Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (IV.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 Fischer Ernő (1914-2002): Ismeretlen című kép, 1985., vegyes technika (papír, olaj, íróka, és kollázs), mérete ismeretlen (kb. 50 x 70 cm körül lehet)

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

A szakrális fejezetet érdekesen és nem a szokványos módon közelíti meg, mert nem a köznapi értelembe tárgyalja a vallásosságot, hanem ezt is inkább filozófikus szempontból és általánosabb összefüggésekben tárgyalja. Ez fontos, mert ahogy ismerem Fischer Ernő festészetét, sokszor leegyszerűsítik az ábrázolt téma magyarázatára. Itt viszont a festői minőséggen és a kép belső fényének felragyogásához kötődik a szakrális tartalom.

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Köszönöm a bizalmat és a két záró fejezetet. Alföldi László szövege valóban megdöbbentő élességgel látja előre azokat a kérdéseket, amikkel ma, a digitális képáradat korában küzdünk. Ahogy kérte, két külön egységben elemzem és értékelem a tartalmat, illeszkedve a korábbi beszélgetésünk szerkezetéhez

 

 IV. fejezet: A kép realitásigénye és a mű szakrális jellege 

 Ebben a részben Alföldi mesterien emeli ki Fischer Ernő művészetét a puszta vallásos tematika köréből, és helyezi át azt egy ontológiai (léttani) dimenzióba. 

 ● Az „absztrakt-realitás” paradoxona: Alföldi bevezeti az absztrakt-realitás fogalmát, ami választ ad a modern művészet nagy dilemmájára. Azt állítja, hogy a „tárgyat” nem önmagában (mint eszközt), hanem annak „világát” kell látni. Heidegger cipő-elemzésére utalva rávilágít: a festmény akkor válik igazzá, ha a dolog lényege (a munka, a sár, az élet és halál) ragyog fel benne, nem pedig a fotószerű másolata. 

 ● A szakralitás mint „hírhozó” jelleg: Itt a szakralitás nem templomi festészetet jelent. Alföldi szerint a kép rangját a szellem transzcendens fénye adja meg. Ez a „hír” pedig nem más, mint hogy a lét több annál, mint aminek látszik. 

 ● Kritikai reflexió: Nagyon fontos az a megfigyelése, hogy Fischer képes a „történetileg dogmatizált szimbólumokat” (pl. Angyali üdvözlet, Corpus) újszerűen felmutatni. Nem a vallási dogmát festi meg, hanem a kép létrangját, ami által a mű hordozza a szakralitást, függetlenül attól, hogy a néző hívő-e vagy sem. 

 Értékelés: 

Ez a fejezet a sorozat legmélyebb pontja. Alföldi bravúrja, hogy a szakralitást a festői minőségből vezeti le: a fény, az anyag és a szellem találkozása a képen önmagában természetfeletti jelenség. 

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig IV.

 /Fischer Ernő munkásságának bemutatása/ 

 A kép realitás igénye, és a mű szakrális jellege 

Ma két lényeges kérdésre kell választ adjak, egyrészt arra, hogy Fischer Ernő festészetének érett korszakára jellemző autentikus sajátosságok, miként hatnak vissza saját munkásságára, másrészt, hogy az életműben fellelhető értékek, milyen általánositható tapasztalatokat rejtenek magukban. Kezdjük először a kérdés második felével, - az önmagán túlmutató konzekvenciákkal - mert ez alkalmat ad arra, hogy néhány szóban összefoglaljuk az előzőekben elhangzottakat, ami talán könnyiti a további megértést is.

 Ha következetesek maradunk a bevezetőben vázolt világképhez, a második előadásban kifejtett kép fogalomhoz és képi gondolkodáshoz, valamint a múlt alkalommal részletezett szimbolikus forma képzéshez, akkor ebből következően a festő számára elkerülhetetlen a totalitás megkísértése, a kép létrangjának visszaadása, és a szimbolikus forma összetett és bonyolult voltának vállalása. Ezt a hármas kritériumot Tanár úr munkáin keresztül szemléltettük, de a XX. század végén ez nem csak rá vonatkozik, hanem minden olyan alkotóra, aki komolyan veszi a dolgát. Mit jelent itt a komolyan vétel? - azt, hogy ki kell lépni a festészet ezoterikus világából, azaz a titkos, rejtett, csak a beavatottaknak érthető, csak nekik hozzáférhető bibelődésekből, játszadozásokból, és a festőnek is igazodnia kell a kor általános szellemi horizontjához. Ma különös aktualitása van ennek a megközelítésnek, amikor a posztmodern gondolkodás kezdi belátni, hogy a túlracionalizált egyoldalú tudományos nézőpont mellett, a művészi tapasztalatnak is, egyenrangú megismerési lehetőségei vannak, az emberi létezésben. Ezt a feladatot csak úgy tudja betölteni újra a művészet, ha tovább megy az esztétikai szemlélet, csupán élményre alapozott látásmódjától, és megint az egész ember felé fordul. Mert az igaz, hogy a mű alapja az élmény, de itt is megkockáztatom azt a kije- lentést, - mint az előző alkalommal a szép és az igaz esetében tetem, - hogy az ontológiai elsőbbség ellenére az emóciónak, csak a logosz felől van értelme.

Az általánositható tapasztalatokhoz, befejező összefoglalásként még vissza térek, de most nézzük meg azt, hogy miként hatott vissza önmaga továbbgondolására az a festői világ, ami Fischer Ernő munkásságában a hetvenes években kibontakozott. Mint láttuk a szimbolikus formaképzéshez vezető út, a tárgytól az absztrakció felé tartott, majd onnan visszafelé, látszólag újra a tárgyhoz jutott el. De csak látszólag, mert aközött a tárgy között, amit ezen út tapasztalata nélkül láttunk, és aközött, amit most látunk, világnyi különbség van. Nem csak jelké- pesen értendő ez, hanem szó szerint világnyi a másság,mert előszőr csak a tárgyat láttuk, a maga dologszerüségében, most pedig a tárgy világát láthatjuk. Itt a dolog az eszköz létét mutatja meg, és igy önmagába visszahúzódva, láthatóvá teszi a világot. Sajnos nincs idő ennek az átváltásnak a folyamatát részletezni, de aki alaposabban meg akarja érteni, annak utalok a Tanár úr által mindannyiunk számára kötelezővé tett Heidegger: A müalkotás eredete című könyvére, és az ott leírt Van Gogh Paraszt ci- pők festményének elemzésére.

 Az említett kép példaértékű lehet a továbbiakban is, mert az ott ábrázolt két cipő, reális jellege ellenére is, túlmutat min- den dolog eszközszerüségén, és a világból adódó munkát, napot, szelet, sarat és havat, örömöt, bánatot, küzdelmet, vívódást, életet és halált jelenít meg. A szimbolikus forma reális értéke igy lesz transzcendens, és nem reked meg saját immanenciájában. Ez az a lényeges pont, ahol elválik a festészet történelmi korszakolá- sához köthető realista stílus, az úgynevezett nagyrealizmustól, annak metafizikai értékeitől, amiből adódóan minden kor valamilyen módon kötődik a realitáshoz, az őskori barlangrajzoktól az elkövetkező századok festészetéig.

Az igy megfogalmazott realitás igény, nem mond ellent annak, hogy kultúránként és koronként esetleg évszázadokig eltünhet ez a szemlélet, és csak az absztrakt, ornamentális megközelitések léteznek, sőt, ez igazolja azt, hogy itt minőségi másságról van szó. Innen nézve érthető meg, hogy a század analitikus, absztrakt festészetnek szükségszerűen kellett megjelennie, de ebből következik az is, hogy idővel ugyanilyen szükségszerűséggel jön mindig viszsza a szimbolikus formában megvalósuló realista igény is.

Bármennyire szakszerütlennek és paradoxnak hangzik, de jobb szó hiján, ezt a formaképzést absztrakt-realitásnak, azaz elvont valóságnak nevezem. Igazolja ennek jogosultságát az, hogy a szellem , mindig csak ilyen módon jelenhet meg. Egy kép pedig, ha kép- pé akar válni, akkor e kettősségből, az anyag materiális létéből, és a szellem transzcendens fényéből tevődik össze. Ezzel viszont elérkeztünk a szakrális kérdéséhez, mert a kép bármennyire is anyaghoz kötött, képrangját a szellem adja meg, és ez önmagában már ter- mészetfeletti jelenség.

 Az elanyagiasodott világunk századvégi gondolkodása meg akar szabadulni, ettől az idejét múltnak hitt, metafizikai örökségtől, és a tudományos szemlélet mindent uraló hatására, még a művészet is a valódi világot keresi. Valószínűleg ez bizonyos mértékig reális igény, - mindig is az volt - de az utóbbi évtizedek művészi ta- pasztalata azt látszik igazolni, hogy az ember múltját őrző szellemi valóságot, a metafizikát, nem lehet kihagyni ebből. Fischer Ernő munkásságának önmagára visszaható lényege ezen felismerésre alapozódik, mivel egyrészt igyekszik tudomásul venni a valódi világ összes változásait, másrészt őrzi a metafizika vál- tozatlanságából eredő emberi tartalmakat is. Ezt úgy éri el, hogy tudatalatti, vagy tudattól független állapotból eredezteti műveit, de ezután ami tudható, azt tudatosítja is.

Az előző alkalommal a szimbolikus formaképzésben jelöltük megfestészetének autentikusságát, ami áll a formából és a szimbólumból, a jelből és a tartalomból. A szimbólum viszont előfeltételezi a létesítést, és így a kollektiv tudatot, vagy a kollektivan tudottat, amit a legújabb festői törekvéseknek, az individuális mitológiákkal , mitoszokkal egyelőre nem sikerült pótolni. Még Klee is, aki a század első felében a legelvontabb szintig megy vissza a pont, vonal és a szin formai egyszerüségéhez, a szimbolikus formaképzésben szükségszerűen úgy megy vissza a gyermekrajz kollektiv, genetikailag kódolt, tartalmi egyszerűsítéshez. Tanár úr a formai oldalról, kiindulásként elhagyja a tudatilag meghatározható formaelemeket, és a valódi világ káoszát veszi alapnak, - tehát időlegesen ki lép a metafizika területéről - majd kibontja a tu- datosan létesitett és meghatározott, antik mitológia és a keresztény vallás konvencióban gyökerező tartalmiságot. Itt a formai oldal - Kleet meghaladó - mélységei teszik lehetővé, hogy - a metafizika területére visszatérve - a történetileg dogmatizált szimbólumokat, a legproblematikusabb tartalmiságot, újszerüen mutassa fel úgy, hogy a mű hirthozó jellege, épp a tartalmi állan- dóságot tegye láthatóvá. Lényegében ez az állandóság, már nem az ábrázolt témához kötődik, hanem a kép létrangjához. Legyen az Tengeri vitorlás vagy Angyali üdvözlet, Körhinta vagy Pantokrátor, Alföld, Praga, Velence vagy Budapest, Feltámadás, Mennybemenetel, Corpus vagy Három kiralyok, mind azt a hírt hozza, hogy a lét több annál, mint aminek látszik, tehát eredendően szakrális.

Tanár úr festői eszmélkedését követve szükségszerüen jutottunk ide, mert a képnek, - különösen a plasztikai momentumot teremtő táb- laképnek - gyökerei a keresztény hitvilághoz kötődnek. Köztudott az Ószövetség és a zsidó kultúra képellenessége, és az ige előtérbe helyezése, ami majd csak a krisztológiában emancipálódik. Az Atya, Fiú és a Szentlélek, - a görög antik világgal is összefüggő hármasság, egysége - az Újszövetségben rögzített hitbéli valósága szerint, akár tudatosítjuk, akár nem, akár akarjuk, akár nem, kihat a képi szemlé- letünkre. A zsidó szellemiségben domináns nyelviség és az írás, valamint a keresztény kultúrából származó képiség, együttesen határozza meg világlátásunkat. Ennek a sajátossága az, hogy a vallásban jelenvalóvá lett az emanáció, a kisugárzás, aminek lényegében rejlik, hogy az, ami emanálódik /kisugárzik/ nem lesz kevesebb, tehát a megmutatás által a megmutatottnak gyarapodik a léte. Ez különösen igaz a képnél, a portrétól az emberábrázoláson át, a szentképig. Történetiségünkből adódóan, a szentkép a képi gondolkodásunk alapja. Lehet ezt profanizálni, evilágivá tenni, de szakrális összefüggéseit meg- szűntetni nem. A profán, valamikor azt jelentette, amit a szentség elé tettek, ezért relativ, és önmagában abszurd fogalom.

 Összefoglalva Fischer Ernő festészetének önmagára visszaható konzekvenciáit, azt mondhatjuk, hogy a reális és az absztrakt meg- jelenités feszültségéből létrejövő absztrakt-realitás, és a keresztény hitvilághoz kötődő vallásos jelleg nem véletlen, külsődleges esetlegesség, hanem szerves következmény. Ez tanár úr érett művészetének egyik fő jellemzője, ami korunkban egyedivé teszi munkásságát, de épp ebből az egyedülállóságból, sok félreértés és nem a dolog lényegét megragadó interpretáció adódik.

A naturalisták nem tartják elég reálisnak, az elvontak nin- csenek megelégedve az absztraktságával, miközben nem veszik észre, hogy ép e kettős feszültség feloldásával teremti meg az autentikusságát. Úgy tud kötődni az elmúlt korok értékeihez, és egyben eleget tenni a XX. század absztrakt követelményeinek, hogy közben nem mond le a történelmi értékekről és az emberi közvetithetőségről, és igy reálisabbá tud válni a realistáknál. Ezt a feladatot mindig csak a legnagyobbak oldották meg: Van Eyck, Gotto, Piero della Francesca, Rembrandt, Van Gogh és Cézanne. Ez a névsor nem vitatható, a kortárs müvészeket épp vitathatóságuk miatt, a követ- kező vetítéskor, a művészettörténeti összehasonlitésoknál sorolom fel.

 A vallásos szimbólikából ugyanígy gond adódik, mert a dogma- tikusok profán áhitatnak vélik azt, amit az érzékenyebb, hivő lé- lek, az üzenet összetettsége miatt, felold egy megfoghatatlan val- lásos érzésben. Pedig itt a forma keletkezése és elmúlása, a szemlélőtől folyamatos aktivitást követel, a kép bevonja őt a történésébe, ami nem engedi sem a megmerevedést, sem a szétesést. A Szent Ágos- toni kérdő, kételkedő, hitet tapasztalhatjuk meg ebben a festészetben, ahol nem készen kapjuk a dolgokat és kinyilatkoztatásokat, de nem is vagyunk az ürességbe és a semmibe lökve, hanem a képpel való állandó találkozásunk kapcsán fedezhetjük fel és szembesülhetünk hitetlen-hivőségünkkel, azaz önmagunkkal. Itt döbbenünk rá múlandóságunkra és örökkévalóságunk igéretére. Befejezésül visszatérek az első részben tárgyalt, önmagán túlmutató konzekvenciákra, - ahol a totalitás igényt, a kép létrangjának visszaadását, és a szimbolikus formaképzés szükségességét jelőltük meg általános tanulságként, - most mindebből és a második reszből következően hozzátehetjük, hogy - ilyen vagy olyan módon - de a hit kérdését nem lehet elkerülni senkinek sem, ha valódi, igaz és szép képet akar létrehozni. 

 Köszönöm figyelmüket, 

 Alföldi László Budaörs, 

1995.október 25.

 

Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (III.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 

Fischer Ernő (1914-2002) : Körhinta, 1976., vegyes technika ( papír, olaj, tus toll és kollázs), 49 x 68 cm, a szegedi Móra Ferenc Múzeum tulajdona.

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Most visszatért részben az oldottabb ismeretterjesztő hangvétel is, de azt hiszem itt szükséges is volt, mert a másik oldalon viszont a filozófiai gondolkodáshoz nem szokott hallgatóság számára egyébként nehezen lehetett volna követni. Haladjunk tovább az elemzéssel és értelmezéssel, mivel a szövegben is elhangzott, hogy a következő fejezetben a szakralitás kerül előtérbe. Fischer Ernő festészetében ennek pedig nagy a jelentősége

 

 Ez a harmadik szakasz (a PDF 1–5. oldalai) valódi elméleti csúcspont: itt kapcsolódik össze a korábban lefektetett filozófiai alapvetés Fischer Ernő konkrét festői módszertanával. 

 Alföldi László ebben a részben vezeti be a „szimbolikus formaképzés” fogalmát, amely a kulcsa az egész életmű megértésének. 

 Íme a szövegrész szakszerű elemzése és kritikája: 

 1. A mű és a hatás etikája 

 Alföldi bátor és ma is aktuális kultúrkritikával indít: szembeállítja a „hír-értékű” (szenzációhajhász, gyorsan fogyasztható) művészetet az „időtálló értékkel”.

● A média kritikája: Éleslátóan mutat rá, hogy a modern informatika korában (ami 1995-ben még csak az internet hajnala volt!) a bonyolult tartalmak háttérbe szorulnak a „trikóra nyomtatható emblémák” mellett. 

 ● A befogadó felelőssége: A szerző szerint a mű és hatása elválaszthatatlan. Ha nem teremtünk méltó szellemi közeget a befogadáshoz, nem a mű lesz kevesebb, hanem mi leszünk szegényebbek. 

 2. A szimbolikus forma: A „Harmadik Út” 

 Ez a fejezet legfontosabb elméleti hozadéka. Alföldi egy precíz koordináta-rendszert rajzol fel: 

● A Jel (Absztrakció): Önmagán túlmutató, „üres” transzcendencia (mint az útjelző tábla vagy a betű).

