Átírt bejegyzés

 

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és művészettörténeti összehasonlító elemzése

 

Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében VII.

 

 

Fischer Ernő: Tengeri vitorlás, 1997., olaj és vegyes technika, 100 x 200 cm.

Elsőrész

               Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait magában foglalja. Az életmű utolsó időszakában a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, mert azok teljesen új témák, és így csak hat képről beszélhatünk. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); és a nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)

 

 

 

Nézzük meg, hogy a fent leírt céloknak, a szintézis teremtésnek melyik mű, milyen mértékben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Fischer Ernő sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán az a célja, hogy rámutassak arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásoktól függnek egyes alkotások, annak viszonylatában, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor keltkezéstürténeti elemzés tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek Fischer Ernő eredeti szándékához, és annak szempontjai szerint fogom megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő krétériuma szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.

 

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.

 

 

          Az utolsó korszakban festett nagy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy teljesen új kép született. Én magam ezért át kereszteltem, és a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává. 

 

 

           
            Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötök hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe  vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában általa készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt a Budaörsi Műhelyben Turner műveit, és különös alapossággal  tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzá járult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.

 

Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.

 

 

 

Aba-Novák Vilmos

 

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

 

 

 

Fischer Ernő rajzai 1974-ből.

 

 

 

William Turner akvarelljei.

 

 

 

            Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták és inspirálták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma, de ténylegesen ez áthúzódott 1997-re. Emlékeim szerint Fischer Ernőnek két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Fischer Ernőnek, Budaörsön a városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt, tehát itt sem láthattuk még nyilvánosan ezt a képet. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában került először a nagyközönség elé. Ezért az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Fischer Ernő részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a  Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.

Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én, Alföldi László. Kölűs Judit, aki szintén hozzá tartozott az alapokat készítő tanítványok közé, az 1992-es nyarat az Egyesült Államokban töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Fischer Ernő által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban az a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig, amelynek legsarkalatosabb darabja, az előzőleg tárgyalt Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című kép. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átalakulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz, valamint a szimbólikus formarendhez, és ez által a szimbólikus formához. Az Archaikus mozgás (Golgota),(1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam, sok rokonságot mutatnak. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
         

           

             

A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.

 

 

 

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

 

 

A tanítványok által készített alap, még a budaörsi műhelyben.

 

         Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra a tanítványok által  készített alap.

 

 

                    Az előzőekben már említettem, hogy ezt az alapot hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk a munkában. Hol  T. Horváth Éva dolgozott a képen, hol Csengery Béla, hol én, Alföldi László. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk, egy-egy részleten. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített egymásra rétegzett felület. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez, vagy az objet-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.    

 

Bal oldalon a tanítványok által készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (I.)

 

 

           A több mit két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó dia felvétel készült a mű a keletkezéstörténetéről. Itt látható képen már eléggé előrehaladt a tanítványok által előkészített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek az első változások Fischer Ernő beavatkozása által. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és így kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a megöregedett, megsárgult diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott. A vonalzó mellett meghúzott függőlegesek most már határozottabban tagolják a képet. Ez az árbocerdő a kész művön jelzésszerűen megmarad, és ez talán látszólag ellentmond az én képcím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlás megnevezését. De a függőlegeseknek itt sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója, ezért talán helytálló a Tengeri vitorlás cím. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ezeknek a vonalaknak hol erősödő, hol gyengülő szerepét. 

 

 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (II.)

 

 

                 A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét foltritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a legimpresszionisztikusabb állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy tűnik fel. Azért van talán egyedülálló sajátossága az ilyen tipusú műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatunk, mert az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézve, és így az egymásra rétegzettséget láthatóvá téve, haladhatunk előre.  Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Mert itt az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton, hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle. 

 

 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (III.)

                Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Ha nem lett volna tovább festve, ezt a változatot is késznek tekinthetnénk. De, mivel Fischer Ernő itt nem állt meg, ezért most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Az Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című képnél már említettem, hogy Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát. De most már, ennél a festői öszképnél és minőségnél a meglévő értékekhez kell és érdemes igazodni. Mert az eddig bemutatott és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg lehet semmisíteni, és másik képet „csinálni” belőle, viszont ahol felragyogott már a mű belső fénye, ott csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik. 

 

 

       

 

 

Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (IV.)

