Alföldi László András: Molnár eszter: Egy befejezhetetlen világ képei - Tanulmány T. Horváth Éva munkáiról - Kortárs

Hátoldal és címoldal

Molnár Eszter tanulmánya PDF-ből átmásolva. Nyomtatott formában a szöveg után látható lap páronként, de nehezen olvasható.

Molnár eszter

Egy befejezhetetlen világ képei

T. Horváth Éva művészetéről kilenc premisszában és néhány következtetésben

T. Horváth Éva művészi stílusának azonnali felismerhetősége nyilvánvaló. Felütésként tekintsünk a jelen írás tárgyául választott, 2025-ben kiadott kiállítási katalógusának címlapján szereplő, Összejöttek I–II. című munkájának kompozíciójára. T. Horváth mindenekelőtt mérhetetlen alázattal közelít konkrét fizikai környezetéhez – itt az egyszerű kartonpapírhoz, amely által kifejezi magát. Alkalmazkodik a papír adta véletlen formához mint adottságokhoz, beleértve töréseit, hullámzását, hiányait. Ez a környezetre figyelő, formaalkotó akarat a már meglévő tér rendjéből indul ki, abba helyezi grafikai gondolatait, amelyek megformált alakokká, fél-antro pomorf mitológiai lényekké válnak. Az alkalmazkodás a kidobásra ítélt „talált tárgyak” használatával az anyagválasztásban is tetten érhető. Sejthető, hogy tudatos lemondás ez, megszabadulás az önkifejezés feltétlen akaratáról is.

Ez a kétséget kizáróan egyedi stílushang az életmű tucatnál több elkülöníthető korszakára és műfaji csoportjára nézve egyértelmű, ugyanakkor a munkák felismerhetősége szembeállítható megközelíthetőségükkel, s e kettősség egyik fontos jellemzőjük.

A nem egyértelmű megközelíthetősége – ezeknek az alakjukban tömbökbe rendezett, szo borszerűen monumentális, ugyanakkor színnel telített megfestésük révén mégis levegő- és vízjellegű, könnyen alakváltoztató mitológiai lényeknek – nem abból ered, hogy hermetikusak volnának, és nem is abból, hogy elméleti concettót vagy konkrét mitológiai háttérjelentést kép viselnének. Inkább abból, hogy rendkívüli ikonográfiai, ikonológiai, műfaji és történeti réteg zettségük révén nem kínálnak fel gyorsan rögzíthető, konstans jelentést.

Írásom a T. Horváth-művek fenomenológiai nyitottságát állítja középpontba. Feltételezésem miszerint a néző sohasem egy lezárt kompozícióval találkozik a művek befogadásakor, hanem egy szerveződő, folyamatosan alakuló jelentésmezővel. E munkák ontológiai alapja az élő(vé alkotott) belső formák nyitott „befejezetlensége”.

A 2025-ben az Újlipótvárosi Klub-Galériában rendezett kiállítás – amely az elmúlt tíz év munkáira fókuszált, és amelyet Alföldi László rendezett – számomra különösen világosan mutatja meg ezt az alkotói attitűdöt.1 Az alábbi kilenc premisszám ennek a sajátos, rétegzett és nehezen kimeríthető festői világnak a szerkezetét rajzolja ki.

1. A világgal való összefonódottság és a befejezetlenség ontológiája

„Az eredendő észlelés szintjén a világ mindig befejezetlen”2 – írja Ullmann Tamás Merleau-Ponty észlelésfilozófiájáról, s ez az állítás T. Horváth Éva festészetének ontológiai alapját is képezheti. Amikor ő fest, arról is vall, hogy mindaz, amit korábban – mint intencionális tudat – befogadott, mi ként folytatódik benne úgy, hogy többé nem válik el tőle, alkotásaiban folytatódik. A művészettörténeti rétegek és egyedi emberi élmények mint fenomének a befogadás révén, az őket befogadó tudat számára jelennek meg, hiszen „a tudat mindig irányul valamire. Ennek következtében nem beszélhetünk elszigetelt, világ nélküli szubjektumról és elszigetelt, önmagában nyugvó dologról sem. A fenomenológia a tudat és tárgya szoros összetartozását mondja ki.”3 T. Horváth Éva képei ezért nem lezárt tárgyak vagy végleges formák, hanem folyamatok, alakítandó állapotok. Képei nem kész jelentéseket kínálnak, hanem alakuló jelentésmezőket. Ahogyan Somhegyi Zoltán fogalmazott a Folyamataink című esszéjében: „A műegyüttes érdekessége továbbá, hogy ez a folyamat, alakulás, változás több síkon, többszörösen zajlik úgy, hogy a végén kénytelenek vagyunk felismerni, még tovább folytathatnánk.”4 T. Horváth bevett alkotói módszerének fundamentumát jelentik ugyanis a gyakori átfestések, a korábbi kompozíciók átalakítása, az „új szemmel újra megcsinálom” attitűd, amely azt jelzi, hogy a kép nem lezárt vizuális konkrétum, hanem időben elnyúló esemény. Az előrajzolás, a festés és az átfestés, majd az esetleges ismételt átfestés nem befejezést, hanem fenntartott alakulást jelent, és ez a folyamat a nézőben is folytatódhat. Ezért ezeket a képeket nemcsak „új szemmel újrafesteni”, hanem új szemmel újranézni is fontos.