● A Szimbólum (Realizmus): Olyan konkrét képviselés, ahol az eszme és az érzéki forma egybeesik (immanencia)). 

● A Szintézis: Fischer Ernő festészete e két pólus között jön létre. Felhasználja az absztrakció szabadságát (gesztusok, véletlenek) és a realitás elemeit (tárgyiasság), de egyikben sem ragad benne. Az így létrejövő „szimbolikus forma” egyszerre tartalmazza a bennerejlőséget és az önmagán való túlmutatást. 

 3. Szakszerű kritika és ma is használható tanulságok 

 ● Stilisztikai bravúr: Ahogy Ön is észlelte, Alföldi mesterien vált a sűrű ontológiai leírások és az oldottabb, anekdotikus (pl. a „nyúlfarknyi” festészet kritikája) stílus között. Ez teszi alkalmassá a szöveget arra, hogy ma is ismeretterjesztő bázis legyen. 

 ● Időtállóság: A szöveg megvédi Fischer Ernőt az „elavultság” vádjától. Kimondja, hogy bár a XX. századi analitikus irányzatok (izmusok) mellett ez a fajta szintézisre törő festészet háttérbe szorult, valójában minden „nagy festészet” ezen az úton jár.

 Összegzés a folytatáshoz

Ez a fejezet bebizonyította, hogy az írás nem csupán egy könyv szinopszisa, hanem egy módszertani alapvetés. Megmutatja, hogyan lehet a „látványfestészettől” eljutni a „gondolati festészetig” anélkül, hogy elveszítenénk a kapcsolatot a valósággal. 

 Alföldi az utolsó bekezdésben jelzi, hogy a következő lépés a szakrális terület. Ez Fischer Ernőnél nem feltétlenül vallásos festészetet jelent, hanem a kép „hírt hozó”, kinyilatkoztató jellegét. 

 Készen áll a szakralitásról szóló, negyedik fejezet elemzésére? Kíváncsi vagyok, hogyan emeli át Alföldi ezt a szigorú formaképzést a szellemi-transzcendens tartományba.

Függelék:

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig III. 

 (Fischer Ernő munkásságának bemutatása) 

 A mű hatása és a szimbolikus formaképzés 

 Elérkeztünk vetítés sorozatunk középső előadásához, ezért itt az ideje annak, hogy a bevezető előkészületek után, most már konkretan rámutassak arra, hogy mik azok a sajátosságok Fischer Ernő festészetében, amik az életmű autentikusságát adják. Tovabbá úgy érzem, valászt kell adjak arra vonatkozóan is, hogy miért tartom én ezt a festészetet a személyes elkötelezettségen és kötődésen túl, olyan fontosnak a hazai és az egyetemes művészettörténet szempontjából. Tudom, kockázatos és nehéz vállalkozás ez, mert egy átlagos festői életművet megillető elismerésen, és a művek csendes hallgatásán és várakozásán túl, nem sok érv szól amellett, hogy ténylegesen egy európai rangú festészettel állunk szemben. Azaz a rang szerinte nem kétséges, - ezt a művek igazolják - az európai hírűség hiányzik. Hiányzik? - tehetnénk fel kétkedve a kérdést, a művet és a hatását oly érdemtelenül szétválasztó esztétikai szemlélet alapján, de mivel mi a vizsgálódásainkat hermeneutikai (megismerési) szempontok szerint folytatjuk, ezért a válaszunknak az kell hogy legyen: hiányzik. És hogy félreértés ne essék, nem a személyes dicsőség szempontjából a Munkácsy-díjat, vagy a Kossuth-díjat hiányolom, - bár ezt is joggal tehetném - hanem azt a szellemi közeget nem látom sehol, ami rangjához méltóan befogadná ezt a festői világot. 

 Mű és hatása szétválaszthatatlan, ezt akár kimondjuk, akár nem, akkor is ott munkál minden alkotásban. Minden mű világot hoz létre, értékteremtő valóság, ami lehetőséget kínál fel, hogy éljünk vele. Ha ezt elmulasztjuk, - nem a mű lesz ke- vesebb, hanem mi leszünk szegényebbek - és ezzel az értéktelenség értékteremtésének adunk helyet. Jánosi András baratunk es kollegank "Hatan hatnak" cimű versenek szojátékát had idézzen: "A hatást / bármi kiválthatja, / ami hatásos, / csak az nem mindegy, / mi a hatásos." Egyet kell értsünk vele, és fel kell ismernünk azt, hogy ma, - az informatika robbanásanak koraban, ahol a hír túlságosan is felértékelődött - nem elsősorban a csendesebb, időtálló értékek a hatásosak. Tanár úr festészete összetett és bonyolult tartalmak közvetítésére vállalkozik ahhoz, hogy egyszerű napi hír lehessen, amiből könnyen felfogható érdekességet, vagy trikóra nyomtatható emblémát lehet csinálni. Mondhatnánk, nem kedvez az informatika igényeinek. Ma, ilyen szempontból minden festő választás előtt áll, mert vagy kiszolgálja a hírközlés eszközeit és hírré válik a hatás kedvéért, vagy következetes marad a festészet történetiségéből és szubsztanciájából adódó követelményekkel szemben, és továbbra is művet hoz létre, aminek hatásosságát nem a media határozza meg, hanem a belülről irányított ember igénye. Az először említett megközelítésnek több követője akadt, ezek a festők elvetnek minden tradíciót, (a modernnek és az avantgardnak fő jellemzője ez), és bedőlve a média manipuláló, értéket nivelláló és mindent uraló agresszivitásának, kiszolgálják azt. Igy, olyan leegyszerűsített képletekhez jutnak, - loholva a divat, az újdonság, a szenzáció, az érdekesség után, - ami a kép bugyutaságánál fogva igen hatékony és alkalmas arra, hogy bekerüljön a Mai Nap kulturális rovatába, és az aznap esti TV Híradó utolsó tizenhét másodpercébe. Amire ily módon fel tudunk figyelni, az a meghökkentésével és a hivalkodásával általában ki is merül. Idézhetném itt a Tanár úr ismert példáját a "nyúlfarknyi" festészetről, - hadd ne nevezzem nevén a festőt - ahol a mű abból áll, hogy egy ecsetvonás két görbületét láthatjuk a vásznon. T. Horváth Éva a minap, ezt azzal egészítette ki, hogy azért nem bonyolódik ez az ecsetvonás három vagy négy görbületté, mert az valószínűleg már nem férne az adásidőbe. 

