A modell, a vázlat, és a mű

Ezt a bejegyzést Sáránszki Miklósnak, a Sáránszki Gyűjtemény tulajdonosának  ajánlom, aki volt szíves három eddig lappangó Fischer mű fotóját rendelkezésemre bocsátani. 

Fischer Ernő: Csendélet, 68 x 48 cm, vegyes technika, papír, 1995.

                Három, eddig számomra is ismeretlen Fischer Ernő mű késztetett ennek a bejegyzésnek a megírására. Ha pontos akarok lenni, akkor úgy kellene fogalmazni, hogy két és fél ismeretlen Fischer mű volt az ihlet adója annak, hogy eltöprengjek azon, miért is van a műnek olyan kitüntetett szerepe az európai képzőművészeti kultúrában? Miért értékeljük alább a műnél a rajz és a vázlat mondanivalóját? De mielőtt ennek fejtegetésébe belekezdenék, tisztázni illik, hogy miképpen is néz ki az előbb pontosított két és fél mű. Ez pedig visszavezet oda, hogy újra vessünk egy pillantást a félig kész, és a befejezett alkotásra, amit már egy előző blog bejegyzésben érintettünk. (2014.június 25. Mi a befejezett és mi a befejezetlen? - Fischer Ernő: Pantokrator I-IV.)

                 Ebből a szempontból a Meseerdő című kép az érdekes, mert befejezettként eddig az archívumunkban nem volt dokumentálva. Nem is ezen a címen volt számon tartva nálam, hanem az elöregedett régi diafelvétel elszíneződése miatt, Aranyerdőnek emlegettük vetítések alkalmával, Tanár úrral együtt.

Fischer Ernő: Aranyerdő, az általam dokumentált formában. 

              A datálásra az életmű ismeretének egészéből, és a rajzok és vázlatokkal való párhuzamba állítással lehet következtetni, de a megjelölt két évtizeden belül nem lehet szűkebbre vonni a pontosítást. Ez abból adódik, hogy még ebben az állapotban is látható jelei vannak annak, hogy  itt is már többszöri átfestésről van szó. Valószínűleg a hatvanas években készült egy expresszív, laza letétű alap, ami ezen a képen a sötét foltokban és rajzi értékekben realizálódott, majd vagy ugyanakkor, de lehet, hogy később kapott egy festett lazúros réteget. A folytatás mindenképpen a hetvenes évekre tehető, mert a világos írókázott vonalréteg, ebben a lendületes formában már erre utal. De még az sem kizárt, hogy a nyolcvanas évek elején is előkerül ez a lap, mert a vonalak fehér pontozott megoldása ebben az évtizedben vált gyakorlattá Fischer Ernő festészetében. Ebből következően viszont az általam készített felvétel ideje valószínűleg a nyolcvanas évekre tehető, amit saját emlékezetem is megerősít. A kilencvenes években többször vetítettük ezt a diát, és Tanár úr kommentálta is a képet, de a további sorsát illetően, nem emlékezett már. A vetítések alkalmával azért volt fontos szerepe ennek az alkotásnak, mert éppen a rajzok és vázlatok összefüggésében, illetve a motívum "fejlődésével", "érésével" kapcsolatban, sok érdekességre fel tudta hívni a figyelmünket. De mielőtt bemutatom a befejezett művet, és a részletek kiemelésével bizonyítom a két kép azonosságát,  nézzük meg előbb azokat a párhuzamokat, amelyek alátámasztják az eddig leírtakat.

    

Fischer Ernő: Cím nélkül (Erdő), mérete ismeretlen, vegyes technika, 1975.

Fischer Ernő: Absztrakt rajz (firka), 1980.

Fischer Ernő: Erdő, mérete ismeretlen, vegyes technika, a hatvanas évekből.

Fischer Ernő: Erdő, mérete ismeretlen, vegyes technika, a hatvanas évekből.

Fischer Ernő: Erdő, mérete ismeretlen, vegyes technika, a nyolcvanas évekből.

