A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.

                                                 

           Az alapból való indítás III.

          Ennek a bejegyzésnek a fent jelzett fő címe és alcíme mellett van még egy másik alcíme is, mégpedig "Az alapból való indítás III." Hogy miért bonyolítom és halmozom a téma meghatározását ennyire, az rövid magyarázatra szorul. Az összefoglaló témakört a második helyre tett tulajdonképpeni főcím jelenti, tehát "Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.". Az első alcím pedig "Az alapból való indítás III." és a második alcím a mostani bejegyzés tárgyalandó témája, "A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története". Viszont, hogy miért került előre a fejlécen ez utóbbi, annak tipográfiai és információs okai vannak. A facebook-on  az ilyen hosszú címből mindig csak az eleje jelenik meg, és abból pedig nem derül ki, hogy miről is szól ez a bejegyzés. Ez pedig fontos cél, mert nagyrészt ott találkoznak először a bejegyzés után érdeklődők, és csak ezután nézik meg a blogot, ahol a téma ki van fejtve. Tehát összefoglalóan, itt a cím az eredeti szándékom szerint a következő:

                 Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében IV.

                 Az alapból való indítás III.

                 A Budapest (1993.) című kép keletkezésének története 

        Ez a felosztás azért lényeges, mert a továbbiakban is erre a szerkezeti vázra fűzöm fel mondanivalóimat, és így majd érthetővé válhatnak azok az összefüggések, amiket szándékozok még hozzáfűzni és kifejteni. Írtam az előzőekben már az "értelem egészről", aminek a figyelembevétele a továbbiakban is fontos szempont számomra, hogy ennek ismeretéből kifejthessem majd az "egész értelmét". Mert itt sok olyan félreértésre okot adó információt közlök egyes művekről és sok esetben magáról az alkotóról is, amik csak abban a felvázolt egészben kaphatnak új értelmet, amit a bejegyzésekben feltárt tények igazolnak. Bízom benne, hogy a rendszeres követőknek összeáll majd az "értelem egész", ami önmagában még sok ellentmondást tartalmaz, de ami egységbe rendezve megmutatja majd az "egész" értelmét is. De arra is törekszem, hogy csak az egyes bejegyzéseket olvasóknak is érthető legyen legalább az a rész, amit az adott témáról közlök. 

  

              A kissé hosszúra nyúlt bevezető után térjünk a témára. De mint a fent látható kép is sejteti, megint karülőútra tévedünk, ha a Budapest kép elemzését, a jól ismert Prága képpel kezdjük. Pedig ide köthető az 1993-ban festett mű története. A nagy Prága kép készítését Tanár úr a hatvanas évek első felében kezdte, és majd tíz évi festés után először 1972-ben fejezte be, majd 1984-ben átfestette. 1991-ig ezt a képet lényegében a nagyközönség csak két-három kiállításon látta, mert addig a művész tulajdonában volt, és a Krisztina körúti lakást díszítette. Azzal, hogy a hivatalos nevén a Grand Hotel Corvinus, közismertebben a Kempinski szálloda megvásárolta, és a recepció mellett a hallban helyezte el, új élete kezdődött a műnek. Több mint húsz évig ez volt az egyetlen Fischer Ernő kép, amit ezt követően közintézményben, bármikor láthatott a nyilvános közönség is. Szomorú tény ez, mert míg majd félszáz alkotását őrzik a hazai múzeumok, állandó tárlaton az elmúlt évtizedekben egy sem volt kiállítva. A művek nagy részét Tanár úr ajándékozta az intézményeknek, és csak kis része volt állami vásárlás, ezért is illett volna megfelelő helyet biztosítani számukra. Pedig nagyon fontos egy mű hatása, közismertsége, illetve utóélete szempontjából, hogy a közönség láthassa, és találkozhasson vele.
          Tehát ami nem adatott meg a múzeumban levő alkotásoknak, az megadatott a Prága képnek, hogy elég hosszú ideig bárki láthatta és ezzel hírét vitte az alkotónak is. Így figyelt fel rá az akkori Magyarországra akkreditált Dél-Korea-i nagykövet felesége, aki személyesen felkereste Fischer Ernőt és rendelt tőle egy hasonló felfogásban készült Budapest képet. Ezzel kezdődött a szóban forgó képnek a története, de nem ez volt a kezdet, ezt a témát illetően. A legkorábbi Budapestet ábrázoló kép még az ötvenes évek második felében készülhetett, legalább is a stílusából ítélve, erre lehet következtetni. Itt még a Duna part és a hajókikötő beazonosítható látványt rögzít, minimális festői átírtsággal.

             

           A következő ismert mű 1964-es datálással van ellátva és itt már a topográfiai beazonosíthatóság megszűnik, mert az egyes jellegzetes épület motívumok helye a képszerkezetnek van alárendelve. Előtérben a Halász bástya boltívei és a kisebb tornyai szegélyezik a kompozíciót, majd a középtérben jobbra a Lánc híd egyik tartópillére és a Mátyás templom magasba nyúló tornya látható, a háttérben, balra fönt a Budai vár kupolája magasodik, de az sem kizárt, hogy ez inkább a Parlament kupolája, az azt körülvevő neogótikus kisebb tornyokkal. Lényegében az 1993-ban festett Budapest kép a kompozíció szempontjából ennek a műnek a felújított változata, de még a festés technikájában is van sok hasonlóság a két alkotás között.

           A következő festmény, amit a fotók alapján ismerhetünk még ebben a témában, az az 1985-ben készült alkotás, ami az előző két kép ötvözetének mondható. Ez nem az egész várost jellemző motívumok gyűjteménye mint az utóbbi, hanem mint az előző, megint egy konkrét látványt ábrázol, történetesen a Parlamentet, a Duna felőli oldalról. Ennek azért van jelentősége, mert a vízben tükröződő tornyok, sokban felidézik a jellegzetes Velence képeket is, ami eltereli figyelmünket az épület egyedi jellegzetességeiről, helyi hovatartozásáról, és így inkább általános városképpé oldódik.

         Ezt a feltevésünket igazolja az is, hogy az utolsó alkotás, amit előzményként  bemutathatunk, az ugyancsak a nyolcvanas évek második felében készülhetett, de eldönthetetlen, hogy a Parlament kupoláját, vagy valamelyik velencei épület kupoláját látjuk rajta. Így az is kérdéses, hogy Budapestet vagy Velencét ábrázoló kép-e. Minden esetre, lazább, vázlatszerűbb kivitelezése ellenére, sokban rokonítható a fentebbi művel.

            Történeti visszatekintésünket folytathatjuk még a grafikai előzményekkel, mert azok is sokat elárulnak a téma érlelődéséről, és az évtizedek alatt történt változásokról. Az első két lap 1960-ban készült és az elsőn jól nyomon követhető a konkrét helyszín, ahonnan a látvány rögzítve van. A második lapon a négy kis vázlaton, már megjelenik a motívumok összeötvözhetőségének lehetősége, de igencsak bizonytalan módon. A harmadik és negyedik rajz a fentebb látható, 1964-ben készült Budapest kép vázlatának tekinthető, ahol nagyjából már rendeződnek a különböző helyszínekről származó épületek képi szerkezetbe való illesztése.

   

                 Az utolsó három kis rajz 1974-ből való és ezeken látható, hogy Fischer Ernő minden alkotói korszakában egyszerre van jelen az absztrakt és leíró ábrázolás, illetve a konkrét látványhoz való visszatérés. Tanár úr 1950-től, 2000-ig, kereken ötven évet lakott a Krisztina körúti lakásukban, és mindennapi sétájának helyszínéről, a Vérmezőről készült vázlatok a Budai vár vonulatát ábrázolják. Itt semmiféle átírásról és motívum összevonásról nincs szó, pontosan követi a látvány vázlatszerű rögzítését.  

                  Tehát az előzmények számbavétele mutatja azt a szellemi ívet, szemléletbeli átalakulásokat és párhuzamos mozgásokat, amelyek az életművet végigkísérik, és amelyek elvezetnek az 1993-ban festett Budapest kép esetében, a városképeket feldolgozó témáknak az összegzéséhez. Ez az egyik utolsó ilyen jellegű képe, illetve még az ugyanebben az évben elkezdett nagy Prága és a kis Velence tartozik ide, amit Lober Erika részére, ajándékként készített. Milyen érdekes, hogy az egész életművön végighúzódó nagy téma lezárásaként a Kempinski szálloda képvásárlása, a nagykövet asszony megrendelése, és egy ajándékozási ürügy szükségeltetik inspirációként. Itt feltehetjük a kérdést magunknak, amit oly gyakran kérdeznek a kívülállók, hogy miért fest egyáltalán az ember? Mi motiválja az alkotásra? Megrendelések, eladások, ajándékozások, belső indittatások, vagy külső elvárások? De témánknál maradva, úgy is kérdezhetjük, hogy miért fest Fischer Ernő majd nyolcvan évesen eladásra, megrendelésre és ajándékozásra városképeket?   

 

             Nem egyszerű a válasz, és nem is biztos, hogy meg tudjuk válaszolni ezeket a kérdéseket, ezért itt csak egy olyan tényezőkkel hozakodom elő, ami személyesen érint, és ezért jól ismerem.
              Az utóbbi Velence kép esetében egyszerű a válasz, mert csupán annyit kell tudni hozzá, hogy Lober Erika annak az intézménynek az egyik vezetője volt, amelyben Tanár úr sok évig a rajz stúdiót vezette. Erika nyugdíjba vonult, és ez alkalomra készült a kép. Ebben nekem csak annyi volt a feladatom, hogy segítettem az alapok közül kiválasztani azt a lapot, amelyre másnapra elkészült a mű.
           A Prága kép elkészítése már bonyolultabb ügy, ezért ennek majd egy külön bejegyzést szentelek, mert ez összefügg az 1991-ben készült 360 db. szitanyomattal, ami szintén a szálloda megrendelésére készült, és sok konfliktust okozott Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely munkálkodásában.
             Az 1993-ban festett Budapest kép elkészítésében viszont sokat segítettem, és ezért részletesebben is be tudom mutatni a mű alakulását.

              Fentebb már írtam, hogy a kompozíció és a felépítés ötlete az 1964-es műből származik, de most újra készültek hozzá vázlatok is. Ha összevetjük ezeket az előbb bemutatott korábbi évtizedekben rajzoltakkal, látható, hogy a Lánc híd kiemelkedő szerepe megmaradt, de részben csökkent a jelentősége. Új motívumként jelent meg a Hősök terén levő obeliszk, és a Mátyás templom tornya. Lényegében már a vázlatok is jelzik, hogy az egyes motívumok mellérendeltebb szerepet kapnak majd a készülő alkotáson, és ezáltal szinte szövedékszerűen összefonódnak egy egységes látványba.

 

             A vázlatok után Tanár úr elkészítette az általam csak "szabásmintának" nevezett kompozíciós tervet, amelyben felvázolta az egyes épületrészek végleges helyét. Ezt követően én felfeszítettem a vásznat és nagy vonalakban követve a megadott tervet, több rétegben  felrajzoltam az épületek kontúrvonalait.

               Elsősorban nem az volt a feladatom, hogy pontosan kövessem a vázlatot, hanem a rétegzettség által olyan felületet kellett létrehoznom, amelyen  feltűnnek ugyan az egyes motívumok, de lényegében inkább az egységes struktúra volt a fontos.

                Az általam felrajzolt első vonalas változat. Ezt követte egy színes lazúrozás, majd a vonalak rács szerkezetének megtörésére több kollázs réteg úgy, hogy közben a lefedett részeknél bizonyos szakaszok újra lettek rajzolva. Az alábbi két képen láthatunk egy-egy fázist.

          Idáig a munka több héten át Budaörsön folytatódott, konzultációk kíséretében. A következő változat az az első "átsatírozás", amellyel  Tanár úr otthon folytatja a munkát úgy, hogy olajpasztellel lefed bizonyos részeket, és ezzel kibontja a szövedékrendszerből az általa fontosnak tartott részeket. Lényegében most dől el a mű sorsa, tartalmi kibontásának irányultsága,  és itt kezdődik a tulajdonképpeni festés.

                       A készülő mű több fázisa látható a következő három képen. Sajnos a fotók mindig változó körülmények között születtek, hol délelőtt napsütésben, vagy borult időben, vagy délután még természetes fénynél, vagy már mesterséges világítással, tavasszal, nyáron, ősszel vagy télen, épp ahogy adódott több mint egy éven át.  Ezért a színhűséget és a felvételek közötti technikai azonosságot ne kérjük számon, örüljünk annak, hogy egyáltalán léteznek ezek a diák. Nem az utókornak készültek, hanem munkafelvételek voltak. Sokszor vetítettük Budaörsön, amikor a kép már a Krisztina kör úti lakásban folytatódott,  és hétvégenként szombat vagy vasárnap délután, Tanár úrral és a Budaörsi Műhely tagjaival közösen megvitattuk az aktuális állapotot. Az ilyen jellegű beszélgetésekről a nyolcvanas évek közepétől kétezer kettőig, majd háromszáz órás hanganyag maradt fenn. Kimeríthetetlen tárháza ez Fischer Ernő alkotó módszerének feltárásához és pedagógiájának metodikai megismeréséhez.

           Az alábbi  kész képen látható, hogy milyen rajzi és festői finomításokon megy át a mű a befejezettség állapotáig. Az előteret meghatározó lovas szobor, szökőkút és az oroszlán, fontos szerepet tölt be a kompozícióban, mert által a kép síkra feszítettsége még inkább fokozódik. Igaz ezzel egyes addig festett városképekhez képest bizonyos visszalépés történik - mivel jól kivehetővé válik az előtér, középtér és a háttér - de ez nem olyan mérvű engedmény, amely visszavinné az ábrázolást a naturális leképzés problematikájába. Egyébként ez a felvétel 1994-ben készült, a nyolcvan éves születésnapi kiállítás előkészületeinél, amikor a művek Losoncra történő szállítása miatt, a vám hatóságnak le kellett adni a kiszállítandó képek jegyzékét és fotóját. Ami még lényeges, a keretet is én csináltam, tehát a kezdet és a befejezés hozzám is köthető.

            Tulajdonképpen itt be is lehetne fejezni a Budapest kép keletkezéstörténetét, ha ezzel csupán csak az egyes képről kívántam volna szólni. De mivel nekem a szándékom több volt, nevezetesen az, hogy ezzel egyben rámutassak arra a szellemi együtt munkálkodásra is, ami Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely között kialakult az utolsó alkotói korszakban, ezért még tovább bonyolítom a dolgot. Ezekkel az elemzésekkel nem az a szándékom, hogy bármi módon is kérdésessé tegyem Tanár úr munkáit, hanem azt szeretném, ha  az inspiráló környezet is ismerté válna, ami segített ezeknek az alkotásoknak a megszületésében. Mert ez sokban hozzásegítheti a befogadót a művek hagyományostól eltérő másképp szemlélésében, és mélyebb megértésében.
           Művészettörténészek és szakírók mindig keresik azokat az összefüggéseket, amik összekötik az egyes alkotók munkáit, egymásra gyakorolt hatásait. Fischer Ernő esetében is több írásban utalnak ilyenekre -amit majd külön bejegyzésben én is részletezek - de eddig senki sem vizsgálta azt a közvetlen környezetet, amiben a művek készültek. Pedig ez fontos tényező. A Mester életművében ebben az utolsó időszakban különösen az volt, és a Budapest kép esetében is. Mivel mi magunk is sok városképet készítettünk a nyolcvanas években a Soproni Művésztelepen, amit Tanár úr rendszeresen korrigált, ezért óhatatlan volt az oda-vissza hatás. Mi tanultunk a korábbi munkáiból, és ki-ki a maga egyéniségének megfelelően módosítgatott rajta, de abban az időben kétségtelen, hogy alapvetően a saját munkáinkban is Fischer Ernő képépítkezését követtük. Lehet ezt epigonizmusnak is nevezni, de meg lehet közelíteni úgy is, hogy a tanulásnak egy módszere, ami évszázadokon át talán az egyetlen módja volt a mesterség elsajátításának. Én ortodox "fischeristáknak" neveztem magunkat, ami látszólag semmivel sem jobb az epigonnál, de ha differenciáltabban fogjuk fel, akkor mégiscsak van különbség a kettő között. Az egyik a saját gyengesége miatt követi a mestert, a másik pedig épp ellenkezőleg, mert van ereje hinni az áthagyományozott értékekben. Persze a huszadik század képzőművészetét uraló avantgárd, majd a neoavantgárd mindent elsöprő hullámában az sem nagy dicsőség, ha valakiben maradt még valamennyi - nem mai magyar értelemben, hanem Európai felfogás szerint - kis konzervativizmus. Pedig a liberalizmussal ötvözve és megfelelő határok között tartva, még mindig a legelfogadhatóbb világszemléletnek mutatkozik, és a legtöbb életképes eredményt innen várhatjuk. A képzőművészet területén a huszonegyedik század első bő évtizede is azt igazolja, hogy miután a perifériára szorult a hagyományos táblakép festészet, azóta jól megfér egymás mellett az absztrakt és a figurális ábrázolás. Ma nem ezen múlik a főáramba való bekerülés, hanem azon, hogy a táblaképet tudjuk-e másképp értelmezni, tudjuk-e társadalmi problémákkal telíteni és ezáltal az élettől elidegenedett világból, az élet világába visszavezetni. Ez vonatkozik a múltbéli képekre és a lezárt életművekre is.
              Ha a hagyományos esztétikai szemléletünk mellé hozzávesszük még a hermeneutikai látásmódot is, akkor a Fischer-i életmű új arcát is megpillanthatjuk, és talán így újra aktualizálhatjuk, kiemelve a lassú feledés homályából. Tanár úr munkái mindig is hordoztak magukban egy esztétizáló dimenziót, ami egyszerre nagy érték tud lenni, de nagy csapda is. Érték abból a szempontból, hogy a képei sokszor szépek a szó szoros értelmében, és ezáltal esztétikailag könnyen befogadhatók. De csapda viszont azért, mert az egyszerű kép néző és sok esetben még a szakmabeli is, itt a felületnél megáll. Pedig mi minden van még a felszín alatt! Sokszor érdemes feladni  a harmónia és a szépség csábító erejét, és a mélyebb rétegek felé közeledve a káoszt és a diszharmóniát is észrevenni. Az alapokkal való megismerkedés és a kép alakulásának folyamata, analitikus módon ezt tárja fel, ami megkönnyíti egybelátni a kész képen ezt a részben lefedett réteget, amikor már szintetikusan szemléljük a művet. Így láthatóvá válnak azok az ellentmondások, amiből felépül a kép harmonikus egysége, és ezáltal érzékileg felfogható módon átélhetővé válnak a filozófiai kérdéseket elrejtő struktúrák. Mert Fischer Ernő képi világát ez teszi kimeríthetetlenné, hogy a felszín ragyogása alatt, ott lappang a sötét mélység is. Tehát ha átlépünk az esztétikai befogadás érzéki dimenziójából a hermeneutika megértő szemléletébe, akkor sem üresednek ki ezek a művek, mert kimeríthetetlen mennyiségű tovább gondolható réteget is magukban hordoznak. A korszerűségét az adja az életműnek, hogy együtt van benne az érzékileg felfogható és a filozófiailag tovább gondolható. Ahogy mai világunkban megdőlt már a felvilágosodás korából örökölt, mindent megismerhetőség illúziója, és ezzel megnőtt a művészet létrangja, azóta a tudomány a végső kérdéseknél  minden esetben a filozófiába ütközik, és sok esetben elesztétizálódik; úgy a művészet is a széppel együtt mindig magában hordozza a filozófia lehetőségét, és a tudományos ismeretek kikerülhetetlenségét. Ha merünk ebből az aspektusból közelíteni a művek felé, akkor sok aktuális művészettörténeti,  filozófiai, művészetelméleti kérdésre is választ kaphatunk az érzéki benyomásokon túl, illetve az érzékileg felfogott élmény továbbgondolhatósága által. Tehát ha a művészetet nemcsak szórakozásnak, kikapcsolódásnak és bódító mákonynak tartjuk, hanem hagyjuk, hogy az érzéki élmények és a felvetődő gondolati kérdések együtt működjenek bennünk, akkor ebben a reflexív viszonyban újra aktualizálódnak és megnyílnak a Fischer képek kimeríthetetlen dimenziói.
                 Az egyes művek előzményeinek fellelése az életműben, és a  Budaörsi Műhely munkáinak megismerése ehhez az úthoz ad segítséget, mivel több oldalról megmutatja ugyanazt a művet, és ezáltal abba a legautentikusabb közegbe helyezi, amivel születése pillanatában a kép kapcsolatban volt. A Budapest kép életműben fellelhető előzményeit a fentiekben már sorra vettük,  most viszont nézzük meg a műhelymunkához köthető kapcsolatokat is.  

              Nem illő módon a magam munkáival kezdem, mert metodikai okok miatt visszafelé megyek az időrendben, hogy láthassuk a konkrét műhöz való kötődést. A felső kép még a nyolcvanas évek végén készült soproni városkép volt, és ez lett visszasmirglizve, ami Tanár úrnak mint alap, mindig tetszett. Az alatta levő négy illusztrálja, hogy ebben az időben - J.Derrida után szabadon - sokat foglalkoztam a képi dekonstrukció problémájával. Amikor szóba került a Budapest kép előkészítése, akkor a felső kép volt az etalon, és a kérése az volt a Mesternek, hogy ehhez hasonló szövedékszerű felületet hozzak létre a "szabásminta" alapján. Az alábbi négyes összeállítás jobb alsó sarkában, az  első felrajzolt réteget látjuk a megfestett kép vásznán, amelyben az épület formái feloldódnak, az egész felületet beborító képi szerkezet egységesített struktúrájában. A másik három kép ugyancsak általam készített vázlat, ami arra szolgált, hogy megismerkedjek a "szabásmintán" felvázolt elképzeléssel, és némiképp begyakoroljam az adott formákat, hogy a "szabásmintán" látható  merevség kissé oldódjon a szabadkézi rajzolás által. Ezek kisebb méretű (50 x 70 cm) külön lapokon történtek, és körülbelül egy tucat készült belőlük, mielőtt az eredeti méreten elkezdtem dolgozni. A bal felső a rajzi próbálkozást mutatja, a mellette levő egy lefestett változatot, és a bal alsó egy ilyennek a lesmirglizett változatát.

 
              Hogy mennyire sikerült az etalonként szolgáló visszasmirglizett soproni városképet rekonstruálnom,
azt az alábbi összehasonlításon láthatjuk. A centenáriumi évet záró, hat tárlatból álló kiállítás sorozat utolsó kiállításán - Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely címmel rendezett bemutatón - ezekből is láthatunk majd párat.

           A magam munkáiból még egyet láthatunk a következő képen. Ez is a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején készült sorozatból való, ahol már továbbfejlesztettem a smirglizett technikát, és a dekonstrukciós eljárást, konstruktív irányba fordítottam vissza. Itt vastag festékréteggel, írókával van felvíve a rajzi rész, és így a kiemelkedő vonalak nyomódúcként is szolgálnak, ezáltal egyedi monotípiák készíthetők róla. Ez azért említésre méltó, mert később számtalan Fischer mű alapja ezzel az eljárással készült. De most nem a sokszorosíthatóságon van a hangsúly, hanem hogy hogyan lehet ezeket a lapokat továbbfejleszteni, és a lebontásból származó fragmentumok formai tartalmiságát módosítani. Figyeljük meg, hogy miképpen jelenik meg a vonalközökben megülő festékréteg által kialakult amorf formarendből, a föld cserepesedésére hasonlító rajziság. Ez, szemben a smirglizett képekkel, nem az elmúlást, a roncsolódást juttatja eszünkbe, hanem az anyag törvényszerűségei által formálódott foltrendszerből való építkezés lehetőségét.
              Talán ez az egyetlen Sopron képem, ami úgy-ahogy be lett fejezve, de sosem lett kiállítva a sorozatnak egyik darabja sem. Viszont úgy érzem, hogy ebben az új kontextusban, ahogy most a Tanár úr Budapest képét tárgyalom, vállalható kész alkotásként is.

                                               Alföldi László: Sopron, 50 x 100 cm., vegyes technika, 1991.
     
                 Részben befejezve a saját párhuzamokat , most áttérek a Budaörsi Műhely, Öten alkotó csoport többi tagjának munkáihoz. Azért csak részben vonulok vissza, mert az első kép, amit lent láthatunk, egy olyan alkotás, ami hasonló módon készült, mint Fischer Ernő Budapest (1993.) című műve. Ennek az alapját is én készítettem, és feleségem Kölűs Judit (1950-1994.) közös alkotássá fejlesztette, így Kölűs Judit - Alföldi László szerzőpárosnak tulajdonítható. A csoport tagjai között előfordult, hogy egymástól elkért, elrontott, vagy befejezetlen lapok, alapul szolgáltak a saját munkához. Ezeket házi feladatként fogtuk fel, kipróbálva, hogy az esetleges véletlenszerűségek, és bizonyos formai, színbeli determináltság felhasználásával, miként lehet új alkotást létrehozni. Tanár úr is kihívásként fogadta az alapokat, mert sokszor nem volt ilyen kötött a program, mint a most megrendelésre készített mű esetében, vagy az előző bejegyzésekben tárgyalt Honfoglalás képnél. De az ugyancsak elemzett Archaikus mozgás (Golgota) című mű, épp ezt az alkotói felfogást, illetve gyakorlatot példázza.

                              Kölűs Judit (1950-1994.) - Alföldi László: Sopron, 50 x 70 cm., vegyes technika, 1992.

              A következő Kölűs Judit (1950-1994.) alkotás, szintén az általam előkészített, de a rajziság által sokkal kevésbé determinált alapból lett kibontva, ezért teljes mértékben saját alkotássá formálta. Rá jellemző módon, apró organikus vonalrendszerrel feloldotta a statikus, merevebb, architektonikus formarendet, és egy gomolygó struktúrát hozott létre, ami szinte impresszionista, gyöngyházszínű lebegésbe emeli a képet. De  itt sem csak a látvány magával ragadó érzése a lényeg, hanem ha végiggondoljuk a képi szerkezet egészét, akkor komoly filozófiai kérdések vetődhetnek fel, de nem didaktikus módon, hanem a mű élményszerű hatása által.      

                                        Kölűs Judit (1950-1994.): Sopron, 50 x 70 cm., vegyes technika, 1993.                                                          

                                                                     
                                            Bíró Judit (1956-1992): Sopron, 40 x 50 cm, vegyes technika, 1990.


             A következő alkotótársunk, az ugyancsak fiatalon elhunyt Biró Judit (1956-1992.), aki már sokkal önállóbb, autentikus alkotást hoz létre, de a Fischer hatás azért itt is tetten érhető. A síkra feszítettség  és a képi szerkezet sokban hasonlít a nagy Prága képhez, de a motívumok egymás mellé rendeltsége, talán még inkább kiemeli a képet a látványszerűségből, és absztraktabb irányt mutat.

                                         Biró Judit (1956-1992.): Sopron, 40 x 50 cm., vegyes technika, 1990.        

                Ez a kép még inkább az elvontság felé tart, és szinte a Klee képek síkszerűségét juttatja eszünkbe. A sorozathoz tartozik még másik két kép is, amely együtt a négy évszakot reprezentálja. Ez a téma is megtalálható Fischer Ernőnél, gondoljunk csak az évszakokhoz kötött, négy Pantokrátor képre. De abban az időben és sokszor még ma is, Csengery Bélánál is visszatérő probléma ez.

                     T.Horváth Éva: Milánó dóm, 100 x 130 cm, vegyes technika, a nyolcvanas évek második fele.

                A harmadik alkotó társ T.Horváth Éva - aki jelenleg a feleségem - abban az időben sokkal előrébb tartott a festői pályán, mint én, vagy a már említett Csengery Béla és Kölűs Judit. Bíró Jutka korai festői érése volt talán még a legközelebb hozzá, de ő sem rendelkezett akkora tapasztalattal, mint Éva. Ezért itt látható leginkább, hogy a közvetlen témához való kapcsolódástól függetlenül is, milyen áttételes szálak kötötték a Mesterhez. A látásmódban van rokonság, de egy önálló képi világot tudhat már magáénak, annak ellenére, hogy ő sem tudta  távol tartani magától Fischer Ernő festészetének hatását. Egyébként a barokkos, sokszor kissé túlburjánzó formai megoldásokra való hajlama, még ma is sokban rokon a Tanár úr lelki alkatával. Ez példázza a következő műve is.

                                                   T.Horváth Éva: Képzelt város, 80 x 120 cm, vegyes technika, 1988.

           Befejezésül Csengery Béla következik, akitől jelenleg nem tudok abból az időből képet mutatni, pedig ő is sok városképet készített a nyolcvanas években. Elsősorban Sopron volt a fő témája, mivel a nyarakat ott töltöttük, de Budapestet, Colmar-t, és más európai kisebb városokat is megfestette rendszeresen, illetve még ma sem hagyott fel ezzel a gyakorlatával. Így Ő közöttünk az, akit most már úgy látszik, hogy egész életében végig kíséri ez a téma, és újra és újra hozzáfog, hogy tovább gondolja a felvetett problémát. Ezért tőle olyan műveket láthatunk, amit az elmúlt években készített, és éppen Budapestről. 

                                                      Csengery Béla: Budapest, 60 x 80 cm., olaj, 2012.

                   Az első kép kísértetiesen hasonlít a bejegyzés elején látható, 1960-ban készített Fischer Ernő vázlathoz, mert nézőpontjával, térbeli megoldásával és szemléletbeli megközelítésében szinte azonos a több mint ötven évvel ezelőtti felvetéssel. Festői letétje kissé naturalista, de szép impresszionista fények ragyogják be a képet. Nem véletlen, hogy ehhez a festői tartalomhoz, a kiáradt Duna a főszereplő, mert a mindent elöntő víz, jó ürügy a csillogások megjelenítésére. Mivel ma a figurális ábrázolásnak és a naturális megközelítésű tájképeknek reneszánszát éljük, elképzelhető, hogy ezzel a visszafelé vezető úttal is el lehet érni valahová, de az már nem Fischer Ernő szellemiségéből eredeztethető.
           Az utolsó képről is csak azt tudom mondani, hogy érzékeny, szépen van megfestve, a színérzékenység felsőfokán, de az ábrázolt témából eredő tartalmon túl, formatartalomban és festői mondanivalóban nem sok újat mutat. Persze, ha a konzervatívságot értéknek tartjuk - és mint fentebb már kifejtettem én is annak tartom, és Mesterünkben is volt egy jó adag belőle - akkor mi végre számon kérni az újat?  Miért nem elégszünk meg a régivel, az egyszer már volttal?
               Fischer Ernő épp azzal aktualizálható ma is, hogy nem a múltat végképp elsöprő módon viszonyult a világhoz, hanem  úgy tudott a régi értékekhez kötődni, hogy egyben avantgárd módon, újat is tett hozzá. Az tény, hogy óvatosan lépkedett előre, de mindig következetesen ment a maga útján, még akkor is, amikor eladásra, ajándékozásra, vagy éppen mint az elemzett Budapest képnél, megrendelésre festett képet. Tudta hol a határ, de a maga által kijelölt korlátok között mindig szabad volt, és amit csinált, az ma is vállalható.

                                            Csengery Béla: Kiáradt Duna, Budapestnél, 60 x 80 cm., olaj, 2012.

             Befejezésül térjünk vissza Tanár úr munkáihoz, és a Budapest (1993.) című kép keletkezés történetét zárjuk egy másik képpel, ami körülbelül tíz évvel korábban, 1985-ben készült, és az egyik legszebb városképe. Ez nem megrendelésre, eladásra és nem is ajándékozásra volt szánva, de azért elkelt, és ma sem tudjuk, kinél lappang.