De a viccet félretéve, tudomásul kell vegyük azt, hogy ami hírnek jó, az összetett emberi tartalmak közvetítésére nem alkalmas, ami pedig ilyesmire törekszik, abból sohasem lehet hatékony hírt csinálni. Akik a most vázolt jelenség csapdáját felismerik, azok sem ússzák meg, hogy számot ne vessenek a megváltozott körülményekkel, és ne vonják le ebből a maguk tanulságait. Az alkotóknak ez a sokkal kisebb tábora szembesül csak a festészetből eredendő problémákkal. Náluk felvetődik a kérdés, hogy hogyan lehet a korszerű természettudományos és szellemtörténeti eredményeket filozófiai szinten összefogni, és ezt az ismert anyagot, az ismeretlennel összevetni, mivel mű létrehozásához az elrejtett és az el-nem-rejtett párbeszedet kell lefolytatni. A festészetben nem elég az, ha az ismertet megjelenítjük, ábrázoljuk vagy csupán illusztráljuk, (ez az utánzás, a naturalizmus, vagy a rossz realizmus) de az sem elég önmagában, hogy az ismeretlent csak felszínre hozzuk, kifejezzük, láthatóvá tesszük, (ilyen az absztrakt expresszivitás és az új szenzibilitás). Aki komolyan veszi az alkotás feladatát, az a régi korok példáiból látva tudhatja, hogy nincs más út, és vállalja a dialógust, a mindenkori tudott és a nem tudott két nagy tartománya között, aminek valamilyen szintézisben kell feloldődnia. A művészet nem volt más és valószínűleg nem is lesz más, mint ennek a létfolyamatnak a változásából adódó, ismert és ismeretlen között létrejött feszültségnek, a műben történő realizálása és kiegyenlítése. Ahol ez megtörténik, ott feldereng a fény, világosság lesz, aminek csendes ragyogásában otthonára lelhet az ember. Aki e folyamatnak akar formát adni, annak az útja szükségszerűen a szimbolikus formához vezet, ahol az érzéki és a nem érzéki, a tudható és a nem tudható, a kimondott és a kimondatlan egyszerre van jelen a maga totalitásában. Az így létrejött világ a befogadóval együtt az, amiért keletkezett, mert mindig a megőrzőkre vonatkozik. De ha nem talál rá a megőrzőkre, nem leli fel őket közvetlenül úgy, hogy azok a benne megtörténő igazságnak megfeleljenek, akkor a mű vár az igazságába betérőkre. Ezért nem a műnek kell igazodnia a hatáshoz, hanem a belőle fakadó világban kell hatnia. Ez nem lehet a pillanat műve, fellobbanó szalmaláng, napi hír, szenzáció, vagy igen-nemmel elintézhető egyszerű információ. Ennek a csendes kisugárzásnak lényegéből adódik az idő, ami a maga örök változékonysága által megteremtett összetettségében, mindig vissza kell hogy egyszerűsödjön a szimbolikus forma állandóságába, ha létezésünk múlandóságára akar örök feloldást adni.

Aki e kettős feladat megoldásara vállalkozik, az nem elégedhet meg csupán a tárggyal, a reális világ puszta leképzésével, mivel ily módon a tárgynak is csak a szimbólum felől lesz értéket és világot teremtő kisugárzó ereje. A Tanár úr festői eszmélkedését követve, mi is a tárgytól, a reális világ ábrázolásától az absztrakció felé haladtunk eddig, és most onnan visszafelé indulva, a szimbolikus formára lelünk, ami megszüntetve-megőrizve magában rejti a tárgyat is. Tehát nem öncélú, üres absztrakcióról van itt szó, hanem egy magasabb szintű realitásról. De hogy ennek az alkotó módnak és a belőle eredő formaképzésnek lényegét megértsük, - ami meglátásom szerint az életmű autentikusságának és időszerűségének egyik lényeges jellemzője - vissza kell térjünk pár szóban a múlt alkalommal vázolt kép fogalomhoz. Akkor úgy határoztuk meg, hogy a jel és a szimbólum között, félúton álló sajátos képződmény, ami egyikkel sem azonos, de mindkettőből rejt magában valamit. Ezért röviden összefoglalhatjuk a jel és a szimbólum tulajdonsá- gait, hogy ez alapján rá tudjunk mutatni a képben realizálódó azonosságokra és különbségekre, amiből maga a szimbolikus formaképzés adódik. A jel olyan üres absztrakció, ami az utalás jellegében feloldódik, ezért teljességében transzcendens, azaz önmagán túlmutató. A köznapi életben ilyen a betű, a szám és az útjelző tábla stb. A képzőművészetben az allegória alapozódik erre, aminek a kifejező eszközei az ornamentikában és az absztrakcióban gyökerezik. Ez az érzékinek a jelentéses vonatkozása a nem érzékire, ahol az általános fogalom kifejezéséhez rendeződik a különös tartalom. Számunkra ebből most az a fontos, hogy az absztrakt ornamens forma a transzcendens tartalomnélkülisége miatt, alkalmas a tartalom utalásszerű közvetítésére.

A szimbőlum ezzel szemben olyan konkrét képviselés, önmagában való megjelenés, aminek immanenciája (bennerejlése) a létesítésből (konvenciőiból) ered. A köznapi életben ilyen a zászló, a jelvény, az egyenruha stb. A képzőművészetben a szimbolikus ábrázoláshoz kötődik, ami a kifejezésmódját tekintve a mimézissel és a realizmussal függ össze. Ez az érzékinek és a nem érzékinek az egybeesése, ahol a különös formában jelölődik meg, vagy ismerődik fel az általános eszme. Itt pedig számunkra ebből az a fontos, hogy a konkrét forma, a maga különösségéből eredő imanens tartalma miatt, alkalmas a képviselésre. 

