Fent Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985. Középen. T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András által, 1992-ben készített alap. Lent: Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás, 1997. Kiállítva először: 2002-ben a Vigadó Galériában Fischer Ernő életében rendezett utolsó kiállításon.
Harmadikrész
Fischer Ernő utolsó alkotói korszakának módszertani sajátosságai
I.
A nagy Tengeri vitorlás keletkezéstörténete és módszertani összehasonlító elemzése
Fischer Ernő életművében és különösen az utolsó alkotói periódusban készült alkotások között, már a méreténél fogva, de minőségét tekintve is, kiemelt szerepet kap a nagy Tengeri vitorlás II.. Olyan összegző mű ez, amely egy-egy témacsoport lezárását jelenti, és ezért az összes előzmény tapasztalatait magában foglalja. Az életmű utolsó időszakában a "felnagyított", nagyméretű képeknek ez a szintézis teremtés volt a lényege, de sajnos azzal a teljességgel, mint az elemzés tárgyául tett műben, nem sokban valósult meg. Ha sorra vesszük az 1989. után ilyen céllal készült műveket, láthatjuk a különbségeket. Tág értelemben nyolc ilyen képről beszélhetünk, de ha leszűkítjük a keretet, és csak azokat a nagyméretűeket számítjuk ide, amelyeknek meg volt már az életműben a tematikai előzménye, akkor a Honfoglalás és az Archaikus mozgás kiesik, mert azok teljesen új témák, és így csak hat képről beszélhetünk. Ezek a következők: Golgota, 1990., (110 x 140 cm); sárga Angyali üdvözlet, 1992., (115 x 143 cm); nagy Prága II. 1993. (140 x 180 cm); Budapest, 1993., (90 x 110 cm); nagy Angyali üdvözlet, 1995., (180 x 130 cm.); és a nagy Tengeri vitorlás, 1997., (100 x 200 cm)
Nézzük meg, hogy a fent leírt céloknak, a szintézis teremtésnek melyik mű, milyen mértékben felelt meg. Mint az előzőekben már utaltam rá, az én megítélésem szerint a nagy Tengeri vitorlás a legsikerültebb ebből a szempontból, majd a Budapest következik, ezt követi a Golgota, valamint a sárga Angyali üdvözlet, és a nagy Prága II., és végül a nagy Angyali üdvözlet. Fischer Ernő sorrendje viszont lényegesen eltért az enyémtől, mivel Ő a nagy Angyali üdvözletet tartotta a legjobbnak, majd a sárga Angyali üdvözletet és a Golgotát - valószínűleg a téma szakrális jellege miatt helyezte előtérbe őket - és csak utána következett a nagy Tengeri vitorlás, valamint a Budapest, és a nagy Prága II.. Ennek a rangsorolásnak csupán az a célja, hogy rámutassak arra, hogy sok esetben milyen értékrendbeli változásoktól függnek egyes alkotások, annak viszonylatában, hogy milyen szempontok szerint vizsgáljuk őket. Tehát én most , amikor keletkezéstörténete elemzés tárgyává teszem a nagy Tengeri vitorlást, akkor visszatérek Fischer Ernő eredeti szándékához, és annak szempontjai szerint fogom megítélni. Nem abszolút mérce ez, hanem csupán értelmezési keret, ami természetesen más szempontok szerint másképpen is alakulhat. Láthatjuk, hogy az általam utolsó helyen szereplő nagy Angyali üdvözlet, Fischer Ernő kritériuma szerint az első helyre került, és a nálam elsőnek számító nagy Tengeri vitorlás, Tanár úr megítélése szerint csak a középmezőnyben található. Ez a lényegi eltérés főleg abból adódik, hogy míg az alkotó sok esetben egy-egy műve sikerültségét, vagy kevésbé sikerültségét az adott pillanat függvényében szubjektív módon szemléli, addig a hosszabb idő elteltével, később már elkerülhetetlen az objektív összefüggések keresése.
Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 1985., olaj és vegyes technika kb. 30 x 65 cm.