 

       Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt adnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Ahogy az előbb idéztük, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva a kép megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie, és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkező tanítványokról - mivel a kollektív és az individuális alkotói szándéknak önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.

 

    

 

Fischer Ernő által befejezett kép (V.)

 

 

      Mivel ez a kép megszületett, itt már befejezetté vált, így a mű már "van", létezik filozófiai értelemben is. Ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő nagyra tartott filozófusának, Heideggernek a Mi a metafizika című záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?”.

 

 

Második rész

 

 

        Ezt a kérdést a művészek, de még a filozófusok, sőt maga Heidegger sem tudta egyértelműen megválaszolni, ezért az alkotó sem tehet mást, mint letéve az ecsetet útjára bocsátja a képet, hogy a mindenkori befogadók és értelmezők töprengjenek tovább ezen a kérdésen. Ezért ha nagyobb összefüggésben szeretnénk látni ennek a műnek további sorsát, akkor érdemes megnézni, hogy a megalkotása óta eltelt bő két évtized alatt mi történt vele, illetve milyen értelmezések, kritikák kisérték eddig, a különböző recenziókban. Fischer Ernő több alkotásával együtt, még életében oda ajándékozta ezt a képet a Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Rajz-művészettörténet Tanszéknek, ahol annak idején 1959-től, 1974-ig, nyugdíjazásáig tanított, és 1964-től, 1974-ig tanszékvezető volt. Azzal a céllal tette ezt, hogy saját munkáin keresztül láttassa azt az alkotás módszertani folyamatot, amelyet ebben a három képelemzésben követünk. A Festészet alapkérdései című munkája didaktikus módon mutatja be az organikus és geometrikus alapelemek felhasználását egy képtérben. A Kempinszky szálónak készített szitázott képekkel a sokszorosított technikát teszi láthatóvá, és ezzel a sorozatjellegű képalkotást látatja. Majd ugyanezeknek az alkotásoknak egyedileg tovább fejlesztett változata képviselheti azt az eljárást, amit fentebb bemutattunk, hogy egy meglévő alapot kiindulásként felhasználva, hogyan alakít át egyedi alkotássá. A nagy Tengeri vitorlást pedig szintézist teremtő műnek szánta, amelyben összefoglalja az életművében e témakörben készített képeinek tanulságait, reflektálva a számára fontos művészettörténeti eleőzményekre is.

 

       Az áttekintést kezdhetjük azzal, hogy érekes módon, az 1997-ben a Nemzeti Tankönyvkiadónál megjelent Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig, Fischer Ernő – Szuromi Pál közös szerzőséggel jegyzett könyvben ennek a műnek a reprodukciója már szerepel ezzel a címmel: „(41-es kép. Tengeri vitorlások II. (1997, olaj, 100 x200 cm))”, de elemző módon a szövegben nincs megemlítve, illetve csak utalás jelleggel vonatkozik erre a képre is Szuromi Páltól az előtte szereplő 40-es képről írt szövege (Tengeri Vitorlások I. (1981. olaj 79 x 111 cm)). A következőket írja: „Mert e kompozíció valójában a korábbi főművek tájképi ikerpárja. Itt már nincsenek hajótestek, nincsenek életszerű árbócok: pusztán csak a hullámzó vonalak jelzik a víztömegek jelenlétét. Igaz az artisztikusan kezelt szürkés, hideg tónusok valami végtelen, misztikus térbe vezetnek bennünket. Csakhogy a kereszt formákat mintázó világos, jelszerű vitorlakarcolatok így is megállítják tekintetünket. Annál is inkább, mivel egynéhány beszédes montívum forma is felbukkan rajtuk. Mintha ismét csak az emberi létezés valamely kiugró bázisán lennénk. Hiszen a rusztikus, anyagszerű kiképzésnak ugyaúgy helye van, akár a légies könnyedségű felületeknek. Vagyis a földi lét kettőssége ezúttal is szimbiózisba kerül. Innen adódik, hogy egy mesteri rangú expresszív látomást kapunk, amely Tapies és Lismonde művészi tanulságait is szervesen magában őrzi. S nem árt észrevennünk e korszerű átszellemült munka voltaképpen Friedrich tájmisztikájának méltó örököse.”. Ha konkrétan nem is a szóbanforgó nagy Tengeri vitorlás II. (1997.) című képre vonatkozik ez az idézet, akkor is érdemes volt szóbahozni, mert egyrészt közvetett módon érinti a leírás, másrészt pedig megemlít három olyan művészettörténeti előzményt, amely irányba szeretném tovább tágitani az összehasonlító elemzést. De nem csak a más művekkel való összevetés a további célom, hanem tágabb szellemi horizontban, filozófiai aspektusában is szeretném bemutatni a vizsgált alkotást.  Keresve a helyét filozófiai, transzcendens és még szakrális szempontok szerint is.

