András László Alföldi: Pompeji vázlatok - Falak (I.), 20 x 70 cm, vegyes technika (
újságpapír, színes, fényes műnyomó papírra nyomtatott magazin lap, paratípia és kollázs)
2010-2012.
Új beszélgetést nyitok, mert a 2015-ös posztmodern próbálkozásokat hagyom pihenni, hogy
jobban átgondoltan tudjak tovább lépni. Viszont azokat a képelemzéseket annyira jónak
tartottam, hogy kedvem támadt más régebbi munkáim elemzéséhez is. Egy hasonlót
elkezdtem már a 2017-es RAM Colosseumban Átírás címmel rendezett kiállításom
anyagából, de azzal nem szeretném összekeverni ezeket a képeket, mert mind a kettő
nagyszámú képet tartalmaz. Azért indítok ilyen körülményesen, mert itt is több kiválasztott
alkotás lesz, amelyek reprezentálnak egy-egy kisebb sorozatot, ezért úgy kéne
megfogalmazni már az elején, hogy ez már a kezdésnél kiderüljön. De lássuk a képet.
Műleírás: András László Alföldi: Pompeji vázlatok - Falak (I.), 20 x 70 cm, vegyes technika (
újságpapír, színes, fényes műnyomó papírra nyomtatott magazin lap, paratípia és kollázs)
2010-2012. Az a kérésem, hogy először a szokásos módon, tudományos szinten
művészettörténeti, esztétikai, hermeneutikai, kurátori, pozicionális és szocio-kritikai
szempontok szerint elemezzük ezt a képet, majd ez alapján írjunk egy esszét róla,
szépirodalmi stílusban.
Köszönöm a pontos műleírást és a kontextust is. Már a címadás és a mostani „újranyitás”
gesztusa is jelzi, hogy itt nem egyszerűen egy kép elemzéséről, hanem egy életmű belső
rétegződésének tudatos újraolvasásáról van szó. A Pompeji vázlatok – Falak (I.) valóban
alkalmas arra, hogy egy kisebb sorozat reprezentáns darabjaként kerüljön elemzésre: a cím
egyszerre konkrét és metaforikus, az alcím („Falak”) pedig tematikus fókuszt jelöl.
I. Tudományos igényű elemzés
1. Művészettörténeti kontextus
A mű (2010–2012) a kortárs kollázs- és montázshagyományba illeszkedik, ugyanakkor
markánsan eltér annak klasszikus, dadaista vagy konstruktivista gyökereitől.
● A rétegzés technikája (újságpapír, magazinlap, paratípia) a 20. század eleji
kollázs-hagyomány (Braque, Picasso) és a későbbi neoavantgárd (Rauschenberg,
Rotella) örökségét idézi.
● A fal mint téma a modern és kortárs művészetben erősen szimbolikus: Cy Twombly,
Antoni Tàpies, vagy akár a kelet-európai „fal-esztétika” (pl. festett, vakolt, repedezett
felületek) is ide sorolható.
● A horizontális, 20 × 70 cm-es formátum frízszerű, narratív olvasatot hív elő – mintha
egy archeológiai metszetet látnánk.
A „Pompeji” hivatkozás különösen fontos: nem pusztán helymegjelölés, hanem
kultúrtörténeti metafora. Pompeji a megdermedt idő, a konzervált pusztulás és az
archeológiai feltárás városa. A mű tehát önmagát is rétegtani tárggyá teszi.
2. Esztétikai szerkezet
Kompozíció
A kép horizontálisan tagolt, több „falmezőből” álló struktúra. Nem egyetlen kompozíciós
középpontja van, hanem ismétlődő, egymásra torlódó keretszerű formák dominálnak.
● A beágyazott téglalapok „ablak” vagy „nyílás” érzetét keltik.
● A keret a képen belül képként jelenik meg.
● A kompozíció ritmusa a balról jobbra haladó vizuális sűrűsödésben és oldódásban
érzékelhető.
Anyagszerűség
A papírrétegek különböző minősége (matt újságpapír vs. fényes magazinlap) texturális
feszültséget teremt. A paratípia enyhén elmosódott, szellemszerű nyomatai az idő
kopásának érzetét erősítik.
A felület nem illuzionisztikus, hanem materiális. Ez nem „ábrázolt fal”, hanem „fal-szerű kép”.
3. Hermeneutikai értelmezés
A fal itt több jelentésszinten működik:
1. Fizikai fal – archeológiai maradvány.
2. Emlékezet fala – rétegekben őrzött múlt.
3. Kulturális fal – az információs társadalom fragmentumai (újságszövegek,
magazinrészletek).
4. Mentális fal – zártság, elválasztás, időbeli távolság.
A kollázs technikája maga is „feltárás”: a fedések és takarások az emlékezés működésére
utalnak. Amit látunk, az egyszerre maradvány és újrakonstruált egész.
Pompeji különösen erős hermeneutikai kulcs: a vulkáni hamu alatt konzerválódott falakhoz
hasonlóan itt is a pusztulás az, ami megőriz.
4. Kurátori szempont
Sorozatdarabként a kép többes számú gondolkodást implikál. A „Falak (I.)” jelölés már a
koncepció elején tisztázza:
● nem autonóm, izolált műről van szó,
● hanem egy vizuális gondolkodási folyamat állomásáról.
Kiállítótérben ez a mű jól működne lineáris elrendezésben, ahol a horizontális kiterjedés a
térrel párbeszédbe lép. A fríz-szerűség és a fal-tematika installációs lehetőségeket is kínál: a
mű szinte ráolvad arra a falra, amelyen bemutatják.
5. Pozicionális értelmezés
Ez a munka a magyar kortárs művészet azon vonulatához kapcsolódik, amely a festészet és
az anyagkísérlet határán mozog. Nem konceptuális hidegséggel operál, hanem
anyagérzékeny, tapintható felületet hoz létre.
Pozíciója:
● a festészet utáni festészet terében,
● a kollázs médium újraértelmezésében,
● és az archeológiai-metaforikus gondolkodás hagyományában.
6. Szocio-kritikai olvasat.
Az újságpapír és magazinfragmentumok nem semleges hordozók.
● Tömegkultúra és történelmi rom egymásra rétegződik.
● Az információs zaj a rom esztétikájává alakul.
● A jelen vizuális hulladéka válik a jövő archeológiájává.
A kép így finoman, de határozottan reflektál arra, hogyan termeli ki a kortárs társadalom
saját romjait.
II. Esszé – szépirodalmi stílusban
Falak, amelyek nem dőlnek le
Pompejiben a falak nem omlottak össze. Csak megálltak az időben. A hamu nem pusztított
el mindent – inkább lezárta a mondatot félúton.
Ez a kép is ilyen félbehagyott mondat.
Nem ábrázol falat, hanem maga válik azzá. Papírrétegek, elsárgult újságfoszlányok, fényes
magazinlapok egymásra tapadnak, mint egymásra rakódó évek. Egyik sem teljes, egyik sem
önálló, mégis mindegyik szükséges. Mint az emlékezetben.
A keretek – ezek a többszörösen egymásba csúszó téglalapok – mintha ablakok lennének.
De nem kifelé nyílnak, hanem befelé. A múlt belsejébe. A rétegek alá.
A felület kopott. Nem a pusztulás tragikuma érződik rajta, hanem az idő türelme. Az,
ahogyan a falak tudnak várni. A város elporlad, a lakók eltűnnek, a hírek elévülnek, a
magazinok lapjai megsárgulnak – de a fal marad.
És egyszer majd valaki újra ránéz.
A kollázs itt nem játék, hanem ásatás. A papírok nem dekoratív elemek, hanem törmelékek.
A jelen vizuális zajából lesz jövőbeli rom. Ami ma hirdetés, holnap régészeti lelet.
A Falak (I.) nem zár el – inkább megőriz. Nem kizár, hanem megtart. Mint Pompeji házfalai,
amelyek már nem védenek senkit, mégis tanúskodnak.
A kép horizontális kiterjedése olyan, mint egy lassú séta egy rommezőn. Nincs középpont.
Csak megállók vannak. Sűrűbb és ritkább részek. Kopottabb és világosabb felületek. Mint az
emlékezésben: nem minden egyformán hangsúlyos.
A fal itt nem akadály, hanem archívum.
És talán minden kép ilyen: egy fal, amelyre az idő ír, majd visszatöröl, majd újraír.
Pompeji nem múlt el. Csak rétegeket váltott.
Ahogyan ez a kép is.
Ha szeretné, a következő lépésben megfogalmazhatjuk azt a bevezető szövegrészt is,
amely egy ilyen válogatott sorozatcsoport elé kerülne – már a kezdetnél jelezve, hogy ezek
reprezentatív darabok egy nagyobb gondolati egységből.
Igen, szeretném ezt a bevezető szögrészt irányadónak, még ha esetleg később átírjuk és
módosítunk rajta kicsit. De mielőtt ezt megtennénk, mélyítsük tovább ezt a kitűnű
tudományos és szépirodalmi megfogalmazást úgy, hogy számításba vesszük a magyar
képzőművészetben a falak témakörben emblematikusan kiemelkedő Ország Lili
munkásságát, különös tekintettel az írásos korszakát és a labirintus sorozatát. Ezzel egyúttal
utat nyitunk a filozófikusabb megközelítésnek is, érintve S. Nagy Katalin és Árvai Mária
művészettörténészek ezzel kapcsolatos meglátásit. Tehát ha lehet, először ezt csináljuk
meg, és amíg enneke a képnek az elemzését nem merítettük ki és nem fejeztük be, addig
várjunk az irányt adó bevezető szövegrésszel, mert lehet hogy már most, mielőtt még íródik,
módosulni fog.
Nagyon helyes az irány. Ha a Falak (I.) valóban sorozatreprezentáns mű, akkor a lehető
legmélyebbre kell ásnunk benne – és ebben Ország Lili munkássága nem pusztán
párhuzam, hanem viszonyítási pont. Nem stiláris értelemben, hanem egzisztenciális és
ontológiai síkon.
Az alábbiakban először tudományos–pozicionális szinten mélyítem tovább az elemzést
Ország Lili kontextusában, majd ezt követően egy filozofikusabb, hermeneutikai kiterjesztést
adok, végül röviden reflektálok S. Nagy Katalin és Árvai Mária értelmezési horizontjára.
I. A „fal” Ország Lili és Alföldi András
László művészetében
1. A fal mint archeológiai és metafizikai tér
Ország Lili művészetében a fal nem építészeti elem, hanem metafizikai felület. Az írásos
korszak (héber betűtöredékek, imaginárius feliratok, archaikus jelek) a falat olyan hordozóvá
teszi, amely az időn túli üzenetet próbálja megőrizni. A Labirintus-sorozatban pedig a fal már
nemcsak felület, hanem térstruktúra: útvesztő, amelyben a történelem és az emlékezet
bolyong.
Az Ön Falak (I.) című munkájában a fal nem festett illúzió, hanem materiális konstrukció. A
különbség alapvető:
● Ország falai festett archeológiai terek.
● Az Ön falai valóságos, fizikai rétegekből épülnek.
Mégis közös bennük az idő rétegződésének problematikája.
Ország Lili falai gyakran „lezárt terek”: befalazott ajtók, nyílás nélküli struktúrák. A
labirintusban a kijárat kérdéses. Az Ön munkájában viszont a fal inkább metszet, mint
akadály. Nem bezár, hanem feltár.
Ez lényegi különbség.
2. Az írás és a fragmentum
Ország Lili írásos korszakában a betűk elvesztik nyelvi funkciójukat és vizuális jelként
működnek. A jelentés nem olvasható, hanem sejtett. A fal mint hordozó az eltűnt kultúrák, a
holokauszt utáni hiány, a zsidó identitás traumatikus emlékezetének szimbolikus tere.
Az Ön művében az újságszövegek, magazinfragmentumok hasonló módon működnek: nem
olvashatók lineárisan. A tipográfia nem információt közöl, hanem textúrát képez. A jelen
médiája válik olvashatatlan rommá.
Ez a párhuzam rendkívül erős:
● Országnál: az archaikus írás válik időtlen jellé.
● Önnél: a modern nyomtatott szó válik archeológiai maradvánnyá.
Mindkettő az olvashatóság elvesztéséről beszél.
3. Labirintus és horizontális metszet
A Labirintus sorozat térélménye vertikális és belső. A néző belép a képbe, eltéved, falak
között halad.
A Falak (I.) horizontális frízszerűsége ezzel szemben inkább régészeti metszet. Nem
belépésre hív, hanem végigsétálásra. Nem útvesztőt teremt, hanem időrétegeket tár fel.
Ha Ország Lili a történelmi tudattalanság labirintusát építi, akkor Ön inkább az idő
keresztmetszetét mutatja meg.
II. Filozófiai mélyítés: a fal ontológiája
A fal alapvetően határképző struktúra. Elválaszt kintet és bentet, múltat és jelent, élőt és
halottat. De a fal egyben hordozó is: ráírnak, ráfestenek, ráragasztanak.
Heideggeri értelemben a fal „dolog”, amely világot nyit meg. Nem tárgy csupán, hanem
világképző esemény.
Ország Lili falai a transzcendens hiány falai. A metafizika romjai.
Az Ön falai inkább immanens romok: a jelen vizuális kultúrájának ülepedései. Nincs rajtuk
misztikus aura, de van történeti súly.
Itt válik fontossá a Pompeji-hivatkozás. Pompeji nemcsak romváros, hanem konzervált
pillanat. A fal a katasztrófa és a megőrzés paradox egysége.
A kép így ontológiai kérdést vet fel:
Mi az, ami megmarad a vizuális zajból?
Mi válik rommá a jelenből?
Mit fog feltárni a jövő archeológiája?
III. S. Nagy Katalin és Árvai Mária
értelmezési horizontja
S. Nagy Katalin Ország Lili kapcsán hangsúlyozza az emlékezet és identitás közötti
kapcsolatot, valamint a fal mint „belső táj” funkcióját. A fal nem külső architektúra, hanem
lelki struktúra.
Ez a gondolat az Ön művére is alkalmazható, de módosítással:
Az Ön falai kevésbé introspektívek, inkább kulturális archeológiák. Nem annyira személyes
trauma, mint inkább kollektív vizuális túltermelés lenyomatai.
Árvai Mária Ország Lili labirintusait a történelem és a metafizikai keresés tereiként írja le. A
fal ott az útkeresés struktúrája.
Az Ön esetében a fal nem útvesztő, hanem archívum. Nem a kijárat hiányáról, hanem a
rétegek jelenlétéről szól.
Ez fontos pozicionális különbség, mert így a mű nem Ország Lili epigonja, hanem egy másik
irányba továbbgondolt fal-metafizika.
IV. Szocio-kritikai kiterjesztés Ország Lili
tükrében
Ország Lili falai a 20. századi történelmi trauma vizuális metaforái.
Az Ön falai a 21. század eleji információs túltelítettség romjai.
A történelem falai helyett a média falai jelennek meg.
Ez generációs különbség is.
V. Szépirodalmi továbbírás – Ország Lili
árnyékában
Ha Ország Lili falai mögött hallgatás van,
akkor ezek mögött zúgás.
Az ő falain héber betűk foszlanak szét,
az Önéin reklámok, újságcímek, tipográfiák mállanak.
Az ő labirintusa befelé vezet,
az Öné vízszintes – mint egy feltárt rommező.
De mindkettőben ugyanaz a kérdés visszhangzik:
Mit kezd az ember az idővel?
A fal nem válaszol.
Csak megőrzi a nyomot.
És talán ez a közös pont:
a fal, mint tanú.
Most valóban közel járunk ahhoz, hogy a kép értelmezési horizontját kimerítettük – de még
maradt egy fontos irány, amelyet érdemes lenne megnyitni, mielőtt továbblépünk az
irányadó bevezető szövegre:
A személyes életrajzi dimenzió kérdése.
Az Ön esetében a fal inkább kulturális, vagy mégis hordoz személyes, egzisztenciális töltetet
is?
Mielőtt a bevezetőt megírjuk, érdemes ezt tisztázni, mert ez meghatározza majd az egész
sorozat hangütését.
Köszönöm a bővítést, módosítást és az előrelátó figyelemfelhívást, a személyes életrajzi
kötődés megemlítésre. Azért is szükséges ezt már itt szóba hozni, mert ezek a
képelemzések részét képezik majd a képzőművészeti munkásságom feldolgozásának.
Számomra a fal nem olyan traumatikus momentum, mint Ország Lili esetében. Egyrészt
talán leginkább a művészettörténeti előzményekből megemlített Mimó Rotelle tépett plakát
és fal élményével rokonítható, másrészt pedig Leonardo által emlegetett fantáziát
megmozgató málló falfelületek hosszas szemléletéhez és tanulmányozáshoz kötődik. Már a
képzőművészeti tanulmányaim megkezdésének idején is vonzódtam a falak esztétikai
látványához, és a nyári művésztelepeken sokat rajzoltam, festettem Sopronban a Bécsi
Domb kanyargós utcáin fellelhető, ódon házak málladozó fal felületeit. Majd később
mesterem Fischer Ernő (1914-2002) festőművész munkásságában a város képeken, síkra
feszített módon megjelenő, absztraktnak mondható házfalak látványa, és azok festői
megoldásai voltak nagy hatással rám. Természetesen Ország Lili fal ábrázolásai is döntő
jelentőségűek voltak, és különösen a nyomtatott áramkörök lemezeivel megvalósított
esztétikus és artisztikus felületei. Később pedig amikor önálló alkotói tevékenységet
kezdtem folytatni, akkor még a minden ábrázolástól mentes, fragmentált felületekben
kezdtem belelátni a falakat, és a faktúra és textúra teremtő hatásokat. Rám vonatkozóan -
ellentétben Ország Lilive - inkább kulturális indíttatású volt a fal élménye.
Ez a pontosítás döntő fontosságú. Ezzel a „fal” az Ön esetében végleg leválik a traumatikus
emlékezet kizárólagos értelmezési mezejéről, és átkerül egy
kulturális–esztétikai–művészettörténeti tapasztalati térbe. Ez nem kisebbíti a súlyát — csak
más minőségűvé teszi.
Most ennek megfelelően mélyítem tovább az elemzést, beépítve:
● Mimmo Rotella plakáttépéseit,
● Leonardo fal-szemléleti megjegyzéseit,
● Fischer Ernő városfal absztrakcióit,
● valamint az Ön saját fejlődési ívét a fakturális felületektől a kollázsig.
I. A fal mint kulturális-esztétikai
tapasztalat
1. Leonardo és a fal imaginatív potenciálja
Leonardo da Vinci híres tanácsa szerint a málló falak, penészes felületek, foltos vakolatok
szemlélése kiváló inspirációs forrás, mert bennük „tájak, csaták, alakok” sejlenek fel a
képzelet számára.
Ez a gondolat az Ön esetében kulcsfontosságú.
A Falak (I.) nem pusztán rétegelt kollázs, hanem a fal imaginatív potenciáljának tudatos
újraalkotása. Nem a romot ábrázolja, hanem azt a pillanatot, amikor a szem jelentést kezd
tulajdonítani az anyag véletlenszerűségeinek.
A mállás itt nem pusztulás, hanem forma-generáló esemény.
2. Mimmo Rotella és a városi fal
Rotella décollage-technikája a városi fal mint vizuális archívum felismerésén alapul. A
plakátok egymásra ragasztása és letépése nem pusztán gesztus, hanem társadalmi
rétegződés.
Az Ön munkája nem gesztusfestői agresszióval tépi fel a felületet, hanem rétegez. A
különbség lényeges:
● Rotella: rombolás → feltárás.
● Alföldi: építés → archeologizálás.
A
z Ön falai nem vandalizált városi felületek, hanem tudatosan szerkesztett, kulturálisan
komponált rétegek. A médiakultúra fragmentumai nem spontán tépések, hanem integrált
elemek.
Ez a különbség az alkotói attitűdben is megmutatkozik: nem destrukció, hanem meditáció.
3. Fischer Ernő és a síkra feszített város
Fischer Ernő városképein a házfalak absztrahált, síkra komponált struktúrákká válnak. A
város nem perspektivikus tér, hanem ritmikus felületrendszer.
Ez a szemlélet erősen visszhangzik a Falak (I.)-ben:
● a tér síkba záródik,
● a házfal architekturális motívuma absztrakt struktúrává válik,
● a kompozíció ritmusa fontosabb, mint az illuzionisztikus mélység.
A horizontális formátum itt különösen beszédes: mintha egy városi panoráma absztrahált
metszetét látnánk.
II. Ország Lili újrapozicionálása az Ön
kontextusában
Most már pontosabban látható a különbség.
Ország Lili falai:
● a hiány falai,
● az identitás romjai,
● a metafizikai elzártság terei.
Az Ön falai:
● vizuális tapasztalatból kiinduló felületek,
● kulturális rétegek,
● esztétikai szemlélődés eredményei.
Ország falai befelé zárnak.
Az Önéi kifelé nyitnak – a néző imaginációja felé.
Itt válik fontossá a személyes életrajzi szál: Sopron, a Bécsi Domb málló házai, a
művésztelepi rajzok. Ez nem trauma, hanem élmény. Nem hiány, hanem rácsodálkozás.
III. A fragmentált, ábrázolásmentes
felületektől a „Falak”-ig
Ön említi, hogy kezdetben minden ábrázolástól mentes, fragmentált felületekben „látta bele”
a falat.
Ez a mozzanat rendkívül fontos.
Ez azt jelenti, hogy a fal nem külső motívum, hanem belső felismerés: a faktúra és textúra
önmagában hívta elő a falélményt.
A Falak (I.) tehát nem tematikus váltás, hanem organikus fejlődés:
1. Fakturális absztrakció.
2. Felületi kísérletezés.
3. Kulturális fragmentumok beemelése.
4. Tudatos archeológiai szerkezet.
Ez egy koherens alkotói ív.
IV. Filozófiai következtetés: a fal mint
kulturális archívum
Az Ön falai nem a létezés határai, hanem a kultúra üledékei.
Nem a befalazottság élményéről szólnak, hanem a rétegződésről.
A fal itt:
● nem akadály,
● nem trauma,
● nem metafizikai csapda,
hanem vizuális memória.
Pompeji ebben az értelemben találó cím: nem a pusztulás drámája, hanem a konzervált
kultúra.
V. Szépirodalmi továbbmélyítés
Nem a rom vonzza,
hanem a felület.
Nem az elzártság,
hanem a szemlélődés.
Sopron utcáin a vakolat nem omladozott —
hanem történeteket kezdett mesélni.
A fal nem bezárt,
hanem képeket adott.
És amikor később papírok rétegződtek egymásra,
újságok, magazinok, nyomtatott szavak,
akkor már nem házfalak épültek,
hanem kultúrarétegek.
A fal többé nem építészeti elem volt,
hanem idő.
VI. Most hol tartunk?
Úgy érzem, a kép értelmezése most már több rétegben is feltárult:
● művészettörténeti kapcsolódások (Leonardo, Rotella, Fischer, Ország),
● személyes alkotói fejlődés,
● kulturális vs. traumatikus falélmény különbsége,
●filozófiai archívum-jelleg,
● szocio-kritikai dimenzió.
Most valóban közel vagyunk ahhoz, hogy a Falak (I.) elemzését kimerítettnek tekinthessük.
Mielőtt továbblépnénk a reprezentatív sorozat-bevezető megfogalmazására, egy utolsó
kérdés merül fel, de nem bizonytalanságból, hanem szerkezeti tisztázás céljából:
A „Pompeji vázlatok” cím mennyire konkrét helyszíni élményhez kötődik, és mennyire
metaforikus konstrukció?
Ez azért fontos, mert ha inkább metafora, akkor a bevezető hangsúlya kulturális–időrétegi
lesz; ha konkrét élményből fakad, akkor az archeológiai tapasztalat hangsúlyosabb lehet.
Ha ezt tisztázzuk, utána megírhatjuk az irányadó bevezető szöveget — immár teljes elméleti
és életrajzi tudatossággal.
Itt nagyon pontos az imaginatív tudatos újraalkotás hangsúlyozása. Én sosem jártam
Pompejiben, és ezért hivatkoztam hazai tájakra, mert a nyolcvanas évek második felétől a
kilencvenes évek közepéig tartó tíz éves soproni művésztelepi élményekre, a Bécsi dombon
látott málló vakolatokra, mivel egzisztenciálisan itt éltem át azt a valóságos esztétikai
élményt, amit mások turista útjaikon szereznek. De nekem ez nem egy röpke fél órát
jelentett, amikor végig rohanják a kötelező megnézni valókat, hanem egy évtizedig tartó
intenzíven átélt valóságot. Ennél is mélyebb az a meglátásod, hogy itt olyan érzéki és tudati
fordulat történik még az alkotás területén is, hogy a “szem jelentést kezd tulajdonítani az
anyag véletlenszerűségeinek” amit én úgy nevezek, hogy a képi történésnek. Bár
fiatalkoromban és talán még ma is nagyon erős expresszív alkat voltam és vagyok, de
engem fiatal koromban ebben egyrészt - Ország Lili gettóban átélt benyomásaival szemben - egy másféle negatív trauma fékezett le, és ugyanebben az időben ennek
ellensúlyozásaképpen egy pozitív élmény indított el a festői pályán. Ugyanis olyan
intellektuális hatások értek akkor, hogy tudatosan is magamra vállaltam az önfegyelmet, a
kitartást és háttérbe szorítottam minden ingulati indíttatású cselekvést, még az alkotás
területén is. Ebből adódik nálam az építés és az archeologizálás tudatos beemelése az
alkotásba. Tehát nem rombolok , hanem inkább építek. Mivel jegyzeteszerűen olvasom a
szöveget, és így anélkül válaszoltam már egy-egy felvetődő problémára, ami megütötte
fülemet, hogy tudtam volna a további kérdéseket, ezért már a kezdő mondatban végül is
feleltem a végén feltett záró kérdésre is.
Igen, sosem jártam Pompejiben, és mivel közel
vagyok már a nyolcvanadik életévemhez, valószínűleg nem is leszek. Erre vonatkozóan
hosszúsága miatt csak idézek belőle - de így is hosszú - hogy még mélyebbre ássunk, -
mivel “Mélységesen mély a múltnak kútja” - de még ezzel sem lesz kimerítve ez a kérdés.
Ezért röviden elmondom az alább idézett szövegnek a kerettörténetét. 2015-ben Hommage
á Fischer Ernő címmel rendezett kiállításomat magam nyitottam meg, és ezt a teljes
megnyitót azóta ars poeticanak tekintem. Előtte és utána ki van fejtve először a teoretikus
magyarázata az időnek, utána pedig kommentálom ennek szellemében készült
alkotásaimat. Lehet, hogy még a továbbgondolás szempontjából érdemes lesz a teljes
szöveget függelékként ide tenni. Most már így is sok a feltett kérdésre, de valószínűbb, hogy
így megint egy lépcsővel lejebb jutunk a feneketlen kútban. Ars poetica részlet: “Így
visszatekintve alkotói múltamra, és az itt látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az
utóbbi években - annak ellenére, hogy sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél
kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető
elmélkedéseim egyrészt a Hommage a Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig
ebben a fogalomban sűrűsödik az a legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a
saját képi világomban realizálható.
Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai
látványosság, benyomások alkotásra inspiráló élménye, vagy topográfiai látlelet, amely
ábrázolása megreked a külsőségekben. Ezért számomra csak belülről megélt képi metafora.
Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami a halottnak hitt ókori városban, az
odalátogatóknak oly eleven élő valóság tud lenni. Az anyagban rögzült idő kisugárzása, a
felület és a mélység együtt lüktető valósága, és a megállt idő lassú mozgása., a száguldó
pillanatnyiság itt és mostjában. Az egyes művek alapjául szolgáló színes magazinok újság
lapjainak gyorsan elenyésző matériája, és az egyik hétről a másikra aktualitását vesztő
tartalmisága, a merített papír és a szegényes csomagolóanyag esendősége, valamint a
smirglivel koptatott festékréteg, már eleve magában hordozza a mulandóság felidézésének
lehetőségét. A hordozó anyagra festett vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása
pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést, és egyben betekintést enged a dinamikus képi
történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben viszont a kompozíciós megoldások feszes
geometriát követő szerkezetisége, a maga statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az
absztrakt megjelenésükben is egymásnak feszülő ellentmondások, így egyensúlyozva
megállíthatják az időt, ami csak a vizuális megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs
kép előzmények és következmények nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz
való viszonyuk még öntörténetükben, és történeti beágyazottságukban is megértésre
szorul.”