                  A felsorolt példákból láthatjuk a téma előzményeit, és ha visszamennénk a főiskolai tanulmány rajzokhoz, majd a negyvenes és ötvenes évek művésztelepi munkáihoz, még pontosabban nyomon követhető lenne az összehasonlítás. De erre a pontosításra ez esetben nincs szükség, mert a nálam megtalálható korábbi diafelvétel, és a Sáránszki Gyűjteményben levő kép egymás mellé helyezésével, első látásra is bizonyossá válik a két kép azonossága.

  

  Baloldalon látható az általam készített felvétel a nyolcvanas évekből, jobb oldalon pedig Sáránszki Miklós felvétele a kép mai állapotáról.

A kép felső részéből kiemelt részlet.

A fenti kép részletének részlete

A kép alsó részéből kiemelt részlet.

A  fenti kép részletének részlete.

                Mivel a kép a datálása szerint 1989-ben lett befejezve, és ezért valószínűleg az ugyanebben az évben a Csontváry Teremben, Fischer Ernő hetvenötödik születésnapi kiállításán szerepelt is, ezért feltételezhető, hogy ott is maradt az eladásig. Sáránszki Miklós tájékoztatása szerint innen, 1992-ben, vagy 1993-ban került a tulajdonába, tehát ebből adódóan további munkálatok nem folytak a képen. Ez azért fontos, mert mint az eddigiekből is látható, Tanár úr festői gyakorlatában teljesen természetes volt, hogy az otthon tartott képek, állandó változáson estek át, mivel a befejezettség állapota az a saját szellemi tovább építkezésével, mindig ugyanúgy tovább módosult. Tehát a befejezettség kérdése sok esetben külső körülményektől függött, mert csak azzal zárult le egy mű sorsa, ha elkerült a műteremből, és így már nem volt mód a további átfestésekre. Az előző bejegyzésekben látható volt már az is, hogy még a publikált, és kiállításokon bemutatott képek sem úszták meg ezt a sorsot. De még az életmű lezárulása után sem oldódott meg ez a befejezett-befejezetlenség kérdése, mert a művek további kontextusa, és a szakszerű feldolgozása, sokban módosíthatja egy-egy alkotás minősítését. A szóban forgó kép befejezettségét viszont semmi nem vonhatja kétségbe, mert az eladás ténye, mindenképpen lezárttá tette. 

Fischer Ernő: Meseerdő, 34 x 48 cm, vegyes technika, papír, 1989.

                Most nézzük meg a nyitó képként már bemutatott virágcsendélet keletkezés történetét, és azt a szellemi aurát, diszpozicionális helyzetet, amiből ez a mű "kinőtt", és "befejezetté" vált. Mert itt - annak ellenére, hogy ez az alkotás csak most került elő - mégis lehetőség adódik arra, hogy a modelltől, a vázlaton át, a történeti és a saját képi előzményektől, egészen a befejezésig nyomon kövessük az alkotói folyamatot.
                   Kezdjük a sort a művészettörténeti előzmények rövid számbavételével. Az nem kétséges, hogy leginkább a XVII-XVIII. században kialakult virágcsendéletek mintája alapján indul el Tanár úr. Nézzünk egy példát ebből a korból, és a XIX. századból, a legismertebb magyar festőtől, Munkácsy Mihálytól.

                      Ha tovább nézzük az elődöket, Fischer Ernő mestereinél, Aba Novák Vilmosnál és Kmetty Jánosnál nem volt jellemző, hogy virágcsendéletet festettek volna, de Oldrich Blaziceknél a tájkép és a csendélet gyakori téma volt. 

                 Fischer Ernő életművében is gyakori a virágcsendélet, mint festői téma, és szinte minden korszakában megtalálható. A kezdetekben viszonylag naturális formában van megfogalmazva, majd egyre elvontabbá válik, és a puszta dekorativitáson túlmutatóvá lesz. Két ilyen példát mutatok be, amelyek sokban hasonlítanak kompozíciós szempontból a  szóban forgó képhez.

Fischer Ernő: Virágcsendélet sárga alapon, 70 x 50 cm, vegyes technika, papír, 1990. Fischer Ernő: Virágcsendélet, 70 x 50 cm, vegyes technika, papír, 1991.

