Másodpéldány

 

Fischer Ernő Honfoglalás és az Archaikus mozgás (Golgota) című képének összehasonlító elemzése és keletkezésük módszetani bemutatása.

 

         Fischer Ernő 1996-ban a millecentenáriumi felkérésre készített Honfoglalás című képe, és az 1997-ben egy évvel utána festett Archaikus mozgás (Golgot) kettős címmel megnevezett műve, időrendileg kapcsolódik egymáshoz. Ezért párhuzamba állítva a két alkotást láthatjuk, hogy szorosan összetartoznak az életműben, és mégis paradigmatikus másságot mutatnak az alkotó képi szemléletében és képelméleti felfogásában. Nem új korszakot jelez ez a különbözőség, csupán nagyon kiélezetten felmutatja azt a kettősséget, amely Fischer Ernő munkásságát végig kíséri. A realitás és az absztrakció, az utánzás és a szimbolikus forma között keresi állandóan az ábrázolás optimális lehetőségét, és ott ahol rátalál a fogalmilag egymást kizárónak tűnő ellentmondások képi feloldására, jó művek születnek. De mi a jó mű, tehetjük fel mindjárt a problémát tovább görgető kérdést? Miért jobb, vagy jobb-e egyáltalán a realista ábrázolás az absztraktnál? Önmagában értékítélet alapja lehet-e egy képi világlátás? Kimerítő választ nem fogunk kapni ezekre a kérdésekre, de az életmű konzekvens egymásra épültségéből mégis kiolvashatunk egy választ, amely eligazít bennünket tágabb történeti dimenzióban is, ahol az egyes művek mégiscsak megmérettetnek.

         Nézzük meg először ebből a szempontból az Archaikus Mozgás (1997.) című képet, és csak utána kezdjünk a tényfeltáró és a módszertani analitikus vizsgálódásba, amely tovább segíthet bennünket a mű mélyebb megértésében. Szuromi Pál „Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig” című könyvben található tanulmányában, amely „A látványtól a lírai absztrakcióig, Fischer Ernő művészete” alcímmel jelent meg, az egész életművet összefoglaló módon, így ír erről a műről:

 

        "Leonardo is azt tanácsolja a festőnövendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényszerű látomásokig.

           E spontán, asszociatív és deduktív festői metodika azért Fischer Ernő művészi felfogását is módosítja.

Mint tudjuk: az alkotó mindig idegenkedett a szélsőségesebb szemléleti formáktól, legyen az száraz, tárgyilagos objektivitás vagy csapongó szubjektivitás (naturalista, realista ábrázolás, másrészt totális absztrakció). Ő inkább amolyan mértéktartó művésznek tekinthető, aki leginkább az európai avantgárd lírai hozományait dolgozta fel. Az Archaikus mozgás című tasiszta kompozíció most mégis meghaladja e felfogást (1997). A hullámzóan lüktető, mozgalmas képen ugyanis kizárólag csak a festői anyag öntörvényű, esztétikus mozgását észleljük. Meglehet: a művészi indukáció is jelen van itt, de csak a melegen hullámzó matériáknak alárendelten. Így hát úgy érezzük, mintha nem is annyira a társadalom emberi közegében lennénk, hanem sokkal inkább a természeti szférák titokzatosan örvénylő belvilágában. Másrészt pedig a művészi szubjektivitás felszabadultabb zónájában.

…

           De pusztán csak azért, hogy legszubjektívebb belső énjét immár mindenféle formai korlátozás nélkül tisztán és érzékenyen felmutassa."

 

             Mielőtt hozzáfűzném a magam mondanivalóját, idézem még a 2012-ben, a Mester halálának tizedik évfordulójára, a Fischer Ernő Alapítvány által kiadott katalógusból, Nátyi Róbert művészettörténész, „A belső katedrális” című tanulmányából, erre a képre vonatkozó leírást.

 

            " Fischer festészetében a figura, az emberi alak nem a szó hétköznapi értelmében érdekes, tehát nem mint megoldandó festői probléma jelenik meg a vásznon. Még ha a mitológiából vagy a keresztény ikonográfiából kölcsönözte is képének témáját, akkor sem fontos számára az emberi szereplőknek az eredeti történetben betöltött helye. A festő kerül mindenféle zsánerszerűséget és irodalmiságot, de alakjainak a kép terében létezése a fontos. Viszonyuk, helyzetük demonstrálása a kép fizikális síkjában és szellemi erőterében. Szereplőinek szoborszerű, kariatidákra emlékeztető tartása, statikussága a bizánci ikonok hieratikus formálásmódját hívja elő emlékezetünkben. Ezek a figurák a szó szoros értelmében szakrálisak. És ez az érzés bennünk alapvetően nem annak köszönhető, hogy alakjait jórészt művészettörténeti idézetként azonosítjuk. Fragmentum voltuk, töredezettségük a lezáratlanság, befejezetlenség érzését kelti bennünk. Akárha Aquinói Tamásnak a Summa Theologiae-ben megfogalmazott fizikai testekről vallott gondolatai: "spiritualis sub metaphoris corporalium" (spirituális dolgok testi metaforái) elevenednének meg Fischer Ernő vásznain.

              Ezért ezek a különös figuratív-absztrakt fogalmazások. Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk fölidézni, de a képnek nem ez a "felszíni jelentése" a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik. Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nekem ez például pont elég. Talán ugyanarra kell itt gondolnunk, mint amit Nagy Szent Gergely pápa, Krisztus képei kapcsán híres kilencedik levelében hangsúlyozott - az ember azt tiszteli: "akit a kép újszülöttként vagy halottként, de égi dicsőségében is emlékezetébe idéz (aut natum aut passum sed et in throno sedentem)". 

 

        Lényegében az idézetekből kitűnik, hogy mindkét szerző hasonlóképpen jelentősnek tartja az  Archaikus mozgás (Golgota), (1997.) című művet - amivel fő vonalaiban én is egyet értek - de saját tapasztalataimat hozzátéve, megpróbálom finomabban árnyalni a helyét az életműben. Ezért a fent említett Honfoglalás (1996.) cimű kép keletkezés történetét kell először röviden felidézi, majd befejezésként a nagy Tengeri vitorlás II., (1997.) című képet, hogy láthatóvá váljon az a módszerbeli külöbség, amely lényeges tartalmi mássághoz vezet. Ehhez tudni kell azt, hogy Fischer Ernő életének utolsó másfél évtizedében több esetben együtt dolgozott néhány tanítványával, akik előkészítették az alapokat, és az általuk felfestett felületen kezdett dolgozni. Fischer Ernő vázlat rajzokon előkészítve, többszöri részletes megbeszélésen adta meg azokat az instrukciókat, amiket az alapokban viszont szeretett volna látni. Ezt a munkafolyamatot követhetjük nyomon, és így láthatjuk a kép születését, pontosabban keletkezését, ahol a tudatos előre eltervezett elképzelés miként módosul a gyakorlati megvalósításban.

          A kép kompozícióját meghatározó vázlatrajzok Fischer Ernő Honfoglalás (1996.) című képéhez

A kompozicós vázlatrajzokat megelözően Fischer Ernő tizenöt-húsz kisméretű rajzot készített, amelyek a választott téma körüljárását, külömböző ötletek felvetését, valamint egyes részleteket és figurákat ábrázolnak. Ezt azért érdemes megemlíteni és néhány rajzzal illusztrálni, mert ha nincs is mód az egész sorozatot bemutatni, a megértéshez szükséges, hogy érzékelhetővé váljon a vázlatok készítésének fontossága. A papíron láthatóvá tett rajz lényegesen több információt ad, mint a szavakban elmondot gondolati elképzelés.

Fischer Ernő vázlatrajza a Honfoglalás (1996.) más kompozíciós megoldások keresésére

A kép rajzi előkészítése ezzel még nem fejeződött be, mert amikor ki lett választva a megvalósításra szánt vázlat, akkor következett a felnagyítás, és pausz papírra való felrajzolás, amely segítségével át lett rajzolva a vászonra. 

       Fischer Ernő eredeti méretben pauszpapíron megrajzolt vázlata A rajzi előkészület után következet a festői megoldás elképzelésének felvázolása. Innentől kezdve a tanítványok is közreműködtek. Először Fischer Ermő elmondta, hogy számára egy absztrakt, expresszív, mozgalmas, artisztikus háttérként működő felületre lenne szükség, amely sok esetlegességet, véletlenszerűséget tartalmaz, de egyenlőre nélkülöz mindenféle figurális elemet. Ennek elkészítését a Budaörsi Műhelyben két tanítvány vállalta. Tulajdonképpen még el sem kezdődött a kép festése, csupán az alpozásnál, pontosított megfogalmazásunkkal alapkészítésénél tartunk, és újra előtérbe kerül a módszerbeli külömbség, amely alapvetően meghatározhatja majd a befejezett kész kép tartalmát. Az elemzés tárgyául választott három képnél jól látható lesz a végeredményt illetően a megközlítésbeli külömbségből adódó másság. Először nézzük meg annak a tanítványnak a munkáját és szemléletbeli hozzá állását, amely vászon kiválasztásra kerül a megfestendő kép alapjaként. Ő igyekezett pontosan követni az eddig leírt elképzeléseket és utasításaitásokat a készülő kép alapjának elkészítésénél. Bár már itt is közrejátszott és összekötődött a saját személyes értelmezése a hallottakkal kapcsolatban. Megmutatatta azokat a próbanyomatkét használt lapjait, amelyre szita tchnikával többszörösen egymásra volt rétegezve egy absztrakt felület, amely nagyjából egyezett a fentebb vázoltakkal. Fischer Ernő átnézzte azt az öt-hat lapot, amely sok esetlegességet és véletlenszerűséget tartalmazott, de absztrakságuk egyenlőre nélkülözött bármiféle tartalmi meghatározottságot. Ebből kiválasztott közülük egyet, mivel szinben egyezett nagyjából az eredeti festői elképzelésével. Erre Tanár úr vonalzó mellett felrajzolta a tervezett kompozíció vázát, és a tanítvány ez alapján készítette el olaj technikával, szabad vászonra a felnagyított változatot

A tanítvány saját munkájához készített próbanyomata (70 x 100 cm), amely többszörösen egymásra nyomott szita kép, rajta Fischer Ernő által pasztell krétával körbesatírozva, és vonalzó mellett krétával felrajzolva az elképzelt kép szerkezeti váza.

A tanítvány által megfestett eredeti méretű alap, Fischer Ernő által rárajzolt kompozíciós felosztással.

       Ebben az állapotában lett blind rámára felfeszítve a szabad vászon, és így került át a kép a Budaörsi Műhelyből Fischer Ernő műtermébe, ahol már egyedül folytatta tovább a munkát a kép befejezéséig. Mint ahogy majd a továbbiakból ki derül, itt nem szünt meg teljesen a tanítványok kapcsolata a készülő művel, csupán manuálisan nem működtek közre a kép alakulásában. De mielőtt erre az Archaikus mozgás (Golgota) 1997. című kép elemzésénél visszautalnék, itt nem követjük tovább a Honfoglalás (1996.) című kép sorsát, mert a mi szempontunkból most csak az alkotás metodikai szempontból történő összehasonlítás végett tértünk ki erre. Ezért utalás jelleggel egyetlen képsorral illusztrálom a munkamenet további alakulását, és zárásként bemutatom a befejezett kész képet. Akit érdekel a kép további elmezése, a következő linken elérhető blog bejegyzésben tájékozódhat a téma kiírásáról, a megvalósításra felkért művészekről, és még sok egyébb részletről: 

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/02/fischer-erno-honfoglalas-cimu-kepenek.html

Fischer Ernő Honfoglalás (1996.) című képének központi fő alakjának – Árpádnak – a pauszpapír segítségével történő felrajzolásától mutatunk meg négy fázist a befejezett állapotig.

Fischer Ernő Honfoglalás (1996.)

      Áttérve az Archaikus mozgás (Golgota), (1997.) című kép keletkezéstörténetére, többször vissza fogok utalni a Honfoglalás képre, hogy lássuk azt a különbséget, amely által a témától függetlenül, az alkotás módszeréből adódoan egy egésszen más jellegű mű keletkezett. És itt szó szerint a keltkezésen van a hangsúly. Mert ha eltekintünk a ma már nem gyakori mester és tanítványt összekötő műhelymunkától, mondhatjuk, hogy a Honfoglalás című kép még a hagyományos módszer gyakorlata szerint készítve megszületett, addig az Archaikus mozgás című kép, a módszer másságából adódóan nagyrészt inkább keletkezett. Így A két kép összehasonlítása épp azért tanulságos, mert láthatjuk, hogy a kép keletkezésétől, hogy jutunk el a keltkaző kép képéig. De úgy is fogalmazhatunk, hogy az eszmei mondanivaló ábrázolásától és/vagy illusztrálásától, a szimbólikus formaképzésig, vagy azon is túl, a képi történésig.

Balra a budaörsi műhelyben a falra kifeszítve a Honfoglalás felnagyított szabad vászna látható, alatta a falnak támasztva, a fentebb bemutatott és elemzett szitázott alap. Jobra erdedetileg ugyancsak a Honfoglaláshoz készített alap, amelyből végül nem az lett, hanem az Archaikus mozgás (Golgota)(1997.) című kép keletkezett. Az felfüggesztett szabad vászon, blind rámára feszítés után meg lett fordítva, és így ami most alul látható az felülre került, és fordítva a felső rész alúlra. Ezt követően ebben a fordított állásban lett folytatva a kép

       Mindkét alapul szolgáló kép egy időben, egymás mellett, ugyanabban a műhelyben készült, azonos elvárásoknak megfelelően, amelyet Fischer Ernő határozott meg. Tehát a szándék azonos volt, csupán a segítő közreműködők alkati külömbségéből adódó értelmezési

másság eredményezett némi eltérést a kivitelezésben. Kezdhetjük azzal, hogy míg egyikük kissé nyújtott téglalap formátumot választott, amely közelebb áll a leggyakrabban használt képformához, addig a másikuk a négyzetes formához közelít, amely ritkábban használt kompoziciós megoldást eredményez. A felület megmunkálása első látásra látszólag ugyancsak nem nagy külömbséget mutat, mert a maga módján mindkettő egy determinálatlan káoszt képez, önmagán túlmutató irányultság nélkül. Viszont ha közelebbről megnézzük a felületet, észreveető, hogy itt már vannak különbségek. Míg egyikük inkább gesztus szerű letétjével és szinvilágával határozott és drámai hatást ér el, addig a másikuk nagyrészt monotípia szerű felület alakításával, és az arany és fekete szín használatával inkább a szakralitás felé mozdul el. Persze, ugyancsak minden verbálisan ráolvasható tartalmiság nélkül. Ezek ellenére olyan nagy eltérés nincs a két elkészített alap között. Fischer Ernő mind a kettőt jónak itélte, de választania kellett, mert a felkérésre készített Honfoglalás (1996.) című képnek határidőre kellett elkészülni. A szoros időkorlátok miatt, szokásától eltérően ezért most egyszerre csak egy képet festett, amelyre a Honfoglalás alapja készült. A másik alapot félretette, és csak egy évvel később vette elő, amikor a felkérésre készült képet befejezte. Ekkor már nem kötötte semmilyen külső körülmény és kötöttség, hogy milyen témát válasszon, és mennyi idő alatt készítse el a képet, így teljesen szabadon kezdet dolgozni az alapon. De mielőtt végig követjük ezt a munkafolyamatot, nézzük meg, hogy miért ez volt a választás sorrendje. Mi döntötte el, hogy Fischer Ernő melyik vásznon festi meg a Honfoglalást? Választásának indokait jobban megértjük, ha most közelebbről megnézzük a másik alapot, és számba vesszük azt a lényegesen különböző hozzáállást a feladat megoldásához, amely a két tanítvány alkati és személyiségbeli különbségéből adódott

     Az Archaikus mozgás című kép alapját készítő tanítvány nem követte az előírásokat, rajzokat, kompozíciós vázlatokat és a megtervezett mintákat. Szokásos módon a maga felszabadult, játékos, könnyed hozzáállásával, saját festői gyakorlatát követve készítette az alapot. Ezért itt még jobban érvényesült az alkotói szabadság, és a személyiségéből adódó másság, amely részben a másik esetben is meg volt, de a téma kötöttségeit figyelembe vevő korlátok miatt, kevésbé érvényesült. Talán ez lehetett a legdöntöbb ok, hogy a Honfoglalás című kép melyik előkészített vásznon folytatódott, és vált befejezetté. De épp az ami gyakorlati szempontból előnye volt ennek a választásnak, hogy követte a prekoncepcionálisan előkészített sémát, egyben hátrányul is szolgált, mert nagyon determinálta a további munkát, és alapjaiban változtatta meg Fischer Ernő képpel kapcsolatos eredeti elképzelését is. Így a Honfoglalás című kép a téma és az eszmei

mondanivaló képi illusztrációja lett, és nem a festői alapból kibontott szimbolikus formában megvalósuló képi tartalom. Pedig az esetlegességekre és véletlenszerűségekre, valamint az absztrakt gesztus szerű letétre épp azért lett volna szükség az alap készítése során, hogy azokból és azok felhasználásával jöjjön létre az előre kiszámíthatatlan formarendből keletkező festői mondanivaló.

     Mivel az Archaikus mozgásnál semmiféle meghatározott téma és tartalmi kötöttség nem volt, szabadabb lehetőség kínálkozott a fentebb vázolt metodikai elképzelés megvalósítására. Egyben alkalmat adott Fischer Ernőnek arra is, hogy végig gondolja azokat a korábbi festményeit, amelyek valamiféle hasonlóságot és analógiát mutatnak a most megfestésre kínálkozó absztrakt alp tematikai, tartalmi megközelítéséhez. Hosszas nézegetés és töprengés után úgy döntött, hogy az általa többször megfestett Golgota témát fogja ráálmodni és megfesteni az alap által adott formarendből. Tulajdonképpen a forma- tartalom szempontjából itt már minden apró részlet adott a festékfoltok halmazai által, mert befedték az egész felületet, és egy tenyérnyi szabad helyet sem hagytak úgy, hogy átfestés nélkül módosítható legyen. Ezért most csak a továbbiakban jól kelle gazdálkodni a kialakított felülettel, hogy a kép befejezéséig megőrizze frissességét, spontán, véletlenszerű jellegét oly módon, hogy minél többet meghagyjon a fragmentált apró formák kaotikus mozgalmasságából, valamint az így megteremtett artisztikus síkra feszített térből, és energia mezőből. A bevezetőben Nátyi Róbert írásából idézett rész is arra hívja fel a figyelmet, hogy „Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk fölidézni, de a képnek nem ez a "felszíni jelentése" a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik.” Ennek a figyelembe vételével, most úgy kell kibontani az adott alapból a Golgota témát, hogy a szimbólikus forma mégis eljusson az önmagán túlmutató, de az alapban már eleve benne rejlő formarend által kifejezhető narratív tartalomhoz. Konkrétan melyik régebbi Golgota képére gondolt a Mester amikor elhatározta, hogy ezt a témát formázza újjá a fentebb leírt módszerrel, azt nehéz utólag eldönteni. Pedig sokat beszélgettünk erről annak idején, és egyenként számba vettük azt a több mint tíz művét, amelyeken különféle módon feldolgozta és megfestette már ezt a bibliai jelenetet. Szín világában és dinamikus gesztus szerű letétében az elöször megfestésre kerülő alpa jobban közelített a választott téma drámaiságához, de arra végül is a Honfoglalás lett megfestve, amely nem esett egybe a felületen meglévő formarend adta lehetőségekkel.

Ezért ott a kép megfestésének előre haladtával, fokozatosan tünt el az alpból származó forma-tartalom, és végüll teljesen elfedve megszüntette az ábrázoló figurativitás, valamint az utólag ráfestett ornamentális díszítés. Arra nincs mód, hogy egyenként bemutassuk a Golgota sorozatot, mert egyébként is itt nem egy kép felnagyításáról és újrafestéséről van szó - mint az utolsó alkotói korszakában több eseben - hanem szintézis teremtésről. Egy művet azért önkényesen kiemelek a sorozatból, amely megitélésem szerint különböző szempontokat figyelembe véve, más-más módon mind a két esetben érvényes inspiráló előkép lehetett volna, illettve lett is az Archaikus mozgás (Golgota) kép esetében. 

Fischer Ernő: Golgota (1987.)

      Mint látható, a tragikus esemény színvilága majdnem megegyezik a Honfoglalás alapjával, és Fischer Ernő által a felnagyításra kiválasztott szita próbanyomattal is. Az Archaikus mozgás alapján ilyen színbeli hasonlóság nincs, de az arany és a fekete az esemény drámaiságát felidéző erős kontraszttal más módon adott, és a témából következő hármas kompzícós osztottság is megvan. Ezt látszik igazolni az alább látható első változat, amely Fischer Ernő által a felület rendezése után kezdett kibontakozni

Fischer Ernő által rendezett felület (I.), és alul összehasonlítás végett bal oldalon a tanítvány által készített alap

     Mivel meg lett fordítva a kép és felülre kerültek a súlyos fekete kollázsok, valamint a fekete festék folyásának lefelé áramlását erősítő fehér vonalak, látható módon lefelé húzzák és nyomják az egész kompozíciót. A beragasztott színes kollázsok élénkítik a monokromba hajló barna és aranyló háttér színt, és a pasztell krétával való körülsatírozás pedig még jobban fokozza a kontrasztot, amely által határozottá válik a kép hármas tagoltsága. A centrumban megjelenő világos rész minden figurális és jelképszerű ábrázolás nélkül, szinte kijelőli és felidézi Jézus keresztre feszítésének központi helyét. A jobra és balra megjelenő sötétebb zóna pedig óhatatlanul előhívódik az eseményhez tartozó latrok jelenléte is. Így, kimondva-kimundatlanul a címadás által már a Golgota irányába tolódhat a kép narratív értelmezhetősége. Ha vissza idézzük a fent említett Nátyi Róbert által megfogalmazott kritériumokat a kép lényegét illetően, akkor láthatjuk, hogy itt az élményszerűen a vizualitásban válik jelenvalóvá a keresztre feszítés megrázó története, és nem a „felszíni jelentésben”, ábrázóló módon van elmondva az esemény. Itt a kép képi mivoltának a belső lényege látható, mindenféle elfedettség nélkül. Tovább folytatva a fenti idézetet én már a készülő képnek ennél az első fázisánál is azt éreztem, amit Nátyi Róbert a befejezett műre vonatkozóan leírt: „Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de nekem ez például pont elég.” De ha tovább követjük a kép keletkezésének történetét, akkor ezt a kijelentést szinte refrén szerüen háromszor is megismételhetem, mert a következő két tovább fejlesztett változat esetében is érvényesnek érzem. Akár mindegyik változatot a maga módján befejezettnek lehetne tekinteni, ha nem ugyanaz a kép haladna a maga megkezdett útján, az alkotójával folytatott párbeszéd során. Fischer Ernő festői hitvallásához tartozott, hogy szerinte mindenféle alkotói módszernél és módnál eljut egy mű oda, hogy a kép átveszi az irányítást, és onnantól kezdve nem az alkotó diktál, hanem a kép mondja meg, hogy hogyan és miképp tovább. Aki nem érzékeny erre, és nem veszi észre a kép keletkezésének folyamatában ezt a határt, valamint nem tud párbeszédet folytatni a képpel, az megreked az alkotásnak egy közbülső fázisánál. Jó képet így is lehet festeni vagy készíteni, de az mindig „csinált” kép marad. Sohasem jut túl önmagán, és a keltetkezett képben megjelenő transzcendes dimenziót nélkülözi. A képet és a művészi képet pedig ez a határ választja el.

      Visszatérve konkrétan még a fenti képhez, és annak első fázisához, jól láthatjuk, hogy a satírozott részeknél, és az ideiglenesen felragasztott világos kollázs papíroknál ezután lesz lefestve a felület, ami lényegében meghatározza a kompozíció szerkezetét és homogenizálja majd a struktúrát. Ennek színvilága és a felület átfestésének módja viszont lényegesen megváltoztatja és egyben meghatározza a kép festői tartalmát. Ezért itt vetődik fel a kérdés és a kísértés, hogy merre tovább!? Úgy emlékszem, hogy 1996. második felében körülbelül ebben a stádiumban látta Szuromi Pál, Fischer Ernő monográfusa, Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyv egyik társ szerzője, épp-e könyv előkészítésének konzultációján ezt a képet először. Biztatva Tanár urat a további munkára, de közben ebben az állapotában nagy lelkesültséggel, majdnem befejezettnek is minősítette a képet. Így Ő lett a mű "keresztapja" is, mert ekkor kommentálta és írta körül a látottakat, az archaikus mozgás kifejezéssel. Olyan meggyőzően érvelt amellett, hogy kár lenne a képnek ezt a dinamikus, az anyag ősrétegébe visszanyúló állapotát és szabad energia áramlását, konkrét figurális ábrázolással, vagy akár még absztrakt módon átírt, szimbólikus formákkal meggátolni és narratív tartalommal terhelni, hogy lényegében meg is őrződött ez az állípot a kép elkészültéig. Ezt a beszélgetést követően, majd egy évig még vajúdott a kép folytatása, mert a Mester is elbizonytalanodott abban, hogy minek is tekintse ezt a fázist. Most már a sajátjává tett és a maga elképzelésére átalakított, újabb induló alapnak, egy figurális alakokkal megoldott Golgotához, vagy az archaikus mozgást jelképező, profánabb tartalomnál maradjon. A tanítványokkal folytatott többszöri megbeszélés következtében sikerült meggyőznünk, hogy kövesse Szuromi Pál tanácsát, és csak nagyon jelzés szerű, absztrakt módon utaljon a kereszt motívum a Golgotára. Ezzel a megoldással illeszkedik ez az alkotás az életmű befejező korszakában készült többi műhöz, és azok között is reprezentálja azt a képi szemléletben bekövetkezett változást, amely elválasztja a középső, érett alkotói periódustól. Nem jobbak vagy rosszabbak ebben az utolsó ciklusban alkotott művek, hanem mások, mint a középső, vagy a kezdő időszakban készültek. Ezért érdemes differenciáltabb módon összegezni, és a végén majd az általánosításokat ezek szerint mérlegelni. De mielőtt ezt megtennénk, nézzük, hogy ezek után mi történt a képpel.