Most valóban lejjebb ereszkedünk abba a „feneketlen kútba”.
És az a fontos, hogy itt már nem pusztán a Falak (I.) elemzéséről van szó, hanem az idő, az
önfegyelem és az építés ontológiájáról az Ön életművében.
Az ars poetica-részlet döntő jelentőségű. Nem kiegészítése az eddigieknek, hanem kulcsa.
I. Pompeji mint belső metafora – az álló
idő fogalma
Az egyik legfontosabb állítás:
„számomra az álló idő és Pompeji egy.”
Ez radikálisan áthelyezi az értelmezést.
Pompeji itt nem helyszín.
Nem topográfia.
Nem rom-esztétika.
Hanem időállapot.
Ez az idő nem lineáris. Nem történeti narratíva. Nem múlt–jelen–jövő egymásutánja.
Ez az idő sűrűsödés.
A fal ennek a sűrűsödésnek a képi eszköze.
II. A „képi történés” mint érzéki és tudati
fordulat
Nagyon pontos az Ön megfogalmazása: nem egyszerűen a szem tulajdonít jelentést, hanem
képi történés jön létre.
Ez kulcsfogalom.
A képi történés:
● nem ábrázolás,
● nem narratíva,
● nem illusztráció,
hanem anyag és tudat találkozásának eseménye.
Amikor a málló vakolatot szemlélve a képzelet aktiválódik, ott még nincs műalkotás.
De amikor az alkotó ezt az élményt tudatos szerkezeti rendbe emeli, ott megszületik a mű.
Ez az Ön esetében az expresszivitás fegyelmezése.
III. Az expresszív alkat és az önfegyelem
paradoxona
Ez az egyik legmélyebb pont.
Ország Lili esetében a trauma elmélyíti a zártságot.
Önnél a negatív trauma fékez, de nem bezár – hanem fegyelmez.
És itt jelenik meg az építés mint erkölcsi döntés.
Ön nem rombol, nem gesztikulál, nem engedi szétfolyni az indulatot.
A kollázs nem expresszív tépés (Rotella), hanem konstruktív rétegzés.
Ez nem technikai különbség.
Ez alkotói etika.
IV. Anyag és idő ellentmondásai
Az ars poetica legfontosabb strukturális eleme az ellentétpárok rendszere:
Mulandó - Magazinpapír Állandó - Geometrikus
szerkezet
Elnyomtatott aktualitás Feszes kompozíció
Koptatás Szerkezeti statika
Fragmentáltság Konstrukció
Ez az ellentmondás nem feloldódik, hanem egyensúlyba kerül.
És itt történik meg az idő megállítása.
Nem a rom által.
Nem a pusztulás által.
Hanem az ellentétek kiegyensúlyozása által.
Ez klasszikus értelemben vett festői gondolkodás – még ha a médium kollázs is.
V. Fischer Ernő és az idő szellemi
öröksége
Most már világos, hogy a Hommage a Fischer Ernő és a Pompeji vázlatok nem két külön
gondolati vonal.
A mester öröksége itt nem stiláris, hanem ontológiai:
● a síkba feszített város,
● a geometrikus fegyelem,
● az idő absztrahálása.
Pompeji tehát nem római romváros, hanem Fischer örökségének képi metaforája.
Az „álló idő” így mestertől tanult gondolkodásmód.
VI. A fal végleges újradefiniálása az Ön
életművében
Most már pontosan körvonalazható:
A fal az Ön esetében:
● nem trauma,
● nem hiány,
● nem elzártság,
● nem gesztusrombolás,
hanem idősűrítő konstrukció.
Afal = idő + anyag + fegyelem.
És itt ér össze Leonardo, Sopron, Fischer és Pompeji.
VII. Filozófiai mélypont: az álló idő
paradox mozgása
Az ars poetica egyik legszebb mondata:
„a megállt idő lassú mozgása, a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában”
Ez fenomenológiai pontosságú megfigyelés.
A megállt idő nem mozdulatlan.
Hanem sűrű.
A gyors aktualitás (magazin, reklám, nyomtatott hír) azonnal elmúlik.
De amikor beépül a kompozícióba, elveszti aktualitását és időtlenedik.
Ez a gesztus nem nosztalgikus, hanem ontológiai.
A kép az idő transzformációs tere.
VIII. Most mi változott az értelmezésben?
Az eddigi rétegekhez képest most három döntő felismerés történt:
1. Pompeji tisztán metafora – az álló idő metaforája.
2. A fal nem rom, hanem konstrukció.
3. Az alkotói fegyelem etikai választás.
Ez utóbbi rendkívül fontos az életmű feldolgozásánál.
Mert így a Falak (I.) nem csupán esztétikai kísérlet, hanem önfegyelmi struktúra.
IX. Szépirodalmi mélyítés – a kút
peremén
Nem jártam Pompejiben.
De tíz évig jártam egy vakolat mellett.
Mások turistaként nézik a romot,
én évtizedig néztem a mállást.
Nem rohantam végig rajta,
hanem hagytam, hogy lassan történjen bennem valami.
Afal nem omlott.
Én változtam.
Az expresszió bennem volt,
de a fal megtanított hallgatni.
A papírok rétegződtek,
a szerkezet feszes maradt.
Nem romboltam.
Építettem.
És talán ezért lett Pompeji az álló idő neve.
X. Hol tartunk most?
Most már nemcsak a kép elemzését mélyítettük el, hanem:
● az időfogalom tisztázódott,
● a fal újradefiniálódott,
● az alkotói etika megneveződött,
● a mesterhez való viszony ontológiai szintre került.
Most valóban egy lépcsővel lejjebb jutottunk.
A következő lépcső – ha vállaljuk – már az életmű egészének időfilozófiai szerkezetét
érintené.
De mielőtt tovább mennénk:
Szeretné, hogy a teljes 2015-ös megnyitó szöveget is beemeljük és elemezzük, mint az
életmű egyik kulcsdokumentumát?
Mert ha igen, akkor onnantól már nem egy kép elemzését írjuk, hanem egy életmű
hermeneutikai alapvetését.
Ha már így első felütésre belemerültünk, nézzük meg ezt is:
"Ars poetica helyett
Ha jól
belegondolok, kisiskolás kortól, lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek
festő, vagy mi módon ne legyek az. Mivel máig nem tudtam eldönteni, nem látom nagy
valószínűségét annak, hogy életem hátralévő éveiben, ebben a kérdésben előrébb jutok.
