery Bélát több mint harminc éve ismerem és barátomnak tudhatom, ezért hogy Ő melyiket választja azt itt borítékolom: mindkettőt!








1. számú melléklet. Csengery Béla budaörsi kiállításának megnyitó szövege.



A kiállítás képei.

































(Holluby Andor felvétele)




(Csengery Szilvia felvétele)






(Holluby Andor felvétele)





(Holluby Andor felvétele)





(Holluby Andor felvétele)





(Csengery Szilvia felvétele)



Köszönöm figyelmüket, Alföldi László.