Fischer Ernő által tovább festett kép (II.)

       Ami első látásra feltűnik, hogy színbelileg megváltozott a kép, és etűntek az erős kontrasztok. Az élénk színes foltok visszafogottabbak lettek, ezáltal monokrómabb lett a kép színvilága. A felületet

nagyrészt egységesen lefedő lazúr pedig háttérbe szorította az első változaton még kihangsúlyozott hármas kompozíciós felosztást. A képszéleken levő világos érték sötétre váltódott, amely által a belső mozgalmasság jobban szétterjed az egész felületen. A különböző formájú és méretű szögletes kollázs papírok fenthagyása és lefestése, pszeudó kollázzsá változtatása, jól illeszkedik a teljesen amorf, dinamikus foltértékekhez, valamint a festék csorgatásából adódó és az írókával való rajzolással felvitt gubancos vonalhálóhoz. A részleteiben felsorolt módosulások egységes összhatása hozza viszont a leglényegesebb változást. Ami abban nyilvánul meg, hogy az elöző változathoz képest az evilági külső fény, misztikus belső fénnyé alakul. Ez által a kép tere megváltozik, mert a világos fehér értékek a kép felületéről, az előtérből a háttérbe kerülnek, és onnan világítják meg a függöny szerűen a kép egész felületét beborító sötéten világító előteret. Így nagy mélység nyílik hátrafelé, és a felületről ebbe az átláthatatlan kaotikus mélységben történik most már a dráma, amely lehet akár a Golgota szomorú eseménye, de egyben az örök tragédia jelképe is. Ezt a hatást erősíti még a hideg és meleg színek egyensúlyban tartása. A mennyiségileg túlsúsúlyban levő meleg arany és barna szineket, a jól megválasztott tört kékek és kékesszürkék egymást átható ereje, előhívják azt a sajátos fischeri szinvilágot, amely az egész életműre jellemző. Úgy színes, hogy látszólag monókróm szerűen színtelen, amely lehetővé teszi a fény felszínre kerülését. Ez a mélyben lejátszódó drámának és tragédiának az ellenpontja, amely reménnyel töltheti el a szemlélőt.

Fischer Ernő : Archaikus mozgás (Golgoza) 1997., olaj, vászon,

       A bal oldalon levő második fázison látható satírozott külső rész a befejezett képen végig van festve és a középső, felső részen látható a nagyon vékony, vonalzóval megrajzolt, töredékes kereszt motívumot stilizáló, fehér vonal, amit akár a kép geometrikus szerkezetét jelölő stabilizáló jelnek is tekinthetünk. Nézőpontól függően, a jobb és bal oldalon látható másik két, pontozva megrajzolt fehér függőleges vonal, így a latrok keresztfájára is utalhat, vagy ugyancsak szerkezeti vonalnak is felfoghatjuk. Nem determinál semmit, meghagyja a befogadó szabadságát és ki-ki a képzőművészeti felkészültsége szerint választhat, hogy ráálmodja e az eddigi életműben oly sokszor megfestett konkrétabb Golgotát, vagy elmerül az anyag és a festői letétből eredő kaotikus formák mélységébe. Mindkét megközelítésnek meg van a maga igazsága, és nyugodjunk bele, hogy egyik sem a megváltoztathatatlan, egyedüli, végső igazság. Azonban a magunkt élet

tapasztalatát hozzátéve, mégiscsak valamiféle bizonyossághoz juthatunk el a mű befogadása révén, amin keresztül saját létezésünk véges és végtelen voltával egyszerre szembesülhetünk. A néző közreműködésével, a maga képzelőerejének megfeszítésével kell, hogy összerakjon és stabilizáljon egy eddig még sosem volt képi világot, ami abban a pillanatban el kezd bomlani, mihelyt a figyelme és az ébersége lanyhul. Így, a befogadó a koncentráció és a szellemi erőfeszítés által aktív részese az alkotásnak, mive az alkotó mellett az értelmezők és a megőrzők nélkül önmagában maga a mű sem létezhet.

A kép baloldali középső rész az alapon, munka közben és befejezve.

Középsőrész közepe ugyancsak az alapon, munka közben és befejezve

Középsőrész közepe ugyancsak az alapon, munka közben és befejezve

       A kinagyított részletek jól mutatják, hogy az alap, a munka előrehaladtával mindvégig megőrződik és látható marad, mert abból lesz kibontva a mű, szemben a Honfoglalással, amelynél a kiindulásként szolgáló kép, lépésről-lépésre lefedésre kerül, és kiszorítja a narratív történet, a maga illusztratív voltával. Persze nem hiba az, ha valaki történetet akar elmesélni figurális ábrázolással, a probléma ott vetődik fel, amikor a szándék és a megvalósítás nem esik egybe. A két mű összehasonlítása ezt a két szélső oldalon levő metodikai különbséget mutatja meg számunkra, hogy a módszer és a tartalom milyen szoros összefüggésben áll egymással, és mennyire más eredményra jutunk, ha az egyik vagy a másik oldalra billen a mérleg nyelve. Így, az Archaikus mozgás című kép, amely Fischer Ernő utolsó alkotói korszakának egyik kiemelkedő és legsikerültebb alkotása, a jövőbe mutató módon túllépett addigi munkásságából következő határokon, és új utat nyitott a jövő nemzedéke számára, és a tanítványoknak továbbgondolásra örökségül hagyott.

      Az egyetem tulajdonában levő 1997-ben festett Archaikus mozgás (Golgota) című kép, és a festészet alapkérdéseit felvető időskori munkák - melyek szintén az intézmény gyűjteményét gazdagítják - azt a festői és világképbeli szemléletváltást mutatják, amely Fischer Ernő majd hetven évet átfogó életművének utolsó periódusában fellelhető

     A kép keletkezésétől, a szimbolikus formaképzésen át, eljut a keletkező kép felismerésének fordulatáig. Ez összefoglalóan azt jelenti, amely fentebb részletesen be lett nutatva, hogy a festői alapra felhordott gesztusszerű letéttől, az anyag fizikai törvényszerűségeiből adódó esztétikai véletlenszerűségekig, a vázlatszerűen egymásra rakódó rétegek kaotikus voltáig, mindent felhasználva alakul ki most már a keletkező mű sajátos képi történése. Tehát nem hagyományos módon, előre meghatározott elképzelés és prekoncepció alapján készül a mű, hanem a kép születését és alakulását láttató módon bontakozik ki a tartalom, amelyet az egymást követően felvitt festékrétegek és az abból keletkező esetlegességek felhasználásával épít tovább az alkotó. Itt a formatartalomnak elsőbbsége van, a verbálisan előre körülírható témával szemben, amely csak lasan kezd kibontakozni az alkotó előtt is, a képpel folytatott párbeszéd során. Nem üres absztraktció ez, hanem a leonárdói ajánlás komolyanvétele, és annak következetes végigvitele. Mert idézzük csak vissza a bevezetőben Szuromi Pál által említett tanácsot:

"      Leonardo is azt tanácsolja a festőnövendékeknek: ne vessék meg az omladozó házfalak kaotikus ábrázatát. Inkább figyeljenek, rajzoljanak és gondolkozzanak. Hisz előbb utóbb rájönnek: az értelmetlennek tűnő formák mögött is életszerű tartalmak rejtőznek. Miként a zseniális Paul Klee is a véletlen alakzatokból jutott el az értelmes, szinte törvényszerű látomásokig.” Az Archaikus mozgás egy így keletkezett Golgota, ahol meghaladva az 1989-ben készült remekbe sikerült Golgota kép szimbolikus formáját, létrejön a "metakép", az az a képről szóló kép. Ez egy autopoetikus rendszeren nyugvó, saját keletkezéstörténetét láttató és feltáró, és önmagát legitimáló alkotás

       Így a festői szabadság tekintetében a felismert szükségszerűség helyébe, a felismert esetlegességk kerülnek előtérba. Ez pedig már világképbeli fordulatot és metodikai paradigma váltást is jelent, amit Fischer Ernő által is sokat idézett Hans-Georg Gadamer igy foglal össza az Igazság és módszer című művében: „Az igazi szándékom azonban filozófiai: mert a kérdés nem az hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk.”

