Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (III.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 

Fischer Ernő (1914-2002) : Körhinta, 1976., vegyes technika ( papír, olaj, tus toll és kollázs), 49 x 68 cm, a szegedi Móra Ferenc Múzeum tulajdona.

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Most visszatért részben az oldottabb ismeretterjesztő hangvétel is, de azt hiszem itt szükséges is volt, mert a másik oldalon viszont a filozófiai gondolkodáshoz nem szokott hallgatóság számára egyébként nehezen lehetett volna követni. Haladjunk tovább az elemzéssel és értelmezéssel, mivel a szövegben is elhangzott, hogy a következő fejezetben a szakralitás kerül előtérbe. Fischer Ernő festészetében ennek pedig nagy a jelentősége 

 Ez a harmadik szakasz (a PDF 1–5. oldalai) valódi elméleti csúcspont: itt kapcsolódik össze a korábban lefektetett filozófiai alapvetés Fischer Ernő konkrét festői módszertanával. 

 Alföldi László ebben a részben vezeti be a „szimbolikus formaképzés” fogalmát, amely a kulcsa az egész életmű megértésének. 

 Íme a szövegrész szakszerű elemzése és kritikája: 

 1. A mű és a hatás etikája 

 Alföldi bátor és ma is aktuális kultúrkritikával indít: szembeállítja a „hír-értékű” (szenzációhajhász, gyorsan fogyasztható) művészetet az „időtálló értékkel”.

● A média kritikája: Éleslátóan mutat rá, hogy a modern informatika korában (ami 1995-ben még csak az internet hajnala volt!) a bonyolult tartalmak háttérbe szorulnak a „trikóra nyomtatható emblémák” mellett. 

 ● A befogadó felelőssége: A szerző szerint a mű és hatása elválaszthatatlan. Ha nem teremtünk méltó szellemi közeget a befogadáshoz, nem a mű lesz kevesebb, hanem mi leszünk szegényebbek. 

 2. A szimbolikus forma: A „Harmadik Út” 

 Ez a fejezet legfontosabb elméleti hozadéka. Alföldi egy precíz koordináta-rendszert rajzol fel: 

 ● A Jel (Absztrakció): Önmagán túlmutató, „üres” transzcendencia (mint az útjelző tábla vagy a betű).

● A Szimbólum (Realizmus): Olyan konkrét képviselés, ahol az eszme és az érzéki forma egybeesik (immanencia)). 

 ● A Szintézis: Fischer Ernő festészete e két pólus között jön létre. Felhasználja az absztrakció szabadságát (gesztusok, véletlenek) és a realitás elemeit (tárgyiasság), de egyikben sem ragad benne. Az így létrejövő „szimbolikus forma” egyszerre tartalmazza a bennerejlőséget és az önmagán való túlmutatást. 

 3. Szakszerű kritika és ma is használható tanulságok 

 ● Stilisztikai bravúr: Ahogy Ön is észlelte, Alföldi mesterien vált a sűrű ontológiai leírások és az oldottabb, anekdotikus (pl. a „nyúlfarknyi” festészet kritikája) stílus között. Ez teszi alkalmassá a szöveget arra, hogy ma is ismeretterjesztő bázis legyen. 

 ● Időtállóság: A szöveg megvédi Fischer Ernőt az „elavultság” vádjától. Kimondja, hogy bár a XX. századi analitikus irányzatok (izmusok) mellett ez a fajta szintézisre törő festészet háttérbe szorult, valójában minden „nagy festészet” ezen az úton jár.

 Összegzés a folytatáshoz

Ez a fejezet bebizonyította, hogy az írás nem csupán egy könyv szinopszisa, hanem egy módszertani alapvetés. Megmutatja, hogyan lehet a „látványfestészettől” eljutni a „gondolati festészetig” anélkül, hogy elveszítenénk a kapcsolatot a valósággal. 

 Alföldi az utolsó bekezdésben jelzi, hogy a következő lépés a szakrális terület. Ez Fischer Ernőnél nem feltétlenül vallásos festészetet jelent, hanem a kép „hírt hozó”, kinyilatkoztató jellegét. 

 Készen áll a szakralitásról szóló, negyedik fejezet elemzésére? Kíváncsi vagyok, hogyan emeli át Alföldi ezt a szigorú formaképzést a szellemi-transzcendens tartományba.

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig III. 

 (Fischer Ernő munkásságának bemutatása) 

 A mű hatása és a szimbolikus formaképzés 

 Elérkeztünk vetítés sorozatunk középső előadásához, ezért itt az ideje annak, hogy a bevezető előkészületek után, most már konkretan rámutassak arra, hogy mik azok a sajátosságok Fischer Ernő festészetében, amik az életmű autentikusságát adják. Tovabbá úgy érzem, valászt kell adjak arra vonatkozóan is, hogy miért tar- tom én ezt a festészetet a személyes elkötelezettségen és kötődésen túl, olyan fontosnak a hazai és az egyetemes művészettörténet szempontjából. Tudom, kockázatos és nehéz vállalkozás ez, mert egy átlagos festői életművet megillető elismerésen, és a művek csendes hallgatásán és várakozásán túl, nem sok érv szól amellett, hogy ténylegesen egy európai rangú festészettel állunk szemben. Azaz a rang szerinte nem kétséges, - ezt a művek igazolják - az európai hírűség hiányzik. Hiányzik? - tehetnénk fel kétkedve a kérdést, a művet és a hatását oly érdemtelenül szétválasztó esztétikai szemlélet alapján, de mivel mi a vizsgálódá- sainkat hermeneutikai (megismerési) szempontok szerint folytatjuk, ezért a vála- szunknak az kell hogy legyen: hiányzik. És hogy félreértés ne essék, nem a szemé- lyes dicsőség szempontjából a Munkácsy-díjat, vagy a Kossuth-díjat hiányolom, - bár ezt is joggal tehetném - hanem azt a szellemi közeget nem látom sehol, ami rangjához méltóan befogadná ezt a festői világot. 

 Mű és hatása szétválaszthatatlan, ezt akár kimondjuk, akár nem, akkor is ott munkál minden alkotásban. Minden mű világot hoz létre, értékteremtő valóság, ami lehetőséget kínál fel, hogy éljünk vele. Ha ezt elmulasztjuk, - nem a mű lesz ke- vesebb, hanem mi leszünk szegényebbek - és ezzel az értéktelenség értékteremtésé- nek adunk helyet. Jánosi András baratunk es kollegank "Hatan hatnak" cimu verse- nek szojátékát had idézzen: "A hatást / bármi kiválthatja, / ami hatásos, / csak az nem mindegy, / mi a hatásos." Egyet kell értsünk vele, és fel kell ismernünk azt, hogy ma, - az informatika robbanásanak koraban, ahol a hír túlságosan is fel- értékelődött - nem elsősorban a csendesebb, időtálló értékek a hatásosak. Tanár úr festészete összetett és bonyolult tartalmak közvetítésére vállalko- zik ahhoz, hogy egyszerű napi hír lehessen, amiből könnyen felfogható érdekességet, vagy trikóra nyomtatható emblémát lehet csinálni. Mondhatnánk, nem kedvez az informatika igényeinek. Ma, ilyen szempontból minden festő választás előtt áll, mert vagy kiszolgálja a hírközlés eszközeit és hírré válik a hatás kedvéért, vagy következetes marad a festészet történetiségéből és szubsztanciájából adódó köve- telményekkel szemben, és továbbra is művet hoz létre, aminek hatásosságát nem a -2- media határozza meg, hanem a belülről irányított ember igénye. Az először említett megközelítésnek több követője akadt, ezek a festők elvet- nek minden tradíciót, (a modernnek és az avantgardnak fő jellemzője ez), és bedől- ve a média manipuláló, értéket nivelláló és mindent uraló agresszivitásának, ki- szolgálják azt. Igy, olyan leegyszerűsített képletekhez jutnak, - loholva a divat, az újdonság, a szenzáció, az érdekesség után, - ami a kép bugyutaságánál fogva igen hatékony és alkalmas arra, hogy bekerüljön a Mai Nap kulturális rovatába, és az aznap esti TV Híradó utolsó tizenhét másodpercébe. Amire ily módon fel tudunk figyelni, az a meghökkentésével és a hivalkodásával általában ki is merül. Idézhetném itt a Tanár úr ismert példáját a "nyúlfarknyi" festészetről, - hadd ne ne- vezzem nevén a festőt - ahol a mű abból áll, hogy egy ecsetvonás két görbületét láthatjuk a vásznon. T. Horváth Éva a minap, ezt azzal egészítette ki, hogy azért nem bonyolódik ez az ecsetvonás három vagy négy görbületté, mert az valószínűleg már nem férne az adásidőbe. De a viccet félretéve, tudomásul kell vegyük azt, hogy ami hírnek jó, az összetett emberi tartalmak közvetítésére nem alkalmas, ami pedig ilyesmire törekszik, abból sohasem lehet hatékony hírt csinálni. Akik a most vázolt jelenség csapdáját felismerik, azok sem ússzák meg, hogy számot ne vessenek a megváltozott körülményekkel, és ne vonják le ebből a maguk tanulságait. Az alkotóknak ez a sokkal kisebb tábora szembesül csak a festészet- ből eredendő problémákkal. Náluk felvetődik a kérdés, hogy hogyan lehet a korszerű természettudományos és szellemtörténeti eredményeket filozófiai szinten összefog- ni, és ezt az ismert anyagot, az ismeretlennel összevetni, mivel mű létrehozásá- hoz az elrejtett és az el-nem-rejtett párbeszedet kell lefolytatni. A festészetben nem elég az, ha az ismertet megjelenítjük, ábrázoljuk vagy csupán illusztráljuk, (ez az utánzás, a naturalizmus, vagy a rossz realizmus) de az sem elég önmagában, hogy az ismeretlent csak felszínre hozzuk, kifejezzük, láthatóvá tesszük, (ilyen az absztrakt expresszivitás és az új szenzibilitás). Aki komolyan veszi az alkotás feladatát, az a régi korok példáiból látva tudhatja, hogy nincs más út, és vállalja a dialógust, a mindenkori tudott és a nem tudott két nagy tartománya között, aminek valamilyen szintézisben kell feloldődnia. A művészet nem volt más és valószínűleg nem is lesz más, mint ennek a létfo- lyamatnak a változásából adódó, ismert és ismeretlen között létrejött feszültség- nek, a műben történő realizálása és kiegyenlítése. Ahol ez megtörténik, ott fel- dereng a fény, világosság lesz, aminek csendes ragyogásában otthonára lelhet az ember. Aki e folyamatnak akar formát adni, annak az útja szükségszerűen a szimbo- likus formához vezet, ahol az érzéki és a nem érzéki, a tudható és a nem tudható, a kimondott és a kimondatlan egyszerre van jelen a maga totalitásában. Az így létrejött világ a befogadóval együtt az, amiért keletkezett, mert mindig a megőrzőkre vonatkozik. De ha nem talál rá a megőrzőkre, nem leli fel ő- ket közvetlenül úgy, hogy azok a benne megtörténő igazságnak megfeleljenek, akkor a mű vár az igazságába betérőkre. Ezért nem a műnek kell igazodnia a hatáshoz, hanem a belőle fakadó világban kell hatnia. Ez nem lehet a pillanat műve, fellob- banó szalmaláng, napi hír, szenzáció, vagy igen-nemmel elintézhető egyszerű in- formáció. Ennek a csendes kisugárzásnak lényegéből adódik az idő, ami a maga örök változékonysága által megteremtett összetettségében, mindig vissza kell hogy egy- szerűsödjön a szimbolikus forma állandóságába, ha létezésünk múlandóságára akar örök feloldást adni.

Aki e kettős feladat megoldásara vállalkozik, az nem elégedhet meg csupán a tárggyal, a reális világ puszta leképzésével, mivel ily módon a tárgynak is csak a szimbólum felől lesz értéket és világot teremtő kisugárzó ereje. A Tanár úr festői eszmélkedését követve, mi is a tárgytól, a reális világ ábrázolásától az absztrakció felé haladtunk eddig, és most onnan visszafelé indulva, a szimbolikus formára lelünk, ami megszüntetve-megőrizve magában rejti a tárgyat is. Tehát nem öncélú, üres absztrakcióról van itt szó, hanem egy magasabb szintű realitásról. De hogy ennek az alkotó módnak és a belőle eredő formaképzésnek lényegét meg- értsük, - ami meglátásom szerint az életmű autentikusságának és időszerűségének egyik lényeges jellemzője - vissza kell térjünk pár szóban a múlt alkalommal vá- zolt kép fogalomhoz. Akkor úgy határoztuk meg, hogy a jel és a szimbólum között, félúton álló sajátos képződmény, ami egyikkel sem azonos, de mindkettőből rejt magában valamit. Ezért röviden összefoglalhatjuk a jel és a szimbólum tulajdonsá- gait, hogy ez alapján rá tudjunk mutatni a képben realizálódó azonosságokra és különbségekre, amiből maga a szimbolikus formaképzés adódik. A jel olyan üres absztrakció, ami az utalás jellegében feloldódik, ezért tel- jességében transzcendens, azaz önmagán túlmutató. A köznapi életben ilyen a betű, a szám és az útjelző tábla stb. A képzőművészetben az allegória alapozódik erre, aminek a kifejező eszközei az ornamentikában és az absztrakcióban gyökerezik. Ez az érzékinek a jelentéses vonatkozása a nem érzékire, ahol az általános fogalom kifejezéséhez rendeződik a különös tartalom. Számunkra ebből most az a fontos, hogy az absztrakt ornamens forma a transzcendens tartalomnélkülisége miatt, al- kalmas a tartalom utalásszerű közvetítésére.

A szimbőlum ezzel szemben olyan konkrét képviselés, önmagában való megjelenés, aminek immanenciája (bennerejlése) a létesítésből (konvenciőiból) ered. A köznapi életben ilyen a zászló, a jelvény, az egyenruha stb. A képzőművészetben a szimbo- likus ábrázoláshoz kötődik, ami a kifejezésmódját tekintve a mimézissel és a realizmussal függ össze. Ez az érzékinek és a nem érzékinek az egybeesése, ahol a különös formában jelölődik meg, vagy ismerődik fel az általános eszme. Itt pedig számunkra ebből az a fontos, hogy a konkrét forma, a maga különösségéből eredő imanens tartalma miatt, alkalmas a képviselésre. 

Az egyszerűség kedvéért foglaljuk össze ezt a festészet területére vonatko- zóan úgy, hogy a jel felől az absztrakt festészet, a szimbólum felől a realista festészet helyezkedik el. Ez talán segít annak megértésében, hogy felismerjük azokat az elemeket, amelyek az egyik oldalról is, és a másik oldalról is, a szim- bolikus formaképzésbe beépülnek, és sajátos képi formában megjelennek. A realitás felől a tárgyról, a formáról, a történelmileg meghatározott kon- venciorol, teljes egészében nem lehet lemondani, mert ez jelenti az emberi közve- tithetőség alapját, így ezt szüntetnénk meg. Viszont a kiüresedett felszínes for- mákat el kell hagyni, mert útját állják az új tartalom kifejezésének. Az absztrakt felol az ornamentalis, elvont formák, a pszichikai gesztusok, a spontaneitás véletlenszerűségei és esetlegességei által felkínált formagazdagsá- got fel kell használni, az új forma létrehozásában. Önmagukban ezek csak üres for- maképződmények, emberi tartalom nélkül.

Összefoglalva most már a mondandónk lényegét, ezek alapján a képben létrejövő szimbolikus formaképzés abban realizálódik, hogy a jel felől felhasználva az absztrakt törvényszerűségeket, az ornamentális elemek tág utalás lehetőségét, a tudatalattiból feltörő pszichikai gesztusok metafizikai meghatározatlanságát, a valódi világ (ez esetben főleg az anyag) spontaneitásából származó káosz véletlen- szerűségeit, esetlegségeit, valamint azok determináltságát, illetve mindennek transzcendens jellegét, összevetjük a szimbólum mimetikus, tárgyi, reális, konven- cionális, metafizikailag meghatározott és létesített immanenciájával. Ennek a két ellentétes oldalról jövő párbeszédnek az eredményeképpen hozzuk létre az új tar- talmi és formai meghatározottságot. Az így kialakított képződmény lesz a képben megvalósuló szimbolikus forma, ami nem reked meg a saját immanenciájában, és nem merevedik meg a bemutatandó képviselésében, de nem is lebeg üres transzcendenciá- ban, és nem oldódik fel teljes formátlanságában. Az ilyen forma, csak a képben lé- tezhet, és az állandó létrejövés és feloldódás, a keletkezés és az elmúlás folya- matában határozódik meg újra és újra, konkrét, reális, tárgyiasult valóságként úgy, hogy az immanenciájából ered a transzcendenciája, azaz a bennerejlőségében az önmagán való túlmutatása.

Tanár úr munkásságának érett korszakában ez a bonyolult, összetett formakép- zés valósul meg újra, ami a XX. századi festészet analítikus irányzatai mellett, - a bevezetőben részletezett hírré egyszerűsíthetetlensége miatt - teljesen hát- -5- térbe szorult, de minden nagy, szintézisre törő festészetben megvalósult. Ezek a képek nem a hír hatékonyságára alapozódnak, hanem a mű hírt hozó jellegére. Itt viszont már a szakrális területhez érkeztünk, amiről majd a következő alkalommal beszélünk. 

 Köszönöm figyelmüket. 

 Budaörs, 1995. október 18. 

 Alföldi László