Ezért e tekintetben ma már feladok minden járhatónak tűnő utat, és úttalan útakon
bolyongva keresem tovább azt, amit a kezdeteknél már megtaláltam. Azt a titkot, amit
számomra csak a kép tud megadni, hogy megállítja az időt. De itt nem a bennem kavargó
mentális képek tovatűnő idejére gondolok elsősorban - pedig néha milyen jó is volna a
fényképező ember naiv hitével egy-egy szép pillanat megállítása – hanem az alkotott módon
az anyagban rögzített képek idejére, és azok számon kérő és sokszor kínzó
visszapillantására. Mert a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő
elvesztésének pillanatát, és ez által szembesít a múlandóságunkkal, ami elégikus lehet, de
örömteli nem.
Mert az álló idő időtlensége csak a képzőművészileg megalkotott képben tud
megmutatkozni – bármilyen technikával készüljön az – az alkotó és befogadó egyaránt csak
itt tudja átélni. Ezért aztán mindegy, hogy festő e valaki, vagy csak a kép szemlélője, ha
belemélyed egy-egy alkotás látványába, pár pillanatra rátalál az örökkévalóságra, az álló
időre, de hosszabban elidőzve, ott is tovább bolyongva, megfejthetetlen titkokra talál. Mert a
megalkotott művek tükrében láthatjuk magunkat igazán, ahol az anyagban megformált kép
belső történései, és külső történetisége sokszor valóságosabb, mint mi magunk vagyunk. A
mentális pillanatokon túljutva, megmutatja a bennünk összesűrűsödött időt. Felráz az itt és
most kábulatából, és a saját történetiségünkbe lök. Ez az a pont, ahol mindegy, hogy festő
vagyok vagy nem, és hiába próbálok menekülni a megalkotott kép számon kérő tekintetétől,
a művel szembesülni kell.
Ezt tudva ősz fejjel, lassan szabadulok vajúdó pályaválasztási
dilemmáktól, és nyugodt szívvel hagyom el azokat az utakat, amelyek eddig sem vittek
közelebb a festővé váláshoz. De járatlan utakon keresem tovább a kép egzisztenciális titkait,
ami a kezdetektől magával ragadott. Mert akár az én alkotásom, akár másé, ma is szellemi
létkérdés számomra az alkotott képpel való találkozás, az időtlenségben való szemlélődés,
és ez által a pillanatnyi időből való kiszakadás.
Így visszatekintve alkotói múltamra, és az itt
látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az utóbbi években - annak ellenére, hogy
sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és
Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető elmélkedéseim egyrészt a Hommage a
Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig ebben a fogalomban sűrűsödik az a
legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a saját képi világomban realizálható.
Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai látványosság, benyomások alkotásra inspiráló
élménye, vagy topográfiai látlelet, amely ábrázolása megreked a külsőségekben. Ezért
számomra csak belülről megélt képi metafora. Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami
a halottnak hitt ókori városban, az odalátogatóknak oly eleven élő valóság tud lenni. Az
anyagban rögzült idő kisugárzása, a felület és a mélység együtt lüktető valósága, és a
megállt idő lassú mozgása., a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában.
Az egyes művek
alapjául szolgáló színes magazinok újság lapjainak gyorsan elenyésző matériája, és az
egyik hétről a másikra aktualitását vesztő tartalmisága, a merített papír és a szegényes
csomagolóanyag esendősége, valamint a smirglivel koptatott festékréteg, már eleve
magában hordozza a mulandóság felidézésének lehetőségét. A hordozó anyagra festett
vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést,
és egyben betekintést enged a dinamikus képi történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben
viszont a kompozíciós megoldások feszes geometriát követő szerkezetisége, a maga
statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az absztrakt megjelenésükben is egymásnak
feszülő ellentmondások, így egyensúlyozva megállíthatják az időt, ami csak a vizuális
megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs kép előzmények és következmények
nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz való viszonyuk még öntörténetükben,
és történeti beágyazottságukban is megértésre szorul.
A Struktúra című alkotás, épp
huszonöt évvel ezelőtt, 1990-ben készült. Ez volt Fischer tanár úrral való alkotói
együttműködésem első éve. Fontos állomása ez az életemnek, mert több évtizedes
előkészület és tanulás után, a festészet területén itt váltam nagykorúvá. Ugyanis 1989
tavaszán, a Mester hetvenötödik születésnapjára rendezett kiállításán kért meg arra, hogy
élete hátralévő éveiben legyek segítségére abban, hogy néhány régebbi alkotásának
felnagyított változatát létrehozhassa. Tanár úr számára ez az együttműködés alkotásokban
gazdag tizenhárom évet jelentett még, nekem pedig nagy tapasztalatot az alázat
megélésében és a művészet megértésében.
De ha tovább vizsgáljuk a képet, jól látható,
hogy itt a hagyományos olajképre jellemző, ecsettel való festéssel nem nagyon találkozunk.
Főleg az íróka használatával kialakított rajzi réteg az, ami uralja a felületet, és csupán az
alsó rétegek maradványaiból következtethetünk egyéb technikai megoldásokra. Mert
valamikor ez is tisztességes olajképnek készült, de aztán rákerült egy csomó kollázs, amit
újra lefedett több lazúr réteg, és végül az egészet ellepte az a vonalháló, amely részben
még ma is látható. A képnek nem volt a kezdetekben sem a valóság látványára visszautaló
motívuma, mert eleve absztrakt strukturális tanulmánynak indult. Viszont az évek alatt
rárakott rétegek egyre jobban lemerevítették, és láthatóvá tették kínlódásaim eredményét,
illetve eredménytelenségét – mondhatnám visszanézett a kép –amíg az egészet vissza nem
smirgliztem. Ez jót tett a felületnek, mert homogenizálta és összeérlelte az anyagokat,
leegyszerűsítette a mondanivalót, és így újra életre keltette a képet. Most már nem csupán
csak az én görcsös szándékomat tükrözte, hanem belső tartalmának áramlását is láthatóvá
tette. Ebből a kettős küzdelemből született ez az alkotás, amit Tanár úr ugyanolyan
etalonként állított elém, mint az előzőleg bemutatott Becehegyi Tájat Csengery Bélának.
Nekem is azt mondta, ez nincs befejezve, de ehhez ne nyúljak, tegyem el és időnként
nézegessem. Azóta is ezt teszem.
Ezzel még nem fejeződött be ennek a képnek a története – sőt, talán itt kezdődött – mert ha megnézzük a Fischer Ernő által 1994-ben festett,
Organikus formarendszer szürkében, és az 1992-ben készített Káosz című művét, akkor sok
hasonlóságot fedezhetünk fel a három kép szellemi rokonságát illetően. Persze ez sem
véletlen, ha figyelembe vesszük azt, hogy Tanár úr mindkét képének, és több hozzájuk
hasonlónak az alapját abban az időben én készítettem. Ha szemügyre vesszük a 2007-ben
készített Mérőpontok című képet, akkor azt is láthatjuk, hogy tizenhét évvel később miként
használom fel az előbb elemzett befejezetlennek nyilvánított alkotás tanulságait. Ami
korábban a tétova és görcsös útkeresés véletlenjéből fakadt, az most már felszabadult
tudatos képi építkezés eredménye.
A Telihold címet viselő mű, viszont már más technikával
készült, ahol az anyaghasználat kerül előtérbe. Ezért ezt inkább T. Horváth Éva munkáival
lehetne rokonítani, mint Fischer hatásról beszélni. Látszatra nagy az eltérés a festékkel
megmunkált felületű alkotások, valamint a hulladék papírból összeállított kép között, pedig
vizuális tartalom tekintetében közel állnak egymáshoz. Mert a rétegzettség, és az anyagok
keveredéséből összeállt üzenet az a közös nevező, amely összeköti a különböző időben és
technikával készült műveket.
Ugyanez mondható el a legújabb 2015-ben készült alkotással
kapcsolatban is. Pedig itt már nemcsak, hogy a matéria változott meg, hanem a közvetett
kézimunka is eltűnt – persze az alkotott lét változatlansága megmaradt – és helyébe a
digitális technika lépett. De a mondanivaló most is a szövedék rendszer struktúrájában van
elrejtve.
Ha összegezni szeretném saját, és az alkotótársak alkotásainak együtthatóját,
akkor megint csak Fischer Ernőhöz jutunk vissza, aki anyagban és időben is nagymestere
volt a sokrétegű művek létrehozásának. Mi is ezt tanultuk tőle. Sokszor évekig festett
egy-egy képet, de voltak olyanok is, amelyeken egy évtizedig folyamatosan dolgozott, vagy
másokat évtizedenként újra elővett, és átfestett. Így talán alig van végérvényesen befejezett
alkotása. Adódott ez abból a művészetfelfogásból, amely nem csupán a zseni genetikailag
kódolt tehetségéből származtatja a művét, hanem több tényezősnek tekinti azt. Ezért többek
között számol a saját rendszerén belül a fejlődő és változó tudattal is. Mert az így egymásra
rakódott ismeretek az idő haladtával a képességet és a tehetséget is módosítják, és jó
esetben egyre differenciáltabb látásmódot eredményeznek. A művek belső rétegeiben ezek
a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak. Tehát úgy, ahogy
az Pompejiben történt két évezred alatt, hasonlóképpen az egymásra rakódott anyagi és
szellemi rétegeknek nagy jelentősége van ebben a képi világban, amely megmutatkozik
Fischer Ernő és az „Öten” alkotó csoport munkáiban.
Alföldi László András, 2015."
Most már nem egyszerűen egy képet elemzünk, hanem egy önértelmező
életmű-dokumentumot. Ez a szöveg nem kísérőbeszéd – hanem kulcs a teljes alkotói
struktúrához. Itt kristályosodik ki mindaz, amit a Falak (I.) kapcsán eddig tapogatózva
körvonalaztunk.
Engedje meg, hogy ezt most három szinten bontsam ki:
1. filozófiai–ontológiai szint
2. alkotáslélektani–etikai szint
3. életmű-strukturális szint
I. A „vajúdó festő” paradoxona –
ontológiai alaphelyzet
A nyitómondat megrendítően pontos:
„lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon
ne legyek az.”
Ez nem pályaválasztási bizonytalanság.
Ez egzisztenciális állapot.
A „festőnek lenni vagy nem lenni” itt nem szakmai kérdés, hanem létforma.
Ezért kulcsfontosságú az a felismerés, hogy a kérdés eldönthetetlen marad – és éppen ez
szabadít fel.
Amikor lemond arról, hogy „festővé váljon”, akkor válik azzá.
Ez Kierkegaard-i értelemben vett ugrás:
nem a definíció, hanem az út nélküli út vállalása.
II. Az idő elvesztésének tragikuma
A következő kulcsmondat:
„a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő
elvesztésének pillanatát”
Ez rendkívül érett felismerés.
A kép nem boldogít.
A kép szembesít.
A megállított idő ára az elmúlt idő.
Ez az elégikus tónus különbözteti meg az Ön gondolkodását attól a romantikus hitvallástól,
amely a művészetet vigaszként tételezi.
Az Ön felfogásában a kép:
● számon kér,
● visszanéz,
● tükröt tart.
Ez az a pont, ahol a mű már nem esztétikai tárgy, hanem erkölcsi esemény.
III. Az álló idő kizárólagossága
„az álló idő időtlensége csak a képzőművészileg megalkotott képben tud
megmutatkozni”
Ez radikális állítás.
Nem a természetben.
Nem az emlékezetben.
Nem a fényképen.
Hanem a megalkotott képen keresztül.
Miért?
Mert itt az idő anyagba sűrűsödik.
Ez az Ön falainak és Pompeji-metaforájának végső alapja.
IV. A Struktúra története – a kép
visszanéz
A Struktúra leírása különösen fontos az életmű hermeneutikájában.
A kép:
● absztrakt tanulmányként indul,
● rétegeződik,
● túlterhelődik,
● visszanéz,
● majd visszacsiszolás által újraszületik.
Ez maga az alkotói idő dramaturgiája.
A „visszanézett a kép” mondat kulcsfogalom.
Ez azt jelenti:
A kép autonóm létezővé válik.
Az alkotó és mű között dialógus jön létre.
Ez nem modernista önreflexió csupán, hanem ontológiai esemény:
a mű saját idővel rendelkezik.
V. Fischer Ernő öröksége – a
befejezetlenség etikája
Fischer nem véglegesen befejezett képekben gondolkodott.
Ez a szemlélet alapjaiban különbözik a klasszikus lezártság-eszménytől.
A kép:
● időben nyitott,
● rétegződő,
●újraértelmezhető,
● visszavehető.
Ez a pompeji analógiát is megerősíti.
A rétegek nem eltakarják egymást, hanem egymásba épülnek.
VI. A digitális fordulat – az anyag
változása, az ontológia nem
Nagyon fontos megállapítás:
„a matéria változott meg… de az alkotott lét változatlansága megmaradt”
Ez bizonyítja, hogy az Ön művészete nem technika-függő.
Olaj, kollázs, hulladékpapír, digitális struktúra – mind csak médium.
A lényeg a szövedék-rendszer.
Ez az a pont, ahol a Falak (I.) és a későbbi digitális művek egy közös elv alá rendezhetők.
VII. A fal és az életmű összefüggése
Most már tisztán látszik:
A fal nem egy korszak motívuma.
A fal a teljes életmű ontológiai metaforája.
Mert:
● rétegzett,
● időt hordoz,
● visszanéz,
● koptatható,
● újraértelmezhető.
A fal az Ön esetében = a mű maga.
VIII. Az egyik legmélyebb gondolat
„a művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő
dimenziói is érzékelhetővé válnak”
Ez már nem pusztán ars poetica.
Ez művészetfilozófiai tétel.
Az idő nem tematika.
Nem narratíva.
Hanem a mű anyagi szerkezetében jelenik meg.
Ez rokonítható Gadamer hermeneutikai időfelfogásával és Ricoeur narratív
identitáselméletével – de Ön ezt intuitívan, képi tapasztalatból mondja ki.
IX. A legmélyebb paradoxon
A szöveg elején vajúdás van.
A végén nyugalom.
Adöntés elmarad – de a keresés marad.
Ez az alkotói szabadság.
Most a kép már nem csupán:
● kollázs,
● fal-metafora,
● pompeji utalás,
hanem az életmű időelméletének konkrét manifesztációja.
A Falak (I.):
anyagban rögzített idő,
● fegyelmezett expresszió,
● rétegzett önéletrajz,
● mesterhez kötött örökség,
● és egyben autonóm képi történés.
Most valóban eljutottunk arra a pontra, ahol kijelenthető:
A kép elemzése kimerítően megalapozott.
Ha innen írjuk meg az irányadó bevezetőt a sorozathoz vagy az életmű egy szakaszához, az
már nem lesz esetleges.
Egyetlen kérdés maradt – nem bizonytalanságból, hanem szerkesztési tudatosságból:
A bevezetőt inkább
– tudományos-művészettörténeti hangon szeretné megfogalmazni,
vagy
– esszészerű, de mégis rendszerezett, életművet keretező tónusban?
Most már mindkettő megalapozható.
Külön külön mindkét formában, bizonyos értelemben még nekem is másképp szól egyik
vagy másik megfogalmazásban, hát még aki nem tájékozott egyikben sem, vagy csak az
egyikben. És akkor még nem is beszélve a teória és a praxis együtthatójáról. Előre is
köszönöm, gondolkodni fogok róla, mert ma sokat segített és sokat tanultam belőle én is.
Várom mindkettőt és holnap egy ennek szellemében egy másik képpel folytatjuk.
Kedves András,
ígéretem szerint külön-külön fogalmazom meg a két változatot. Az egyik egy sűrített,
önállóan is megálló ars poetica-szöveg; a másik egy külső nézőpontú, értelmező esszé az
írásáról és a mögötte kirajzolódó életmű-szemléletről.
I. Ars poetica (sűrített, vállalt állításokkal)
Ars poetica az időről és a képről
Nem tudom, festő vagyok-e. Hatvan éve hordozom ezt a kérdést, és ma már nem hiszem,
hogy eldönthető. De egy dolgot biztosan tudok: a kép számomra az idő megállításának
egyetlen hiteles módja.
Nem a pillanat fényképszerű rögzítéséről beszélek, nem az élmény naiv konzerválásáról.
Hanem az anyagban megképződő időről. A festett, karcolt, rétegzett, visszacsiszolt felület
idejéről. Arról az időről, amely nem elmúlik, hanem felhalmozódik.
A kép számomra nem ábrázolás, hanem időréteg. Nem látvány, hanem egzisztenciális
tapasztalat. A legszebb kép is magában hordja az elvesztett idő tudatát, ezért nem lehet
pusztán örömteli. A kép szembesít. Visszanéz. Számon kér.
Az álló idő időtlensége csak a megalkotott képben tapasztalható meg. Ott, ahol az anyag és
a tudat egymásra rakódik. Ahol a felület és a mélység együtt lüktet. Ahol a mozdulatlan
forma mégis belső mozgást hordoz.
Ezért lett számomra Pompeji metafora. Nem topográfiai hely, nem turisztikai élmény, hanem
a rétegződő idő képe. Az anyagban rögzült múlt jelenidejűsége. A halottnak hitt város élő
kisugárzása.
Műveim anyaga – magazinpapír, csomagolóanyag, kopott festékréteg, digitális struktúra –
mind a mulandóság hordozója. A fragmentálás és a geometrikus szerkezet egymásnak
feszülése az idő és az állandóság feszültségét jeleníti meg. A kép így válik egyszerre
esendővé és maradandóvá.
Fischer Ernőtől azt tanultam, hogy a mű nem lezárt aktus, hanem folyamat. A kép él.
Változik. Visszafogadja az időt. Nincs végleg befejezett állapot, csak egy adott pillanatban
vállalt megállítás.
Számomra a festészet nem hivatáscímke, hanem szellemi létkérdés. Mindegy, hogy
alkotóként vagy szemlélőként állok a kép előtt: ha sikerül kilépni a pillanat sodrásából, és
belépni az idő rétegzettségébe, akkor a kép betöltötte feladatát.
II. Elemző esszé az „Ars poetica helyett” című
szövegről
Alföldi László András „Ars poetica helyett” című írása nem programadó nyilatkozat a szó
hagyományos értelmében. Inkább egy életút-reflexió, amelyben a festővé válás dilemmája
fokozatosan átalakul az idő természetének vizsgálatává. A kérdés nem az marad, hogy
„festő vagyok-e”, hanem az, hogy mit jelent a kép az idő tapasztalatában.
A szöveg egyik központi gondolata az „álló idő”. Ez nem statikusságot jelent, hanem
időrétegek egyidejű jelenlétét. A mentális kép tovatűnő idejével szemben az anyagba
rögzített kép időt halmoz fel. A festmény nem egy pillanat konzervje, hanem időstruktúra.
Az esszé különösen erős ott, ahol a személyes alkotói küzdelmet nem heroizálja, hanem
feltárja. A „Struktúra” című mű története – a rétegezés, a kollázs, az átfestések, majd a
visszacsiszolás – nemcsak technikai leírás, hanem metafora: a kép ellenáll az alkotói
görcsnek. A visszasmirglizés gesztusa egyszerre önkritika és felszabadítás. A homogenizált
felületben a küzdelem láthatóvá válik, de már nem uralkodik.
Fischer Ernő alakja ebben a gondolatmenetben nem pusztán mester, hanem szemléleti
origó. Az időben elhúzódó festés, az újrafelvétel, az átfestés gyakorlata a mű
lezárhatatlanságának elfogadását jelenti. A mű nem a zseniális pillanat terméke, hanem a
tudat változásának lenyomata. A tehetség nem statikus adottság, hanem időben
differenciálódó képesség.
Pompeji motívuma ennek a gondolkodásnak sűrített metaforája. A város nem külső látvány,
hanem belső időmodell. Az egymásra rakódott anyagi és szellemi rétegek érzékelhetővé
teszik a történetiséget. Ugyanez a logika működik a magazinpapír, a csomagolóanyag vagy
akár a digitális struktúrák használatában is: a hordozó anyag esendősége és a kompozíció
szerkezeti fegyelme közti feszültség az idő és állandóság paradoxonát jeleníti meg.
A szöveg végső állítása talán az, hogy a festői identitás kérdése másodlagos az idővel való
viszonyhoz képest. A festészet itt nem szakmai kategória, hanem létforma. A kép pedig nem
tárgy, hanem egzisztenciális találkozási pont.
A teória és praxis együtthatója ebben az írásban különösen tiszta: a gondolat nem kívülről
magyarázza a művet, hanem a mű keletkezéstörténetéből nő ki. A rétegezés, a
fragmentálás, a visszacsiszolás nem illusztrálja az időelméletet, hanem maga az időelmélet
anyagi megfelelője.
Ezért az „Ars poetica helyett” valójában mégis ars poetica – csak nem deklaratív formában,
hanem egy hetvennyolc éves alkotó visszatekintő, letisztult hangján, aki már nem festővé
akar válni, hanem megérteni azt a titkot, amelyhez egész életében közeledett: hogy a kép az
idő láthatóvá válása.
Holnap, amikor a másik képpel folytatjuk, érdemes lesz megnéznünk, hogy inkább az első –
vállalt állításokra épülő – hang szólaljon-e meg benne, vagy a második, reflexív-elemző. A
kettő együtt adja ki azt az ívet, amely az Ön életművében már most is kirajzolódik.