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és művészettörténeti összehasonlító elemzése 

Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében 

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és művészettörténeti összehasonlító elemzése Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében VII.

               Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás II.. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait magában foglalja. Az életmű utolsó időszakában a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, mert azok teljesen új témák, és így csak hat képről beszélhatünk. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); és a nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)

      Nézzük meg, hogy a fent leírt céloknak, a szintézis teremtésnek melyik mű, milyen mértékben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Fischer Ernő sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán az a célja, hogy rámutassak arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásoktól függnek egyes alkotások, annak viszonylatában, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor keltkezéstörténeti elemzés tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek Fischer Ernő eredeti szándékához, és annak szempontjai szerint fogom megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő krétériuma szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.

 

  Az utolsó korszakban festett gy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy teljesen új kép született. Én magam ezért át kereszteltem, és a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává. 

 

Fischer Ernő: Bolygó Hollandi, 1963.

            Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötök hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe  vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt a Budaörsi Műhelyben Turner műveit, és különös alapossággal  tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzá járult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.

Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.

 

Aba-Novák Vilmos

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

William Turner akvarelljei.

 

            Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták és inspirálták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma, de ténylegesen ez áthúzódott 1997-re. Emlékeim szerint Fischer Ernőnek két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Fischer Ernőnek, Budaörsön a városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt, tehát itt sem láthattuk még nyilvánosan ezt a képet. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában került először a nagyközönség elé. Ezért az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Fischer Ernő részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a  Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.

Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én, Alföldi László. Kölűs Judit, aki szintén hozzá tartozott az alapokat készítő tanítványok közé, az 1992-es nyarat az Egyesült Államokban töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Fischer Ernő által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban az a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig, amelynek legsarkalatosabb darabja, az előzőleg tárgyalt Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című kép. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átalakulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz, valamint a szimbólikus formarendhez, és ez által a szimbólikus formához. Az Archaikus mozgás (Golgota),(1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam, sok rokonságot mutatnak. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
          

Fischer Ernő két műve

A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

A tanítványok által készített alap a nagy Tengeri vitorláshoz, még a budaörsi műhelyben.

         Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra a tanítványok által  készített alap.

 

                    Az előzőekben már említettem, hogy ezt az alapot hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk a munkában. Hol  T. Horváth Éva dolgozott a képen, hol Csengery Béla, hol én, Alföldi László. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk, egy-egy részleten. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített egymásra rétegzett felület. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez, vagy az objet-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.    

Bal oldalon a tanítványok által készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (I.)

 

           A több mit két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó dia felvétel készült a mű a keletkezéstörténetéről. Itt látható képen már eléggé előrehaladt a tanítványok által előkészített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek az első változások Fischer Ernő beavatkozása által. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és így kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a megöregedett, megsárgult diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott. A vonalzó mellett meghúzott függőlegesek most már határozottabban tagolják a képet. Ez az árbocerdő a kész művön jelzésszerűen megmarad, és ez talán látszólag ellentmond az én képcím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlás megnevezését. De a függőlegeseknek itt sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója, ezért talán helytálló a Tengeri vitorlás cím. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ezeknek a vonalaknak hol erősödő, hol gyengülő szerepét. 

           Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (II.)

 

                 A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét foltritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a legimpresszionisztikusabb állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy tűnik fel. Azért van talán egyedülálló sajátossága az ilyen tipusú műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatunk, mert az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézve, és így az egymásra rétegzettséget láthatóvá téve, haladhatunk előre.  Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Mert itt az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton, hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle. 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (III.)

                Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Ha nem lett volna tovább festve, ezt a változatot is késznek tekinthetnénk. De, mivel Fischer Ernő itt nem állt meg, ezért most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Az Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című képnél már említettem, hogy Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát. De most már, ennél a festői öszképnél és minőségnél a meglévő értékekhez kell és érdemes igazodni. Mert az eddig bemutatott és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg lehet semmisíteni, és másik képet „csinálni” belőle, viszont ahol felragyogott már a mű belső fénye, ott csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik. 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (IV.)

       Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt adnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Ahogy az előbb idéztük, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva a kép megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie, és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkező tanítványokról - mivel a kollektív és az individuális alkotói szándéknak önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.

 

   

Fischer Ernő által befejezett kép (V.)

      Mivel ez a kép megszületett, itt már befejezetté vált, így a mű már "van", létezik filozófiai értelemben is. Ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő nagyra tartott filozófusának, Heideggernek a Mi a metafizika című záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?”.

Második rész

        Ezt a kérdést a művészek, de még a filozófusok, sőt maga Heidegger sem tudta egyértelműen megválaszolni, ezért az alkotó sem tehet mást, mint letéve az ecsetet útjára bocsátja a képet, hogy a mindenkori befogadók és értelmezők töprengjenek tovább ezen a kérdésen. Ezért ha nagyobb összefüggésben szeretnénk látni ennek a műnek további sorsát, akkor érdemes megnézni, hogy a megalkotása óta eltelt bő két évtized alatt mi történt vele, illetve milyen értelmezések, kritikák kisérték eddig, a különböző recenziókban. Fischer Ernő több alkotásával együtt, még életében oda ajándékozta ezt a képet a Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Rajz-művészettörténet Tanszéknek, ahol annak idején 1959-től, 1974-ig, nyugdíjazásáig tanított, és 1964-től, 1974-ig tanszékvezető volt. Azzal a céllal tette ezt, hogy saját munkáin keresztül láttassa azt az alkotás módszertani folyamatot, amelyet ebben a három képelemzésben követünk. A Festészet alapkérdései című munkája didaktikus módon mutatja be az organikus és geometrikus alapelemek felhasználását egy képtérben. A Kempinszky szálónak készített szitázott képekkel a sokszorosított technikát teszi láthatóvá, és ezzel a sorozatjellegű képalkotást látatja. Majd ugyanezeknek az alkotásoknak egyedileg tovább fejlesztett változata képviselheti azt az eljárást, amit fentebb bemutattunk, hogy egy meglévő alapot kiindulásként felhasználva, hogyan alakít át egyedi alkotássá. A nagy Tengeri vitorlást pedig szintézist teremtő műnek szánta, amelyben összefoglalja az életművében e témakörben készített képeinek tanulságait, reflektálva a számára fontos művészettörténeti eleőzményekre is.

 

       Az áttekintést kezdhetjük azzal, hogy érekes módon, az 1997-ben a Nemzeti Tankönyvkiadónál megjelent Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig, Fischer Ernő – Szuromi Pál közös szerzőséggel jegyzett könyvben ennek a műnek a reprodukciója már szerepel ezzel a címmel: „(41-es kép. Tengeri vitorlások II. (1997, olaj, 100 x200 cm))”, de elemző módon a szövegben nincs megemlítve, illetve csak utalás jelleggel vonatkozik erre a képre is Szuromi Páltól az előtte szereplő 40-es képről írt szövege (Tengeri Vitorlások I. (1981. olaj 79 x 111 cm)). A következőket írja: „Mert e kompozíció valójában a korábbi főművek tájképi ikerpárja. Itt már nincsenek hajótestek, nincsenek életszerű árbócok: pusztán csak a hullámzó vonalak jelzik a víztömegek jelenlétét. Igaz az artisztikusan kezelt szürkés, hideg tónusok valami végtelen, misztikus térbe vezetnek bennünket. Csakhogy a kereszt formákat mintázó világos, jelszerű vitorlakarcolatok így is megállítják tekintetünket. Annál is inkább, mivel egynéhány beszédes montívum forma is felbukkan rajtuk. Mintha ismét csak az emberi létezés valamely kiugró bázisán lennénk. Hiszen a rusztikus, anyagszerű kiképzésnak ugyaúgy helye van, akár a légies könnyedségű felületeknek. Vagyis a földi lét kettőssége ezúttal is szimbiózisba kerül. Innen adódik, hogy egy mesteri rangú expresszív látomást kapunk, amely Tapies és Lismonde művészi tanulságait is szervesen magában őrzi. S nem árt észrevennünk e korszerű átszellemült munka voltaképpen Friedrich tájmisztikájának méltó örököse.”. Ha konkrétan nem is a szóbanforgó nagy Tengeri vitorlás II. (1997.) című képre vonatkozik ez az idézet, akkor is érdemes volt szóbahozni, mert egyrészt közvetett módon érinti a leírás, másrészt pedig megemlít három olyan művészettörténeti előzményt, amely irányba szeretném tovább tágitani az összehasonlító elemzést. De nem csak a más művekkel való összevetés a további célom, hanem tágabb szellemi horizontban, filozófiai aspektusában is szeretném bemutatni a vizsgált alkotást.  Keresve a helyét filozófiai, transzcendens és még szakrális szempontok szerint is.

        Viszont egyenlőre maradva a képpel kapcsolatban mások által tett, vagy inkább nem tett és hiányolt reflexióknál, érdemes megemlíteni azt, hogy a 2002-ben, a budapesti Vigadó Galériában megrendezett kiállítás katalógusának sem az illusztrációi között, sem a szövegben nem találunk említést erről a műről. Pedig itt került először – most már nemcsak reprodukció formájában, hanem tényleges valójában is - a nyilvános közönség elé. Az előszót, illettve bevezetőnek szánt szöveget itt is Szuromi Pál írta, és ugyanebben az időszakban született kisebb jelentőségű képekről (Kódexlap, Katedrális, Sarkcsillag) elmző módon számol be, és hívja fel a közönség figyelmét.

       Ezt követően, Fischer Ernő 2002-ben bekövetkezett halála után sem kap kiemelt figyelmet ez az alkotás, pedid az elmúlt húsz évben, több retrospektív kiállításon is kiemelt helyen szerepelt. Azért kell erre felhívnom a figyelmet, mert ebben a tanulmányban és sajátos módszertani útmutatóban, két, illetve a Honfoglalás című mű részbeni érintésével három olyan művet választottam keletkezéstörténetében bemutatni, amelyek szorosan egymás mellett és egymás után párhuzamosan egy időben készültek, mégis különböző megközelítéseket és szemléletbeli változásokat mutatnak. Bizonyára nem véletlen, hogy a leghagyományosabb formában megvalósult Honfoglalás című kép a recenziót illetően szinte teljesen visszhangtalan mardt. De Fischer Ernő munkásságára sokkal inkább jellemző, klasszikusnak számitó és szintézist teremtő nagy Tengeri vitorlás II. is méltatlanul csak másodlagos figyelemben részesült. Viszont az életműben majdnem egyedül álló és rendhegyónak számító Archaikus mozgás (Golgota), 1997. szakmai körökben szokatlanul nagy visszhangot kapott, amit a fentebb kiemelt Szuromi Pál és Nátyi Róbert idézetek is mutatnak. Pedig az egész életművet figyelembe véve, egyáltalán nem jellemző alkotása Fischer Ernőnek ez a kép. Talán épp a módszerbeli újszerűsége miatt került előtérbe, és kapott túl nagy hangsúlyt, pedig a korai munkák példáin is láthattuk, ez sem volt teljesen előzmények nélküli. Ennek ellensúlyozására és az életmű tekintetében az egyensúly visszaállítására választottam témámul 2015-ben a Fischer Ernő Alapítvány által megrendezett konferencián a tengeri vitorlásokat, mint az egyik legjelemzőbb témáját Fischer Ernőnek. Annak ellenére tettem ezt, hogy látszólag első megközelítésre úgy tűnhetett, hogy nem tartozott szigorúan a konferencia választott tárgyköréhez. Mivel „Ég és Földközött Transzcendens világkép és létfilozófiák Fischer Ernő művészetében” címmel meghirdetett konferencia központi témája az életmű vallásos témakörhéhez kapcsolatos művekre fókuszált.

 

      A nagy Tengeri vitorlás II. (1997.) című kép keletkezéstörténetének és útóéletének bemutatása után, a továbbiakban az emlitett konferencián tartott előadásomból kiemelve a módszertani összefüggésket érintő kérdéseket, tágabb összefüggésben is bemutatom a művet. Kezdve a témát érintő alpvető fogalmak egyértelműsítő használatának bemutatásval kitérek arra, hogy miért és milyen módon vállalkoztam arra, hogy a mű tájkép mivolta ellenére a szakrális képek között és a vallásos hit összefüggésében is keressem Fischer Ernő tengeri vitorlásainak helyét.         

 

         A transzcendens világkép – Fischer Ernő szóhasználatával - totalitást felölelő következménye, hogy nem csak a spirituális és szakrális dimenziókat foglalja magában, hanem azok ellentétét, a profánt is. Ez pedig megmutatkozik Fischer Ernő filozófiai megalapozottságú létfilozófiáiban. Az eddig elmondottakból látszik, hogy ha egy kicsit mélyebbre ásunk, milyen differenciált, egymást átfedő és a legtöbb esetben egyszerre jelenlevő létfilozófiák működnek, az egyértelműen transzcendensnek minősíthető világkép mögött. Most, ha megtetézzük ezt még az evilági lét összes bújával és bajával, megint csak oda jutunk, hogy az emberi múlandóság kérdésével hívőnek és hitetlennek egyaránt számot kell vetnie. Fischer Ernő ezt tette életében és festészetében is, lett légyen az spirituális, szakrális vagy transzcendens megközelítésű.

Azért választottam a Tengeri vitorlásokat vizsgálódásom tárgyául, mert profán voltából adódóan első megközelítésre távolállónak tűnik a felvetett témától, de remélem, hogy a részletes kifejtéssel rá tudok majd világítani a formai tartalomból eredő fenséges voltára, és így a transzcendens dimenziójára, valamint a spirituális és szakrális összefüggéseire.

     Abban minden művészettörténeti összefoglaló nagyjából egyet ért, hogy az európai festészetben a tájkép önálló műfajként történő kialakulása a tizenhetedik század elejére tehető. Összefügg ez a reformáció után kialakuló szekularizációs folyamatokkal, és a polgáriasult városi életformával. Anélkül, hogy hosszabb tájképtörténeti magyaraázkodásba kezdenék, egy népszerűsítő művészettörténeti szövegből idézve mutatom be ennek történetét:   „A tájnak az antik művészetben alig volt szerepe, a középkori Európa sem ismerte. Festmény háttérként a tizennegyedik században jelent meg először. 1500 körül főleg tanulmányok formájában festették és rajzolták az első önálló tájképi ábrázolásokat. A tájképfestészet először Németalföldön talált jeles művelőkre, itt alakult ki a tengeri tájképfestészet is. A 18. században tűntek fel a városi látképek, a rokokó stílus idejében pedig idilli pásztorjeleneteket ábrázoltak. A klasszicizmus és a romantika új motívumokat dolgozott fel.” 

Azt hiszem általánosságként ennyi elég a történeti háttérről, hogy ebbe a sorba be tudjuk illeszteni azt a két művet, amelyet párhuzamba kívánok még állítani Fischer Ernő Tengeri vitorlásokat ábrázoló képeivel. Mindkét mű fontos művészetelméleti problémákat vet fel, de itt csupán a végtelen ábrázolására és megjelenítésére kívánok kitérni. Az első mű Caspar David Friedrich 1809-ben festett, Szerzetes a tengerparton című műve.

Caspar David Friedrich: Szerzetes a tengerparton (1809.)

A kép kompozíciós újszerűsége abban rejlik, hogy a horizontvonal a jobb és bal oldali széleken nem kerül lezárásra, és így a mélységbeli végtelennel szemben a hosszúság tekintetében megnyitja a képet. Ez pedig azt eredményezi, hogy magát a kép szemlélőjét is körülöleli a táj, és így a kép részévé válik. Ebből következően pedig minden olyan viszonyítási pontot nélkülöz, amely garantálná a biztos nézői pozíciót. Itt megszűnnek azok a nézőpont kijelölésére szolgáló képi elemek, amelyek eddig a klasszikus tájkép esetében megvoltak, például a diagonális vonalak, amelyek a mélybe irányították a tekintetet. Somhegyi Zoltán „A kifürkészhetetlen Túlnan”, A tájkép a német romantikában című doktori értekezésében ezt a pozícóváltást a következőképpen írja le: „A táj képe úgy mutatja be a világ végtelenségét, hogy szinte nem is vesszük észre a finom fordulatot: a kép tárgya immáron nem a táj, hanem a végtelen.” De Fischer Ernő által is jól ismert Schelling Művészetfilozófiai előadásaiban is hasonló eredményre jut. „A tájképfestészet esetében mindig csak szubjektív álláspont lehetséges, hiszen a tájnak csak is a szemlélő számára van realitása. A tájképfestészet szükségképpen az empirikus igazság felé fordul, és a legtöbb, amire képes, hogy magát ezt az empirikus igazságot olyan burokként ábrázolja, amelyen áttűnik az igazság magasabbrendű fajtája. Ám éppenséggel csak ez a burok jelenik meg, míg az igazi tárgy, az idea, alaktalan marad, a szemlélőtől függ, hogy ezt az ideát felfedezi-e a légies és forma nélküli lényegben.” Fischer Ernő sok tekintetben magáénak érezte ezt a megvalósítási módot, és nem véletlen, hogy a mitológiai, a szakrális témák mellett a tájkép is az életművének egy lényeges része lett. Tájképei, városképei és kiemelten a tengeri vitorlásai, ha burkolt módon is, de mindig önmagukon túlmutató ideát céloznak meg. Véges voltunkkal szemben időben és térben mindig a végtelen az, ami a kihívást jelenti, ezért a tájképek is alkalmassá válhatnak akár még szakrális tartalmak felidézésére is.