          A három kép egymás mellett jól mutatja a hasonlóságokat, de észre lehet venni a különbségeket is. És itt lép be a modellül szolgáló élmény, az a látvány, amely elindítja a festő fantáziáját, és egymás után előhívja az előbb felsorolt előképeket. Mint a datálásokból kiderül, a bemutatott három kép 1990. és 1995. között készült. Tehát itt kell keressük azt a másságot is, ami a mostanáig lappangó, Sáránszki Gyűjteményben levő képre jellemző. Pont ennek az öt éves periódusnak a közepén, 1993-ban több virágcsendéletet is fest Tanár úr, méghozzá visszamenve a konkrét látványhoz, és annak finoman átírt megfogalmazásához, ami az utolsó alkotói korszakban részéről már ritka gyakorlat volt. Nézzünk meg egy párat ebből a sorozatból, a modellül szolgáló virágokkal együtt. 

                Ritka vállalkozás egy majd nyolcvan éves mestertől, hogy ilyen módon dolgozzon fel egy témát, méghozzá sorozatban. Ismereteim szerint több mit tíz darab hasonló jellegű és megoldású kompozíció készült annak idején egy-két hét alatt, amelyből nálam is csak a fele van dokumentálva. Pár darab a tanítványokhoz került, mert Tanár úr elajándékozta, a többi pedig Török Mária galériájában talált gazdára. És ha most ennek ismeretében vetünk még egy pillantást az előbb már bemutatott, egymás mellett levő három virágcsendéletre, és összevetjük ezzel a sorozattal, akkor választ kapunk arra is, hogy mi az a más, amiben az eddig lappangó kép sajátosságai nem egyeznek meg a mellette levő két korábbi kompozícióval. Az utóbbi esetben a műteremben és a lakásban található virágok friss élménye, és ennek szinte vázlatszerű rögzítése, elevenebbé tette az ábrázolást, de ez nem vitte vissza a látványt a naturalizmusba, hanem virtuóz módon érvényesülni engedte a felszabadult rajzi letétet, amely végül is a szimbolikus formában teljesedett ki. Ha jól megnézzük a modellt, és összevetjük az róla készült képpel, nem találunk egyetlen vonalat sem, amely követi a mintául vett formát, hanem az egész látványt már mint egészet rögzíti, a rajzi és festői eszközök adta lehetőségekkel.
                  A Sáránszki Gyűjteményben levő alkotás, ebből a két különböző megközelítésű képi megoldásból jó arányban egyesíti magában a pozitívumokat, mert egyrészt továbblép az 1993-ban készült alkotások spontaneitásán, de megőrzi annak elevenségét is, másrészt pedig az 1990-ben, és 1991-ben készült alkotások jól átgondolt szimbolikus formáiból annyit használ fel, amely stabilitást ad a képi szerkezetnek. De van még egy kiemelhető érdekessége az 1995-ben készült Virágcsendéletnek, nevezetesen az, hogy az eddig párhuzamba állított alkotások mindkét csoportjával szemben a legvázlatszerűbb. Míg a korábbi két kép, az érett korszak jól kidolgozott és végigfestett megoldását mutatja, addig az utóbbi négy alkotás pedig inkább a korai időszakban készült virágcsendélet megoldását példázza.    

Fischer Ernő: Virágcsendélet, 50 x 35 cm,  vegyes technika, papír, 1973.

              A vázlatszerűség megértéséhez érdemes megnézni pár hasonló témát feldolgozó rajzot is, hogy érzékeltetni tudjuk a különbséget a mű és a vázlat között. Mert mint ismeretes, a mű a különbségek azonosságát fogja össze, addig a vázlat az azonosságok különbségeit igyekszik megragadni.

Fischer Ernő: Virágcsendélet (vázlat), 30 x 25 és 30 x 20 cm, filctoll, papír, 1988.

              Az alábbi három vázlaton jól látszik, hogy ugyanazt a kompozíciót rögzíti, de rajzi letétben más és más megoldásokat vetnek fel. Ezt a különbséget csak a sorozat mutatja meg ilyen egyértelműen, viszont a kidolgozottság elnagyoltságából következtetni lehet erre akkor is, ha egy képet nézünk csak. Az itt bemutatott 1973-ban készült Virágcsendéletnél, és az 1995-ben készült esetében, nagy hangsúlyt kap ez a látszólag elnagyolt technikai letét, ami betekintést enged a szemlélőnek a készítés folyamatába is. Ez persze nem jelenti azt, hogy ez nem lenne befejezve, vagy alábbvaló lenne az alaposabban kidolgozott műveknél, sőt, talán korszerűbb műbefogadásra inspirálhat. Nagyobb mozgásteret enged a nézőnek, hogy a saját fantáziájában továbbépítse a képet, és ne csupán egyedi csodának tekintse a művet, hanem művészettörténeti folyamatban lássa azt, felidézve képzeletében az előképeket is, hogy összevesse azokkal. Így "olvashatóvá" válnak a pillanatnyi jelenségek, és az esztétikai élményünket kibővíthetjük a hermeneutikai megértéssel is.

            Itt érkeztünk el a bevezetőben feltett kérdéshez, hogy miért van az, hogy a rajzot és a vázlatot, nem értékeljük olyan módon, ahogy a lezárt, kész művekre tekintünk. És ez már nem csupán esztétikai kérdéseket érint, hanem filozófiai fejtegetéseket igényel, amit most mellőzök, csupán annyit kívánok megjegyezni, hogy mindenkor a világlátásunk korszerűségén múlik az, hogy mit látunk és mit észlelünk. De ugyanez vonatkozik a befejezett és a befejezetlenség kérdésére is. Tehát ideje túllépni az alkotások befogadásánál a csupán esztétikai élményen, és nem árt néha kibővíteni a horizontot, a hermeneutikai megismerésből adódó látvány folyamatára is.

             A téma lezárásaként, látszólag kilépve a műelemzés szűkebb területéről, bemutatok még egy fényképet Fischer Ernő lakásáról, ahol ötven évet élt, 1950-től, 2000-ig. Ez a virágcsokor az előszobában fogadta a hazatérőket, valamint a látogatót is, és évtizedek alatt a modellből, lassan "műalkotássá" vált. Talált tárgy volt ez, mint Marcel Duchamp piszoárja, azzal a különbséggel, hogy ez nem sorozatgyártásban készült, de ugyanúgy ki lett emelve a hétköznapok forgatagából, és piedesztálra lett téve. A posztamentumként szolgáló komódra, és a falon függő kézzel festett népművészeti alkotásra ugyanez érvényes, pedig azok egykor használati tárgyként szolgáltak. Az elesztétizálódott világunkban ezért is érdemes újra és újra végiggondolnunk a mű kitüntetett szerepét, és sokkal nagyobb figyelmet fordítani a rajzokra és a vázlatokra is.

          Ezért a Sáránszki Gyüjteményben levő Virágcsendélet hátterének vázlatszerű megmunkáltsága, és a rajzi letét kalligráfiába hajló firka jellege, valamint a jól felismerhető kollázsként használt újságpapírok, egyáltalán nem értékelik alá a kép rangját, sőt hozzásegítenek bennünket a világ másként szemlélésének megtanulásához, és gyakorlásához.

         

             A Sáránszki Gyűjteményben található, és eddig lappangó ikonosztáz című kép sajátossága és egyben erénye is, ugyancsak a vázlatszerűségében rejlik, mert hasonló témájú képek esetében többször előfordult Tanár úrnál a túldolgozottság, ami lemerevítette a képet.   

 Fischer Ernő: Ikonosztáz, 47 x 32 cm, vegyes technika, papír, 1986.

Fischer Ernő: Ikonosztáz, 70 x 50 cm, olaj, és vegyes technika, 1974. (mai állapotában)

Fischer Ernő: Ikonosztáz, 70 x 50 cm, olaj és vegyes technika, 1974. (a hetvenes években, ebben az állapotban többször kiállítva, és reprodukálva)

            A két képet egymás mellé téve, láthatjuk a különbséget a mostani, és a többször kiállított és publikált mű között. Nem vagyok benne biztos, hogy a kilencvenes évek közepén történt átfestés, előnyére szolgált volna a képnek. Ez egyébként ebben a témában talán a legjobb mű, mert mindazt magában foglalja a korai megoldásoktól kezdve, egészen az életmű lezárulásáig készített hasonló jellegű képekig, ami az ikonosztázokra jellemző. Mint látjuk, az eredeti képméret is módosult, mert az utólag rákerült paszpartuként szolgáló lezárás, csak kiegészíti az eredeti méretet. Ez szerintem kissé modorossá teszi a művet, bár épp azt a célt szolgálná, a nagyvonalúan satírozott kerettel, amit az előzőekben a vázlatszerűséggel kapcsolatban, pozitívumként emeltem ki.   

               A ki nagyított részlet a színazonosság hiányával együtt érzékelteti a belső változások finom cizellálását, ami még előnyéül is betudható, de a filctollal átpöttyözött kontúr - ami itt kevésbé zavaró, mint az eredeti méretben - nem tett jót a képnek. Lényegében azonban nem változott meg a mű karaktere. Ezzel a példával csupán utalni szerettem volna, a már többször felvetett problémára, hogy mikor van egy mű befejezve, vagy esetleg készként befejezetlenebbé válik, mint sok esetben "félig készen". 

              Befejezésül még egyszer köszönöm Sáránszki Miklósnak, a Sáránszki Gyűjtemény tulajdonosának, hogy eljuttatta hozzám a három itt bemutatott, eddig lappangó Fischer művet.

               

Fischer Ernő ma.

       Ezt a blogbejegyzést az Arnolfini Archivum részére készítettem, és Horváth Irának és Zsubori Ervinnek ajánlom. Ők valami olyasfélét csinálnak az Arnolfini Fesztiválok megrendezésével, mint mi annak idején Fischer Ernő közreműködésével a Budaörsi Műhelyben. 

2014. október 2-án a losonci Nógrádi Múzeum és Galériában megrendezett Fischer Ernő centenáriumi kiállításának megnyitója előtt készült felvétel, a tárlat első termének fő falával, amit még három kisebb terem követ, és egy hosszú folyosó, ahol összesen majdnem ötven kép látható.

          Az írás címe nagyon tárgyszerű és rém egyszerűnek tűnik, de számomra mégis rengeteg végiggondolandó dolgot lehet felsorakoztatni e két szó, illetve e név és e szó kapcsolata révén. Ha utána akarunk nézni a névnek, érdemes leszűkíteni a keresést és feltétlenül hozzátenni, hogy festőművész, mert még az általánosabb jelzők, mint a művész és a pedagógus is nagyon bő választékot kínálnak fel, hogy megtaláljuk az általunk keresett személyt. A "ma" határozó szó kiemelése pedig számomra ürügy arra, hogy összevessem a múltat, valamint a jelent, és a majd fél évszázados ismereteimet, a Fischer Ernő életművel kapcsolatban.
            Különös aktualitását adja ennek a centenáriumi év, mivel Tanár úr 1914. július 18-án született Losoncon, és nyolcvannyolc éves korában, 2002. október 9-én halt meg Budapesten. Hosszú és tartalmas élet, a huszadik századi európai történelmi események sűrűjében. Születése évében tör ki az első világháború, majd a háború után meghatározó módon érinti Felvidék leválasztása Magyarországról, mivel fiatal éveit már egy idegen országban tölti, ahol sok megpróbáltatást jelent számára a kisebbségi sorsból adódó élet. Ezért 1936-ban a főiskolát is Prágában kezdi, de az ismert történelmi események miatt, az 1938-39-es tanévet már a budapesti Képzőművészeti Főiskolán folytatja, majd 1940-ben megszakítja festői tanulmányait, és a második világháború ideje alatt vasúttiszti képesítést szerez, és különböző felvidéki és erdélyi vasútállomásokon forgalmistakén dolgozik. A háború befejezése után "disszidál" Losoncról, Magyarországra, és újra folytatja a festői tanulmányait Budapesten, ahol 1949-ben diplomázik. Az ötvenes éveket köztisztviselőként a Népművészeti Intézet képzőművészeti osztályának vezetőjeként tölti, majd 1956 után rövid ideig először általános iskolában, majd középiskolában tanít, és 1959-ben kerül Szegedre. Nyugdíjazásáig a Pedagógiai Főiskola rajz tanszék vezetőjeként dolgozik. E rövid életrajzi összefoglaló is mutatja, hogy életének aktív éveiben "főállásban" festőként sohasem működött. Igaz ötven évesen volt már önálló kiállítása, de az életmű java része, és főleg a legjelentősebb alkotások hatvan éves kora után készültek.
           Mint fent is jeleztem, ebben az írásban saját visszaemlékezésemet igyekszem megfogalmazni, ezért néhány szót szükségesnek érzek magamról is mondani. Tanár urat fiatal koromban, 1966-ban ismertem meg, amikor Ő kora ellenére - az előbb vázolt rendhagyó életút okán - még alig volt túl két-három önálló bemutatkozásán, ami azt jelentette, hogy így a szakmában pályakezdőnek számított. Ezért mondhatom azt, hogy a festői életmű kibontakozásának kezdetétől végig kísérhettem a pályája alakulását. Egy éve már tanítványa voltam Fischer Ernőnek, viszont műveivel csak egy évvel később, 1967-ben találkoztam Budapesten, a Petőfi Sándor utcában ma is működő, Építők Műszaki Klubjában rendezett kiállításán. Itt csapott meg igazán a "mozdony füstje" , hogy a közismert Moldova György könyv címéből idézzek. Mert tény, hogy a festői életutakhoz hasonlóan én is kora gyerekkorom óta rajzoltam, valamint tudatosan készültem a festői pályára, de igazán csak ezen a kiállításon látott képek értették meg velem, hogy miért vonz a festészet művelése, és mit is akarok én tulajdonképpen ezen a területen. Elkábított és elvarázsolt az a látvány, amit a műveken felfedeztem, és elsősorban nem is a konkrét tartalmi része ragadott meg, ami a felszínen megmutatkozott, hanem az az elvont, metafizikai festői minőség, ami a színekben és a formákban mélyebbről felragyogott. Később Tanár úrtól megtanultam és megértettem, hogy ez a mű belső fénye, amely az Ő szavai szerint már nem a külső megvilágítás imitációja, hanem a transzcendens fény csendes sugárzása. A csendességnek itt különös hangsúlya van, mivel a formák sokszor barokkos mozgása ellenére is, a tört színek megfoghatatlan és alig meghatározható keveréke olyan sajátos színvilágot eredményez, amelyben mindig van egy kis elégikus és talán még melankolikus hangulat is,
           Tematikailag nem volt túlságosan tág ennek a tárlatnak a horizontja, mert főleg városképeket és tájképeket láttam, figurális témában  pedig néhány harlequint. Persze a helyhez illően - az Építők Műszaki Klubjának megfelelően - főleg épületeket is magában foglaló képek voltak többségben, amelyek később az egész életművön belül is fő hangsúlyt kaptak, mint a katedrálisok sorozata, valamint a  Prágát, Velencét, Genovát és Budapestet ábrázoló városképek. A bohóc ábrázolások pedig már témájuknál fogva is magukban hordozták az előbb említett elégikusságot és melankóliát. Talán már a gyerekorom óta bennem rejlő és egész életemet végig kísérő  rezignáltságra való hajlamomat láttam meg ezekben a képekben, és ezért többé váltak bennem mint képek, mert itt ismertem fel a mű katarzis jellegét. Ettől az élménytől kezdve másképpen viszonyultam az élethez, és mindig vissza-visszavágytam a festő vásznán látott formák és színek varázsához. Még nem egészen tudatosan, de ösztönösen éreztem, hogy ebben a világban haza találtam. Innentől kezdve  tudtam mit keresek, és talán tudtam azt is, hogy amit keresek sosem találom meg. De ez a tapasztalat nem keserített el, hanem reményt adott egy életre, hogy van mit keressek, mert ahogy Somhegyi Zoltán művészettörténész barátunk doktori disszertációjának címében Caspar David Friedrichet idézi: "A kifürkészhetetlen Túlnan"-ról néha felsejlik a fény, ami megvilágíthatja  az élet értelmét. Mert a végtelennel való találkozás mindenkit felráz, és ez a katarzis igazi lényege. Az itt és most idejéből itt nyílik út az örökkévalóság tág mezejére, amit a festő a képzeletvilágának kivetítésével népesíthet be. De ez a szabadság egyben létezésünk korlátja is, mert mindannyian az időbe való belevetettségben éljük le életünket, és ez a tény már alapjaiban is elégikus jelenség, mondta egyszer Fischer Ernő.
           De mit is jelent pontosabban az esztétikában az elégikusság? Először nézzünk meg egy viszonylag tárgyszerű körülírását, majd egy szubjektívebb és személyre szabottabb megfogalmazását a fogalomnak.
         
