2014. május 19., hétfő

A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.



                                                 
           Az alapból való indítás III.

          Ennek a bejegyzésnek a fent jelzett fő címe és alcíme mellett van még egy másik alcíme is, mégpedig "Az alapból való indítás III." Hogy miért bonyolítom és halmozom a téma meghatározását ennyire, az rövid magyarázatra szorul. Az összefoglaló témakört a második helyre tett tulajdonképpeni főcím jelenti, tehát "Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.". Az első alcím pedig "Az alapból való indítás III." és a második alcím a mostani bejegyzés tárgyalandó témája, "A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története". Viszont, hogy miért került előre a fejlécen ez utóbbi, annak tipográfiai és információs okai vannak. A facebook-on  az ilyen hosszú címből mindig csak az eleje jelenik meg, és abból pedig nem derül ki, hogy miről is szól ez a bejegyzés. Ez pedig fontos cél, mert nagyrészt ott találkoznak először a bejegyzés után érdeklődők, és csak ezután nézik meg a blogot, ahol a téma ki van fejtve. Tehát összefoglalóan, itt a cím az eredeti szándékom szerint a következő:
                 Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.
                 Az alapból való indítás III.
                 A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története 
        Ez a felosztás azért lényeges, mert a továbbiakban is erre a szerkezeti vázra fűzöm fel mondanivalóimat, és így majd érthetővé válhatnak azok az összefüggések, amiket szándékozok még hozzáfűzni és kifejteni. Írtam az előzőekben már az "értelem egészről", aminek a figyelembevétele a továbbiakban is fontos szempont számomra, hogy ennek ismeretéből kifejthessem majd az "egész értelmét". Mert itt sok olyan félreértésre okot adó információt közlök egyes művekről és sok esetben magáról az alkotóról is, amik csak abban a felvázolt egészben kaphatnak új értelmet, amit a bejegyzésekben feltárt tények igazolnak. Bízom benne, hogy a rendszeres követőknek összeáll majd az "értelem egész", ami önmagában még sok ellentmondást tartalmaz, de ami egységbe rendezve megmutatja majd az "egész" értelmét is. De arra is törekszem, hogy csak az egyes bejegyzéseket olvasóknak is érthető legyen legalább az a rész, amit az adott témáról közlök. 


  

              A kissé hosszúra nyúlt bevezető után térjünk a témára. De mint a fent látható kép is sejteti, megint karülőútra tévedünk, ha a Budapest kép elemzését, a jól ismert Prága képpel kezdjük. Pedig ide köthető az 1993-ban festett mű története. A nagy Prága kép készítését Tanár úr a hatvanas évek első felében kezdte, és majd tíz évi festés után először 1972-ben fejezte be, majd 1984-ben átfestette. 1991-ig ezt a képet lényegében a nagyközönség csak két-három kiállításon látta, mert addig a művész tulajdonában volt, és a Krisztina körúti lakást díszítette. Azzal, hogy a hivatalos nevén a Grand Hotel Corvinus, közismertebben a Kempinski szálloda megvásárolta, és a recepció mellett a hallban helyezte el, új élete kezdődött a műnek. Több mint húsz évig ez volt az egyetlen Fischer Ernő kép, amit ezt követően közintézményben, bármikor láthatott a nyilvános közönség is. Szomorú tény ez, mert míg majd félszáz alkotását őrzik a hazai múzeumok, állandó tárlaton az elmúlt évtizedekben egy sem volt kiállítva. A művek nagy részét Tanár úr ajándékozta az intézményeknek, és csak kis része volt állami vásárlás, ezért is illett volna megfelelő helyet biztosítani számukra. Pedig nagyon fontos egy mű hatása, közismertsége, illetve utóélete szempontjából, hogy a közönség láthassa, és találkozhasson vele.
          Tehát ami nem adatott meg a múzeumban levő alkotásoknak, az megadatott a Prága képnek, hogy elég hosszú ideig bárki láthatta és ezzel hírét vitte az alkotónak is. Így figyelt fel rá az akkori Magyarországra akkreditált Dél-Korea-i nagykövet felesége, aki személyesen felkereste Fischer Ernőt és rendelt tőle egy hasonló felfogásban készült Budapest képet. Ezzel kezdődött a szóban forgó képnek a története, de nem ez volt a kezdet, ezt a témát illetően. A legkorábbi Budapestet ábrázoló kép még az ötvenes évek második felében készülhetett, legalább is a stílusából ítélve, erre lehet következtetni. Itt még a Duna part és a hajókikötő beazonosítható látványt rögzít, minimális festői átírtsággal.

             
           A következő ismert mű 1964-es datálással van ellátva és itt már a topográfiai beazonosíthatóság megszűnik, mert az egyes jellegzetes épület motívumok helye a képszerkezetnek van alárendelve. Előtérben a Halász bástya boltívei és a kisebb tornyai szegélyezik a kompozíciót, majd a középtérben jobbra a Lánc híd egyik tartópillére és a Mátyás templom magasba nyúló tornya látható, a háttérben, balra fönt a Budai vár kupolája magasodik, de az sem kizárt, hogy ez inkább a Parlament kupolája, az azt körülvevő neogótikus kisebb tornyokkal. Lényegében az 1993-ban festett Budapest kép a kompozíció szempontjából ennek a műnek a felújított változata, de még a festés technikájában is van sok hasonlóság a két alkotás között.


           A következő festmény, amit a fotók alapján ismerhetünk még ebben a témában, az az 1985-ben készült alkotás, ami az előző két kép ötvözetének mondható. Ez nem az egész várost jellemző motívumok gyűjteménye mint az utóbbi, hanem mint az előző, megint egy konkrét látványt ábrázol, történetesen a Parlamentet, a Duna felőli oldalról. Ennek azért van jelentősége, mert a vízben tükröződő tornyok, sokban felidézik a jellegzetes Velence képeket is, ami eltereli figyelmünket az épület egyedi jellegzetességeiről, helyi hovatartozásáról, és így inkább általános városképpé oldódik.


         Ezt a feltevésünket igazolja az is, hogy az utolsó alkotás, amit előzményként  bemutathatunk, az ugyancsak a nyolcvanas évek második felében készülhetett, de eldönthetetlen, hogy a Parlament kupoláját, vagy valamelyik velencei épület kupoláját látjuk rajta. Így az is kérdéses, hogy Budapestet vagy Velencét ábrázoló kép-e. Minden esetre, lazább, vázlatszerűbb kivitelezése ellenére, sokban rokonítható a fentebbi művel.