Ennek a gondolatsornak lezárásaképpen először Caspar David Friedrichtől idézek, majd újra Somhegyi Zoltán írásából. Ezáltal ugyanis világossá válhat számunkra, hogy a romantikából átöröklött tájképszemlélet, miért máig ható tényező a festészet területén, és milyen önmagán túlmutató következményeket rejt magában. Először a Caspar David Friedrich idézet: „S töprengnél bár reggeltől estvélig, estétől a hanyatló éjfélig; akkor sem töprenghetnéd ki, tárhatnád értelemmel elő a kifürkészhetetlen Túlnant! Nagyralátó gőggel lennél az utókornak fény, a Jövők sötétjét kifürkészendő! Ami szent sejtelem csupán, amit csak a hit láthat és ismerhet meg; végre az legyen tisztán tudható és megérthető.” Nem véletlen, hogy Somhegyi Zoltán könyvének címében is ebből a részből van egy kiemelés, és az sem véletlen talán, hogy ehhez kötődően a következőekkel zárja értekezését. „ Az elérhetetlen végtelen szemlélete a képen – rezonálva az ember bensőjének végtelenségére – elvezet annak tiszteletéhez, Akit a szemlélő a végtelenben tisztel. Ezért mondhatjuk, hogy az esztétizálás nem vezet végső szekularizálódáshoz, a romantika nem deszakralizál, hanem reszakralizál, a természetben nem második istent lát, hanem az Első megnyilvánulását.”

 

William Turner: Hóvihar (1842.)

    A Turner mű végtelenjének hasonló a formai megjelenése, mint a fentebb látott Caspar David Friedrich képnél, ezért ennek részletezésére most nem térnék ki. Ami változás bekövetkezik a befogadó nézőpontját illetően az az, hogy itt a tengerpart keskeny sávja is eltűnik, és teljes bizonytalanságba kerül a szemlélő. Maga is ég és föld közé, a vízre kerül. Tovább fokozódik a világnézeti bizonytalanság, de itt már a csendes fenségesség, drámaivá válik. Ég és víz alig elválasztható egymástól, és a föld biztonsága helyett a szemlélő csak a távolban felragyogó fényben bizakodhat. Transzcendens fény az, ami megjelenik, mert önmagán túlmutató módon, előre vetíti a tenger háborgásának idővel történő megszűnését is. Itt Heidegger és Fischer Ernő szóhasználatával élve - átélhetjük az evilági belevetettségünk hátborzongató otthontalanságát, és a mindenkori létnek való kiszolgáltatottságunkat. Fischer Ernő korai romantikus tengeri vitorlása (Vitorlás hajók, 1970.), amely szintén a háborgó tengert ábrázolja, ehhez képest játék a fénnyel és a habokkal, de egy újfajta tér megjelenésével szembesít bennünket, amely megint más létfilozófiát feltételez.

Fischer Ernő: Vitorlás hajók, (1970.)

A Turner kép keletkezését követően majd százharminc év telt el, és túl vagyunk már a huszadik század avangard és részben a neoavangard korszakain, amikor ez a kép készült. Itt már eltűnik az atmoszférikus tér mélysége, és síkra feszítetté válik a kép. A tájból végérvényesen kép lesz, ahol már nem a topográfiai sajátosságokat rögzítik, és nem az ábrázolt tárgy tárgyi mivoltára helyeződik a hangsúly, hanem a szimbolikus formára. Ezért olyan absztrakt formarendből épül föl a kép, ahol analitikusan a részletekben egyetlen reális forma sem azonosítható, de a mű egészében mégis felismerhetővé válik két vitorlás hajó, és a tenger hullámai, valamint a háttér bizarr égi imitációja. Itt a végtelen tér és idő folyamattá válik, és a befogadó által a részletekből összerakott egész állandó keletkezéséből és felbomlásából adódik a téri-idő kontinuitás, mint örökös változás.

Mielőtt tovább folytatnám Fischer Ernő érett alkotói korszakában festett Tengeri vitorlások bemutatását, mint fentebb is tettem, most is röviden kitérek a vázlatok jelentőségére. Először maradva még Turner egy akvarelljénél – Tanár úr egyik kedvenc képénél – amely bizonyos értelemben befejezetlen műnek tekinthető. Köztudott, hogy Turner több fázisban készítette akvarell képeit, és általában először vizes, lazúros technikával, nagyvonalakban felvázolta a teret meghatározó fő formákat - az eget, földet és a vizet -, majd száradás után újra elővette ezeket az absztrakt színfoltok által meghatározott téri képződményeket, és úgy folytatta a kép ábrázoló részének ráfestését. De ez esetben nem folytatta.

 

William Turner: Vázlat

     Így maradt a kép befejezetlen, és ez által lesz korát meghaladó és a jövőt megelőlegező módon absztrakt festmény, méghozzá transzcendens kisugárzással. Mivel olyan belülről sugárzó fényözönt áraszt a kép egész felületére a fehéren hagyott semmi, hogy Fischer Ernő többször idézte, és én is említettem már ezzel a képpel kapcsolatban Martin Heidegger: Mi a metafizika című művének utolsó mondatát, hogy „Miért van egyáltalában létező és nem sokkal inkább semmi?” Ha visszagondolunk az ugyancsak fentebb már idézett Caspar David Friedrich „A kifürkészhetetlen Túlnan” mondatára, akkor ez esetben sem vagyunk távol a szakrális képekre jellemző üzenettől. Tehát nem kell feltétlenül bibliai eseményt, szentet, vagy valamilyen szentséggel összefüggő témát ábrázolnia a képnek, mert ott sem a tematikától, hanem a művészi kivitelezésnek a formai megoldásaitól függ elsősorban az, hogy a mű szakrálissá válik-e, vagy sem.  Turner akvarellje esetében láthattuk, hogy a részből befejezetlenül is miként lesz egész, és válik a táma kifejtése nélkül is teljessé.

       Fischer Ernő életművében időrendben visszafelé haladva és egyben visszatérve az elemzés tárgyául választott úgynevezett nagy Tengeri vitorlás II. 1997. című képhez, bemutatok a legjelentősebb tengeri vitorlások közül néhányat, amelyeknek rövid elemzésével rámutatok azokra a kompozíciós és formai megoldásokra, amelyek a témától függetlenül a transzcendencia megjelenését lehetővé teszik.

 

        Az 1997-ben befejezett Tengeri vitorlások című kép, amely az életművet záró egyik legjelemzőbb és egyben a legjelentősebb alkotása Fischer Ernőnek, jól példázza a kezdetekhez való visszatérést. Itt már nem volt közvetlenül motivációs tényező a Bolygó hollandi, és annak legendafüzére, vagy éppen Wágner operájának története, de tartalmi hasonlósága letagadhatatlan. Ha nem is a sötét éjszakában jelenik meg a hajó, mint a keletkezés történetnél bemutatott grafikán - hanem csendes, nyugodt hajnali derengésben, vagy kissé párás szürkületben - akkor is a titokzatossága és sejtelmessége megmarad. A képnek a végtelenhez való viszonya, itt inkább már a valami és a semmi vonatkozásában jelenik meg. Nem úgy mint a Szerzetes a tengerparton című képnél ahol a horizontvonal által kijelölt pozíció határozza meg az előtér és a háttér helyzetét. Fischer Ernő művének közepén megjelenő hajót körülvevő hangsúlyosabb motívumok nehezen meghatározható képi elemek, és szinte ugyanabban a síkban helyezkednek el, mint maga a főtéma. Ezért a reálisnak felismerhető hajótest is a maga valóságában elbizonytalanodik, mert rajzi értelemben legalább annyira kötődik a körülötte levő absztrakt képi elemekhez, mint az ábrázolást egyértelműen meghatározó formákhoz. Szinte az egész képteret ritmikusan átszövő vertikális és kisebb mértékben a horizontális vonalrendszer az előtér absztrakt voltát erősíti. Így, a középtér eltűnésével a síkra feszített tér, olyan helyzetet hoz létre, ahol az előtér és a háttér szoros egységet képez. Eggyé olvad a valami és a semmi, és a maga komplementaritásában teszi érzékelhetővé a létezés és a lét egységét. Hogy megy-e, vagy jön-e ez a hajó, látszólag nehéz eldönteni, mert itt már nem egy hétköznapi térben utazunk, hanem valami egészen másban, talán Fischer Ernő Káron ladikjában. Kant által meghatározott transzcendentális esztétika szerint mondhatnánk azt, hogy ez az a priori tér és idő egysége, ami csak a szimbolikus formában tud megnyilatkozni. Tanár úr egy intrejúban Sípos Endrével beszélgetve, ezzel kapcsolatban azt mondja, hogy „… mi is a tér és az idő, arról valójában fogalmunk sincsen.” Tehát az a priori, ami a tapasztalatot és a tényeket megelőző, és attól független megállapítás és ítélet, itt transzcendens módon mégiscsak láthatóvá válik. És ezzel már nagyon közel kerültünk Isten fogalmához, annak ellenére, hogy egy a semmiből előtűnő, majd a semmi felé tovább haladó tengeri vitorlást látunk.