        Viszont egyenlőre maradva a képpel kapcsolatban mások által tett, vagy inkább nem tett és hiányolt reflexióknál, érdemes megemlíteni azt, hogy a 2002-ben, a budapesti Vigadó Galériában megrendezett kiállítás katalógusának sem az illusztrációi között, sem a szövegben nem találunk említést erről a műről. Pedig itt került először – most már nemcsak reprodukció formájában, hanem tényleges valójában is - a nyilvános közönség elé. Az előszót, illettve bevezetőnek szánt szöveget itt is Szuromi Pál írta, és ugyanebben az időszakban született kisebb jelentőségű képekről (Kódexlap, Katedrális, Sarkcsillag) elmző módon számol be, és hívja fel a közönség figyelmét.

       Ezt követően, Fischer Ernő 2002-ben bekövetkezett halála után sem kap kiemelt figyelmet ez az alkotás, pedid az elmúlt húsz évben, több retrospektív kiállításon is kiemelt helyen szerepelt. Azért kell erre felhívnom a figyelmet, mert ebben a tanulmányban és sajátos módszertani útmutatóban, két, illetve a Honfoglalás című mű részbeni érintésével három olyan művet választottam keletkezéstörténetében bemutatni, amelyek szorosan egymás mellett és egymás után párhuzamosan egy időben készültek, mégis különböző megközelítéseket és szemléletbeli változásokat mutatnak. Bizonyára nem véletlen, hogy a leghagyományosabb formában megvalósult Honfoglalás című kép a recenziót illetően szinte teljesen visszhangtalan mardt. De Fischer Ernő munkásságára sokkal inkább jellemző, klasszikusnak számitó és szintézist teremtő nagy Tengeri vitorlás II. is méltatlanul csak másodlagos figyelemben részesült. Viszont az életműben majdnem egyedül álló és rendhegyónak számító Archaikus mozgás (Golgota), 1997. szakmai körökben szokatlanul nagy visszhangot kapott, amit a fentebb kiemelt Szuromi Pál és Nátyi Róbert idézetek is mutatnak. Pedig az egész életművet figyelembe véve, egyáltalán nem jellemző alkotása Fischer Ernőnek ez a kép. Talán épp a módszerbeli újszerűsége miatt került előtérbe, és kapott túl nagy hangsúlyt, pedig a korai munkák példáin is láthattuk, ez sem volt teljesen előzmények nélküli. Ennek ellensúlyozására és az életmű tekintetében az egyensúly visszaállítására választottam témámul 2015-ben a Fischer Ernő Alapítvány által megrendezett konferencián a tengeri vitorlásokat, mint az egyik legjelemzőbb témáját Fischer Ernőnek. Annak ellenére tettem ezt, hogy látszólag első megközelítésre úgy tűnhetett, hogy nem tartozott szigorúan a konferencia választott tárgyköréhez. Mivel „Ég és Földközött Transzcendens világkép és létfilozófiák Fischer Ernő művészetében” címmel meghirdetett konferencia központi témája az életmű vallásos témakörhéhez kapcsolatos művekre fókuszált.

 

      A nagy Tengeri vitorlás II. (1997.) című kép keletkezéstörténetének és útóéletének bemutatása után, a továbbiakban az emlitett konferencián tartott előadásomból kiemelve a módszertani összefüggésket érintő kérdéseket, tágabb összefüggésben is bemutatom a művet. Kezdve a témát érintő alpvető fogalmak egyértelműsítő használatának bemutatásval kitérek arra, hogy miért és milyen módon vállalkoztam arra, hogy a mű tájkép mivolta ellenére a szakrális képek között és a vallásos hit összefüggésében is keressem Fischer Ernő tengeri vitorlásainak helyét.          

 

         A transzcendens világkép – Fischer Ernő szóhasználatával - totalitást felölelő következménye, hogy nem csak a spirituális és szakrális dimenziókat foglalja magában, hanem azok ellentétét, a profánt is. Ez pedig megmutatkozik Fischer Ernő filozófiai megalapozottságú létfilozófiáiban. Az eddig elmondottakból látszik, hogy ha egy kicsit mélyebbre ásunk, milyen differenciált, egymást átfedő és a legtöbb esetben egyszerre jelenlevő létfilozófiák működnek, az egyértelműen transzcendensnek minősíthető világkép mögött. Most, ha megtetézzük ezt még az evilági lét összes bújával és bajával, megint csak oda jutunk, hogy az emberi múlandóság kérdésével hívőnek és hitetlennek egyaránt számot kell vetnie. Fischer Ernő ezt tette életében és festészetében is, lett légyen az spirituális, szakrális vagy transzcendens megközelítésű.

Azért választottam a Tengeri vitorlásokat vizsgálódásom tárgyául, mert profán voltából adódóan első megközelítésre távolállónak tűnik a felvetett témától, de remélem, hogy a részletes kifejtéssel rá tudok majd világítani a formai tartalomból eredő fenséges voltára, és így a transzcendens dimenziójára, valamint a spirituális és szakrális összefüggéseire.

     Abban minden művészettörténeti összefoglaló nagyjából egyet ért, hogy az európai festészetben a tájkép önálló műfajként történő kialakulása a tizenhetedik század elejére tehető. Összefügg ez a reformáció után kialakuló szekularizációs folyamatokkal, és a polgáriasult városi életformával. Anélkül, hogy hosszabb tájképtörténeti magyaraázkodásba kezdenék, egy népszerűsítő művészettörténeti szövegből idézve mutatom be ennek történetét:   „A tájnak az antik művészetben alig volt szerepe, a középkori Európa sem ismerte. Festmény háttérként a tizennegyedik században jelent meg először. 1500 körül főleg tanulmányok formájában festették és rajzolták az első önálló tájképi ábrázolásokat. A tájképfestészet először Németalföldön talált jeles művelőkre, itt alakult ki a tengeri tájképfestészet is. A 18. században tűntek fel a városi látképek, a rokokó stílus idejében pedig idilli pásztorjeleneteket ábrázoltak. A klasszicizmus és a romantika új motívumokat dolgozott fel.” 

Azt hiszem általánosságként ennyi elég a történeti háttérről, hogy ebbe a sorba be tudjuk illeszteni azt a két művet, amelyet párhuzamba kívánok még állítani Fischer Ernő Tengeri vitorlásokat ábrázoló képeivel. Mindkét mű fontos művészetelméleti problémákat vet fel, de itt csupán a végtelen ábrázolására és megjelenítésére kívánok kitérni. Az első mű Caspar David Friedrich 1809-ben festett, Szerzetes a tengerparton című műve.

 

Caspar David Friedrich: Szerzetes a tengerparton (1809.)

 

A kép kompozíciós újszerűsége abban rejlik, hogy a horizontvonal a jobb és bal oldali széleken nem kerül lezárásra, és így a mélységbeli végtelennel szemben a hosszúság tekintetében megnyitja a képet. Ez pedig azt eredményezi, hogy magát a kép szemlélőjét is körülöleli a táj, és így a kép részévé válik. Ebből következően pedig minden olyan viszonyítási pontot nélkülöz, amely garantálná a biztos nézői pozíciót. Itt megszűnnek azok a nézőpont kijelölésére szolgáló képi elemek, amelyek eddig a klasszikus tájkép esetében megvoltak, például a diagonális vonalak, amelyek a mélybe irányították a tekintetet. Somhegyi Zoltán „A kifürkészhetetlen Túlnan”, A tájkép a német romantikában című doktori értekezésében ezt a pozícóváltást a következőképpen írja le: „A táj képe úgy mutatja be a világ végtelenségét, hogy szinte nem is vesszük észre a finom fordulatot: a kép tárgya immáron nem a táj, hanem a végtelen.” De Fischer Ernő által is jól ismert Schelling Művészetfilozófiai előadásaiban is hasonló eredményre jut. „A tájképfestészet esetében mindig csak szubjektív álláspont lehetséges, hiszen a tájnak csak is a szemlélő számára van realitása. A tájképfestészet szükségképpen az empirikus igazság felé fordul, és a legtöbb, amire képes, hogy magát ezt az empirikus igazságot olyan burokként ábrázolja, amelyen áttűnik az igazság magasabbrendű fajtája. Ám éppenséggel csak ez a burok jelenik meg, míg az igazi tárgy, az idea, alaktalan marad, a szemlélőtől függ, hogy ezt az ideát felfedezi-e a légies és forma nélküli lényegben.”Fischer Ernő sok tekintetben magáénak érezte ezt a megvalósítási módot, és nem véletlen, hogy a mitológiai, a szakrális témák mellett a tájkép is az életművének egy lényeges része lett. Tájképei, városképei és kiemelten a tengeri vitorlásai, ha burkolt módon is, de mindig önmagukon túlmutató ideát céloznak meg. Véges voltunkkal szemben időben és térben mindig a végtelen az, ami a kihívást jelenti, ezért a tájképek is alkalmassá válhatnak akár még szakrális tartalmak felidézésére is.

Ennek a gondolatsornak lezárásaképpen először Caspar David Friedrichtől idézek, majd újra Somhegyi Zoltán írásából. Ezáltal ugyanis világossá válhat számunkra, hogy a romantikából átöröklött tájképszemlélet, miért máig ható tényező a festészet területén, és milyen önmagán túlmutató következményeket rejt magában. Először a Caspar David Friedrich idézet: „S töprengnél bár reggeltől estvélig, estétől a hanyatló éjfélig; akkor sem töprenghetnéd ki, tárhatnád értelemmel elő a kifürkészhetetlen Túlnant! Nagyralátó gőggel lennél az utókornak fény, a Jövők sötétjét kifürkészendő! Ami szent sejtelem csupán, amit csak a hit láthat és ismerhet meg; végre az legyen tisztán tudható és megérthető.” Nem véletlen, hogy Somhegyi Zoltán könyvének címében is ebből a részből van egy kiemelés, és az sem véletlen talán, hogy ehhez kötődően a következőekkel zárja értekezését. „ Az elérhetetlen végtelen szemlélete a képen – rezonálva az ember bensőjének végtelenségére – elvezet annak tiszteletéhez, Akit a szemlélő a végtelenben tisztel. Ezért mondhatjuk, hogy az esztétizálás nem vezet végső szekularizálódáshoz, a romantika nem deszakralizál, hanem reszakralizál, a természetben nem második istent lát, hanem az Első megnyilvánulását.”

 

 

William Turner: Hóvihar (1842.)

 

A Turner mű végtelenjének hasonló a formai megjelenése, mint a fentebb látott Caspar David Friedrich képnél, ezért ennek részletezésére most nem térnék ki. Ami változás bekövetkezik a befogadó nézőpontját illetően az az, hogy itt a tengerpart keskeny sávja is eltűnik, és teljes bizonytalanságba kerül a szemlélő. Maga is ég és föld közé, a vízre kerül. Tovább fokozódik a világnézeti bizonytalanság, de itt már a csendes fenségesség, drámaivá válik. Ég és víz alig elválasztható egymástól, és a föld biztonsága helyett a szemlélő csak a távolban felragyogó fényben bizakodhat. Transzcendens fény az, ami megjelenik, mert önmagán túlmutató módon, előre vetíti a tenger háborgásának idővel történő megszűnését is. Itt Heidegger és Fischer Ernő szóhasználatával élve - átélhetjük az evilági belevetettségünk hátborzongató otthontalanságát, és a mindenkori létnek való kiszolgáltatottságunkat. Fischer Ernő korai romantikus tengeri vitorlása (Vitorlás hajók, 1970.), amely szintén a háborgó tengert ábrázolja, ehhez képest játék a fénnyel és a habokkal, de egy újfajta tér megjelenésével szembesít bennünket, amely megint más létfilozófiát feltételez.

 

Fischer Ernő: Vitorlás hajók, (1970.)

 

A Turner kép keletkezését követően majd százharminc év telt el, és túl vagyunk már a huszadik század avangard és részben a neoavangard korszakain, amikor ez a kép készült. Itt már eltűnik az atmoszférikus tér mélysége, és síkra feszítetté válik a kép. A tájból végérvényesen kép lesz, ahol már nem a topográfiai sajátosságokat rögzítik, és nem az ábrázolt tárgy tárgyi mivoltára helyeződik a hangsúly, hanem a szimbolikus formára. Ezért olyan absztrakt formarendből épül föl a kép, ahol analitikusan a részletekben egyetlen reális forma sem azonosítható, de a mű egészében mégis felismerhetővé válik két vitorlás hajó, és a tenger hullámai, valamint a háttér bizarr égi imitációja. Itt a végtelen tér és idő folyamattá válik, és a befogadó által a részletekből összerakott egész állandó keletkezéséből és felbomlásából adódik a téri-idő kontinuitás, mint örökös változás.

Mielőtt tovább folytatnám Fischer Ernő érett alkotói korszakában festett Tengeri vitorlások bemutatását, mint fentebb is tettem, most is röviden kitérek a vázlatok jelentőségére. Először maradva még Turner egy akvarelljénél – Tanár úr egyik kedvenc képénél – amely bizonyos értelemben befejezetlen műnek tekinthető. Köztudott, hogy Turner több fázisban készítette akvarell képeit, és általában először vizes, lazúros technikával, nagyvonalakban felvázolta a teret meghatározó fő formákat - az eget, földet és a vizet -, majd száradás után újra elővette ezeket az absztrakt színfoltok által meghatározott téri képződményeket, és úgy folytatta a kép ábrázoló részének ráfestését. De ez esetben nem folytatta.

 

William Turner: Vázlat

 

Így maradt a kép befejezetlen, és ez által lesz korát meghaladó és a jövőt megelőlegező módon absztrakt festmény, méghozzá transzcendens kisugárzással. Mivel olyan belülről sugárzó fényözönt áraszt a kép egész felületére a fehéren hagyott semmi, hogy Fischer Ernő többször idézte, és én is említettem már ezzel a képpel kapcsolatban Martin Heidegger: Mi a metafizika című művének utolsó mondatát, hogy „Miért van egyáltalában létező és nem sokkal inkább semmi?” Ha visszagondolunk az ugyancsak fentebb már idézett Caspar David Friedrich „A kifürkészhetetlen Túlnan” mondatára, akkor ez esetben sem vagyunk távol a szakrális képekre jellemző üzenettől. Tehát nem kell feltétlenül bibliai eseményt, szentet, vagy valamilyen szentséggel összefüggő témát ábrázolnia a képnek, mert ott sem a tematikától, hanem a művészi kivitelezésnek a formai megoldásaitól függ elsősorban az, hogy a mű szakrálissá válik-e, vagy sem.  Turner akvarellje esetében láthattuk, hogy a részből befejezetlenül is miként lesz egész, és válik a táma kifejtése nélkül is teljessé.

       Fischer Ernő életművében időrendben visszafelé haladva és egyben visszatérve az elemzés tárgyául választott úgynevezett nagy Tengeri vitorlás II. 1997. című képhez, bemutatok a legjelentősebb tengeri vitorlások közül néhányat, amelyeknek rövid elemzésével rámutatok azokra a kompozíciós és formai megoldásokra, amelyek a témától függetlenül a transzcendencia megjelenését lehetővé teszik.

 

        Az 1997-ben befejezett Tengeri vitorlások című kép, amely az életművet záró egyik legjelemzőbb és egyben a legjelentősebb alkotása Fischer Ernőnek, jól példázza a kezdetekhez való visszatérést. Itt már nem volt közvetlenül motivációs tényező a Bolygó hollandi, és annak legendafüzére, vagy éppen Wágner operájának története, de tartalmi hasonlósága letagadhatatlan. Ha nem is a sötét éjszakában jelenik meg a hajó, mint a keletkezés történetnél bemutatott grafikán - hanem csendes, nyugodt hajnali derengésben, vagy kissé párás szürkületben - akkor is a titokzatossága és sejtelmessége megmarad. A képnek a végtelenhez való viszonya, itt inkább már a valami és a semmi vonatkozásában jelenik meg. Nem úgy mint a Szerzetes a tengerparton című képnél ahol a horizontvonal által kijelölt pozíció határozza meg az előtér és a háttér helyzetét. Fischer Ernő művének közepén megjelenő hajót körülvevő hangsúlyosabb motívumok nehezen meghatározható képi elemek, és szinte ugyanabban a síkban helyezkednek el, mint maga a főtéma. Ezért a reálisnak felismerhető hajótest is a maga valóságában elbizonytalanodik, mert rajzi értelemben legalább annyira kötődik a körülötte levő absztrakt képi elemekhez, mint az ábrázolást egyértelműen meghatározó formákhoz. Szinte az egész képteret ritmikusan átszövő vertikális és kisebb mértékben a horizontális vonalrendszer az előtér absztrakt voltát erősíti. Így, a középtér eltűnésével a síkra feszített tér, olyan helyzetet hoz létre, ahol az előtér és a háttér szoros egységet képez. Eggyé olvad a valami és a semmi, és a maga komplementaritásában teszi érzékelhetővé a létezés és a lét egységét. Hogy megy-e, vagy jön-e ez a hajó, látszólag nehéz eldönteni, mert itt már nem egy hétköznapi térben utazunk, hanem valami egészen másban, talán Fischer Ernő Káron ladikjában. Kant által meghatározott transzcendentális esztétika szerint mondhatnánk azt, hogy ez az a priori tér és idő egysége, ami csak a szimbolikus formában tud megnyilatkozni. Tanár úr egy intrejúban Sípos Endrével beszélgetve, ezzel kapcsolatban azt mondja, hogy „… mi is a tér és az idő, arról valójában fogalmunk sincsen.” Tehát az a priori, ami a tapasztalatot és a tényeket megelőző, és attól független megállapítás és ítélet, itt transzcendens módon mégiscsak láthatóvá válik. És ezzel már nagyon közel kerültünk Isten fogalmához, annak ellenére, hogy egy a semmiből előtűnő, majd a semmi felé tovább haladó tengeri vitorlást látunk.

A kép keletkezéstörténetéből az is kiderül - amit itt most már terjedelmi okokból nincs mód részletesebben kifejteni - hogy sokáig eldöntetlen volt a hajó tatjának, vagy a kormánylapátnak az előtérbe kerülése. Szinte csak az utolsó simításoknál, amikor a fekete zászló a megadás jeleként fehérré változott, kapta a hajótest azt a grafikai vonalat, amely egyértelműen a kormánylapátra utal. Ez pedig már a távolodást jelenti ebből a világból, egy ismeretlen transzcendens dimenzió felé.

 

A nagy Tengeri vitorlás korábbi változata, és a befejezett mű.

 

                               

        

              

Részletek a befejezett mű kormánylapátját szimbolizáló absztrakt vonalról

 

Annyit azért érdemes itt még felidézni a kép készülésének több mint öt évet felölelő folyamatáról, hogy láthatóvá váljon milyen másságokat és kettősséget kellett a mesternek önmagában leküzdenie ahhoz, hogy ilyen bölcs nyugalommá váljon a távozás szimbóluma, az ismeretlen vizeken. Ezért nézzük meg mégegyszer a kiindulás alapjául szolgáló 1985-ben készült képet és az az alapján készült befejezett nagy Tengeri vitorlást (II.) 1997.

Az 1985-ben készült mű, és ennek felnagyításaként az 1997-ben készült mű.

Erre a kép párra mondhatjuk, hogy tartalmát tekintve itt ég és föld különbségét láthatjuk a vizen. Annak ellenére, hogy azonos témára és formai megoldásra épülnek, mondanivalójában lényegében eltérnek egymástól. Míg a kompozícionális hasonlóság nagyjából megmaradt, a kép formai tartalma gyökeresen megváltozott. Az expresszív, zaklatott, inkább tengeri csatát felidéző jelenetből, szinte mozdulatlan, álló látomás keletkezett, ahol már nincs kivel és mivel viaskodni. De túl egyszerű lenne ezt az idősödő Mester korával magyarázni, mivel a tíz évvel később, 1995-ben festett kisméretű Balatoni vitorlás, - a nagy Tengeri vitorlással egy időben készült -, ami azt jelzi, hogy egyszerre volt benne mindkét véglet. A nyugalom és a háborgás összetartozik, egymást ellensúlyozzák, mint ahogy a szimbolikus formaképzés is csak az egyik lehetősége Fischer Ernő festészetének. A másik pólus a képi történés szabadjára engedése, ahol a formai sajátosságok sokszor felülírják a szimbolikus tartalmakat.

 

                              

 

Fischer Ernő: Balatoni vitorlás (Vihar, tornádó), 30 x 41 cm, olaj, 1995.

 

A vonalak és foltok, a felület faktúrája és textúrája, a színek és fények előtérbe kerülése itt már legalább annyira meghatározza a képi tartalmat, mint az ábrázolandó téma. Mert a festői minőségé lesz a főszerep, ahol mindegy, hogy golgotát vagy hányódó vitorlást látunk, a drámát a formai megoldásban leljük fel. Innen aztán hívő és hitetlen a maga narratívája szerint írhatja le a történteket. Egy biztos, hogy senki sem kerülheti el a tér és idő végtelenjének képbe sűrített megrázkódtatását.

 

Fischer Ernő két Golgotája 1987-ből és 1989-ből, és az 1995-ben festett Balatoni vitorlás.

Fischer Ernő Golgotája  és a Balatoni vitorlás a kilencvenes évekből

De csendesebb vizekre evezve is megmarad a mű önmagán túlmutató téri és időbelei szerkezete, amely megint csak a véges és a végtelennel való szembesülést idézi fel. Fischer Ernő festészetére oly jellemző tört színek sokasága miként áll össze egy redukált színvilággá, amelyből előbb-utóbb felragyog a fény. Ezt a jelenséget a Tengeri vitorlások esetében lehet talán legjobban érzékelni, mivel a képek narratív története, és tárgyi ábrázoló mivolta nem vonja el a figyelmet a formai történésektől. Mert sok esetben éppen, hogy csak sejteti a keletkező formák kibontakozását, megszilárdulását, majd eltűnését, ezzel nagy teret adva az absztrakt tartalom érvényesülésének. Ebben a félig ábrázoló, félig elvont formai megoldásban, mindig a képalkotó elemeket összefogó csendesen sugárzó belső fényé lesz a főszerep. Minden ebből az önmagából eredő, önmagán túlmutató tartalomban sűrűsödik, amely már a szakrális művek sajátja. Ennek a metafizikai minőségnek a megalkotásával válnak Tanár úr festészetében a tájképek és a Tengeri vitorlások is szakrális jelentőségűvé anélkül, hogy témájuknál és műfaji besorolhatóságuknál fogva oda tartoznának. A tengeri táj különösen alkalmas arra, hogy a végest és a végtelent megjelenítse, amelynek a síkra feszített téri megformálása előhívja az idő múló és örökkévaló voltát. Ez a paradox helyzet teremti meg annak igényét, hogy a földi létünk időbe zárt egységéből, az öröklét végtelen égi szférái felé vonzódjunk. Hajóra szállva távolodva a partoktól a vízen, ég és föld között lebegve, mindenkit magával ragad a tág horizont, amely a transzcendens létezés megtapasztalásának lehetőségét hívja elő.

 

16. kép: Fischer Ernő: Tengeri vitorlások (I)., 79 x 111 cm, olaj,1981.

Az elemzett nagy Tengeri vitorlásánál (II.) 1997., és ennél a vitorlásnál már nem hányódnak a háborgó vizen a hajók, mint Turner Hóvihar című képén, és a magányos Balatoni vitorlásnál, hanem csendes szélben, méltóságteljes nyugalommal haladnak az idő sodrával. Így a tengeri vitorlások az égi és földi valóság között keresve az utat, a Mester egész életének létfilozófiai szimbólumai is lehetnek, mivel bölcs világlátása realizálódott ebben a képi toposzban. Így visszajutunk az elemzés tárgyául választott három mű keletkezéstörténetéhez és a felvetett fogalmak egymást átfedő voltához, amit ha racionálisan szét is tudunk választani és analitikusan elkülönítve definiálni, esztétikailag a mű élményszerű befogadásánál csak egységében tudjuk megélni. Módszertani szempontból akár a tartalom irányából keressük a formát, vagy a forma felöl a tartalmat, vagy együtt a szimbolikus formában a tartalom és forma szintézisét, mindenképpen egységet kell teremteni. Ezért mindegy, hogy tágabb értelemben is honnan közelítünk a dolgok lényege felé, a szakrálistól a profánhoz vagy a profántól a szakrálishoz, a spirituálistól a testihez vagy a testitől a lekihez,  illetve a metafizikaitól a fizikaihoz, vagy az anyagitól a szellemihez, mert a jó mű esetében minez egységet képez. Tanár úr szóhasználatával élve, így jutunk el a lét totakitásához. A magam szerényebb megfogalmazása szerint a jó mű szemlélésében a létezésünk teljességének időbeli átéléséhez és megtapasztalásához, míg mi magunk is el nem érünk a lét égi kikötőjébe.

 

Epilógus

 

21. kép: Fischer Ernő: Semmis táj, 43 x 34 cm, olaj és vegyes technika, 1999.

József Attila: Reménytelenül // Lassa, tűnődve /Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér, / szétnéz merengve és okos / fejével biccent, nem remél.  / / Én is így próbálok csalás / nélkül szétnézni / könnyedén. / Ezüstös fejszesuhanás / játszik a nyárfa levelén. // A semmi ágán ül szivem, / kis teste hangtalan vacog, / köréje gyűlnek szeliden / s nézik, nézik a csillagok.