Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (IV.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 Fischer Ernő (1914-2002): Ismeretlen című kép, 1985., vegyes technika (papír, olaj, íróka, és kollázs), mérete ismeretlen (kb. 50 x 70 cm körül lehet)

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

A szakrális fejezetet érdekesen és nem a szokványos módon közelíti meg, mert nem a köznapi értelembe tárgyalja a vallásosságot, hanem ezt is inkább filozófikus szempontból és általánosabb összefüggésekben tárgyalja. Ez fontos, mert ahogy ismerem Fischer Ernő festészetét, sokszor leegyszerűsítik az ábrázolt téma magyarázatára. Itt viszont a festői minőséggen és a kép belső fényének felragyogásához kötődik a szakrális tartalom.

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Köszönöm a bizalmat és a két záró fejezetet. Alföldi László szövege valóban megdöbbentő élességgel látja előre azokat a kérdéseket, amikkel ma, a digitális képáradat korában küzdünk. Ahogy kérte, két külön egységben elemzem és értékelem a tartalmat, illeszkedve a korábbi beszélgetésünk szerkezetéhez

 

 IV. fejezet: A kép realitásigénye és a mű szakrális jellege 

 Ebben a részben Alföldi mesterien emeli ki Fischer Ernő művészetét a puszta vallásos tematika köréből, és helyezi át azt egy ontológiai (léttani) dimenzióba. 

 ● Az „absztrakt-realitás” paradoxona: Alföldi bevezeti az absztrakt-realitás fogalmát, ami választ ad a modern művészet nagy dilemmájára. Azt állítja, hogy a „tárgyat” nem önmagában (mint eszközt), hanem annak „világát” kell látni. Heidegger cipő-elemzésére utalva rávilágít: a festmény akkor válik igazzá, ha a dolog lényege (a munka, a sár, az élet és halál) ragyog fel benne, nem pedig a fotószerű másolata. 

 ● A szakralitás mint „hírhozó” jelleg: Itt a szakralitás nem templomi festészetet jelent. Alföldi szerint a kép rangját a szellem transzcendens fénye adja meg. Ez a „hír” pedig nem más, mint hogy a lét több annál, mint aminek látszik. 

 ● Kritikai reflexió: Nagyon fontos az a megfigyelése, hogy Fischer képes a „történetileg dogmatizált szimbólumokat” (pl. Angyali üdvözlet, Corpus) újszerűen felmutatni. Nem a vallási dogmát festi meg, hanem a kép létrangját, ami által a mű hordozza a szakralitást, függetlenül attól, hogy a néző hívő-e vagy sem. 

 Értékelés: 

Ez a fejezet a sorozat legmélyebb pontja. Alföldi bravúrja, hogy a szakralitást a festői minőségből vezeti le: a fény, az anyag és a szellem találkozása a képen önmagában természetfeletti jelenség. 

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig IV.

 /Fischer Ernő munkásságának bemutatása/ 

 A kép realitás igénye, és a mű szakrális jellege 

Ma két lényeges kérdésre kell választ adjak, egyrészt arra, hogy Fischer Ernő festészetének érett korszakára jellemző autentikus sajátosságok, miként hatnak vissza saját munkásságára, másrészt, hogy az életműben fellelhető értékek, milyen általánositható tapasztalatokat rejtenek magukban. Kezdjük először a kérdés második felével, - az önmagán túlmutató konzekvenciákkal - mert ez alkalmat ad arra, hogy néhány szóban összefoglaljuk az előzőekben elhangzottakat, ami talán könnyiti a további megértést is.

 Ha következetesek maradunk a bevezetőben vázolt világképhez, a második előadásban kifejtett kép fogalomhoz és képi gondolkodáshoz, valamint a múlt alkalommal részletezett szimbolikus forma képzéshez, akkor ebből következően a festő számára elkerülhetetlen a totalitás megkísértése, a kép létrangjának visszaadása, és a szimbolikus forma összetett és bonyolult voltának vállalása. Ezt a hármas kritériumot Tanár úr munkáin keresztül szemléltettük, de a XX. század végén ez nem csak rá vonatkozik, hanem minden olyan alkotóra, aki komolyan veszi a dolgát. Mit jelent itt a komolyan vétel? - azt, hogy ki kell lépni a festészet ezoterikus világából, azaz a titkos, rejtett, csak a beavatottaknak érthető, csak nekik hozzáférhető bibelődésekből, játszadozásokból, és a festőnek is igazodnia kell a kor általános szellemi horizontjához. Ma különös aktualitása van ennek a megközelítésnek, amikor a posztmodern gondolkodás kezdi belátni, hogy a túlracionalizált egyoldalú tudományos nézőpont mellett, a művészi tapasztalatnak is, egyenrangú megismerési lehetőségei vannak, az emberi létezésben. Ezt a feladatot csak úgy tudja betölteni újra a művészet, ha tovább megy az esztétikai szemlélet, csupán élményre alapozott látásmódjától, és megint az egész ember felé fordul. Mert az igaz, hogy a mű alapja az élmény, de itt is megkockáztatom azt a kije- lentést, - mint az előző alkalommal a szép és az igaz esetében tetem, - hogy az ontológiai elsőbbség ellenére az emóciónak, csak a logosz felől van értelme.

Az általánositható tapasztalatokhoz, befejező összefoglalásként még vissza térek, de most nézzük meg azt, hogy miként hatott vissza önmaga továbbgondolására az a festői világ, ami Fischer Ernő munkásságában a hetvenes években kibontakozott. Mint láttuk a szimbolikus formaképzéshez vezető út, a tárgytól az absztrakció felé tartott, majd onnan visszafelé, látszólag újra a tárgyhoz jutott el. De csak látszólag, mert aközött a tárgy között, amit ezen út tapasztalata nélkül láttunk, és aközött, amit most látunk, világnyi különbség van. Nem csak jelké- pesen értendő ez, hanem szó szerint világnyi a másság,mert előszőr csak a tárgyat láttuk, a maga dologszerüségében, most pedig a tárgy világát láthatjuk. Itt a dolog az eszköz létét mutatja meg, és igy önmagába visszahúzódva, láthatóvá teszi a világot. Sajnos nincs idő ennek az átváltásnak a folyamatát részletezni, de aki alaposabban meg akarja érteni, annak utalok a Tanár úr által mindannyiunk számára kötelezővé tett Heidegger: A müalkotás eredete című könyvére, és az ott leírt Van Gogh Paraszt ci- pők festményének elemzésére.

 Az említett kép példaértékű lehet a továbbiakban is, mert az ott ábrázolt két cipő, reális jellege ellenére is, túlmutat min- den dolog eszközszerüségén, és a világból adódó munkát, napot, szelet, sarat és havat, örömöt, bánatot, küzdelmet, vívódást, életet és halált jelenít meg. A szimbolikus forma reális értéke igy lesz transzcendens, és nem reked meg saját immanenciájában. Ez az a lényeges pont, ahol elválik a festészet történelmi korszakolá- sához köthető realista stílus, az úgynevezett nagyrealizmustól, annak metafizikai értékeitől, amiből adódóan minden kor valamilyen módon kötődik a realitáshoz, az őskori barlangrajzoktól az elkövetkező századok festészetéig.

Az igy megfogalmazott realitás igény, nem mond ellent annak, hogy kultúránként és koronként esetleg évszázadokig eltünhet ez a szemlélet, és csak az absztrakt, ornamentális megközelitések léteznek, sőt, ez igazolja azt, hogy itt minőségi másságról van szó. Innen nézve érthető meg, hogy a század analitikus, absztrakt festészetnek szükségszerűen kellett megjelennie, de ebből következik az is, hogy idővel ugyanilyen szükségszerűséggel jön mindig viszsza a szimbolikus formában megvalósuló realista igény is.

Bármennyire szakszerütlennek és paradoxnak hangzik, de jobb szó hiján, ezt a formaképzést absztrakt-realitásnak, azaz elvont valóságnak nevezem. Igazolja ennek jogosultságát az, hogy a szellem , mindig csak ilyen módon jelenhet meg. Egy kép pedig, ha kép- pé akar válni, akkor e kettősségből, az anyag materiális létéből, és a szellem transzcendens fényéből tevődik össze. Ezzel viszont elérkeztünk a szakrális kérdéséhez, mert a kép bármennyire is anyaghoz kötött, képrangját a szellem adja meg, és ez önmagában már ter- mészetfeletti jelenség.

 Az elanyagiasodott világunk századvégi gondolkodása meg akar szabadulni, ettől az idejét múltnak hitt, metafizikai örökségtől, és a tudományos szemlélet mindent uraló hatására, még a művészet is a valódi világot keresi. Valószínűleg ez bizonyos mértékig reális igény, - mindig is az volt - de az utóbbi évtizedek művészi ta- pasztalata azt látszik igazolni, hogy az ember múltját őrző szellemi valóságot, a metafizikát, nem lehet kihagyni ebből. Fischer Ernő munkásságának önmagára visszaható lényege ezen felismerésre alapozódik, mivel egyrészt igyekszik tudomásul venni a valódi világ összes változásait, másrészt őrzi a metafizika vál- tozatlanságából eredő emberi tartalmakat is. Ezt úgy éri el, hogy tudatalatti, vagy tudattól független állapotból eredezteti műveit, de ezután ami tudható, azt tudatosítja is.

Az előző alkalommal a szimbolikus formaképzésben jelöltük megfestészetének autentikusságát, ami áll a formából és a szimbólumból, a jelből és a tartalomból. A szimbólum viszont előfeltételezi a létesítést, és így a kollektiv tudatot, vagy a kollektivan tudottat, amit a legújabb festői törekvéseknek, az individuális mitológiákkal , mitoszokkal egyelőre nem sikerült pótolni. Még Klee is, aki a század első felében a legelvontabb szintig megy vissza a pont, vonal és a szin formai egyszerüségéhez, a szimbolikus formaképzésben szükségszerűen úgy megy vissza a gyermekrajz kollektiv, genetikailag kódolt, tartalmi egyszerűsítéshez. Tanár úr a formai oldalról, kiindulásként elhagyja a tudatilag meghatározható formaelemeket, és a valódi világ káoszát veszi alapnak, - tehát időlegesen ki lép a metafizika területéről - majd kibontja a tu- datosan létesitett és meghatározott, antik mitológia és a keresztény vallás konvencióban gyökerező tartalmiságot. Itt a formai oldal - Kleet meghaladó - mélységei teszik lehetővé, hogy - a metafizika területére visszatérve - a történetileg dogmatizált szimbólumokat, a legproblematikusabb tartalmiságot, újszerüen mutassa fel úgy, hogy a mű hirthozó jellege, épp a tartalmi állan- dóságot tegye láthatóvá. Lényegében ez az állandóság, már nem az ábrázolt témához kötődik, hanem a kép létrangjához. Legyen az Tengeri vitorlás vagy Angyali üdvözlet, Körhinta vagy Pantokrátor, Alföld, Praga, Velence vagy Budapest, Feltámadás, Mennybemenetel, Corpus vagy Három kiralyok, mind azt a hírt hozza, hogy a lét több annál, mint aminek látszik, tehát eredendően szakrális.