A kép keletkezéstörténetéből az is kiderül - amit itt most már terjedelmi okokból nincs mód részletesebben kifejteni - hogy sokáig eldöntetlen volt a hajó tatjának, vagy a kormánylapátnak az előtérbe kerülése. Szinte csak az utolsó simításoknál, amikor a fekete zászló a megadás jeleként fehérré változott, kapta a hajótest azt a grafikai vonalat, amely egyértelműen a kormánylapátra utal. Ez pedig már a távolodást jelenti ebből a világból, egy ismeretlen transzcendens dimenzió felé.

A nagy Tengeri vitorlás korábbi változata, és a befejezett mű.

Részlet a befejezett mű kormánylapátját szimbolizáló absztrakt vonalról

     Annyit azért érdemes itt még felidézni a kép készülésének több mint öt évet felölelő folyamatáról, hogy láthatóvá váljon milyen másságokat és kettősséget kellett a mesternek önmagában leküzdenie ahhoz, hogy ilyen bölcs nyugalommá váljon a távozás szimbóluma, az ismeretlen vizeken. Ezért nézzük meg mégegyszer a kiindulás alapjául szolgáló 1985-ben készült képet és az az alapján készült befejezett nagy Tengeri vitorlást (II.) 1997.

Az 1985-ben készült mű, és ennek felnagyításaként az 1997-ben készült mű.

    Erre a kép párra mondhatjuk, hogy tartalmát tekintve itt ég és föld különbségét láthatjuk a vizen. Annak ellenére, hogy azonos témára és formai megoldásra épülnek, mondanivalójában lényegében eltérnek egymástól. Míg a kompozícionális hasonlóság nagyjából megmaradt, a kép formai tartalma gyökeresen megváltozott. Az expresszív, zaklatott, inkább tengeri csatát felidéző jelenetből, szinte mozdulatlan, álló látomás keletkezett, ahol már nincs kivel és mivel viaskodni. De túl egyszerű lenne ezt az idősödő Mester korával magyarázni, mivel a tíz évvel később, 1995-ben festett kisméretű Balatoni vitorlás, - a nagy Tengeri vitorlással egy időben készült -, ami azt jelzi, hogy egyszerre volt benne mindkét véglet. A nyugalom és a háborgás összetartozik, egymást ellensúlyozzák, mint ahogy a szimbolikus formaképzés is csak az egyik lehetősége Fischer Ernő festészetének. A másik pólus a képi történés szabadjára engedése, ahol a formai sajátosságok sokszor felülírják a szimbolikus tartalmakat

Fischer Ernő: Balatoni vitorlás (Vihar, tornádó), 30 x 41 cm, olaj, 1995

     A vonalak és foltok, a felület faktúrája és textúrája, a színek és fények előtérbe kerülése itt már legalább annyira meghatározza a képi tartalmat, mint az ábrázolandó téma. Mert a festői minőségé lesz a főszerep, ahol mindegy, hogy golgotát vagy hányódó vitorlást látunk, a drámát a formai megoldásban leljük fel. Innen aztán hívő és hitetlen a maga narratívája szerint írhatja le a történteket. Egy biztos, hogy senki sem kerülheti el a tér és idő végtelenjének képbe sűrített megrázkódtatását

Fischer Ernő két Golgotája 1987-ből és 1989-ből, és az 1995-ben festett Balatoni vitorlás.

 

Fischer Ernő Golgotája a kilencvenes évek elejéről, és a Balatoni vitorlás.

      De csendesebb vizekre evezve is megmarad a mű önmagán túlmutató téri és időbelei szerkezete, amely megint csak a véges és a végtelennel való szembesülést idézi fel. Fischer Ernő festészetére oly jellemző tört színek sokasága miként áll össze egy redukált színvilággá, amelyből előbb-utóbb felragyog a fény. Ezt a jelenséget a Tengeri vitorlások esetében lehet talán legjobban érzékelni, mivel a képek narratív története, és tárgyi ábrázoló mivolta nem vonja el a figyelmet a formai történésektől. Mert sok esetben éppen, hogy csak sejteti a keletkező formák kibontakozását, megszilárdulását, majd eltűnését, ezzel nagy teret adva az absztrakt tartalom érvényesülésének. Ebben a félig ábrázoló, félig elvont formai megoldásban, mindig a képalkotó elemeket összefogó csendesen sugárzó belső fényé lesz a főszerep. Minden ebből az önmagából eredő, önmagán túlmutató tartalomban sűrűsödik, amely már a szakrális művek sajátja. Ennek a metafizikai minőségnek a megalkotásával válnak Tanár úr festészetében a tájképek és a Tengeri vitorlások is szakrális jelentőségűvé anélkül, hogy témájuknál és műfaji besorolhatóságuknál fogva oda tartoznának. A tengeri táj különösen alkalmas arra, hogy a végest és a végtelent megjelenítse, amelynek a síkra feszített téri megformálása előhívja az idő múló és örökkévaló voltát. Ez a paradox helyzet teremti meg annak igényét, hogy a földi létünk időbe zárt egységéből, az öröklét végtelen égi szférái felé vonzódjunk. Hajóra szállva távolodva a partoktól a vízen, ég és föld között lebegve, mindenkit magával ragad a tág horizont, amely a transzcendens létezés megtapasztalásának lehetőségét hívja elő.

   Fischer Ernő: Tengeri vitorlások (I)., 79 x 111 cm, olaj,1981.

     Az elemzett nagy Tengeri vitorlásánál (II.) 1997., és ennél a vitorlásnál már nem hányódnak a háborgó vizen a hajók, mint Turner Hóvihar című képén, és a magányos Balatoni vitorlásnál, hanem csendes szélben, méltóságteljes nyugalommal haladnak az idő sodrával. Így a tengeri vitorlások az égi és földi valóság között keresve az utat, a Mester egész életének létfilozófiai szimbólumai is lehetnek, mivel bölcs világlátása realizálódott ebben a képi toposzban. Így visszajutunk az elemzés tárgyául választott három mű keletkezéstörténetéhez és a felvetett fogalmak egymást átfedő voltához, amit ha racionálisan szét is tudunk választani és analitikusan elkülönítve definiálni, esztétikailag a mű élményszerű befogadásánál csak egységében tudjuk megélni. Módszertani szempontból akár a tartalom irányából keressük a formát, vagy a forma felöl a tartalmat, vagy együtt a szimbolikus formában a tartalom és forma szintézisét, mindenképpen egységet kell teremteni. Ezért mindegy, hogy tágabb értelemben is honnan közelítünk a dolgok lényege felé, a szakrálistól a profánhoz vagy a profántól a szakrálishoz, a spirituálistól a testihez vagy a testitől a lekihez,  illetve a metafizikaitól a fizikaihoz, vagy az anyagitól a szellemihez, mert a jó mű esetében minez egységet képez. Tanár úr szóhasználatával élve, így jutunk el a lét totalitásához. A magam szerényebb megfogalmazása szerint a jó mű szemlélésében a létezésünk teljességének időbeli átéléséhez és megtapasztalásához, míg mi magunk is el nem érünk a lét égi kikötőjébe.

Epilógus

Fischer Ernő: Semmis táj, 43 x 34 cm, olaj és vegyes technika, 1999.

       József Attila: Reménytelenül // Lassa, tűnődve /Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér, / szétnéz merengve és okos / fejével biccent, nem remél.  / / Én is így próbálok csalás / nélkül szétnézni / könnyedén. / Ezüstös fejszesuhanás / játszik a nyárfa levelén. // A semmi ágán ül szivem, / kis teste hangtalan vacog, / köréje gyűlnek szeliden / s nézik, nézik a csillagok.