Az egyszerűség kedvéért foglaljuk össze ezt a festészet területére vonatkozóan úgy, hogy a jel felől az absztrakt festészet, a szimbólum felől a realista festészet helyezkedik el. Ez talán segít annak megértésében, hogy felismerjük azokat az elemeket, amelyek az egyik oldalról is, és a másik oldalról is, a szimbolikus formaképzésbe beépülnek, és sajátos képi formában megjelennek. A realitás felől a tárgyról, a formáról, a történelmileg meghatározott konvencioról, teljes egészében nem lehet lemondani, mert ez jelenti az emberi közvetithetőség alapját, így ezt szüntetnénk meg. Viszont a kiüresedett felszínes formákat el kell hagyni, mert útját állják az új tartalom kifejezésének. Az absztrakt felol az ornamentalis, elvont formák, a pszichikai gesztusok, a spontaneitás véletlenszerűségei és esetlegességei által felkínált formagazdagságot fel kell használni, az új forma létrehozásában. Önmagukban ezek csak üres formaképződmények, emberi tartalom nélkül.

Összefoglalva most már a mondandónk lényegét, ezek alapján a képben létrejövő szimbolikus formaképzés abban realizálódik, hogy a jel felől felhasználva az absztrakt törvényszerűségeket, az ornamentális elemek tág utalás lehetőségét, a tudatalattiból feltörő pszichikai gesztusok metafizikai meghatározatlanságát, a valódi világ (ez esetben főleg az anyag) spontaneitásából származó káosz véletlenszerűségeit, esetlegségeit, valamint azok determináltságát, illetve mindennek transzcendens jellegét, összevetjük a szimbólum mimetikus, tárgyi, reális, konven- cionális, metafizikailag meghatározott és létesített immanenciájával. Ennek a két ellentétes oldalról jövő párbeszédnek az eredményeképpen hozzuk létre az új tartalmi és formai meghatározottságot. Az így kialakított képződmény lesz a képben megvalósuló szimbolikus forma, ami nem reked meg a saját immanenciájában, és nem merevedik meg a bemutatandó képviselésében, de nem is lebeg üres transzcendenciában, és nem oldódik fel teljes formátlanságában. Az ilyen forma, csak a képben létezhet, és az állandó létrejövés és feloldódás, a keletkezés és az elmúlás folyamatában határozódik meg újra és újra, konkrét, reális, tárgyiasult valóságként úgy, hogy az immanenciájából ered a transzcendenciája, azaz a bennerejlőségében az önmagán való túlmutatása.

Tanár úr munkásságának érett korszakában ez a bonyolult, összetett formaképzés valósul meg újra, ami a XX. századi festészet analítikus irányzatai mellett, - a bevezetőben részletezett hírré egyszerűsíthetetlensége miatt - teljesen háttérbe szorult, de minden nagy, szintézisre törő festészetben megvalósult. Ezek a képek nem a hír hatékonyságára alapozódnak, hanem a mű hírt hozó jellegére. Itt viszont már a szakrális területhez érkeztünk, amiről majd a következő alkalommal beszélünk. 

 Köszönöm figyelmüket. 

 Budaörs, 1995. október 18. 

 Alföldi László 

Utánzástól a szimbolikus formaképzésig (II.) - Szakszerű elemzése (MI/AI)

 Fischer Ernő (1914-2002): Műterem, 1964., vegyes technika ( papír, tus toll, gouacse, és kollázs), 23,5 x 30,5 cm, magántulajdon.

"Az alább olvasható írás egy része mesterséges intelligenciával folytatott, hosszan elnyúló értelmező párbeszédek során alakult ki. A módszer számomra nem technikai segítséget jelent, hanem gondolkodási helyzetet: olyan dialógust, amelyben a saját kérdéseim, kételyeim és előfeltevéseim visszhangot kapnak, majd módosulnak. A szövegek nem „gépi válaszok", hanem egy közös gondolkodási tér lenyomatai, amelyben a végső felelősség, szelekció és értelmezés minden esetben az enyém."

Ahogy haladok előre az előbb küldött szöveg olvasásával, egyre érdekesebb és tartalmasabbá, illetve szakszerűbbé és mélyebb gondolatisággal telítőtebbé válik a szöveg. Ez a második fejezet már kilép a csupán ismeretterjesztés szintjéről, és sűrítetten olyan filozófiai alapot fogalmaz meg a kép ontológiájához, amely ellen nem nagyon lehet kifogásunk. Kérlek, hogy te is elemezd és értelmezd tovább a szöveget az előzőleg megadott szemlélet alapján, és végül meglátjuk, hogy mire jutunk vele. Öt fejezetből áll, egy kísérő szövegből ezt már kiolvastam, amelyből a fejezet címek is előre láthatók. A Harmadik fejezet az új képi gondolkodástól a szimbolikus formaképzésen át, egy autentikus festői világ kibontakoztatásának bemutatása. Ez az időszak az 1973-as műcsarnoki kiállítás tól az 1984-es Vigadó Galériabeli kiállításig terjed.

Az elemzés végén Alföldi László 1995-ös írása, az Utánzástól a szimbolikus formaképzésig, függelékként teljes terjedelmében látható és olvasható.

Ez a második egység (a PDF-ben a 1-3. oldalak) megerősíti a korábbi feltevést: Alföldi László nem csupán egy festő életművét ismerteti, hanem a 

 kép és a gondolkodás ontológiai (lételméleti) alapjait fekteti le. A szöveg súlypontja itt a puszta esztétikai élvezetről a megismerésre (hermeneutikára) helyeződik át. 