Tanár úr festői eszmélkedését követve szükségszerüen jutottunk ide, mert a képnek, - különösen a plasztikai momentumot teremtő táb- laképnek - gyökerei a keresztény hitvilághoz kötődnek. Köztudott az Ószövetség és a zsidó kultúra képellenessége, és az ige előtérbe helyezése, ami majd csak a krisztológiában emancipálódik. Az Atya, Fiú és a Szentlélek, - a görög antik világgal is összefüggő hármasság, egysége - az Újszövetségben rögzített hitbéli valósága szerint, akár tudatosítjuk, akár nem, akár akarjuk, akár nem, kihat a képi szemlé- letünkre. A zsidó szellemiségben domináns nyelviség és az írás, valamint a keresztény kultúrából származó képiség, együttesen határozza meg világlátásunkat. Ennek a sajátossága az, hogy a vallásban jelenvalóvá lett az emanáció, a kisugárzás, aminek lényegében rejlik, hogy az, ami emanálódik /kisugárzik/ nem lesz kevesebb, tehát a megmutatás által a megmutatottnak gyarapodik a léte. Ez különösen igaz a képnél, a portrétól az emberábrázoláson át, a szentképig. Történetiségünkből adódóan, a szentkép a képi gondolkodásunk alapja. Lehet ezt profanizálni, evilágivá tenni, de szakrális összefüggéseit meg- szűntetni nem. A profán, valamikor azt jelentette, amit a szentség elé tettek, ezért relativ, és önmagában abszurd fogalom.

 Összefoglalva Fischer Ernő festészetének önmagára visszaható konzekvenciáit, azt mondhatjuk, hogy a reális és az absztrakt meg- jelenités feszültségéből létrejövő absztrakt-realitás, és a keresztény hitvilághoz kötődő vallásos jelleg nem véletlen, külsődleges esetlegesség, hanem szerves következmény. Ez tanár úr érett művészetének egyik fő jellemzője, ami korunkban egyedivé teszi munkásságát, de épp ebből az egyedülállóságból, sok félreértés és nem a dolog lényegét megragadó interpretáció adódik.

A naturalisták nem tartják elég reálisnak, az elvontak nin- csenek megelégedve az absztraktságával, miközben nem veszik észre, hogy ép e kettős feszültség feloldásával teremti meg az autentikusságát. Úgy tud kötődni az elmúlt korok értékeihez, és egyben eleget tenni a XX. század absztrakt követelményeinek, hogy közben nem mond le a történelmi értékekről és az emberi közvetithetőségről, és igy reálisabbá tud válni a realistáknál. Ezt a feladatot mindig csak a legnagyobbak oldották meg: Van Eyck, Gotto, Piero della Francesca, Rembrandt, Van Gogh és Cézanne. Ez a névsor nem vitatható, a kortárs müvészeket épp vitathatóságuk miatt, a követ- kező vetítéskor, a művészettörténeti összehasonlitésoknál sorolom fel.

 A vallásos szimbólikából ugyanígy gond adódik, mert a dogma- tikusok profán áhitatnak vélik azt, amit az érzékenyebb, hivő lé- lek, az üzenet összetettsége miatt, felold egy megfoghatatlan val- lásos érzésben. Pedig itt a forma keletkezése és elmúlása, a szemlélőtől folyamatos aktivitást követel, a kép bevonja őt a történésébe, ami nem engedi sem a megmerevedést, sem a szétesést. A Szent Ágos- toni kérdő, kételkedő, hitet tapasztalhatjuk meg ebben a festészetben, ahol nem készen kapjuk a dolgokat és kinyilatkoztatásokat, de nem is vagyunk az ürességbe és a semmibe lökve, hanem a képpel való állandó találkozásunk kapcsán fedezhetjük fel és szembesülhetünk hitetlen-hivőségünkkel, azaz önmagunkkal. Itt döbbenünk rá múlandóságunkra és örökkévalóságunk igéretére. Befejezésül visszatérek az első részben tárgyalt, önmagán túlmutató konzekvenciákra, - ahol a totalitás igényt, a kép létrangjának visszaadását, és a szimbolikus formaképzés szükségességét jelőltük meg általános tanulságként, - most mindebből és a második reszből következően hozzátehetjük, hogy - ilyen vagy olyan módon - de a hit kérdését nem lehet elkerülni senkinek sem, ha valódi, igaz és szép képet akar létrehozni. 

 Köszönöm figyelmüket, 

 Alföldi László Budaörs, 

1995.október 25.