A Páros című, vegyes technikával, 2018-ban készült portrépár jó példa arra a mozgó érzékelésnek nevezhető fenomenológiai jelenségre, amikor egy groteszk szemüveges alak arcát előbb elölnézetből, majd háromnegyed profilból, mintegy elmozdulva látjuk. Ez az alak feltételezhetően az alkotó tekintete – a világ nézése és a vászon alakítása jelentik azt a két pontot, amelyek között a festő tudata oszcillál, és minden visszanézés az alakítandó vászonra egy újabb és újabb alakmódosításra készteti, ezért válik sokszor átrajzolttá, átfestetté, „mozgóvá” maga az alak és a környezete is.

Ugyanez a filmszerű, több mozgási, nézési állapotot bemutató megjelenítés jellemzi a Gerda (2023) című, vegyes technikával készített festmény-papírmunkát, amely a piros, fekete, fehér színek lakonikus-redukált koloritjával dolgozik. Nemcsak a figurális gyerekalakot látjuk – a gyerekalakot befogadó tudat mozgásának stációit –, hanem még a figura által érzékelt belső képek kivetüléseit is (madáralak, szemmotívumok). A képen érzékelhető jelenséget Merleau Ponty a látó és a látható szoros kiazmatikus összefonódottságát kifejező metaforával a látha tó húsaként írta le: „Magukat a dolgokat látjuk, mi vagyunk az önmagát gondoló világ, vagy hogy a világ húsunk belsejében van. Mindenesetre a test–világ viszonyban a testem és a világ ág-bogai akaszkodnak úgy egymásba, hogy megfelelések létesülnek a világ belseje és az én külszínem, illetve az én belsőm és a világ külszíne között.”5

2. Megismerhetőség versus rétegzettség

Ha végigtekintünk az életművön, már a korai tanulmányrajzokon látszik, hogy T. Horváth Éva számára sohasem az adott figura vagy tájrészlet érdekes csupán, hanem ha testről van szó, annak mozgási lehetőségei, ha tájról, annak térbeli viszonyulásai, méretléptékei is; azaz ő sohasem az egyedire, hanem az egyedinek a nagyobb rendszerben való helyzetére kíváncsi. Például korai tájképei esetében, amelyekben Giorgio de Chirico hatását látni – ezek a munkák azonban konstruktívabb, kevésbé légiesebben lebegő tárgyak, inkább konstruktivizmussal beoltott fiktív tájél mények. Ezen az utóbbi példán is látszik, hogy T. Horváth képeit nem szándékolt hermetikusság, hanem egy rendkívül erőteljes, történetileg, ikonográfiailag és műfajilag rendkívüli rétegzettség jellemzi, amelyre az intencionális tudatrétegek tapasztalatait is magába szívó kifejezési gesztu sok, színek, kompozíció is további jelentésréteget helyeznek. A Próféta I. (2023) és A Kétkedő III. (2024) című papírszobor-reliefek épített felületmélysége – ahol az ábrázolt alak, mely lehet írnok, szent és próféta, vagyis a szoborfülke-imitációra emlékeztető árkádformába helyezett figura elrendezése a középkori miniatúrák és a gazdagon díszített iniciálék megmunkálását, sőt az ikonok pazar aranyfelületeit is idézik – még síkkompozíció esetén is olyan vizuális sűrűséget hoz létre, amely ellenáll a gyors dekódolásnak. Hiszen az egyik pillanatban méltóságteljes szenteket, a másikban pedig rejtőzködő, mozgó, roncsolódott rovartest-részleteket veszünk ki a képben. Ezek az alakok egyszerre magasztosak és végtelenül meggyötörtek, időtől, sorstól, történelemtől. Nem egyetlen jelentést közvetítenek, hanem jelentéslehetőségek hálózatát.