Az utolsó korszakban festett nagy méretű képeknél a kiinduló pontot, mindig egy konkrét mű jelentette, anélkül persze, hogy nem az egy az egyben történő másolást akarta megvalósítani. A nagy Tengeri vitorlás előzménye, az itt bemutatott, 1985-ben festett Tengeri vitorlások. Ha összevetjük a nagy képpel, akkor láthatjuk, hogy bizonyos formai elemeket, és a kompozíció lényegét követte a felnagyított másolat, de lényegében azért egy teljesen új kép született. Én magam ezért át kereszteltem, és a többes számból, egyes számba helyeztem a vitorlást, hogy ezzel hangsúlyozzam a másságát. Ezt a cím változtatást indokolja az is, hogy a grafikai előzményekben megtalálható egy konkrét rajz, amivel Tanár úr többször összevetette az elkészült alkotást. Évek során - mivel több mint két évig tartott a festése - a vitorlások kavalkádjából, leegyszerűsödött a fő forma, egy monumentális vitorlás látomásává.
Fischer Ernő: Bolygó Hollandi, 1963.
Ez a kis rajz 1963-ból való, és mint a feliratból is láthatjuk, a Bolygó Hollandi címet viseli. Fischer Ernőt sokat foglalkoztatta a 17. századi tengerész legenda, de Wagner operája is, azonban mégsem csupán ide vezethető vissza a téma alapélménye. A hatvanas években járt Tanár úr Olaszországban, és Genovánál látta meg először a tengert, és a kikötők hajóktól zsúfolt mozgalmas világát, valamint a tenger végtelenbe vesző távlatait. Elmesélései szerint szinte belázasodott az intenzív élménytől, és ezt követően élete végéig mindig visszatérő motívuma maradt a tenger és a vitorlások. Persze ez is csak epizód volt - de talán a legmeghatározóbb - a sokkal korábbra visszanyúló élmények sorában. Gondoljunk csak egyik mesterének - Aba Novák Vilmosnak - festészetében megjelenő tengeri tájakra és vitorlás ábrázolásokra, amit a harmincas évek végén már volt módja ismerni, vagy az ötvenes évek elejétől a balatoni nyarak idején az e témában készített számtalan rajzra, akvarellre és gouache-ra. És mind ez egységbe ötvöződött William Turner festészetének hatása által, ami jobban meghatározta festői világlátását, mint az impresszionisták lágyabb és légiesebb ábrázolásmódja. A kilencvenes években sokat vetítettük és néztük együtt a Budaörsi Műhelyben Turner műveit, és különös alapossággal tanulmányoztuk akvarelljeit, vázlatait és a befejezetlen alkotásait. Ez is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy egyik utolsó nagyméretű műveként, a Tengeri vitorlás megfestését választotta.
Fischer Ernő: Genova, 1964., olaj, 70 x 100 cm.
Aba-Novák Vilmos
Fischer Ernő rajzai 1963-ból.
Fischer Ernő rajzai 1963-ból.
William Turner akvarelljei.
Miután sorra vettük a téma előtörténetét, és azokat az élményeket, amelyek befolyásolták és inspirálták az alkotót, most nézzük meg a konkrét mű alakulását a kezdetektől a kép befejezéséig. Ha az alap felvázolásától a mű végleges állapotának kialakulásáig számoljuk az eltelt időt, akkor viszonylag hosszúra nyúlt ez az intervallum, mert 1992. nyarán láttunk először munkához, és a datálás alapján 1996. a befejezés dátuma, de ténylegesen ez áthúzódott 1997-re. Emlékeim szerint Fischer Ernőnek két évet vett igénybe a kép elkészítése, de az tény, hogy sem 1994-ben Szegeden és Losoncon, sem pedig 1995-ben a Kempinski Galériában nem volt kiállítva. Ezt követően 1996-ban és 1998-ban két kisebb jelentőségű tárlata volt még Fischer Ernőnek, Budaörsön a városi könyvtárban, és Budapesten a Duna Galériában. Az 1998-ban Sipos Endre szervezésében létrejött Mester és Tanítvány közös tárlaton, a nagy Angyali üdvözlet szerepelt, tehát itt sem láthattuk még nyilvánosan ezt a képet. Így életének utolsó kiállításán 2002-ben a Vigadó Galériában került először a nagyközönség elé. Ezért az öt évből - ami az alap elkészítésétől a befejezésig eltelt - az utolsó két év volt az intenzív munka Fischer Ernő részéről a Tengeri vitorláson, mert közben több más képen is dolgozott, és különösen lekötötték ez időben a Kempinski Hotel számára készített határidős munkák. Mindenesetre inspirálólag hatott rá évekig, hogy ott áll a sarokban egy elkezdett alkotás, amit ha a kötelességeken túl van, folytatni lehet.
Ez az egyetlen olyan kép az utolsó alkotói periódusban, aminek az alapját kollektíven készítettük elő, és egyszerre többen is dolgoztunk rajta. Hárman kaptuk a feladatot, T.Horváth Éva, Csengery Béla és én, Alföldi László. Kölűs Judit, aki szintén hozzátartozott az alapokat készítő tanítványok közé, az 1992-es nyarat az Egyesült Államokban töltötte, ezért kimaradt ebből a közös munkából. A méret adott volt, hogy 100 x 200 cm legyen, és az is megvolt határozva, hogy hozzávetőlegesen az 1985-ben készült kisméretű Tengeri vitorlások kompozícióját kövessük. Nem kellett túlságosan igazodnunk az arányokhoz és a rajzi értékekhez, hanem elsősorban olyan egymásra rétegzett faktúrálisan izgalmas textúrát kellett létrehoznunk, ahol a festett és rajzolt felület összeérik a többszörösen felragasztott kollázs réteggel. Ezek a jól előkészített, és megérlelt alapok a Fischer képek titkai már a korábbi korszakokban is. Amit mi sem bizonyít jobban, mint azok a kisebb méretű képek, amelyek több évtizeddel korábban Fischer Ernő által hasonló módon alapozott felületre, az utolsó alkotói években készültek. Szinte alig változtatva a hosszú évek alatt egymásra rakódott és így kialakult felületeken, kis kiigazítással művé váltak. Ezt elsősorban a szemléletbeli váltás tette lehetővé, amely elvezette Fischer Ernőt a kép keletkezésének megértésétől, a keletkező kép felvállalásáig, amelynek legsarkalatosabb darabja, az előzőleg tárgyalt Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című kép. A most tárgyalt Tengeri vitorlás közbülső helyet foglal el ebben a szemléletbeli átalakulásban, mert jó arányban őrzi meg az alapból adódó festői frissességet, és illeszkedik még a klasszikus képi ábrázolás elvárásaihoz, valamint a szimbolikus formarendhez, és ezáltal a szimbolikus formához. Az Archaikus mozgás (Golgota),(1997.) című kép, amely a keletkező kép felvállalásának tipikus esete, és azok a korábbi alapokra készült utolsó művek, amelyekre az előbb hivatkoztam, sok rokonságot mutatnak. De, hogy azt is megmutassam, mennyire nem voltak ezek sem előzmény nélküliek, és milyen módon szervültek az életmű logikai láncolatához, a középső alkotói időszakból is mutatok pár képstruktúrát. Mielőtt tovább részletezném a Tengeri vitorlás keletkezéstörténetét, nézzük meg az említett képeket, mert ez sokban segíthet az alapok rétegzett előkészítésének megértésében.
Fischer Ernő két műve
A középső korszakban készült képstruktúráknak nevezett művek.
Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.
Az utolsó korszakban a saját alapjaiból készített művek.
A tanítványok által készített alap a nagy Tengeri vitorláshoz, még a budaörsi műhelyben.
Balra az 1985-ös Tengeri vitorlások, jobbra a tanítványok által készített alap.
Az előzőekben már említettem, hogy ezt az alapot hárman készítettük el, ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy egyik réteg után tettük fel a másik réteget úgy, hogy egymást váltottuk a munkában. Hol T. Horváth Éva dolgozott a képen, hol Csengery Béla, hol én, Alföldi László. Olyan is volt, hogy felosztva a felületet, egyszerre ketten vagy hárman is munkálkodtunk, egy-egy részleten. Először diáról rávetítettük a vászonra az 1985-ös képet, és nagy vonalakban követve annak látszatát, felrajzoltuk a kompozíciót, majd ezt a lineáris rajziságot megtörtük egy kollázs réteggel, ezt követően pedig az addig felrakott vonal és folt értékeket teljesen figyelmen kívül hagyva, befröcsköltük az egész felületet. Ezt a folyamatot többször megismételve alakult ki a fenti képen bemutatott, általunk készített egymásra rétegzett felület. Az utoljára bemutatott képpár - ahol Fischer Ernő 1985-ben festett műve, és az általunk 1992-ben készített alap kicsinyített változatban egymás mellett is látható - jól mutatja azt, hogy itt nem egy az egyben történő másolásról van szó, hanem sokkal inkább a munkafolyamat rekonstrukciójáról. Ez az a lényeges különbség a hagyományos reneszánsz műhelyek és a Budaörsi Műhely munkamódszere között, hogy nem másol, hanem újra alkot. De itt nem csak az alapot készítő tanítványok cselekvési szabadsága tág, hanem a mester is több inspirációs rétegből rakja össze a "keletkező" művet. Egyrészt a kiindulási alapul választott képből, másrészt a tanítványok által készített alapból, harmadrészt pedig a saját műveinek és a művészettörténetben látott műveknek a szintéziséből. Így a hagyományos individuális alkotói módszer némileg megváltozik, mert annak ellenére, hogy végül is egy személyhez kötődik az elkészült alkotás, mégis több individuum sajátosságait ötvözi magában. Ezzel a képzelőerő egyéni szabadsága némileg korlátozódik, és az alkotói folyamatban sokkal fontosabbá válik a kollektív munka által felvetődő véletlenekkel való gazdálkodás. Ez már az alap készítésénél is érvényesül, mert amikor egymás után más-más dolgozik a képen, akkor az előtte munkálkodó által felrakott réteget figyelembe kell vennie, és ezt kell, hogy tovább fejlessze. A mester számára is a ready made-hez, vagy az objet-hez hasonló képződményként, valamiféle talált tárgyként kerül oda az előkészített alap, hogy abból felhasználva a részletek rengeteg estelegességét, egységes képi szükségszerűséggé alakítsa azt.
Bal oldalon a tanítványok által készített alap, jobb oldalon Fischer Ernő által átdolgozott felület.
Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (I.)
A több mint két évig tartó intenzív munkafolyamatról, százat meghaladó dia felvétel készült a mű keletkezéstörténetéről. Itt látható képen már eléggé előrehaladt a tanítványok által előkészített alap átdolgozása, de azért a fenti képpár jól mutatja, hogy milyen irányba és milyen módon történtek az első változások Fischer Ernő beavatkozása által. Főleg azt érdemes megfigyelni, hogy a külső környezet, a háttér le lett csendesítve, és így kiemelésre került a hajótest tömegének megformálása. De színében is egységesebbé vált a felület, mert az alapon a megöregedett, megsárgult diafelvétel miatt alig látszó kékes háttér is megerősítést kapott. A vonalzó mellett meghúzott függőlegesek most már határozottabban tagolják a képet. Ez az árboc erdő a kész művön jelzésszerűen megmarad, és ez talán látszólag ellentmond az én kép cím módosításomnak, hogy egyesszámba helyeztem a vitorlás megnevezését. De a függőlegeseknek itt sokkal inkább szerkezeti jelentősége van, mint ábrázolásra utaló funkciója, ezért talán helytálló a Tengeri vitorlás cím. A továbbiakban bemutatott fázisokban érdemes megfigyelni ezeknek a vonalaknak hol erősödő, hol gyengülő szerepét.
Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (II.)
A képnek ebben az állapotában az egységes festői megjelenés kerül előtérbe, mivel az előző fázissal ellentétben, az ott látható erősen kopogó sötét folt ritmusok, itt lágy atmoszférikusságban oldódnak fel. Talán ez volt a leg impresszionisztikus állapota a készülő műnek. Fischer Ernő ugyanazzal az alkotói módszerrel halad tovább a képépítésben, mint amit nekünk tanított, és amit az alap készítésénél mi magunk is követtünk. Egyik réteget festi a másikra, és következetesen mindig az egész képfelületen dolgozik. Ennek következtében, ha kevésbé artikuláltan, de mindig egy egységes, szinte befejezett képpel állunk szemben. Itt nem saroktól sarokig van megfestve a mű, ahol a képzelőerő által felidézett témát csak ábrázolni kell, hanem lépésről lépésre halad előre az a vízió, ami a munkafolyamatból eredően hol így, hol úgy tűnik fel. Azért van talán egyedülálló sajátossága az ilyen tipusú műelemzésnek, amit a kép keletkezéstörténetének bemutatásával folytatunk, mert az alkotás folyamatában változó képi tartalmiságot újra felidézve, és így az egymásra rétegzettséget láthatóvá téve, haladhatunk előre. Ebből talán érthetővé válik a hagyományos metodika szerint megfestett látvány, és a keletkező kép közötti különbség is. Mert ez által jutunk el a nyitott mű fogalmához, ahol a befejezetlenségnek és a befejezettségnek egyenértékű jelentősége van. Mert itt az alkotón és a mindenkori befogadón múlik, hogy ezen a billegő állapoton, hogyan és miképpen tudja tovább gondolni a művet, és ezáltal milyen tartalmat tud kiolvasni belőle.
Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (III.)
Az alkotás folyamatából most kiemelt fázis szinte komplett, kész művet mutat, legalábbis az előzőleg bemutatottakhoz képest. Ha nem lett volna tovább festve, ezt a változatot is késznek tekinthetnénk. De, mivel Fischer Ernő itt nem állt meg, ezért most fordul át a mű a csinálásból, a keletkezés állapotába. Az Archaikus mozgás (Golgota), 1997. című képnél már említettem, hogy Fischer Ernő ezt úgy szokta megfogalmazni, hogy innentől már a kép diktál. Eddig viszonylag soktényezős volt a lehetőség, hogy merre menjen, és mivé alakítsa a születőben levő témát. De most már, ennél a festői öszképnél és minőségnél a meglévő értékekhez kell és érdemes igazodni. Mert az eddig bemutatott és egymásra festett rétegeket természetesen egy újabb átfestéssel meg lehet semmisíteni, és másik képet „csinálni” belőle, viszont ahol felragyogott már a mű belső fénye, ott csak azt érdemes követni. Sok múlik ilyenkor az alkotó diszpozícióján, hogy képes e felismerni ezt az állapotot, és meg tud e állni egy pillanatra úgy, hogy újra gondolja a egész kép értelmét, és az értelem egésze felől folytassa tovább a munkát. Az általam értelem egészként megfogalmazott fogalom fedi Tanár úr totalitás fogalmát, ahol a részek egésszé válnak, és ilyenkor már nem az a fontos - újra csak Fischer Ernőt idézve -, hogy min állunk, mire alapozunk, hanem sokkal inkább az, hogy mitől függünk. Ha elfogadjuk a teljességtől való függőségünket, akkor itt szűnik meg az általunk készített alap jelentősége, ami persze nem a teljes eljelentéktelenítését vonja maga után, hanem csupán azt, hogy innentől kezdve a képi tartalom mellékzöngéjévé válik. Ez az a fordulópont, ahol a kollektív munka, újra egyszemélyi produktummá válik, és individuális tartalmakkal telítődik.
Fischer Ernő által továbbfejlesztett kép (IV.)
Az előző képen látható lágyan derengő fények itt a kontrasztok megerősítésével felfokozódnak, és határozott irányt adnak az alkotási folyamat végleges lezárásának. Sok minden történik még ezt követően a képen, amit egy újabb tucat diával be lehetne mutatni, de a mű igazi lényegén ez már nem változtat. Innentől kezdve a cél, hogy a színek fénnyé váljanak, és csendes sugárzásukkal éltessék a képet. Itt dől el az is, hogy a vitorlásra utaló középső forma uralkodóvá válik, és ezáltal leegyszerűsödik a kompozíció, amiből következően a környező motívumoknak és a háttérnek visszafogottabbá kell majd válni. Ahogy az előbb idéztük, innentől a kép diktál. Tanár úr szavaival szólva a kép megmondja, hogy mit kell csinálni, és az alkotónak ezt már csak fel kell ismernie, és követnie kell. De ez a látszólag könnyűnek tűnő feladat, az alkotás legnehezebb periódusa, mert itt a mű lassan már leválik az alkotójáról is - nem csak a kezdeteknél segédkező tanítványokról - mivel a kollektív és az individuális alkotói szándéknak önálló entitássá kell válnia, hogy mű születhessen.
Fischer Ernő által befejezett kép (V.)
Mivel ez a kép megszületett, itt már befejezetté vált, így a mű már "van", létezik filozófiai értelemben is. Ami eszünkbe juttathatja Fischer Ernő nagyra tartott filozófusának, Heideggernek a Mi a metafizika című záró gondolatát, hogy "miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább semmi?”.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése