A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete - Az utolsó alkotói korszak sajátosságai Fischer Ernő festészetében VII.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlás, 1997., olaj és vegyes technika, 100 x 200 cm.

               Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva is, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait is magában foglalja. Tulajdonképpen az egész utolsó időszakban a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, és így csak hatról lehet szó. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)

           Ki-ki a maga ízlése és ítélőképessége szerint eldöntheti, hogy a fentebb leírt céloknak, melyik mű, és milyen minőségben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Tanár úr sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán azért van értelme, hogy rámutassunk arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásokat szenvednek el egyes alkotások, attól függően, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor vizsgálat tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek az eredeti szándékhoz, és annak szempontjai szerint szeretném megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő szempontjai szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.

          Az utolsó korszakban festett nagy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy új kép született. Én magam ezért át is kereszteltem, mert a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel is hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává. 

           
            Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötök hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe  vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában általa készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött benne William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt Budaörsön Turner műveit, és különös alapossággal  tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzá járult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.

Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.

Aba-Novák Vilmos

Fischer Ernő rajzai 1963-ból.

Fischer Ernő rajzai 1974-ből.

William Turner akvarelljei.

            Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma. Az megint más kérdés, hogy két kiadványban is úgy van feltüntetve, hogy 1997-ben készült. Emlékeim szerint két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt még kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Tanár úrnak, Budaörsön a Városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt csak Fischer Ernőtől. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában láthatta először a nagyközönség. Tehát az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Tanár úr részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a  Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.

             Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én. Kölűs Judit az 1992-es nyarat Amerikában töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Tanár úr által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban az a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átfordulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz. Az előző bejegyzésekben már többször tárgyalt Archaikus mozgás (1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
         

           

             

A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.

Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.

               A városképek emlékezet struktúrájának leírásánál már kitértem arra, hogy a Kempiski Hotelnek készített nagy Prága II. - melynek az alapját az operaház díszletkészítői csinálták - miért nem felelt meg az elvárásoknak. Hiányzott az az egymásra rétegzett alap, ami az elfedettsége ellenére is ott él a fenti művekben. De ugyanez teszi élővé a nagy Tengeri vitorlást is, annak ellenére, hogy az általunk felrakott rétegekből - a kompozicó alapszerkezetét kivéve - közvetlenül szinte már semmit sem lehet látni a befejezett képen. 

                    

T.Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László által készített alap.

         Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra az általunk készített alap.

                    Az előzőekben már említettem, hogy a nagy Tengeri vitorlás alapját hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk. Hol  Éva dolgozott a képen, hol Béla, hol én. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk rajta. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített alap. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága nagyon tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.    

Bal oldalon az általunk készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.

           A több mit két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó diám van ennek a műnek a keletkezéstörténetéről, de a Tanár úr által történt első átdolgozásról, nincs felvételem. Itt már eléggé előrehaladt az általunk készített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek változások. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és ezáltal kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a rossz diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott, és a vonalzó mellett meghúzott függőlegesek határozottabban tagolják a képet. Ez az árbocerdő a kész művön is megmarad jelzésszerűen, és ez talán látszólag ellentmond  az én képcím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlást, de a függőlegeseknek szerintem sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ennek hol erősödő, hol gyengülő szerepét. 

                 A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét foltritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a legimpresszionisztikusabb állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan is, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió is, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy feltűnik. Ezért van talán egyedülálló jelentősége az ilyen műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatok, mivel az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézem és így az egymásra rétegzettséget is láthatóvá teszem. Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint csupán csak megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle. 

                Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát, de most már a meglévő festői értékekhez kell igazodni. Mert az eddig tárgyalt és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg is lehet semmisíteni, de ahol már felragyogott a mű belső fénye, ott már csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik. 

       

                      Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt mutatnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Tehát ahogy a középső fázisnál leírtuk, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkezőkről - mivel a kollektív és az individuális teljesítménynek is, önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.

    

              Tehát a  befejezett mű már "van", létezik filozófiai értelemben is, ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő kedvenc filozófusának egyik alapvető művének záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?" ( Martin Heidegger: Mi a metafizika? Vajda Mihály fordítása.)