            Történeti visszatekintésünket folytathatjuk még a grafikai előzményekkel, mert azok is sokat elárulnak a téma érlelődéséről, és az évtizedek alatt történt változásokról. Az első két lap 1960-ban készült és az elsőn jól nyomon követhető a konkrét helyszín, ahonnan a látvány rögzítve van. A második lapon a négy kis vázlaton, már megjelenik a motívumok összeötvözhetőségének lehetősége, de igencsak bizonytalan módon. A harmadik és negyedik rajz a fentebb látható, 1964-ben készült Budapest kép vázlatának tekinthető, ahol nagyjából már rendeződnek a különböző helyszínekről származó épületek képi szerkezetbe való illesztése.

   





                 Az utolsó három kis rajz 1974-ből való és ezeken látható, hogy Fischer Ernő minden alkotói korszakában egyszerre van jelen az absztrakt és leíró ábrázolás, illetve a konkrét látványhoz való visszatérés. Tanár úr 1950-től, 2000-ig, kereken ötven évet lakott a Krisztina körúti lakásukban, és mindennapi sétájának helyszínéről, a Vérmezőről készült vázlatok a Budai vár vonulatát ábrázolják. Itt semmiféle átírásról és motívum összevonásról nincs szó, pontosan követi a látvány vázlatszerű rögzítését.  




                  Tehát az előzmények számbavétele mutatja azt a szellemi ívet, szemléletbeli átalakulásokat és párhuzamos mozgásokat, amelyek az életművet végigkísérik, és amelyek elvezetnek az 1993-ban festett Budapest kép esetében, a városképeket feldolgozó témáknak az összegzéséhez. Ez az egyik utolsó ilyen jellegű képe, illetve még az ugyanebben az évben elkezdett nagy Prága és a kis Velence tartozik ide, amit Lober Erika részére, ajándékként készített. Milyen érdekes, hogy az egész életművön végighúzódó nagy téma lezárásaként a Kempinski szálloda képvásárlása, a nagykövet asszony megrendelése, és egy ajándékozási ürügy szükségeltetik inspirációként. Itt feltehetjük a kérdést magunknak, amit oly gyakran kérdeznek a kívülállók, hogy miért fest egyáltalán az ember? Mi motiválja az alkotásra? Megrendelések, eladások, ajándékozások, belső indittatások, vagy külső elvárások? De témánknál maradva, úgy is kérdezhetjük, hogy miért fest Fischer Ernő majd nyolcvan évesen eladásra, megrendelésre és ajándékozásra városképeket?   


 

             Nem egyszerű a válasz, és nem is biztos, hogy meg tudjuk válaszolni ezeket a kérdéseket, ezért itt csak egy olyan tényezőkkel hozakodom elő, ami személyesen érint, és ezért jól ismerem.
              Az utóbbi Velence kép esetében egyszerű a válasz, mert csupán annyit kell tudni hozzá, hogy Lober Erika annak az intézménynek az egyik vezetője volt, amelyben Tanár úr sok évig a rajz stúdiót vezette. Erika nyugdíjba vonult, és ez alkalomra készült a kép. Ebben nekem csak annyi volt a feladatom, hogy segítettem az alapok közül kiválasztani azt a lapot, amelyre másnapra elkészült a mű.
           A Prága kép elkészítése már bonyolultabb ügy, ezért ennek majd egy külön bejegyzést szentelek, mert ez összefügg az 1991-ben készült 360 db. szitanyomattal, ami szintén a szálloda megrendelésére készült, és sok konfliktust okozott Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely munkálkodásában.
             Az 1993-ban festett Budapest kép elkészítésében viszont sokat segítettem, és ezért részletesebben is be tudom mutatni a mű alakulását.

              Fentebb már írtam, hogy a kompozíció és a felépítés ötlete az 1964-es műből származik, de most újra készültek hozzá vázlatok is. Ha összevetjük ezeket az előbb bemutatott korábbi évtizedekben rajzoltakkal, látható, hogy a Lánc híd kiemelkedő szerepe megmaradt, de részben csökkent a jelentősége. Új motívumként jelent meg a Hősök terén levő obeliszk, és a Mátyás templom tornya. Lényegében már a vázlatok is jelzik, hogy az egyes motívumok mellérendeltebb szerepet kapnak majd a készülő alkotáson, és ezáltal szinte szövedékszerűen összefonódnak egy egységes látványba.



 

             A vázlatok után Tanár úr elkészítette az általam csak "szabásmintának" nevezett kompozíciós tervet, amelyben felvázolta az egyes épületrészek végleges helyét. Ezt követően én felfeszítettem a vásznat és nagy vonalakban követve a megadott tervet, több rétegben  felrajzoltam az épületek kontúrvonalait.


               Elsősorban nem az volt a feladatom, hogy pontosan kövessem a vázlatot, hanem a rétegzettség által olyan felületet kellett létrehoznom, amelyen  feltűnnek ugyan az egyes motívumok, de lényegében inkább az egységes struktúra volt a fontos.




                Az általam felrajzolt első vonalas változat. Ezt követte egy színes lazúrozás, majd a vonalak rács szerkezetének megtörésére több kollázs réteg úgy, hogy közben a lefedett részeknél bizonyos szakaszok újra lettek rajzolva. Az alábbi két képen láthatunk egy-egy fázist.





          Idáig a munka több héten át Budaörsön folytatódott, konzultációk kíséretében. A következő változat az az első "átsatírozás", amellyel  Tanár úr otthon folytatja a munkát úgy, hogy olajpasztellel lefed bizonyos részeket, és ezzel kibontja a szövedékrendszerből az általa fontosnak tartott részeket. Lényegében most dől el a mű sorsa, tartalmi kibontásának irányultsága,  és itt kezdődik a tulajdonképpeni festés.




                       A készülő mű több fázisa látható a következő három képen. Sajnos a fotók mindig változó körülmények között születtek, hol délelőtt napsütésben, vagy borult időben, vagy délután még természetes fénynél, vagy már mesterséges világítással, tavasszal, nyáron, ősszel vagy télen, épp ahogy adódott több mint egy éven át.  Ezért a színhűséget és a felvételek közötti technikai azonosságot ne kérjük számon, örüljünk annak, hogy egyáltalán léteznek ezek a diák. Nem az utókornak készültek, hanem munkafelvételek voltak. Sokszor vetítettük Budaörsön, amikor a kép már a Krisztina kör úti lakásban folytatódott,  és hétvégenként szombat vagy vasárnap délután, Tanár úrral és a Budaörsi Műhely tagjaival közösen megvitattuk az aktuális állapotot. Az ilyen jellegű beszélgetésekről a nyolcvanas évek közepétől kétezer kettőig, majd háromszáz órás hanganyag maradt fenn. Kimeríthetetlen tárháza ez Fischer Ernő alkotó módszerének feltárásához és pedagógiájának metodikai megismeréséhez.











           Az alábbi  kész képen látható, hogy milyen rajzi és festői finomításokon megy át a mű a befejezettség állapotáig. Az előteret meghatározó lovas szobor, szökőkút és az oroszlán, fontos szerepet tölt be a kompozícióban, mert által a kép síkra feszítettsége még inkább fokozódik. Igaz ezzel egyes addig festett városképekhez képest bizonyos visszalépés történik - mivel jól kivehetővé válik az előtér, középtér és a háttér - de ez nem olyan mérvű engedmény, amely visszavinné az ábrázolást a naturális leképzés problematikájába. Egyébként ez a felvétel 1994-ben készült, a nyolcvan éves születésnapi kiállítás előkészületeinél, amikor a művek Losoncra történő szállítása miatt, a vám hatóságnak le kellett adni a kiszállítandó képek jegyzékét és fotóját. Ami még lényeges, a keretet is én csináltam, tehát a kezdet és a befejezés hozzám is köthető.




            Tulajdonképpen itt be is lehetne fejezni a Budapest kép keletkezéstörténetét, ha ezzel csupán csak az egyes képről kívántam volna szólni. De mivel nekem a szándékom több volt, nevezetesen az, hogy ezzel egyben rámutassak arra a szellemi együtt munkálkodásra is, ami Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely között kialakult az utolsó alkotói korszakban, ezért még tovább bonyolítom a dolgot. Ezekkel az elemzésekkel nem az a szándékom, hogy bármi módon is kérdésessé tegyem Tanár úr munkáit, hanem azt szeretném, ha  az inspiráló környezet is ismerté válna, ami segített ezeknek az alkotásoknak a megszületésében. Mert ez sokban hozzásegítheti a befogadót a művek hagyományostól eltérő másképp szemlélésében, és mélyebb megértésében.
           Művészettörténészek és szakírók mindig keresik azokat az összefüggéseket, amik összekötik az egyes alkotók munkáit, egymásra gyakorolt hatásait. Fischer Ernő esetében is több írásban utalnak ilyenekre -amit majd külön bejegyzésben én is részletezek - de eddig senki sem vizsgálta azt a közvetlen környezetet, amiben a művek készültek. Pedig ez fontos tényező. A Mester életművében ebben az utolsó időszakban különösen az volt, és a Budapest kép esetében is. Mivel mi magunk is sok városképet készítettünk a nyolcvanas években a Soproni Művésztelepen, amit Tanár úr rendszeresen korrigált, ezért óhatatlan volt az oda-vissza hatás. Mi tanultunk a korábbi munkáiból, és ki-ki a maga egyéniségének megfelelően módosítgatott rajta, de abban az időben kétségtelen, hogy alapvetően a saját munkáinkban is Fischer Ernő képépítkezését követtük. Lehet ezt epigonizmusnak is nevezni, de meg lehet közelíteni úgy is, hogy a tanulásnak egy módszere, ami évszázadokon át talán az egyetlen módja volt a mesterség elsajátításának. Én ortodox "fischeristáknak" neveztem magunkat, ami látszólag semmivel sem jobb az epigonnál, de ha differenciáltabban fogjuk fel, akkor mégiscsak van különbség a kettő között. Az egyik a saját gyengesége miatt követi a mestert, a másik pedig épp ellenkezőleg, mert van ereje hinni az áthagyományozott értékekben. Persze a huszadik század képzőművészetét uraló avantgárd, majd a neoavantgárd mindent elsöprő hullámában az sem nagy dicsőség, ha valakiben maradt még valamennyi - nem mai magyar értelemben, hanem Európai felfogás szerint - kis konzervativizmus. Pedig a liberalizmussal ötvözve és megfelelő határok között tartva, még mindig a legelfogadhatóbb világszemléletnek mutatkozik, és a legtöbb életképes eredményt innen várhatjuk. A képzőművészet területén a huszonegyedik század első bő évtizede is azt igazolja, hogy miután a perifériára szorult a hagyományos táblakép festészet, azóta jól megfér egymás mellett az absztrakt és a figurális ábrázolás. Ma nem ezen múlik a főáramba való bekerülés, hanem azon, hogy a táblaképet tudjuk-e másképp értelmezni, tudjuk-e társadalmi problémákkal telíteni és ezáltal az élettől elidegenedett világból, az élet világába visszavezetni. Ez vonatkozik a múltbéli képekre és a lezárt életművekre is.
              Ha a hagyományos esztétikai szemléletünk mellé hozzávesszük még a hermeneutikai látásmódot is, akkor a Fischer-i életmű új arcát is megpillanthatjuk, és talán így újra aktualizálhatjuk, kiemelve a lassú feledés homályából. Tanár úr munkái mindig is hordoztak magukban egy esztétizáló dimenziót, ami egyszerre nagy érték tud lenni, de nagy csapda is. Érték abból a szempontból, hogy a képei sokszor szépek a szó szoros értelmében, és ezáltal esztétikailag könnyen befogadhatók. De csapda viszont azért, mert az egyszerű kép néző és sok esetben még a szakmabeli is, itt a felületnél megáll. Pedig mi minden van még a felszín alatt! Sokszor érdemes feladni  a harmónia és a szépség csábító erejét, és a mélyebb rétegek felé közeledve a káoszt és a diszharmóniát is észrevenni. Az alapokkal való megismerkedés és a kép alakulásának folyamata, analitikus módon ezt tárja fel, ami megkönnyíti egybelátni a kész képen ezt a részben lefedett réteget, amikor már szintetikusan szemléljük a művet. Így láthatóvá válnak azok az ellentmondások, amiből felépül a kép harmonikus egysége, és ezáltal érzékileg felfogható módon átélhetővé válnak a filozófiai kérdéseket elrejtő struktúrák. Mert Fischer Ernő képi világát ez teszi kimeríthetetlenné, hogy a felszín ragyogása alatt, ott lappang a sötét mélység is. Tehát ha átlépünk az esztétikai befogadás érzéki dimenziójából a hermeneutika megértő szemléletébe, akkor sem üresednek ki ezek a művek, mert kimeríthetetlen mennyiségű tovább gondolható réteget is magukban hordoznak. A korszerűségét az adja az életműnek, hogy együtt van benne az érzékileg felfogható és a filozófiailag tovább gondolható. Ahogy mai világunkban megdőlt már a felvilágosodás korából örökölt, mindent megismerhetőség illúziója, és ezzel megnőtt a művészet létrangja, azóta a tudomány a végső kérdéseknél  minden esetben a filozófiába ütközik, és sok esetben elesztétizálódik; úgy a művészet is a széppel együtt mindig magában hordozza a filozófia lehetőségét, és a tudományos ismeretek kikerülhetetlenségét. Ha merünk ebből az aspektusból közelíteni a művek felé, akkor sok aktuális művészettörténeti,  filozófiai, művészetelméleti kérdésre is választ kaphatunk az érzéki benyomásokon túl, illetve az érzékileg felfogott élmény továbbgondolhatósága által. Tehát ha a művészetet nemcsak szórakozásnak, kikapcsolódásnak és bódító mákonynak tartjuk, hanem hagyjuk, hogy az érzéki élmények és a felvetődő gondolati kérdések együtt működjenek bennünk, akkor ebben a reflexív viszonyban újra aktualizálódnak és megnyílnak a Fischer képek kimeríthetetlen dimenziói.
                 Az egyes művek előzményeinek fellelése az életműben, és a  Budaörsi Műhely munkáinak megismerése ehhez az úthoz ad segítséget, mivel több oldalról megmutatja ugyanazt a művet, és ezáltal abba a legautentikusabb közegbe helyezi, amivel születése pillanatában a kép kapcsolatban volt. A Budapest kép életműben fellelhető előzményeit a fentiekben már sorra vettük,  most viszont nézzük meg a műhelymunkához köthető kapcsolatokat is.  






              Nem illő módon a magam munkáival kezdem, mert metodikai okok miatt visszafelé megyek az időrendben, hogy láthassuk a konkrét műhöz való kötődést. A felső kép még a nyolcvanas évek végén készült soproni városkép volt, és ez lett visszasmirglizve, ami Tanár úrnak mint alap, mindig tetszett. Az alatta levő négy illusztrálja, hogy ebben az időben - J.Derrida után szabadon - sokat foglalkoztam a képi dekonstrukció problémájával. Amikor szóba került a Budapest kép előkészítése, akkor a felső kép volt az etalon, és a kérése az volt a Mesternek, hogy ehhez hasonló szövedékszerű felületet hozzak létre a "szabásminta" alapján. Az alábbi négyes összeállítás jobb alsó sarkában, az  első felrajzolt réteget látjuk a megfestett kép vásznán, amelyben az épület formái feloldódnak, az egész felületet beborító képi szerkezet egységesített struktúrájában. A másik három kép ugyancsak általam készített vázlat, ami arra szolgált, hogy megismerkedjek a "szabásmintán" felvázolt elképzeléssel, és némiképp begyakoroljam az adott formákat, hogy a "szabásmintán" látható  merevség kissé oldódjon a szabadkézi rajzolás által. Ezek kisebb méretű (50 x 70 cm) külön lapokon történtek, és körülbelül egy tucat készült belőlük, mielőtt az eredeti méreten elkezdtem dolgozni. A bal felső a rajzi próbálkozást mutatja, a mellette levő egy lefestett változatot, és a bal alsó egy ilyennek a lesmirglizett változatát.

 
              Hogy mennyire sikerült az etalonként szolgáló visszasmirglizett soproni városképet rekonstruálnom,
azt az alábbi összehasonlításon láthatjuk. A centenáriumi évet záró, hat tárlatból álló kiállítás sorozat utolsó kiállításán - Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely címmel rendezett bemutatón - ezekből is láthatunk majd párat.


           A magam munkáiból még egyet láthatunk a következő képen. Ez is a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején készült sorozatból való, ahol már továbbfejlesztettem a smirglizett technikát, és a dekonstrukciós eljárást, konstruktív irányba fordítottam vissza. Itt vastag festékréteggel, írókával van felvíve a rajzi rész, és így a kiemelkedő vonalak nyomódúcként is szolgálnak, ezáltal egyedi monotípiák készíthetők róla. Ez azért említésre méltó, mert később számtalan Fischer mű alapja ezzel az eljárással készült. De most nem a sokszorosíthatóságon van a hangsúly, hanem hogy hogyan lehet ezeket a lapokat továbbfejleszteni, és a lebontásból származó fragmentumok formai tartalmiságát módosítani. Figyeljük meg, hogy miképpen jelenik meg a vonalközökben megülő festékréteg által kialakult amorf formarendből, a föld cserepesedésére hasonlító rajziság. Ez, szemben a smirglizett képekkel, nem az elmúlást, a roncsolódást juttatja eszünkbe, hanem az anyag törvényszerűségei által formálódott foltrendszerből való építkezés lehetőségét.
              Talán ez az egyetlen Sopron képem, ami úgy-ahogy be lett fejezve, de sosem lett kiállítva a sorozatnak egyik darabja sem. Viszont úgy érzem, hogy ebben az új kontextusban, ahogy most a Tanár úr Budapest képét tárgyalom, vállalható kész alkotásként is.


                                               Alföldi László: Sopron, 50 x 100 cm., vegyes technika, 1991.
     
                 Részben befejezve a saját párhuzamokat , most áttérek a Budaörsi Műhely, Öten alkotó csoport többi tagjának munkáihoz. Azért csak részben vonulok vissza, mert az első kép, amit lent láthatunk, egy olyan alkotás, ami hasonló módon készült, mint Fischer Ernő Budapest (1993.) című műve. Ennek az alapját is én készítettem, és feleségem Kölűs Judit (1950-1994.) közös alkotássá fejlesztette, így Kölűs Judit - Alföldi László szerzőpárosnak tulajdonítható. A csoport tagjai között előfordult, hogy egymástól elkért, elrontott, vagy befejezetlen lapok, alapul szolgáltak a saját munkához. Ezeket házi feladatként fogtuk fel, kipróbálva, hogy az esetleges véletlenszerűségek, és bizonyos formai, színbeli determináltság felhasználásával, miként lehet új alkotást létrehozni. Tanár úr is kihívásként fogadta az alapokat, mert sokszor nem volt ilyen kötött a program, mint a most megrendelésre készített mű esetében, vagy az előző bejegyzésekben tárgyalt Honfoglalás képnél. De az ugyancsak elemzett Archaikus mozgás (Golgota) című mű, épp ezt az alkotói felfogást, illetve gyakorlatot példázza.



                              Kölűs Judit (1950-1994.) - Alföldi László: Sopron, 50 x 70 cm., vegyes technika, 1992.

              A következő Kölűs Judit (1950-1994.) alkotás, szintén az általam előkészített, de a rajziság által sokkal kevésbé determinált alapból lett kibontva, ezért teljes mértékben saját alkotássá formálta. Rá jellemző módon, apró organikus vonalrendszerrel feloldotta a statikus, merevebb, architektonikus formarendet, és egy gomolygó struktúrát hozott létre, ami szinte impresszionista, gyöngyházszínű lebegésbe emeli a képet. De  itt sem csak a látvány magával ragadó érzése a lényeg, hanem ha végiggondoljuk a képi szerkezet egészét, akkor komoly filozófiai kérdések vetődhetnek fel, de nem didaktikus módon, hanem a mű élményszerű hatása által.      




                                        Kölűs Judit (1950-1994.): Sopron, 50 x 70 cm., vegyes technika, 1993.                                                          

                                                                     
                                            Bíró Judit (1956-1992): Sopron, 40 x 50 cm, vegyes technika, 1990.


