Fischer Ernő felkérésre és megbízásra készített munkái II.

          Felkérésre és megbízásra készített munkák az utolsó alkotói korszakban (1990-2002.).

       

       Nem vagyok híve annak, hogy a műelemzéseknél az alkotó egyéniségét és személyiségét összekeverjük a művekkel, mert bármennyire összetartozónak is tűnik a kettő, ontológiailag ellentétes irányultságúak. A mű a maradandóság - kissé patetikusabban mondhatjuk úgy is, hogy az örökkévalóság felé tart - az egyén pedig a múlandóság - Heidegger szavaival - a végesség felé halad. Talán éppen az a lényege az alkotás szükségszerűségének, hogy az ember, ezt a "végességbe való belevetettségét", a mű által próbálja valahogyan kompenzálni. Van aki a vallásban (hívő), van aki a filozófiában (bölcs), van aki a racionális megismerésben (tudós), és van aki a művészetben (művész) találja meg a maga eszközét, ennek a belső problémának a feloldására. Ahogy az idővel haladunk előre, emberként bölcsebbekké válunk, vagy jobban a hit irányába billenünk el, a fiatal és érett korúakhoz képest, de alkotóként is egyre jobban keressük a bizonyosságot, és megpróbáljuk távolabbról is áttekinteni a munkásságunkat, illetve igyekszünk pótolni az addig még meg nem született alkotásokat.

                                                               Európa-Ázsia, 80 x 100 cm, olaj,1991. 

                                      Az Európa-Ázsia 1991-ben az átfestés különböző állapotaiban, Sajnos az eredeti átfestetlen állapotról nekem sincs diám.

            Európa-Ázsia másik változata a hetvenes évekből. Az 1973-as műcsarnoki katalógus címoldala volt.

                                                   Európa-Ázsia 1984-ben festett, harmadik változata.

                                                                     

      Itt érkezünk el az utolsó alkotói korszak általános sajátosságaihoz, amit ki-ki a maga személyiségének megfelelően szab magára. Ezért egy életmű mélyebb feltárásához és megértéséhez, ezen a ponton mégiscsak elkerülhetetlen, hogy valamilyen szinten egymásra vetítsük a személyiségjegyeket és a létrehozott műveket. Nehéz feladat egy tanítvány részére, mert kétségtelen az elfogultság a mesterével szemben, akár pozitív, akár negatív irányban. Az elé a dilemma elé kerül, hogy mitizálja vagy de-mitizálja az együtt átélt helyzeteket. Ha a tények feltárása a cél, akkor is a legjobb esetben az egyensúlyig juthat el, ahol igyekszik a jó és kevésbé jó tapasztalatokat egyformán számba venni. Mivel én ebben a blogban nem monográfiát szerkesztek, hanem csupán ahhoz igyekszem anyagot gyűjteni, ezért a mitizálást a majdani monográfia írókra hagyom, a de-mitizálást pedig a kritikusokra. Tehát a pozíciómnál fogva Tanár úr munkásságát sem kritizálni, sem dicsőíteni nem tisztem, ezért csak leírom a magam meglátásait, az alkotó személyiség és a mű alakulásának összefüggésében. Ehhez viszont elkerülhetetlen, hogy magamról is mondjak valamit, mivel a mester és tanítvány viszonya, kétismeretlenes egyenlet. 

                                                                   Cirkusz, 70 x 100 cm, olaj, 1991.     

  

                                                  A Cirkusz eredeti változata és az 1991-ben átfestett változat.

        Fischer Ernőt szinte még gyerekként, tizennyolc éves koromban , 1966-ban ismertem meg, amikor Ő érett korának kezdetén, ötvenkét éves volt. Ekkor érkezett alkotói pályájának felívelő szakaszába, én pedig fiatal korom ellenére, a második pályaválasztásomhoz. Mivel kora gyerekkoromtól rajzoltam és festettem, ezért annak rendje és módja szerint festő szerettem volna lenni. Apám korai halála miatt, a nyolc osztály elvégzése után viszont, nem a képzőművészeti gimnáziumban folytattam tanulmányaimat, hanem kertész szakmunkásképzőbe kerültem. Amikor Anyám kívánsága szerint szakmám volt és dolgoztam már, akkor újra felébredt bennem a vágy, hogy nekem mégiscsak rajzolni és festeni is kellene. A kenyérkereső szakma mellé, ekkor szellemi éltetőként, újra elköteleztem magam a művészetek mellett. Aradi Jenő, általános iskolai rajztanárom segítségével ismertem meg Fischer Ernőt, aki akkor a szegedi Tanárképző Főiskola Rajz és Művészettörténet tanszékének vezetése mellett,  az angyalföldi József Attila Művelődési Ház rajzszakkőrét is vezette. Innentől kezdve, Tanár úr irányításával majd negyven éven át, kisebb-nagyobb megszakításokkal, változó intenzitással, de folyamatosan rajzoltam és festettem, a mindig más jellegű kenyérkereső munkám mellett. Ezért örökös tanuló maradtam, és nehezen nőttem fel az önálló alkotói pályára, mert majd harminc évig esténként szakkőrbe és stúdióba járó "vasárnapi festő" voltam. 

        Hogy így alakult a sorsom, az adódott abból, hogy Fischer Ernő nemcsak tanárom és mesterem volt, hanem Apám helyett Apám is. Amikor saját Apámat (1910-1962.) tizennégy éves koromban elvesztettem, akkor ő ötvenkét éves volt. A számok érdekes egybeesése, hogy négy évvel később (1966.), amikor Fischer Ernőhöz (1914-2002.) kerültem, ő éppen akkor volt ötvenkét éves. Tehát Édesapa és Pótapa összetételben nem voltam apátlan, mert Tanár úr halálával 2002-ben, ötvennégy éves koromban lettem csak felnőtt, azaz árva, mivel Anyám éppen tíz évvel korábban (1992.) hunyt el. 

                                                                    Prága, 130 x 180 cm, olaj, 1972.

                                            Prága kép 1972-es eredeti változata és a nyolcvanas években átfestett változat.

      Elnézést kérek ezért a számmisztikát súroló beszámolóért, és a kissé hosszúra nyúló saját életrajzi töredékért, de úgy érzem ennyit el kellett mondjak magamról is, hogy érthető legyen az a nézőpont, ahonnan Tanár úr bizonyos személyiségjegyeit megpróbálom összefüggésbe hozni a művek születésével. 

          Többször kitértem már az írásaimban az életmű magam által kialakított periódusainak indoklására - ezt most itt külön nem részletezem - ezért fogadjuk el, hogy az 1989-es év, fordulópont volt az életműben. Mint a fentiekből láthattuk, én magam későn érő típus vagyok és ez elmondható a Mesteremről is. Ezért nála hetvenöt éves korában kezdődik csak az öregkor. Mások tíz-tizenöt évvel korábban már ebbe az életkori sajátosságokat mutató szakaszba lépnek. Ha a művek által látható stílusbeli sajátosságokat vesszük alapul, akkor is eddig tartott az érett alkotói időszak. Tanár úr jó fizikai, lelki és szellemi állapotának köszönhetően, korát meghaladó módon, alkotókedve és aktivitása ekkor sem csökkent. De bármennyire is buzgott még benne az alkotói vágy, azért lassan be kellett látnia, hogy az erő és a kedv egyre gyakrabban fogytában van. Ekkor a tanítványi feladat az, hogy átvegye a  fizikai munka nehezebb részét és a Mester keze alá dolgozzon. Ez eleinte számomra technikai feladatokat jelentett, a blindráma készítését, a vászon felfeszítését, alapozást és a vázlatok felnagyítását, majd a befejezett alkotások paszpartuzását és keretezését. De később, amikor meg-meg akadt egy-egy munkánál, néha konkrét manuális beavatkozást is igényelt a Budaörsi Műhely tagjai részéről (szitanyomatok, Budapest és Honfoglalás című képeknél), de főként a lelki és szellemi légkört kellett megteremtsük körülötte, a munkára inspiráló alapok készítésével. Eleinte párszor Csengery Bélánál (Óbudán) és T.Horváth Évánál (Újlipótvárosban), majd később nálunk (Budaörsön) hosszú éveken át, rendszeresen hétvégenként klasszikus és kortárs diákat vetítettünk, illetve Tanár úr és saját alkotásainkat elemeztük. Így gyűlt össze több mint tízezer diám, amiből kétezer felvétel Fischer Ernő egyes műveinek alakulását mutatja be. Élete végéig korrigálta műveinket, és figyelemmel kísérte szellemi fejlődésünket. Beszélgetéseinket ebből az időből   körülbelül háromszáz órás hanganyag örökítette meg. 

                                                    Budaörs, szitanyomat alapra készült képek keretezése. 1992.

                                                                           

           Röviden a fent leírtak szerint zajlott a munka a kilencvenes években a Budaörsi Műhelyben, és folytatódott Tanár úr Krisztina körúti műtermében. Ennek az aktivitásnak köszönhetően 1990-ben Kulinyi István segítségével és közreműködésével, a Budapesten akkor épülő Hotel Corvinus, ismertebb nevén a Kepinski  szálló megbízásából, most már ténylegesen megvalósuló munkák születtek. Ezek nem egyházi jellegű szakrális művek voltak, mint az üvegablak tervek, hanem profánabb témákhoz kötődtek. Először is megvásároltak három képet: az 1963-ban festett Cirkuszt (70 x 100 cm), a hetvenes években készült Európa és Ázsiát (68 x 90 cm) - mindkettő 1991-ben azonnal át lett festve - és a ténylegesen újonnan készült Kollázst (70 x 50 cm), ami alapján a 360 db. szitanyomat készült. Ugyanekkor, 1991-ben konkrét megbízást kapott Fischer Ernő az 1972-ben készült Prága (130 x 180 cm) kép egy éven belüli újbóli megfestésére, azzal a feltétellel, hogy amíg az el nem készül, addig a szálloda megnyitásától az 1972-es Prága kép ki lesz állítva a recepcióban. A szerződés feltétele volt az is, hogy amennyiben nem készül el időben és elfogadható minőségben az új kép, akkor az eredeti mű marad a szálloda tulajdonában. De közben a szálloda által megvásárolt Kollázs című mű alapján, ugyancsak záros határidőre - a megnyitására - Kulinyi István és műhelye közreműködésével el kellett készíteni a szitanyomatokat is, tizenkét színváltozatban. Azt hiszem már a megbízáskor mindenki tudta - Tanár úr kivételével - hogy itt túlvállalás történt. 

                                                                       Prága, 50 x 60 cm, fotógrafika, 1991. 

             Mielőtt leírom  az események gyakorlati kivitelezését, itt térnék vissza a látszólag hosszú - a beavatatlanok számára esetleg fölöslegesnek és kerülő útnak  tűnő - bevezetőhöz, a személyiség problémájához. Egyrészt, már az indulásnál figyelembe kellett volna venni - hogy ha egyéb okok miatt is - az előző bejegyzésben leírtak szerint, eddig egyetlen megbízásos munka sem valósult meg, tehát határidős feladatokhoz Fischer Ernő nem volt hozzászokva, illetve nem voltak ilyen jellegű tapasztalatai. Másrészt velünk - mármint a Budaörsi Műhellyel és velem, nem volt egyeztetve a ránk szabott munka - és így figyelmen kívül maradt a családi helyzetem, hogy ekkor Édesanyám már súlyos beteg volt, és munka melletti ápolásra szorult, amit én végeztem; valamint feleségem, Kölűs Judit betegsége is ebben az időben kezdett kiújulni. (Anyám 1992-ben, felségem 1994-ben halt meg.) Az adott helyzet megvilágítására, kénytelen voltam megint személyes jellegű problémákkal is előhozakodni. Harmadrészt pedig semmilyen anyagi forrással nem rendelkeztünk, egy ilyen nagy volumenű munka elkezdéséhez. 

                                                    Prága kép másolata készülőben, Fischer Ernő műtermében, 1991.

                                            

                                                                Prága kép másolata készülőben, Fischer Ernő műtermében, 1991.

      Az eddig leírtak mutatják, hogy Tanár úrnak a realitás érzéke, a gyakorlati életben való eligazodása, ebben az időszakban már nem volt a helyzet magaslatán. A fentebb vázolt körülményeim nem tették lehetővé, hogy ebben a munkában tevőlegesen is részt vegyek. Ezért Véssey Gábor festőművész vállalta, hogy a budapesti Opera Ház díszlet műtermében megszervezi a Prága kép előkészítését, az általam készített fotógrafikáról, amely az 1972-es kép átdolgozása alapján készült. Az egy alapszínnel (angolvörös) felnagyított szitanyomat került Fischer Ernő műtermébe. Nem szabad alábecsülni ezt a segítséget, de sajnos nem azzal a módszerrel készült, amit mi szoktunk csinálni. Mielőtt a felnagyított vázlatot felrajzoltuk, mi többszöri rétegben alá alapoztuk a vásznat sűrű, gipszes és dextrines festékkel úgy, hogy a felület faktúrája izgalmas esetlegességeket hordozzon. Ezek a véletlenszerűségek utólag már nem tehetők fel a képre. Az alap képzés azért volt lényeges Fischer Ernő műveiben, mert szervesen beépült a festői gondolkodásába.

                                                                 Oldriich Blazicek, Aba-Novák Vilmos, Ketty János

          Ha csak nagy vonalakban akarjuk jellemezni festészet-technikailag az életmű három alkotói időszakát, akkor e szerint a szempont alapján is meglehet különböztetni a korai, a középső és az utolsó korszakot. Tanár úr az első időszakban a látvány alapú leképzésnek a legmegfelelőbb módszerét használja a festésnek, mert hagyományos módszerrel viszi fel az anyagot a vászonra, ahogyan megtanulta a főiskolán Blazicek-től, Aba-Novák Vilmostól és Kmetty Jánostól. Ha összevetjük a mesterek egy-egy jellemző képét, még ott is jelentős különbségeket lehet észrevenni, hogy az azonos technika mellett is, az ecsetkezelés módjától függően, miként változik a festői tartalom. Nem véletlen, hogy Fischer Ernő festészetében a középső alkotói korszak ott kezdődik, ahol egyre gyakoribbá válik a vegyes technika használata, ami felkínálja a kísérletezés lehetőségét. Itt az ecset használata csak a képépítés első és befejező szakaszára jellemző. A középső fázisban előkerül az íróka. Ez az a "bűvös eszköz" - erről majd külön írni fogok - ami a Fischer képeket első látásra oly jellegzetessé és felismerhetővé teszi. Ennek a "szerszámnak" a használata nem csupán másodlagos tényező, mivel a művek alapkarakterét határozza meg azáltal, hogy az ecsettel történő rajzoláshoz képest, ezzel sokkal finomabb, érzékenyebb és vékonyabb vonalakat lehet húzni. A képek rajzos, "grafikus" jellegét ez határozza meg, mert tartalmában eltér a foltfestés hagyományos lehetőségeitől. Az utolsó időszakban lényegében sok változás már technikailag nem történik, ami megváltoztatja a művek jellegét, az inkább abból adódik, hogy kezd kialakulni a műhelymunka, és így megjelennek más karakterű (expresszívebb, dinamikusabb, drámaibb) letétek is az alapokon, attól függően, hogy ki készítette. Gondoljunk csak vissza a már elemzett Archaikus mozgás és a Honfoglalás című képekre, melyeknek az alapját két egymástól lényegesen különböző személyiség, T.Horváth Éva és Nagy Imre Gyula készítette. 

                                                                             Archaikus mozgás, 1997.  Honfoglalás 1996.

          A második nagyméretű Prága képnek az alapozása azért is különleges, mert ez az első szita alapú felület, amin Tanár úr dolgozott. Ennek az anyagnak a megtapasztalására, lehetőségeinek kiismerésére az a szűk egy év, ami akkor rendelkezésre állt az elkészítésre, kevés volt. Ezt követően viszont a kilencvenes években, az elrontott, selejtes, próbanyomatokon több tucat kép születik, miközben kialakul egy új stílus is. De maradva a Prága kép másolatánál, a technikai kérdéseken túl, itt lépnek be újra a személyiség sajátosságai. Tanár urat nyomta az az elkötelezettség, amit vállalt a szerződés aláírásával. Állandóan azon aggódott, hogy mi lesz ha nem tudja teljesíteni a határidőt - ami végül be is következett - vagy tudja e egyáltalán olyan minőségűvé tenni az új képet, mint amit elvárnak tőle - ezt sem tudta. Pedig ezek a kérdések mindig előtérbe kerülnek a felkésésre és megbízásra készített művek esetében. Itt lényegesen más helyzetbe kerül a festő, mint amihez hozzá szokott. Az alkalmazott művészetben természetes ez az állapot, de a maga ritmusához, elképzeléseihez és kötetlen szabadságához hozzászokott művész számára elviselhetetlennek is tűnhet ez a helyzet. Fischer Ernő számára ennél a munkánál ez is bekövetkezett. Végül szabadulni akart már a feladattól, és igyekezett legalább olyan állapotba hozni a képet, hogy homogenizált, egységes felületűnek tűnjék. Mikor ez nagy erőfeszítések által megoldódott, akkor feladta a küzdelmet. Az más kérdés, hogy miután lassan kezdte feldolgozni a sikertelenséget, akkor milyen magyarázatot talált ki a képhez, a maga és a környezete megnyugtatásához. Utólag akárhogy is ítéljük és magyarázzuk meg a művet, akkor ezt Ő is és mi is kudarcként éltük meg. 

                                                           Prága, 120 x 190 cm, vegyes technika, 1991.

             De ma, ha több mint húsz év távlatából tekintünk a képre, akkor is érezhető a kép erőterének gyengesége, és a felület tartalmi mélységének hiánya, ami éppen abból adódik, amit a fentiekben elemeztünk. Ez a két tényező önmagában is felismerhető, de különösen akkor szembeötlő, ha összehasonlítjuk az eredetivel. Az alapul vett 1972-es Prága kép és a nagy, Angliában levő Achilles és Hektor párhuzamosan, ugyan abban az időszakban majd tíz évig készült. Lényeges szemléletbeli változások és tartalmi átalakulások következtek be a művek festése közben a képeken és az alkotóban is. Újabb és újabb felülfestések gazdagították a felületet, amit lehetetlen volt egy év alatt megismételni a másolaton, legalább is azon az alapon amire készült. Mert a korábbi műveknek egyik lényeges részét az egymásra rakott festék és idő rétegzettség adja, ami meghatározza a képek üzenetét. Az első Prága képen nemcsak a középkori várost láthatjuk, hanem az idő múlását is. A kép előtt állva, mi befogadók is átélhetjük a kép keletkezésének történetét, érzékelhetjük a múló éveket, azt a tíz évet, amit a festő a saját életéből is bele festett. Mint ahogy az egyszerű használati tárgyban is megtapasztalhatjuk a történések erejét, az elöregedés állapotát, a rárakódott időket, ami önmagában is értéket tud képviselni. Az ilyen szellemi alkotásnál, mint a korai Prága, az "érettséget", az önmagát befejező állapotot különösen jól tudjuk érzékelni.  Itt láthatjuk az egymásra rakódó rétegek alatt az előzőeket, a szebbnél-szebb felületek múlását és keletkezését. Emlékké válik így a kép. Nem csupán a külső látvány visszaidézése, hanem az emlékezés belső folyamatát tapasztalhatjuk általa. Bennünk múlik az idő. Együtt öregszünk a művel. Ez az élmény persze a reprodukciókon nem visszaadható. Megfelelő távolságban, ott kell állni a valóságos, eredeti kép nagysága előtt, mert nem csupán a színe, a formája, a faktúrája és a textúrája fontos, hanem a materiális állaga, az anyagisága is, mert annak kiáramló "aurája" a mély tartalom. Ez már olyan metafizikai minőség, amit kevés képen érzékelhetünk. 

           Ez hiányzik a második nagy Prága képből. A beledolgozott idő, a kispórolt "anyag", az önmagát megszülő állapot. Ezt a különbséget érezhették a megrendelők, amikor nem vették át a művet. Így - Tanár úr és a mi nagy szomorúságunkra - ott maradt a szálloda tulajdonában az először festett kép.  A másolatot Fischer Ernő oda ajándékozta a szolnoki, Damjanich Múzeumnak.

                                                                    Prága kép másolata, 1991. és az eredeti Prága kép, 1972.

                A jobb oldalon látható az a Kollázs című kép ( 70 x 50 cm) amit megvásárolt a Kempinski szálloda, és aminek alapján  360 db.szitanyomatot kellett készíteni, tizenkét színváltozatban. Baloldalon az általam készített alap első rétege, amire Fischer Ernő készítette a jobb oldalon levő művet. 

             Mint a fentiekben már említettem a Kempinski szálloda megrendelésében 360 db. szitanyomat elkészítése is szerepelt, amit rövid három hónap alatt kellett elkészíteni. Tanár úrnak a szitázásban nem volt gyakorlata, de ez nem volt probléma, mert Kulinyi Istvánnak viszont volt és ennek kivitelezését Ő, illetve a műhelye vállalta. A probléma ott kezdődött, hogy az erre a célra kiválasztott mű, technikai szempontból egyáltalán nem volt alkalmas szitázásra. Mint ismeretes, ennél az eljárásnál finom faktúrák és lazúros felületek előállítására nincs mód. A fedő festék tulajdonságából számolni kell a keményebb, "kopogós" felületekre, az áttűnések mellőzésére és a tiszta színek használatára. Abba nem voltam beavatva, hogy szerződés kötésnél ki erőltette éppen ennek a műnek az átfordítását szitanyomatra, de azt tudom, hogy három félen múlott a feladat vállalása. Valószínűleg a megrendelő kívánsága volt, hogy erről a műről készítsenek másolatot, de Tanár úrnak, illetve legfőképpen Kulinyi Istvánnak tudni kellett, hogy ez technikailag megoldhatatlan, legalább is jól. Amikor elkészültek a próbanyomatok, és be lett mutatva a megrendelőnek, az nem fogadta el sorozatgyártásra (360 db. tizenkét színváltozatban). Itt lettem beavatva a feladat megoldásába. Mivel én készítettem az alapot, ezért ismertem a kép szerkezeti felépítését és az egymásra rakott rétegeket. A kivitelezők azt  kérték tőlem, hogy rekonstruáljam a kiinduló helyzetet, hátha azáltal előrébb jutnak. Mivel diafelvételem a munkafolyamatról csak ez az egy darab volt, amit itt bemutatok, ezért emlékezetből kellett megtennem. Ezzel nem mentek sokra, mert ennek alapján még lehetetlenebbnek tűnt a megoldás. Ekkor Tanár úr kétségbeesésében kitalálta azt, hogy egyenként rajzoljuk meg a lapokat. Erre nekem kellett volna csapatot szervezni, természetesen a Budaörsi Műhely aktív tagjaiból. Ha megoldásra vezető lett volna, megcsinálom, de a bemutatott minta alapján kiderült, hogy kb. egy éves folyamatos munkát jelentett volna két-három embernek, a határidő pedig másfél hónap múlva lejárt. Természetesen az is kikötés volt, hogy amennyiben a teljes anyag nem készül el a szálloda megnyitására, akkor semmisnek tekintik a szerződést.  Ez érthető igény volt, mert az volt éppen a lényege a dolognak, hogy mind a háromszáz hatvan szobába, egységesen ez került, mint emblematikus mű, ami jelképezi a szállodát.  Mivel Fischer Ernő maga két napot dolgozott egy minta elkészítésével, ebből következett, hogy ezt is el kellett vetni. Maradt az, hogy pauszpapírra a bemutatott alapról átvettük a szerkezeti vonalakat, majd a kész műről a figurák kontúrjait, és így több rétegből összeraktunk egy új képet, ami már csak nagy vonalakban hasonlított az eredetihez. A lényeg az, hogy ezt már megfelelőnek találták, és így elkezdődött a gyártása. Határidőre kész is lett, és ténylegesen hosszú évekig ezek voltak láthatók mindegyik szobában, természetesen más kortárs magyar művészek egyéb alkotásai mellett. 

           Nagy megpróbáltatás volt ez mindannyiunknak, főleg persze a Mesternek. Azt el lehet mondani, hogy így sikeresen megoldódott a feladat, de azt nem, hogy ezek lennének Fischer Ernő legjobb alkotásai. Szégyenkezni persze nem kell miatta, de idegen sorozat az életműben.   

                                Fischer Ernő: Cím nélkül, 70 x 50 cm, szitanyomat, tizenkét színvariációból négy darab.