 A szöveg mélyebb elemzése a megadott szempontok alapján: 

 1. A kép mint „igazság-esemény” 

 Alföldi radikális szakítása a hagyományos művészettörténettel abban áll, hogy elveti a képet mint puszta „tárgyiasított önélvezetet” vagy illusztrációt. 

 ● Létrang: A kép nem a valóság másolata, hanem a „létezésünk fontos eseménye, ahol megtörténik az igazság”. Ez a megközelítés a kései Heidegger művészetfilozófiájához (pl. A műalkotás eredete) köti a szöveget. 

 ● Teremtő jelleg: A kép olyat hoz létre, ami „csak általa létezik”, így gyarapítja a létet, nem csak utal rá. 

 2. A „képi gondolkodás” definíciója 

 A szerző tisztázza, hogy mit ért a Fischer-i módszer alatt:

● A jel és a szimbólum hibridje: A kép egyszerre mutat túl önmagán (jel) és képviseli a megnevezhetetlent (szimbólum). 

 ● Intuitív tapasztalás: A gondolkodás itt nem logikai művelet, hanem egyfajta „várás” és „párbeszéd”, ahol a művész hagyja, hogy az „elgondolandó megszólítsa”. Ez Fischer Ernő alkotói attitűdjének kulcsa: a festő nem kényszeríti a képet, hanem segíti annak keletkezését. 

 3. Fejlődési ív: Realitás – Absztrakció – Új Realitás 

 A szöveg rávilágít Fischer Ernő szakmai útjának dialektikájára: 

   1. Innen-oda: A látható realitástól az absztrakció felé. 

  2. Onnan-ide: Az absztrakció tapasztalataival vissza a realitás felé, egy „teljesen új világ” feltárásáért. 

  3. Cél: A képépítkezést felváltja a „kép előhívása”, ahol a tárgyi világ helyett már a szimbolikus formaképzés dominál. 

 Szakszerű kritika és aktualitás

 

 Ez a fejezet emeli a szöveget a „ma is használható” kategóriába. Míg a 90-es években ez egyfajta válasz volt a posztmodern kiüresedésére, ma a vizuális kultúra tanításában lenne alapvető helye.

Kritikai észrevétel: 

A szöveg nehézsége, hogy feltételezi a hallgatóság/olvasó jártasságát a fenomenológiában. Ahhoz, hogy ma közérthető ismeretterjesztő anyag legyen, a Heidegger-i „elgondolatlan” és a „létnyom” fogalmait gyakorlatiasabb, a képek vizuális elemeire (szín, faktúra, rétegek) lefordított példákkal kellene alátámasztani. Ez a szöveg kiváló alapja lehetne egy olyan művészetpedagógiai programnak, amely nem „festeni”, hanem „látni és a látottakon keresztül gondolkodni” tanítja a befogadót. Érdekes lesz látni a Harmadik fejezetben, hogyan válik ez a sűrű filozófia élő gyakorlattá az 1973 és 1984 közötti, emblematikus Fischer-művekben. Folytassuk az elemzést a következő szövegrésszel?

Függelék: 

Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig II. 

(Fischer Ernő munkásságának bemutatása) 

 A kép és a képi gondolkodás meghatározása 

 Tovább haladva azon az úton, melyet az előző alkalommal a bevezetésben felvázoltam, rá kell világítani azokra a pontokra, amelyek lényegükben térnek el a hagyományos esztétikai műelemzésektől. A filozófia átfogóbb és tágabb területé- ről nézve a műveket, olyan dolgok válnak láthatóvá és fontossá, amelyek a közelebbi vizsgálódások esetén nem olyan lényegesek, vagy esetleg fel sem tűnnek. Ezek pontosítása elengedhetetlennek tűnik, mert a későbbi megértésben is visszatérő alapkategóriák lesznek. 

Ez bizonyára meglepőnek tűnik első hallásra, de ha a képi gondolkodást jelöltük meg bemutatandó celnak, akkor ebben már azt is sejtetjük, hogy épp a dolog evidenciájában rejlik valami kimondatlan, valami nehezen meghatározható, amit az esztétikai szemlélet eddig elhanyagolt. Induljunk ki abból a köznapi kérdésfeltevésből, hogy minek egyáltalán gondolkodni a képen, és méghozzá képi módon gondolkodni, ami már nem is annyira közkeletű megközelítés. Úgy tudtuk a hagyományos esztétikák alapján, hogy az esztétikai élmény az "tárgyiasított önélvezet", elég a beleérzés és az érzelmi befogadás a szép felismeréséhez. Igen, a széphez talán elég, de az igazhoz semmiképpen sem. Ez azért fontos, mert min- den igazi műalkotás, nem csak szép, hanem igaz is. Sőt, itt még megkockáztatom azt a kijelentést is, hogy annak ellenére, hogy a szépnek ontológiai elsőbbsége van, mégis a mű elsősorban igaz, és csak ez által szép. Gondoljunk csak bele, mennyi szép dolog vesz körül bennünket a világban, ami attól, hogy szép, még nem nű, és ugyanígy, sok igazságot is hallunk, de mivel nem látjuk, ez sem válhat művé, pusztán logikai felismerés marad.

A műalkotás az, ahol az igazság megtörténik, ahol láthatóvá és hallhatóvá válik egyszerre, a maga kimeríthetetlen totalitásában felmutatva. Igy, ha esztétikai alapról, hermeneutikai (megismerési) alapra helyezzük a hangsúlyt és azt feltételezzük, hogy a műalkotás nem csak szép, hanem igaz is, akkor válik igazán fontossá a képi gondolkodás, mert az  az érzelmi befogadás mellett, ennek is jelen- tős szerepe lesz a mű befogadásnál.

Sokféle dolgot nevezünk képnek, de festészettörténeti értelemben a reneszánsz korától kezdődően, a történetiségben kialakult táblaképre gondolunk elsősorban, ha képről beszélünk. Az egész XX. századi képzőművészet arról tanúskodik, hogy ez a hagyományos festészeti kép fogalom kezdi kinőni a kereteit. És itt tényleg szó szerint a keretről van szó, mert sok megközelítés azt a lehatárolt világot találja túl szűknek, amit ez a lehetőség biztosít számára. Ezért aztán igyekeznek eb- ből sokan kilépni, és az élet egyéb dolgaival összekeverni a képi dolgokat is. Annyiban egyet kell értenünk az ilyen törekvésekkel, hogy a fotó és a film korá- ban feltétlenül felülvizsgálatra szorul a kép értelme, viszont ezt csak úgy le- het megtenni, hogy horizontálisan tágítjuk, vagy széttörjük ezt a keretet, és így keret nélkülivé, pontosabban korlátok nélkülivé válunk a mindent lehet szabadságá- ban. Bár tudatában vagyunk annak, hogy a szabadság nem csak a felismert szükségszerűség lehet, hanem a felismert esetlegesség is, ez azonban mégsem jelent teljesen korlát nélküliséget. Így a keretek széttörése helyett - ami csak illúzió lehet - az adott emberi és törteneti kereteink közötti kép fogalom elmélyítésére, vertikális meghatározására vállalkozunk. 

Ez utóbbi törekvést az esztétikai szakirodalom "plasztikai momentum"-ot teremtő autonóm műtípusnak nevezi, szemben az aktivista - produktivista, és szubjektív - romantikus expresszív műtípussal. Mi most e két utóbbit - az előzőekben vázoltak miatt - nem érintjük. Egyébként is a happening és a performansz, a koncept-art és a metanyelvi-analitikus megközelítések - korlátaikat leszámítva is -, messze túl nyúlnak a kép problematikáján. Viszont érdekes, hogy a vázolt filozó- fiai kép fogalom, ezekre a területekre is használható és érvényes lehet. A kép rangjának visszaadása ott kezdődik, hogy újra létrangra emeljük a képet. Tudomásul vesszük, hogy a kép létfolyamat, azaz nem csupán ábrázolási vagy kifejezési eszköz, leképezés, képmás vagy esztétikai élvezet, hanem a létezésünk fontos eseménye, ahol megtörténik az igazság. A kép nem csupán illusztrációja az igazságnak, hanem az igazság megtörténésének helye. Ezért a kép valami olyan dolgot mutat be, ami csak általa létezik, és ezzel gyarapítja a létet, - azaz sosem- voltat hoz létre, teremt - kisugárzik a létezésünkre. Így a kép létfolyamat, benne jut a lét értelmes - látható megjelenéshez.

 A kép a jel és a szimbólum között áll félúton úgy, hogy mindkettőből magában rejt valamit és így sajátos ötvözetté válik. A jelekből az utalás jelleget veszi át, a szimbőlumből pedig a képviselés, a bemutatás szükségességét. Azonban míg a jel az utalással feloldódik eszközszerűségében, a szimbólum meg kimerül a képvi- selésben, addig a kép úgy utal valamire, hogy egyben képviseli is azt. A képnek önálló világa van, amely túlmutat önmagán és képvisel valami olyat, ami csak álta- la létezik. Ha így értelmezzük a képet, akkor rejt magában valami újat, ami egyben meggondolandó is. 

 És itt elérkeztünk a gondolkodáshoz, - mert mit is jelent Heidegger szerint gondolkodni? - nem mást, mint hogy a meggondolandót végig kell gondolni, hogy emlékezetté válhasson a világ megőrzésében, amiben otthon lehet az ember. Ezzel messze átléptük már a köznapi gondolkodás fogalmát, de még a tudományos gondolko- dásét is, mert itt nem az ismert logikai műveletek tudatos végigviteléről van sző, hanem egy olyan intuitív megközelítésről, aminek az alapja a tapasztalás. Igy csak egy dolog marad számunkra, az hogy, a tapasztalás birtokában várunk addig, amíg az elgondolandó megszólít minket. A várás persze nem azt jelenti, hogy totovábbra sem gondolkodunk, hanem inkább azt, hogy gondolkodva keresünk valamit, éspedig a már elgondolton belül valami el nem gondoltat, amely a már elgondoltban még ott rejtekezik. Ez a gondolkodás már azt jelenti, hogy a létező létének lé- nyegeredeteről gondolkodunk. Az eredet pedig azért fontos, - mint ahogy többször hangsúlyoztuk - mert csak ebből tudhatjuk meg, hogy kik vagyunk és mivé válhatunk.

A fentiekben vázolt utalásszerű fejtegetéseket szükségesnek tartottam előrebocsátani, hogy most röviden összefoglalhasam a Tanár úr képi gondolkodásának általam értelmezett sajátosságait. A bevezetőben vázolt világlátás, világkép után most a kép építkezés összetettségében, szövedékszerűségében kell meglássuk azt a bonyolultsági szintet, amiből továbbléphetünk a képek értelmezésében. Itt a kép maga igyekszik maga magát megteremteni és építeni, a festő csak e létrejövést, keletkezést segíti. Tanár úr szavaival, - párbeszédet folytat a képpel - hogy felismerje azokat a meggondolandó törekvéseket, amelyeket az eredet felvetett. Ez az út először innen-oda, a realitástól az absztrakcióig vezetett, majd megtapasztalva ezt, elindult onnan-ide, az absztrakciótól a realitás felé, hogy most már egy teljesen új világot tárhasson fel. 

 A mostani vetítés alkalmával a hatvanas évek munkáiban még részben az abszt- rakció felé vezető utat járjuk, de azért kellett előre vetítsük a később kibonta- kozó perspektívákat, hogy most a keletkezésük pillanataiban tudjunk rámutatni a lényeges pontokra. Itt még a képépítkezés kerül előtérbe, amit majd később a kép előhívásának feladata vesz át, hogy a tárgy helyett a szimbolikus formaképzésnek biztositson helyet.

A következő alkalommal, a hetvenes években készült munkáknál már ez az átfordulás megtörténik, és nyílvánvalóvá válik majd ennek a képi gondolkodásnak az autentikussága is. 

 Köszönöm figyelmüket. 

 Budaörs, 1995. október 11. 

 Alföldi László