             A következő alkotótársunk, az ugyancsak fiatalon elhunyt Biró Judit (1956-1992.), aki már sokkal önállóbb, autentikus alkotást hoz létre, de a Fischer hatás azért itt is tetten érhető. A síkra feszítettség  és a képi szerkezet sokban hasonlít a nagy Prága képhez, de a motívumok egymás mellé rendeltsége, talán még inkább kiemeli a képet a látványszerűségből, és absztraktabb irányt mutat.




                                         Biró Judit (1956-1992.): Sopron, 40 x 50 cm., vegyes technika, 1990.        

                Ez a kép még inkább az elvontság felé tart, és szinte a Klee képek síkszerűségét juttatja eszünkbe. A sorozathoz tartozik még másik két kép is, amely együtt a négy évszakot reprezentálja. Ez a téma is megtalálható Fischer Ernőnél, gondoljunk csak az évszakokhoz kötött, négy Pantokrátor képre. De abban az időben és sokszor még ma is, Csengery Bélánál is visszatérő probléma ez.



                     T.Horváth Éva: Milánó dóm, 100 x 130 cm, vegyes technika, a nyolcvanas évek második fele.

                A harmadik alkotó társ T.Horváth Éva - aki jelenleg a feleségem - abban az időben sokkal előrébb tartott a festői pályán, mint én, vagy a már említett Csengery Béla és Kölűs Judit. Bíró Jutka korai festői érése volt talán még a legközelebb hozzá, de ő sem rendelkezett akkora tapasztalattal, mint Éva. Ezért itt látható leginkább, hogy a közvetlen témához való kapcsolódástól függetlenül is, milyen áttételes szálak kötötték a Mesterhez. A látásmódban van rokonság, de egy önálló képi világot tudhat már magáénak, annak ellenére, hogy ő sem tudta  távol tartani magától Fischer Ernő festészetének hatását. Egyébként a barokkos, sokszor kissé túlburjánzó formai megoldásokra való hajlama, még ma is sokban rokon a Tanár úr lelki alkatával. Ez példázza a következő műve is.




                                                   T.Horváth Éva: Képzelt város, 80 x 120 cm, vegyes technika, 1988.


           Befejezésül Csengery Béla következik, akitől jelenleg nem tudok abból az időből képet mutatni, pedig ő is sok városképet készített a nyolcvanas években. Elsősorban Sopron volt a fő témája, mivel a nyarakat ott töltöttük, de Budapestet, Colmar-t, és más európai kisebb városokat is megfestette rendszeresen, illetve még ma sem hagyott fel ezzel a gyakorlatával. Így Ő közöttünk az, akit most már úgy látszik, hogy egész életében végig kíséri ez a téma, és újra és újra hozzáfog, hogy tovább gondolja a felvetett problémát. Ezért tőle olyan műveket láthatunk, amit az elmúlt években készített, és éppen Budapestről. 




                                                      Csengery Béla: Budapest, 60 x 80 cm., olaj, 2012.

                   Az első kép kísértetiesen hasonlít a bejegyzés elején látható, 1960-ban készített Fischer Ernő vázlathoz, mert nézőpontjával, térbeli megoldásával és szemléletbeli megközelítésében szinte azonos a több mint ötven évvel ezelőtti felvetéssel. Festői letétje kissé naturalista, de szép impresszionista fények ragyogják be a képet. Nem véletlen, hogy ehhez a festői tartalomhoz, a kiáradt Duna a főszereplő, mert a mindent elöntő víz, jó ürügy a csillogások megjelenítésére. Mivel ma a figurális ábrázolásnak és a naturális megközelítésű tájképeknek reneszánszát éljük, elképzelhető, hogy ezzel a visszafelé vezető úttal is el lehet érni valahová, de az már nem Fischer Ernő szellemiségéből eredeztethető.
           Az utolsó képről is csak azt tudom mondani, hogy érzékeny, szépen van megfestve, a színérzékenység felsőfokán, de az ábrázolt témából eredő tartalmon túl, formatartalomban és festői mondanivalóban nem sok újat mutat. Persze, ha a konzervatívságot értéknek tartjuk - és mint fentebb már kifejtettem én is annak tartom, és Mesterünkben is volt egy jó adag belőle - akkor mi végre számon kérni az újat?  Miért nem elégszünk meg a régivel, az egyszer már volttal?
               Fischer Ernő épp azzal aktualizálható ma is, hogy nem a múltat végképp elsöprő módon viszonyult a világhoz, hanem  úgy tudott a régi értékekhez kötődni, hogy egyben avantgárd módon, újat is tett hozzá. Az tény, hogy óvatosan lépkedett előre, de mindig következetesen ment a maga útján, még akkor is, amikor eladásra, ajándékozásra, vagy éppen mint az elemzett Budapest képnél, megrendelésre festett képet. Tudta hol a határ, de a maga által kijelölt korlátok között mindig szabad volt, és amit csinált, az ma is vállalható.




                                            Csengery Béla: Kiáradt Duna, Budapestnél, 60 x 80 cm., olaj, 2012.


             Befejezésül térjünk vissza Tanár úr munkáihoz, és a Budapest (1993.) című kép keletkezés történetét zárjuk egy másik képpel, ami körülbelül tíz évvel korábban, 1985-ben készült, és az egyik legszebb városképe. Ez nem megrendelésre, eladásra és nem is ajándékozásra volt szánva, de azért elkelt, és ma sem tudjuk, kinél lappang.



               






2014. május 9., péntek

IV. - A városképek emlékezet struktúrája. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában (IV.)



   "A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet. " (Fischer Ernő ars poétikájából).




          Érdemes lenne időrendileg végig venni a városképek kialakulását Fischer Ernő festészetében, akár úgy is, hogy városonként külön-külön megnézni, milyen változásokon mentek át az évtizedek folyamán. Mert a kezdetektől fogva egyik fő témája volt Tanár úrnak a szívéhez közel álló városok megfestése, mint például a nyitó képként látható Prága, vagy Velence, Genova, Budapest, és a korai korszak sok rajzán megörökített Sopron. De most nem ezt tesszük, hanem inkább azt próbáljuk megfejteni, hogy mi teszi oly megragadóvá, és egyedülállóvá a legsikerültebb ilyen jellegű műveket. Ezért mindjárt a legismertebb és egyben a legemblematikusabb képpel kezdjük vizsgálódásainkat, az Arany Prágával.
      Szuromi Pál Fischer Ernőről, 1989-ben megjelent kismonográfiájának újraolvasása kapcsán, ez év januárjában már hosszabban leírtam kritikai észrevételeimet ezzel a művel kapcsolatban, ezért ezt most nem ismétlem meg, mert megtalálható itt a blogon a 2014.január 7., keddi bejegyzésben. Viszont annyival kiegészítem az ott olvashatókat, hogy ez a kép először csak Prága címmel volt jelölve, néha Prága I., majd Nagy Prága melléknévvel, most pedig Arany Prágaként említettem. Több mint negyven év telt el ennek a műnek a születése óta, és így már saját története, része a képnek, ami a többszöri átfestést és a címek átváltozását is magában foglalja. Új tulajdonosa, a budapesti Kempinski Hotel Corvinus 1991-ben, amikor megvásárolta, az Arany Prága címmel látta el, és ma is ez szerepel a leltárkönyvükben. Az érdekesség viszont az, hogy a szállodát propagáló füzetben mégsem ez a név van feltüntetve, hanem a Mittelalterliche Stadt, azaz Középkori város címmel reklámozzák . Ezért nem irigylem azt a monográfia írót, vagy oeuvre katalógus szerkesztőt, aki egyszer átlátható, egyértelmű képet akar felfesteni Fischer Ernő életművéről. Mindenesetre ezzel az adalékkal segítettünk a majdani feldolgozónak, mivel ezeknek a bejegyzéseknek az is felvállalt célja, hogy minden olyan információt összegyűjtsön, ami tényeken alapul, akár konkrét anyagiságában, vagy csupán már csak az emlékezetben.



                                                                       Fischer Ernő: Prága, 1975. olaj


         A kép elemzése előtt, azért engedhettük meg magunknak ezt a képtörténeti kitérőt, mert ennek a bejegyzésnek épp a városképek ürügyén, az emlékezet struktúrájára kell majd választ adni, ezért stílszerű ha folytatjuk tovább az emlékezéssel. Nézzük meg, hogy mit írtak 1973-ban a műről, amikor először került nyilvános közönség elé. A műcsarnoki kiállításról Maksay László művészettörténész a következőképpen kezdi beszámolóját:
         
         " A festészet története kifejezésmódok története. Egy festő értékét nyilvánvalóan elsősorban az határozza meg, hogy piktúrája miként illeszkedik ebbe az egyetemes, s főleg hazai alakulási folyamatba. Csupán követő, epigon-e vagy újító, aki maga is hozzátett valamit ehhez a kifejezésért folytatott nagy szellemi küzdelemhez? Festői kvalitásain kívül természetesen döntő értékmérő, hogy mit mond, fragmentumot ad-e a világról csupán, vagy - amire annyira vágyunk - szintézist?  
              Az öreg naturalizmus csődöt mondott, a fotográfia által tárgytalanná vált. Ma már csak áttételekről és kvintesszenciákról lehet szó." Mednyánszky Lászlónak ez a 60 év előtti sora szinte mottója lehetne Fischer Ernő műcsarnokbeli reprezentatív kiállításának, mert képei talán e szóval jellemezhetők legtalálóbban: esszenciák, sűrített élmények.
            Súlyos veretű művészet az övé. Legfőbb alapvonása, hogy nem a hagyományos látványfestés, hanem sajátos sűrítés jellemzi. Egy régebbi katalógusa előszavában maga is leszögezte, hogy nem a pillanatnyi látvány, hanem életérzések totalitásának kifejezésére törekszik. A totális alatt a valóságélmények intenzitását és kifejezésbeli sűrítését érti. Képeiben több élményt ötvöz egybe. Városképei pl. nem valamely meghatározott topográfiai részletet, nem egy teret vagy utcát örökítenek meg, hanem a városképi élmények egész sorát, illetve ezeknek montázsszerű egymásba vetítését foglalják magukban.
              Fischer Ernő piktúrájában tehát az emlékképeknek döntő szerepük van. Az élet nagy dialektikus folyamatában a jelen élményei folyton a múltba tűnnek ugyan, de - tudjuk - nem semmisülnek meg, hanem leszűrődve mint színes emlékképek a jelen életérzésének részeivé, tartozékaivá válnak. A lírai alkatú festőknél különösen. Fischer Ernő érzékenyen reagál a múlt élményeire, megfelelően transzponálva feldolgozza azokat és belőlük építi fel sajátos kompozícióit. Legszebb példák rá Velence, Prága vagy az egyenesen káprázatosnak mondható gótikus Katedrális-sorozata.
             Világos, hogy az ilyenféle tartalmi sűrítés a kifejezésmódoknak is megfelelő átalakulását igényelte, újfajta képi struktúra létrehozását tette szükségessé. Képeit formailag is sajátos térbeli és időbeli sűrítettség jellemzi. Természetszerűleg szakított a hagyományos, egy nézőpontú térábrázolással. Élményeiből kiemeli a lényegeseket, ezeket mint egy síkszerű ornamensekké transzponálja, képi szimbólumokká érleli; a térben és időben különböző elemeket végül magas igényű képi kompozíciós rendbe fogja össze. "



                                                 Fischer Ernő: Prága,1985. vegyes technika, mérete ismeretlen

            Az idáig idézett szövegrész a kép születésének pillanatában szinte mindent elmond arról, amit a bejegyzés címében felvállaltunk, hogy a városképek emlékezet struktúráját igyekszünk ebben a bejegyzésben feltárni, Fischer Ernő ilyen jellegű munkáiban. De ennek ellenére érdemes még tovább idézni Maksay László értő elemzését, mert olyan általános érvényű megállapításokat is tesz Tanár úr festészetével kapcsolatban, amelyek túlmutatnak ezen a  témán, és a más jellegű összes alkotására is vonatkoztathatók.

              "Képei rétegzettek. A képfelület anyagi valóságától a képben rejlő szellemi valóságig vagy tartalomig több réteg húzódik meg. A fakturális szépségek mögött jelképes elemekben gyönyörködhetünk, majd ezeket összefoglaló konstruktív szerkezeti felépítés szépségeiben, s végül az egész műnek magas szintű festői megjelenésében. Ezek külön-külön is asszociációkat indítanak el a nézőkben.
                 A monumentális hatás is jellemző képeire. Nemcsak tartalmi mélységük és sűrítettségük miatt, hanem a részletek műves megmunkálása következtében is, amit a statikus és dinamikus képelemek gondosan kiérlelt feszültségével ér el. Nála a legkisebb képelemnek is jelentősége van.
                      Ha azt kutatjuk, hogy melyik stílusirányzathoz áll legközelebb a festészete, újabb meglepetés ér bennünket, mert ő egyik avantgard irányzat mellett sem kötelezte el magát., mégis avantgard festő. Képei formanyelvét mindig a témától teszi függővé. Festményeiben egyszerre többféle irányzat elemei is ötvöződnek. Formanyelvének ez az egyik legjellegzetesebb, legmeglepőbb vonása. Kitűnően és egyéni módon építette bele a különféle irányzatok eredményeit piktúrájába."

                      Érdemes lenne még tovább folytatni a szöveget, de az eltérítene a mostani témánktól, ezért ezt majd az életművet átfogó recenziók bemutatásánál teszem meg. Ennek ellenére tovább is idézettel folytatom a mondanivalómat, és most a legilletékesebbet, magát az alkotót hívom segítségül, hogy lássuk, mit mond az emlékezet struktúrájáról. A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport kiadásában, 1988-ban megjelent, Rozgonyi Iván: Párbeszéd a művekkel című könyvében van egy beszélgetés 1966-ból Fischer Ernővel, amiből megint hosszabban idézek.

                "A változást abban tudom lemérni, hogy régebbi munkáimban a természet volt a független változó és én voltam - illetve a kép - az a függő változó, amelyik a természet változását követte. Az utóbbi időben a természet független változandósága megszűnt a szememben: a természet lett a függvény. Mozgásával, dinamikájával szemben én egy statikus valami lettem, aki a természetre már úgy tudok rápillantani, hogy a jelenségvilág mögött lényegi jegyek fölismerését is biztosítani tudom. Egy példát mondok.
                 Olaszországi utam alkalmával rendkívül élveztem az olasz világ, az olasz társadalom, az olasz vidék belső dinamizmusát és kulturális egységét. Velencéből azonban úgy jöttem haza, hogy nem emlékeztem a Doge-palotára. Annak ellenére, hogy megfestettem. Nem emlékeztem a kis hidakra, amint azok részleteikkel együtt beleépültek a város összhangjába. De hazahoztam magammal ilyesmiket: gyöngyházszínt, Velence zenei ritmusát, zenéjét, kontrasztokat a jelenségek mögött vagy hiányukat s azt, amiben a kontraszt jelentkezett. Egyszerre jelenségként és lényegként, s így tudtam érzelmileg magamévá tenni. Módszeremnek és a valósághoz való viszonyomnak talán ebben mutatkozik meg a lényege."



                                                 Fischer Ernő: Velence, 1963. olaj , mérete ismeretlen.

        Itt is tovább folytatom az idézetet, mert olyan dolgokat mond el az alkotó, ami a témánk megértéséhez nélkülözhetetlen. Nem azért nélkülözhetetlen, mert az alkotó a saját művéről mondja, hanem azért, mert amit saját alkotásával kapcsolatban kifejt, az általános érvényű és minden más kép befogadása szempontjából is érvényesnek tűnik.

        "Nyilvánvaló, hogy az első letétek még nem tudják az ilyen valóságélményt teljes egészében közvetíteni. Példa rá a Genova melletti tengerparti táj, amelyről tegnap megjegyezted, hogy visszajön benne az Aba Novák világa is. Bár a képnek bizonyos értelemben zenéje, ritmusa, áttétele volt színben és formailag, vagyis már épített jellege volt, mivel szellemileg architektonikussá kívántam tenni, mégsem volt eléggé átszellemült ahhoz, hogy eljussak benne egy tiszta , inkább zenei állapothoz, amelyben a dolgok feloldódnak, polaritásuk, feszültségük feloldódik a tartalomban. Már pedig ez a legfontosabb abban a szemléletben, amellyel én a valóságot föl akarom fogni, föl akarom dolgozni, s amellyel a valóságot magamban totálissá kívánom tenni."


                                                              Fischer Ernő: Genova, 1964. olaj, 70 x 100 cm.


                                          Aba Novák Vilmos:  Olasz tengeröböl vitorlásokkal, 59 x 69 cm, tempera.

             Azt hiszem ezek az idézetek helyettem is beszéltek, és elmondtak minden olyan lényeges dolgot, ami Fischer Ernő városképeit oly emlékezetessé  teszik, valamint rávilágítanak arra is, hogy mi az emlékezet mélyebb struktúrája, aminek segítségével közelebb kerülhetünk megélt tapasztalatainkhoz. Ezért eredeti szándékomtól eltérve, ezt a bejegyzést nem bővítem tovább, nem terhelem a történeti áttekintéssel, hagyom leülepedni a gondolatokat, és legközelebb pótolom az itt elmaradtakat.























                         

             

               


            



2014. május 7., szerda

III. A művek alapszerkezete. A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulása Fischer Ernő festőművész munkásságában

Ezt a bejegyzést 2014-ben írtam, de most Ország Lili kiállításának kapcsán újra olvastam, és ha lesz időm párhuzamba állítom az Ő technikai megoldásaival.



       "A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet." (Fischer Ernő ars poétikájából).




           A művek alapszerkezetének vizsgálatakor többféle szempontot kell figyelembe venni, mivel többféle képen értelmezzük az alapot is. A hagyományos olajfestés technikánál az alapozást tekintjük alapnak, ami általában sima fehér felületet jelent, amire a festő felrajzolja, majd felfesti a képet. Fischer Ernő festészetében az egészen korai kezdeteket leszámítva, ilyen módon, ismereteim szerint nem készült mű. Nem véletlen, hogy az előző bejegyzésekben többször kitértünk az absztrakt és a reális ábrázolás párhuzamos jelenlétére, ami az egész életművet végig kísérte. Tanár úr számára az absztrakt felület mindig inspirációs forrás volt, még akkor is ha figurális képet festett. Ezért a munkamódszerének az volt a lényege, hogy először a témától függetlenül, szabadon létrehozott különböző festői felületeket, ahol elsősorban a technikai lehetőségek és a felhasznált anyagok diktáltak. Mondhatnánk, hogy egész festői gyakorlatában követte a Leonardo-i módszert, ahol a málló vakolatok, a gomolygó felhők, a kavargó vizek, valamint a legkülönbözőbb formaképződmények, kaotikusnak tűnő rajzolataiból bontotta ki és építette fel a saját vizuális mondanivalóját. Ez a metodikai módszer filozófiai meggondolásokat is rejt magában, mert ezzel elveti azt a gyakorlatot, hogy a fehér felületen leképezze a külső valóságot, vagy akár a belső vízióit. Abból indul ki, hogy előzmények nélkül az ember számára nincs tiszta lap, ezért azonosul Heidegger világlátásával és elfogadja a világba való belevetettséget.
            De itt tovább bonyolódik a probléma, mert legalább háromféle alapot kell megkülönböztessünk; elsősorban a maga által készítetteket, másodsorban a tanítványok által csináltakat, és harmadsorban a sokszorosított technikával ( kézi vagy gépi nyomással, és szitázással ) készülteket. Ezen túl is több csoportot lehet megkülönböztetni, de ezeket majd az egyes alkotások genealógiájának kifejtésénél fogom részletezni. 

                A korai időszakból kevés ilyen alap maradt meg az anyagi valóságában, mert természetszerűleg az volt a cél, hogy ezeket tovább építve, művek szülessenek belőlük. De mivel nem minden esetben lett tovább fejlesztve egy-egy lap, ezért még ma is vannak a hagyatékban ilyen képkezdemények, amelyeknek a mű státusza bizonytalan, azaz kérdés, hogy minek is tekintsük őket. Alapok, vázlatok, befejezetlen alkotások, vagy tényleges művek? Egyik sem pontos meghatározás, főleg ha arra gondolunk, hogy sokszor évtizedek múlva előszedett darabok, minden átalakítás nélkül, vagy csak minimális kiigazítással, datálással és szignózással művé lettek minősítve. Könnyebb helyzetünk van akkor, ha fázis fotók maradtak fenn a kép korábbi állapotát illetően, és így ismerhetjük a kiindulásul  használt alapot. Valószínű, hogy ezek a kérdések csak az egész életmű, teljes feldolgozása után megválaszolhatók. Az pedig soká lesz - ha valaha erre egyáltalán sor kerül - ezért egyenlőre rögzítsük azt, amit ma dokumentálni tudunk.
                         

       
             

         A fentebb látható nyolc kép egy-egy ilyen alapot reprezentál a hatvanas évekből, amelyek a legrégebbiek, és Tanár úr készítette. Mindegyiken látható, hogy a kialakuló mű alapszerkezete, akár organikus, akár geometrikus indíttatású, lényegében szövedékszerű. Vannak közöttük egészen kezdetlegesen megmunkált felületek és majdnem műnek minősíthetők is. A lényege mindegyiknek az egymásba szövődő rétegek, az egyre differenciáltabbá váló képi struktúrák, amelyek minimális tárgyra, vagy figurára utaló rajzi meghatározottsággal kiemelhetők az absztrakt állapotból, és szimbolikus tartalommal ruházhatók fel. De sok esetben erre sincs szükség, mert a színek, a textúrák és a különböző faktúrák által kialakult felületek, absztrakt formatartalma, megadja a kép tartalmát. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a fentebb említett sok évtizeddel később elővett alapok, minden változtatás nélkül csupán a kiemelés által művé válhatnak. Az alábbi kép dátum szerint Fischer Ernő életének utolsó évében vált művé, de összehasonlítva a fentebbi képekkel láthatjuk, hogy körülbelül egy időben készült azokkal. Tehát negyven évet kellett várnia, hogy alapból alkotássá legyen minősítve.


                                               Fischer Ernő, 2002. Struktúra, 32 x 26 cm. vegyes technika

              Persze az előző példa nem egyedülálló, mert szinte minden évtizedből fel tudunk mutatni ilyen módon készült képeket. Az alább látható baloldali mű előrehaladottabb állapotot mutat, mint a tíz évvel későbbre datált nyersebb megmunkáltságú felület, de ennek ellenére mind a kettőt nyugodtan sorolhatjuk a most tárgyalt kategóriába.


    Fischer Ernő, Sötét kompozíció, 1982. vegyes technika, 25 x 38 cm. Cím nélkül, 1992. vegyes technika, 30 x 40 cm.

              Ha még jobban visszamegyünk az időben és összevetjük az alábbi képeket a később készültekkel, láthatjuk azt is, hogy a kezdeti rajzos, ornamentális megoldások, miképp alakulnak át egyre festőibb felületekké.

                 Fischer Ernő: Ornamentika, 1973. vegyes technika, 41 x 27 cm. Struktúra, 1985. vegyes technika, 35 x 26 cm.

            Sajnos kevés dokumentációm van a Tanár úr által készített alapból indított művekből, de azt hiszem ez a pár is megmutatja azt a logikai egymásra építettséget, amit mi tanítványok a nyolcvanas évektől folytattunk. A bevezetőben említettem, hogy itt is tovább lehetne csoportosítani a különböző alapokat aszerint, hogy ki készítette, vagy milyen előzetes instrukciók szerint lett kivitelezve, vagy éppen milyen módon lett kiválasztva a műhelymunka áradatából. De ennek részletezését most elhagyom, mert majd a Budaörsi Műhely tevékenységének leírásakor, illetve egy-egy mű genealógiájának bemutatásánál kitérek rá. Viszont, hogy össze tudjuk hasonlítani a szitázott alapokkal, ezért csak kiemelt példaként mutatok ebből is egyet.


            Alföldi László: Sárkányölő Szent György, (alapja a mellette levő képnek), 50 x 70 cm, vegyes technika. Fischer Ernő: Átírt kép, 50 x 70 cm vegyes technika 1994.

               A szitázott alapokra készült művek sorát is külön bejegyzésben fogom tárgyalni, de hogy a bejegyzés címében megjelölt témának eleget tudjak tenni, ebből is be kell mutassak egy-egy sorozatot.



        Fischer Ernő: Kollázs című művéről készült szitanyomatok, különböző színvariációkban, 1991. mérete 70 x 50 cm.


                            Fischer Ernő: Az előző szitaalapokra készített egyedi alkotások, 1991-2000 között.


                 Ezzel, ha röviden is, de érintettem mind a három fő csoportot, amiből az alapok kikerültek és amelyekből a legkülönfélébb témájú és megoldású képek születtek. Ahhoz, hogy a Fischer művek alapszerkezetének sajátosságát megértsük, nagyjából ismerni kell ezt a vonulatot, mert mint látható a példákból is, az egész életművön végig húzódik. A legkorábbi időszakból fennmaradt, igen gyenge minőségű diafelvételek megmutatják azt is, hogy miként alakult ki ez a módszer Fischer Ernő munkásságában. Először két kőfalról készült fényképet láthatunk, amit Tanár úr készített az ötvenes évek végén. Nem véletlen, hogy ilyen témákat kapott lencsevégre, mivel ezeket is képszerkezeti alapnak használta a későbbi alkotásaihoz. A kőfal struktúrája, mintául szolgált egy-egy kompozícióhoz. Itt szó szerint követi Leonardo Da Vinci tanácsát.


     


                                         Fischer Ernő: Ikonosztáz, 1962. vegyes technika, mérete ismeretlen.


                   Fischer Ernő: Ikonosztáz, 1979. vegyes technika, 30 x 21 cm. Ikonosztáz, 1976. vegyes technika, 70 x 50 cm.

             Az utóbbi két ikonosztáz mutatja, hogy miként öröklődik át egyik képről a másikra a képszerkezet alapja, milyen következetesen érvényesül az alapélmény évtizedek múlva is. De nemcsak az osztások ritmusának átvételét láthatjuk itt, hanem főleg a baloldali képnél az egymásra rétegzett kollázselemek és felül festett felületek egymásba szövődését, tehát megint a képszövedéket. És ez az a lényeges pont, ami a Fischer képekre jellemző, hogy mindig több rétegből épül fel egy-egy műve, sokszor évekig tartó átfestésekkel, kiegészítésekkel és újabb és újabb rétegekkel gazdagítva. Mind ez persze következetesen síkra feszítve, ami az idő dimenzióit is magában foglalja. Az egymásra rakódott rétegek a felület epidermisze alatt az örök jelen időbeliségét mutatják.