                 Mondja a közmondás, hogy minden rosszban, van valami jó. Utólag is ez legyen a vigaszunk, mint ahogy Tanár úrnak is az volt, mivel az élete hátralevő tíz évében, gyakran szedte elő az át nem vett  első széria selejtes lapjait -amiből volt vagy hatvan-hetven darab - és tovább dolgozva a lapokon, megalkotta belőle a maga "őszikéit". Mivel ez egy nagy anyag, ezért ezt is külön bejegyzésben fogom tárgyalni, most csak ízelítőt mutatok belőle, ezzel a húsz darabbal.

              Azt hihetnénk, hogy Fischer Ernő levonta ebből a tanultságokat, és felmérve alkatának sajátosságait,  és az ilyen feladatokra való felkészületlenségét, többé nem vállal felkéréses és megbízásos munkákat, főleg határidőhöz kötötteket. De nem, még két eset bekövetkezik hátralevő éveiben. Az egyik az 1993-as Budapest kép, a másik pedig az 1996-ban festett Honfoglalás című alkotás. Mivel ezekről már külön bejegyzésekben egyenként  beszámoltam az elmúlt hónapokban, ezért most ezeket itt nem részletezem. Annyit azért hozzá teszek az ott leírtakhoz, hogy mindkét műnél szinte kísértetiesen megismétlődnek ezek a problémák. Mikor a nagykövet asszony készül haza, mert lejárt a megbízatásuk, és sürgeti a kép elkészültét, Tanár úr pánikba esik, lebénul az alkotó kedve, és minket hív segítségül. Itt már konkrétan manuálisan is belenyúlunk a mű tovább alakításába, mert míg T.Horváth Éva és Csengery Béla a Mestert vigasztalja és további alkotásra biztatja, addig Nagy Imre Gyula és én lettem megbízva azzal, hogy újra kollázsozzuk fel a felületet, hogy folytatni tudja. Ekkor történik az az érdekes eset, hogy amikor az általunk kirakott papírokat Tanár úr jó megoldásnak találja és jóváhagyja a felragasztásukat, akkor Imre véletlenül lever a felületről egy még felragasztatlan papírt, és nem tudja megmondani, hogy honnan esett le. Ezért olyan letolást kapott, hogy csak kapkodtuk a fejünket. Ilyenkor magunk között azt szoktuk mondani, hogy a kés megállt a levegőben. Fischer Ernő halk szavú, érzékeny és kulturált ember volt, ezért szinte sohasem kiabált, de amikor összehúzta a homlokát, és szúróssá vált a tekintete, akkor már tudtuk, hogy baj van. Ez történt akkor is. Úgy oldottuk meg a helyzetet, - mivel ez a munka az Ő műtermében (lakásában) történt - hogy hivatkoztam a technokol rapid szagára, és kértem, hogy hagy vigyük ki a képet az előszobába, mert ott kinyitva a bejárati ajtót, jobban levegőzik. Meg is tettük, és míg Éva és Béla bent szóval tartotta Tanár urat, mi kint Imrével felszabadulva a Mester ellenőrző tekintetétől, fél óra alatt olyan szabadon és önállóan tologattuk ide-oda a már egyszer szentesített papírokat, hogy szinte más kép lett belőle, mire felragasztva visszavittük a szobába. Tanár úr meg volt elégedve vele, és másnap folytatta a munkát, majd időre be is fejezte a képet. 

             Ezt az anekdotát azért meséltem el, mert azt hiszem jól rávilágít  egyes személyiségjegyekre. Fischer Ernő az örök pedagógus, akinek mindig szüksége van a tanítványokra, akiket irányítani lehet, mert csak így érzi biztonságban és erősnek magát. Mi ezt akkor is tudtuk és tudatosan vállaltuk élete végéig ezt a szerepet. Berkes András festőművész - akkori stúdió társunk - már a nyolcvanas években felhívja a figyelmemet, hogy vigyázzak, mert így sohasem növök fel, örök tanítvány maradok, hát így is lett.          

                                                             Fischer Ernő: Budapest, 1993., vegyes technika, 90 x 110 cm.

                                                                        Fischer Ernő: Honfoglalás, 1996. vegyes technika.

                     Fischer Ernő alkotásai a Corvinus (Kempinski) szálloda képzőművészeti kollekcióját bemutató reklámfüzetben, a kilencvenes évekből.