            "Az elégikusságot az jellemzi, hogy érzéki formája valamilyen, a kor átlagos szabadságlehetőségeit megtestesítő jelenséget állít elénk úgy, hogy egyben érzékelhető a szabadság bukása, s a kor embere e jelenséggel azonosulva szomorú, lemondóan reménytelen - de nem megrendült - érzésekkel éli át ezt az értékvesztést. Az elégikusság esztétikai minősége tehát a tragikumhoz hasonlít, csupán abban különbözik tőle, hogy a megsemmisülő szabadság méretei kisebbek, a kor mértékével mérve emberszabásúak. Az elégikusság inkább szomorú, mint megrendítő, másfelől viszont emberméretű jellege miatt könnyebben és mélyebben tudjuk átélni. Mint a legtöbb esztétikai minőség, az elégikusság sem egyetlen szín. Elégikus a fájdalmas gyász, de az értékpusztulást emelt fővel elfogadó magabiztosság is. A szükségszerű elmúlás nem csak akkor elégikus, amikor bekövetkezik, hanem akkor is, amikor előjelei már világosan érzékelhetőek. Életünk utolsó szakasza az öregkor szintén egyfajta lassú halál."
                         
      A költőibb meghatározás így szól: "Megszállottságunk csak az időn kívüliségben tud megkapaszkodni, egy tartomány nélküli dimenzióban gyökeret verni - abban a tudatban, szilaj hitben -, hogy negyedik életünkben bizton beérik, amit az ötödikben vetettünk.
            A hosszútávfutó biztonsága ez, a szívós, szinte észrevétlen közelítésé a még senki által el nem érthez.
       Ez az időtlen-idétlen ívnélküliség a vakmarőség egy sajátos, ha tetszik művészspecifikus formája, - a kicsit gyávábbak sorsa - elrugaszkodás nélkül, végtelenített csukafejessel ugrani a halálba..."

            Az első idézet egy esztétikai tankönyvekbe szánt írásból való, a második pedig Kovács László (1944-2006.) festőművész nekem szánt ajánlása a következő képen: "Alföldinek Kovács, 1999.május 30. (mivel munkáidról jutott eszembe)"
           Megtisztelő ez az ajánlás, de én most nem a magam munkáira vonatkozóan citáltam ide, hanem annak felidézésére, hogy mit jelentett nekem az első találkozás Fischer Ernő festészetével. De a két megfogalmazás egymást kiegészítve egyben körülírja azt a tényt és élményt is, hogy mit jelent nekem ma, a címben feltett kijelentés, azaz Fischer Ernő festészete. A pár nappal ezelőtt, Losoncon az általam rendezett centenáriumi kiállítás megnyitása után, hasonló érzések töltöttek el, mint majd ötven évvel korábban, a művekkel való első találkozás alkalmával. Igaz itt egyetlen kép sem szerepelt már az 1967-es kiállítás anyagából, de annak szelleme és az abból következő még érettebb alkotások sora bizonyítja, hogy annak idején talán nem tévedtem, és jó felé tűztem ki magamnak az elérhetetlen végtelen irányába mutató utat, a "Kifürkészhetetlen Túlnan"-t, amelyből ma is sugárzik a reményt keltő csendes ragyogás. Ez az időtlen, és talán nem is olyan "idétlen" - ahogy Kovács László a kissé groteszk, abszurd, és ironikus megfogalmazásában említi - ívnélküliség, számomra ma is az örökkévalóság átélhetőségének egy lehetséges formája.

Javított és szerkesztett formában, ez az írás első közlésként 2014.10.22-én, az Arnolfini Szalomban jelent meg, Zsubori Ervinnek és Horváth Irának ajánlva.

             
           
                   
                

                

A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete - Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében VII.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlás, 1997., olaj és vegyes technika, 100 x 200 cm.

               Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva is, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait is magában foglalja. Tulajdonképpen az egész utolsó időszakban a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, és így csak hatról lehet szó. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)

           Ki-ki a maga ízlése és ítélőképessége szerint eldöntheti, hogy a fentebb leírt céloknak, melyik mű, és milyen minőségben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Tanár úr sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán azért van értelme, hogy rámutassunk arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásokat szenvednek el egyes alkotások, attól függően, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor vizsgálat tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek az eredeti szándékhoz, és annak szempontjai szerint szeretném megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő szempontjai szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.

          Az utolsó korszakban festett nagy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy új kép született. Én magam ezért át is kereszteltem, mert a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel is hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává. 

           
            Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötök hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe  vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában általa készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött benne William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt Budaörsön Turner műveit, és különös alapossággal  tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzá járult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.

Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.

Aba-Novák Vilmos

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

Fischer Ernő rajzai 1974-ből.

William Turner akvarelljei.

            Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma. Az megint más kérdés, hogy két kiadványban is úgy van feltüntetve, hogy 1997-ben készült. Emlékeim szerint két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt még kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Tanár úrnak, Budaörsön a Városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt csak Fischer Ernőtől. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában láthatta először a nagyközönség. Tehát az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Tanár úr részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a  Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.

             Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én. Kölűs Judit az 1992-es nyarat Amerikában töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Tanár úr által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban az a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átfordulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz. Az előző bejegyzésekben már többször tárgyalt Archaikus mozgás (1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
         

           

             

A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

               A városképek emlékezet struktúrájának leírásánál már kitértem arra, hogy a Kempiski Hotelnek készített nagy Prága II. - melynek az alapját az operaház díszletkészítői csinálták - miért nem felelt meg az elvárásoknak. Hiányzott az az egymásra rétegzett alap, ami az elfedettsége ellenére is ott él a fenti művekben. De ugyanez teszi élővé a nagy Tengeri vitorlást is, annak ellenére, hogy az általunk felrakott rétegekből - a kompozicó alapszerkezetét kivéve - közvetlenül szinte már semmit sem lehet látni a befejezett képen. 

                    

T.Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László által készített alap.

         Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra az általunk készített alap.

                    Az előzőekben már említettem, hogy a nagy Tengeri vitorlás alapját hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk. Hol  Éva dolgozott a képen, hol Béla, hol én. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk rajta. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített alap. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága nagyon tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.    

Bal oldalon az általunk készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.

           A több mit két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó diám van ennek a műnek a keletkezéstörténetéről, de a Tanár úr által történt első átdolgozásról, nincs felvételem. Itt már eléggé előrehaladt az általunk készített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek változások. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és ezáltal kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a rossz diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott, és a vonalzó mellett meghúzott függőlegesek határozottabban tagolják a képet. Ez az árbocerdő a kész művön is megmarad jelzésszerűen, és ez talán látszólag ellentmond  az én képcím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlást, de a függőlegeseknek szerintem sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ennek hol erősödő, hol gyengülő szerepét. 

                 A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét foltritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a legimpresszionisztikusabb állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan is, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió is, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy feltűnik. Ezért van talán egyedülálló jelentősége az ilyen műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatok, mivel az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézem és így az egymásra rétegzettséget is láthatóvá teszem. Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint csupán csak megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle. 

                Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát, de most már a meglévő festői értékekhez kell igazodni. Mert az eddig tárgyalt és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg is lehet semmisíteni, de ahol már felragyogott a mű belső fénye, ott már csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik. 

       

                      Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt mutatnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Tehát ahogy a középső fázisnál leírtuk, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkezőkről - mivel a kollektív és az individuális teljesítménynek is, önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.

    

              Tehát a  befejezett mű már "van", létezik filozófiai értelemben is, ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő kedvenc filozófusának egyik alapvető művének záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?" ( Martin Heidegger: Mi a metafizika? Vajda Mihály fordítása.)