3. A rögzített észlelés (reneszánsz képarchitektúra) kritikája

„A klasszikus tudomány egy olyan észlelés, ami elfelejtette eredetét, és önmagát befejezettnek hiszi.”6 T. Horváth Éva festészete ezzel szemben az eredendő észlelés állapotát tartja fenn. Kerüli az egyfókuszú, hierarchikus, reneszánsz középpontosságot; képei nem egy csúcspont felé szerveződnek, hanem többirányú, egyenrangú mezőt alkotnak. A lineáris tengelyre fűzött film szerű narrativitásra jó példa a Konok–Ikonok I–II. (2024) című, vegyes technikával készített sorozat, amelyben különböző megvilágításban és méretléptékben látunk alakokat, de inkább alakok mozgását, pozicionális helyzetváltozásait, egymásba alakuló tereket fehér keretben ki emelve vagy a képtér középső vagy hátsó részében permutálva. Az alakszerű forma, a környezet, az írásrészletekre emlékeztető inskriptív motívumok mind folyamatosan elmozdulnak egymáshoz képest, és méretarányaik is folyamatosan változnak. Ismét megjelenik a látó és a látott hússzerű összefonódottsága, egymástól való elválaszthatatlansága ezeken a filmszerű, az alakok mozgását követő szeriális-narratív munkákon

4. Gestalt-alapú képuniverzum

Az alakpszichológia tétele szerint az észlelés eleve egészleges alakzatokban működik. T. Horváth Éva képei – a festő rendkívüli művészettörténeti és irodalmi műveltségével, amely arány-, alak- és formaképző készséget is jelent egyúttal – belső világalakzataiból indulnak ki. A fél-figuratív, fél-absztrakt „szilárd levegőlények” egyazon strukturális mátrix variánsai, ezért felismerhető a stílus akkor is, ha két vagy több kép színvilága vagy témája radikálisan eltér. A formaalakítás módja a valóság elemeit – akárcsak Cézanne esetében, legyenek azok beépíttet talált tárgy-kollázsok vagy saját maga által épített-festett felületrétegek, illetve konkrétan meg rajzolt figurális rétegrészek – „T. Horváth-képpé” teszi. Érdekes, hogy a képek keretezése, pozícionálása gyakran az európai középkori táblaképfestészet, valamint a szárnyasoltárok szerkezetét őrzi meg, mintegy kapcsolódási szándékként az európai festészeti hagyományhoz. (Például: Befele I., 2018; Befele III., 2018.) A Befelé I. című műben a szárnyasoltár szerkezetének alkalmazása, a Moholy-Nagy László konstruktivista munkáit idéző kompozíció és a szürreális alakok együttese a szakrális és a modern művészet közötti folytonosságot hangsúlyozza.

5. Fraktálszerű szerveződés

A kiállításon látható képkompozíciók gyakran kisebb képegységekre bonthatók, amelyek önál lóan értelmezhető vizuális mikrovilágokként olvashatók. Erre a szerkesztési elvre számos példát lehetne hozni. Itt most a Római faltöredék (2020) című munkára utalnék. A mű szerkezete egy 3×3-as raszterben írható le, amely kilenc, egymáshoz kapcsolódó téregységet hoz létre, és a Hagia Sophia térszervezéséhez hasonlóan a hosszanti és a centrális kompozíciós elvek együttesét idézi. A rendszerben a középső mező kiemelt szerepet kap.

A Római faltöredék esetében is megfigyelhető, hogy a centrális téregység formai elemei mintegy „kitüremkednek”, túlnőnek saját (szerkezeti) határaik közül: formáik eláradnak, ráter jednek a környező mezőkre. A rész és az egész így strukturálisan analóg viszonyba kerül egy mással. A kép belső rendszere önmagát ismétli, variálja és rendezi át. Nem pusztán dekoratív megoldásról van tehát szó, hanem egy következetesen működtetett szerveződési elvről.

6. Keleti anyagszemlélet és mediatív alkotói attitűd

T. Horváth Éva alkotói módszere nem a reneszánsz individualista teremtésmodellből indul ki, ahol szuverén ego deklarál egy mondanivalót, hanem világelemek kurátora, rendezője, aki megszabja, hogy a világ elemei miként kerülnek egymás mellé, így válik a kép együttműködéssé az anyagban ismét láthatóvá tett, de korábban már én-résszé, belsővé tett világgal. Azaz nemcsak az alkotó, ha nem a kezébe kerülő anyag sajátos törvényei hozzák létre a kompozíciót, amely aztán ismét újra akar rendeződni, alakulni, „festődni”, ahogy a művész a világgal való viszonya ismét elmozdul. A művésznek eszerint médiumként7 folyamatosan vallatnia kell az anyagot, a környezetét.

7. Manierisztikus karnevállíra és humor

T. Horváth művészetének kevésbé hangsúlyozott, ám lényegi vonása a vizuális irónia és a rá jellemző, sajátos édesbús humor. A torzított arányú alakok, a groteszk arcok és az egymásba alakuló formák esztétikai karaktere inkább a játékosság, mint a tragikum irányába mutat. Jó példa erre a kiállításon szereplő Cica (2020), amelyben a manierisztikusan meghizlalt, gro teszk fehér macskaalak formái a képszerkezet téglány alakjához igazodva torzulnak. A karneváli hangvétel különösen erőteljesen jelenik meg azokban a munkákban, amelyek középpontjában egy kecses, táncoló macska-, illetve madáremberszerű alak áll, mint a Táncoslábú II. (2021) és a Táncoslábú (2021). Ezekben a művekben a groteszk és a lírai játékosság sajátos egyensúlya figyelhető meg.

A festményekben az állati, növényi, emberi és tárgyi létszintek egyetlen lélektérben mozognak. A kövek arccal bírnak, az írás hangulatilag érthető, mégha nem is olvasható. Ez a derű néha Chagall könnyedségét, néha Hrabal vagy Bukowski nevettetését idézi.

8. Többnézetű, forgatható kompozíciók

A képek ugyanakkor nem egyetlen nézőpontot privilegizálnak. A kompozíció gyakran forgatható, több irányból is értelmezhető. E tulajdonságra jó példa Az elfelejtett fejek sorozat I. (2021) című darabja. A katalógusfotó által rögzített „fő nézet” valójában csupán egy a kép elforgatásával létrejövő lehetséges nézetek közül.

A jelentés így nem egyetlen stabil perspektívából bontakozik ki, hanem a kép forgatásával újabb és újabb értelmezési lehetőségek nyílnak meg. A rejtett narratíva inkább a háttérben működik, hasonlóan ahhoz, ahogyan Pieter Bruegel Ikarusz bukása című képén a mitológiai esemény szinte észrevétlenül, a kompozíció peremén jelenik meg. A jelentés ezért nem kizárólag a centrum felől szerveződik.

9. Műfaji szintézis és iparművészeti analógiák

A középkori táblaképfestészet és ikonhagyomány mellett hangsúlyos szerintem a szakirodalomban eddig kevésbé hangsúlyozott koncentráció a textilapplikációkra, a drapériaelemekre és a kompozíciókban nyomon következő ötvösművészeti analógiákra vagy tagolásra. A szövet szerű felületek, redők, kontúros mezők olykor a rekeszzománc (Masnis lány; Tavalyi szerelem III.; Összejöttek I–III.) vizuális logikáját idézik. A sík reliefként viselkedik; a festmény egyszerre nevezhető tárgynak, felületkonstrukciónak és plasztikai entitásnak. Az alakítás módszere a képzőművészeti és iparművészeti műfajok közti határokat is képes szintetizálni. Ugyanakkor a munkákba felszívódott művészettörténeti stílusrétegzettségen túl ikonfestészeti hagyomány, középkori táblaképek, kelet-európai modernizmus – jelen van egy műfajokat áttörő kísérletező attitűd is, amely drámai hatású drapériákat, textilanyagokat, hálós struktúrákat, redőzött, szövetszerű felületeket és rekeszzománcra emlékeztető kontúros mezők plasztikáit kompilálja a képekbe. A festmény így válik egyszerre kép-, tárgy- és több szinten és mélység ben értelmezhető felületkonstrukcióvá, amelynek a műfaji határai átjárhatóak.

Összegzés. A fenomenális mező kimeríthetetlensége

„A fenomenális mező dinamikus többértelműsége elvileg kimeríthetetlen.” T. Horváth Éva képei ilyen mezőként működnek. A néző nem egyszerűen értelmezi őket, hanem belép a kép által létrehozott tapasztalati térbe: nem objektumot szemlél, hanem eseményben vesz részt. Minden újranézés újrarendezi a látottakat, s a jelentés mindig egy réteggel beljebb vagy éppen egy lineáris olvashatóságú kompozícióban egy képkockával előrébb mozdul.

T. Horváth festészete ezért nem lezárt életműként, hanem folyamatosan alakuló univer zumként értelmezhető. Munkái egyszerre hordozzák a 20. század szintetizáló művészeti attitűdjét és reflektálnak a 21. század fragmentált látásmódjára. Nem végső kijelentéseket tesz nek, hanem fenntartják a világ eredendő befejezetlenségét.

Ez a művészet nehezen illeszthető egyetlen művészettörténeti irányzathoz. Nem sorolható problémamentesen sem a neoavantgárd, sem a konceptuális tendenciák közé; nem tisztán figurális, de nem is absztrakt festészet. A korai időszakban érződő hatások – például Gyarmathy Tihamér festészete – az érett korszakokban már feloldódnak egy sajátosan autonóm forma nyelvben. Ez a függetlenség az anyaghasználatban is megmutatkozik. T. Horváth etikai döntést hoz, amikor kikerüli a drága, nemes anyagokat; gyakran talált tárgyakat, elhagyott vagy „kidobott” elemeket használ, ugyanakkor eltávolodik a reprezentáció csillogásától és az önkifejezés teatralitásától. A kollázs ezért itt módszertani gondolkodásmódot jelent, hiszen a mindennapi élet látványa, az irodalom, a zene vagy akár egy levált festékréteg egyaránt beépülhet a képek be. T. Horváth Éva munkáit ezért én inkább kérdező, mint állító karakterű „kollázsesszének” tekintem.

T. Horváth Éva szellemi rokonságban említhető Országh Lili, Vajda Lajos vagy Bálint Endre, még ha formailag nem is feltétlenül azonosul ezekkel az alkotókkal. T. Horváth világa azonban – miközben elbírja a 20. század történeti és egzisztenciális gránitsúlyát – derűsebb és játékosabb. A groteszk arcok grimaszai és fintorai felszabadító gesztusok, a tragikumot ironikus és rendkívül dinamikus, mozgalmas, majdnem táncelőadáshoz hasonlító ábrázolóerő könnyedségével oldja fel. A roncsolt, rétegzett, torzított testformák olykor Francis Bacont idézik, a triptichon-szerkezetek és angyali alakok metafizikai teret nyitnak, a végső nézői benyomás azonban ezeknek az alakoknak a lebegése és az átalakulásban való részvétele.

Ez a festészet egyszerre szenvedélyes, ironikus és könnyed. Kövek, növények, emberi és angyali lények egyetlen lélektérben mozognak. A képekben gyakran rejtett narratívák működnek – ahogyan Brueghel Ikaroszán a főmotívum szinte mellékesen jelenik meg. A lényeg itt sem a centrum, hanem a rétegek között rejtőzik.

T. Horváth Éva egy olyan művészeti korszak örököse, amelyben az életmű még egzisztenciális vállalás volt. A 20. század művészei számára az alkotás nem projekt, hanem létezésfor ma volt – ahogyan Ady fogalmaz: „milliókért is élhet egynéhány”. A 21. század technológiai és hálózati kultúrája ezzel szemben fragmentáltabb, s a munkák megjelenésének tere is algoritmusok kényéhez kötődik. Éppen ezért különösen jelentős az olyan következetes, évtizedeken át épített alkotói univerzum, amelyet – S. Nagy Katalin megfogalmazásával – „belső törvény szerűségek” tartanak össze.

T. Horváth Éva életműve „huszadik századi” abban az értelemben, hogy személyisége marad az életmű strukturáló princípiuma. A poszthumán korszak küszöbén különös jelentősége van annak, hogy még léteznek ilyen, teljes személyiségükkel alkotóművészek – s hogy kortársuknak és tanújuknak mondhatjuk magunkat.

Jegyzetek

1 2025. november 6–28.

2 Ullmann Tamás, A francia fenomenológia kialakulása és Merleau-Ponty észleléselmélete, https://metropolis. org.hu/a-francia-fenomenologia-kialakulasa. Letöltés: 2026. február 16.

3 Uo.

4 Somhegyi Zoltán, Folyamataink = T. Horváth Éva, Paravánok és Nórák [2008].

5 Maurice Merleau-Ponty, A látható és láthatatlan, L’ Harmattan, Budapest, 2006, 159.

6 Ullmann, i. m.

7 Ahogyan Leonard Cohen fogalmazott ezzel a médiumi szerepkörrel kapcsolatban a Going Home című dalában: „I was a brief elaboration of a tube”