2003-ban a budapesti Francia Intézetben Ugyanaz és más (V.) Re-produkciók címmel megrendezett kiállításom válogatott anyaga, Szilágyi Ákos költő és esztéta megnyító szövegével és egyéb írásokkal kiegészítve.
Húsz év után
Rögtönzött utóírat a 2003-ban a budapesti Francia Intézetben
az Ugyanaz és más (V.) kiállítás sorozatomhoz tartozó Re-produkció című
kiállításom válogatott anyagához.
Húsz év után
újra átnézve ezt a több mint száz képet magában foglaló anyagot, kiválogattam
belőle húsz darabot, amely csupán egy ötöde a teljességnek. Természetesen a
kiemeltek a mai megítélésem szerint az időtállóbak közül valók. Annak idején
kb. ötven kép volt kiállítva belőle, de a másik ötven is közepes szinten
elfogadható volt. Mivel nem készült katalógus és a címjegyzék is elkallódott,
így magam is csak emlékezet alapján tudom beazonosítani a bemutatottakat és a
kiállításról kimaradottakat. De ezt is csak az akkori dia felvételek alapján,
mert rossz szokásomhoz híven a materiális valóságában sokkal kevesebb elérhető,
mert több mint a felét megsemmisítettem. Ez nagyrészt úgy történik nálam, hogy
a korszerű újrahasznosítás gyakorlatát követve, a papírt felhasználva újra nyomok
rá egy vagy több újabb réteget, a meglévő képtől és tartalomtól függetlenül.
Viszont az Ugyanaz és más összefoglaló címre felfűzött kiállításaim, mindvégig képi nyelven próbálnak szólni a mai korban meglévő reprodukálhatóságról és a hagyományos festészet viszonyáról. Ezért épp a reprodukciók segítségével lehet még ma is felidézni a húsz évvel ezelőtti töprengéseimet erről a kérdéskörről. Ha van valami értelme ezeknek a képeknek, akkor az csak az egész értelméből fejthető fel és érthető meg. Ez pedig nem csupán a hagyományos esztétika kérdéskörébe tartozik, hanem inkább hermeneutikai problémaként jelentkezik.
Szabadbölcsészet
Mi az esztétika című előadássorozat kilencedik előadása: Művészet és utópiából
idézve Walter Benjamin A művészet a technikai reprodukálhatóság korában című
írásában kifejtett aura fogalmáról.
A
századforduló végletesen személyes üggyé tett művészetértelmezése, amely
mintegy a művészetben kereste a végletesen jelentéktelennek érzett külvilág
ellenszerét, Hegellel szólva a „viszonyok prózájának" költői ellentétét, a
sors megélésének egyedüli lehetőségét, egy lehetséges végpontot jelent. Ha az
ezt követő változásokat feltétlenül rövidre zárt történeti következtetésekkel
akarjuk magyarázni, mindnenesetre meggondolandó, hogy ez a minden tekintetben
bennsőséges felfogás rettenetes sokkban részesült az I. Világháború
következtében. Az előbbiekben mintegy kikényszerített sorsprobléma hirtelen
megint kívülről mutatkozott, egy technikai értelemben is teljességgel átalakuló
világban. A megváltozott helyzet szemléltetésére kézenfekvő választásnak tűnik
Walter Benjamin A
műalkotás a technikai sokszorosítás korszakában című 1936-os
írása.
Ez az
oly sokat elemzett és a szokásos egyértelműsítések dacára igencsak sokértelmű
és ellentmondásos tanulmány több fontos szempontból elemzendő.
Benjamin
szembenéz azokkal a megváltozott körülményekkel, amelyek a hagyományos
művészeti ágak (elsősorban persze a képzőművészet) technikai
sokszorosíthatósága folytán előálltak: megváltozik a helyzet, amelyekben a
művekkel találkozhatunk (reprodukciók profán terekben, levelezőlapok stb.),
megváltozik a nézőpont ahonnan nézhetjük őket (részletnagyítások önállósodása,
kivágások), megváltozik az eredetiség egész problémája (nem pusztán a
hagyományos művek reprodukciói, de a foto és a film révén olyan képződmények,
amelyek nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetők az eredeti vagy hamisítvány
kontextusában). E kérdéskörnek maga a sokszorosítás sok tekintetben csak
katalizátora: amiről szó van, az a művészet megváltozott társadalmi helyzete,
elit és tömegkultúra egyre nyilvánvalóbb szétválása, illetve a hagyaományos
kultúra elemeinek új kontextusa. Hagyományosan szokás Benjamin eme szövegét úgy
olvasni, mint amelyik elsiratja a tradíciót, vagyis valóban egyértelmű
veszteségnek tekinti az aura elvesztését.
Azok
a körülmények, amelyekbe a műalkotás technikai sokszorosításának terméke
kerülhet, ha mégoly érintetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre
megfosztják „itt"-jének és „most"-jának értékétől. Ha ez nem is
csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is,
amely a filmben a néző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet
tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelyhez fogható érzékeny maggal
egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valódisága. Egy
dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik,
materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi
az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi
ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága.
Természetesen csak ez; ami azonban ily módon igazodni kezd, az maga a dolog
autoritása.
Ami
itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a
műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában
elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén.
A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni -
leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy
sokszorosíthatja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges
előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi,
hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a
reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a
tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és
megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak
napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi
jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a
romboló, kathartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének
likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a
legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance
1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni
fognak ... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden
vallásalapító, sőt minden vallás ... vár megvilágított feltámasztására, és a
hősök a kapuknál tolonganak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy
óriási likvidációhoz hívott meg. (Walter Benjamin: A műalkotás a technikai
sokszorosíthatóság korszakában, in: Uő: Kommentár és prófécia,
Gondolat, Budapest, 1969, 306-307.o.)
A
likvidáció fenti fogalma alátámasztani látszik a veszteség felőli
olvasatot. Ráadásul Benjamin tanulmányának második fele igen sokféle, mára már
kissé furcsán ható filmmel kapcsolatos kritikai megfontolást is tartalmaz,
mintha ebben az immár eleve aurátlan művészeti ágban csak veszteséget
tapasztalna. Ugyanakkor azonban az is igaz, hogy Benjamin az elsők között
figyel fel azokra a változásokra, amelyek magában az esztétikai érzékelésben és
befogadásban végbemennek és sok tekintetben megváltoztatják a kultúra
természetét.
Nagy
történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával
együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi
érzékelés szerveződik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a
természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben
a késő római iparművészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más művészete
volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai,
Riegel és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely
alatt ez a művészet eltemetve feküdt, elsőkként jutottak arra a gondolatra,
hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés
szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is e felismerések, határokat
szabott nekik az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a
formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg
sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy
megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme
változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő
felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait,
amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki
kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.
Ajánlatos
a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes
tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely
távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni
pihenőn szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő
emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a
hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura
jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul,
amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben.
Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben
és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy
minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának
elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az
igény, hogy a lehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban
képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az
illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől.
Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint
a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása
burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban
található egyformaság iránti érzéke" annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás
segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így
jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika
növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a
tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a
gondolkodás, mind a szemlélet számára. (I.m. 307-309.o.)
Nem
szabad azt sem szem elől tévesztenünk, hogy Benjamin egész szövege, miközben
nagyon eredeti művészetelméleti írás, politikai pamflet is egyben. Mégpedig egy
nagyon sajátos pillanat terméke. Az auratikusság, mitologikusság, eredetiség
egész kérdésköre nagyon is sajátos felhangokat kap akkor, amikor a
fasizmus éppen ezekkel a fogalmakkal igyekszik magát legitimálni. Egy olyan
történelmi pillanatban, amikor a hamis aura veszedelmes tendenciákkal
ötvöződik, az elvileg aurátlan művészetek Benjamin számára mintegy a
kompromittálhatatlanság lehetőségét rejtik. (Furcsa fintora a történelemnek,
hogy Benjamin teoretikus elképzeléseivel ellentétben épp a film lett a harmadik
Birodalom legjellegzetesebb esztétikai eszköze!)
„Fiat
ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a
háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését.
Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség, amely
egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most
magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését
elsőrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta
esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol. (I.m.
334.o.)
Walter
Benjamin: A művészet a technikai raprodukálhatóság korában 1969-es fordítása az
alábbi linken elérhető és PDF-ben letülthatő
http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése