Nátyi Róbert : A belső katedrális

A belső katedrális

„A festmény nem a tapasztalat megfogalmazása, hanem maga a tapasztalás."

MARK ROTHKO

Mi célra készült a kép?

„Minden kép valami rejtett dolgot derít fel és hoz napfényre. Példának okáért, az ember, minthogy lelke testében rejtőzik, sem a láthatatlan dolgokat nem ismeri fel leplezetlenül, sem az ő utána eljövendőket, sem a helybelileg távollevőket és tőle messzi esőket, mivel hely és idő korlátai közé szorított lény. Megismerése kalauzolására, a rejtett dolgok felvillantására, kinyilvánítására találták ki a képet, de javunkra, jótevő üdvösségünkre is minden bizonnyal, hogy a napvilágra hozott, feltárt dolgokból a rejtetteket megismerve, sóvárogjunk és buzgón törekedjünk arra, ami szép, az ellenkezőjét pedig, azaz a rútat kerüljük és gyűlőljük."

IOANNÉSZ DAMASZKÉNOSZ

(LOGOSZ TRITOSZ PROSZ TÚSZ DIABALLONTASZ TASZ HAGIASZ EIKONASZ)

Harmadik beszéd a szentképek mellett, ellenzőik ellen című apologetikájában

a Vill. század elején a bizánci képrombolások korában

Első látásra Fischer Ernő képei könnyen értelmezhetőnek tűnnek, de ha figyelmesen kezdjük tanulmányozni tudatosan komponált szerkezetüket, rádöbbenünk arra a tényre, hogy megértésük sokkal több szellemi energiát követel nézőjüktől, mint gondolnánk.

Fischer Ernő pályája több szempontból tekinthető rendhagyónak, amely nem csak a korszak történelmi körülményeivel magyarázható. Generációjának indulását a világháború kataklizmája, a világégés utáni években pedig a hazai politikai élet „földcsuszamlása” csakúgy nehezítette, mint ahogy az ötvenes évek szemellenzős kultúrpolitikája sem kedvezett a saját, egyéni utakon járó művészeknek. Pályája első felében 1951 és 58 között a Népművelési Intézet Képzőművészeti Osztályának vezetőjeként, majd 1959-től 1974-ig a szegedi Juhász Gyula Tanárképző Főiskola Rajz-Művészettörténet tanszékének tanáraként, később tanszékvezetőjeként viszonylag kevés ideje maradt a festészet művelésére. Annál több, művészeti és pedagógiai elvei tisztázására, amelyek a későbbiekben világos esztétikai rendszerré álltak össze. A korai képek nagyjából az ötvenes évek végéig hasonló stílusigazodást jelentenek, mint a legtöbb vasfüggönyön belül élő festőnél, akik nem kerültek a szocialista realizmus „bűvkörébe”. Elsősorban kulturált posztimpresszionista vásznakat láthatunk tőle, melyek között legfőképp portrék váltakoznak csendéletekkel. Lehetséges, hogy volt főiskolai mestereinek, Aba Novák Vilmos és Kmetty János hatásának is szerepe van Fischer ekkori útkeresésében, de e stiláris párhuzamnál fontosabbnak érezzük, hogy éppen e csendéletek kapcsán érkezik el a Cézanne-i tanulságokat felvonultató konstruktív, szerkezetes modelláláshoz.

A társadalmi szerepvállalástól sohasem idegenkedő, a tokaji művésztelepet létrehívó, a művészettörténeti kiskönyvtár sorozat folyamatosan gyarapodó számú köteteit gondozó, elfoglalt hivatalnok így kevés időt szakíthatott festői elképzelései megvalósításának. Többek

között ezeknek az okoknak is köszönhető késői startolása. Hiszen a művész közel ötvenévesen rendezte meg első önálló kiállítását. Így sajátos indulása egybeesik a modern magyar művészet szárnypróbálgatásaival. A modernitás eszméjére egyébként mindenkor fogékony Fischerre nem az avantgárd akkori divatos irányzatai hatnak, mint fiatalabb hazai pályatársaira a pop art, a geometrikus absztrakció, a síkkonstruktivizmus, a hard edge, vagy másik végletként a hiper-realizmus. Nem tart az óvatos modernizmussal beoltott, „fontolvahaladó" vásárhelyi iskola - szocialista etikát a realista hagyománnyal ötvöző - festészetével sem. Ahogy rátalál a Cézanne-i képszerkesztésre, lépésről lépésre, fokozatosan kezdi absztrahálni képei tárgyait úgy, hogy nincs szándékában eljutni a teljes nonfigurativitásig. Néhány elemzője jobb híján a lírai absztrakció stíluskörébe sorolja akkori műveit.

A hatvanas évek második felében a száztornyú aranyvárost, Prágát és az ódon, fényesre koptatott kövek városát, Velencét választjatémájául, mintha e két valószínűtlen középkori  csodaváros védelmet nyújthatna a sivár hétköznapok szürkesége ellenében. A prágai Lőpor-

torony, a kisoldali barokk Szent Miklós templom hatásos kupolája nem csak a festő ifjúkori nosztalgiáit idézi, hiszen 1936 és 1938 között

3

Oldrich Blazicek mesternél tanult a prágai Képzőművészeti Főiskolán, hanem egy következetesen végiggondolt festői program első lírai látomásaiként értelmezhetők. Velencei képei szoros tartalmi kapcsolatot tartanak a Prágai sorozattal. Sűríti képei  jelentéstartományát egy-egy jellegzetes részlet kiemelésével, például a San Marco  kupoláival felismerhető tartalmat ad a festménynek, miközben az ódongótikus paloták csipke ornamentikáját imitáló kalligráfia, akár egy élő organizmus, behálózza a festményt. Ezzel a  két sorozatával, illetve a manézs, a cirkusz világát bemutató képeivel festészete új szakaszba érkezik. Ezeken a már kiérlelt alkotásokon olyan alapvető kérdéseket vizsgál, mely kortársai nagy részét nem különösebben foglalkoztatja. Addigi festményei elsősorban humánus mondanivalójukkal tűntek ki, később már a spirituális tartalmak kifejezésére is törekszik. A látható tartományon túllépve olyan optikai dimenziók bemutatásával kísérletezik, mely egy láthatatlan, de érzékelhető világ drámává transzponált fragmentumait villantja fel. Rádöbben, hogy az a korszak, amely megnyitotta az univerzum felé a létet, nem lehet közömbös a metafizika iránt. Logikus következményként jut el a katedrális-képekig és a torzó formátumú drámai Korpuszokig. 1971-es Korpuszán a festő már nem viaskodik a térrel, nem fest kiterjedést, a test nem plasztikus, inkább az erodált, mart felületek síkbeli hallatlan finom, aprólékos megmunkálásával indul el az eszmei tartalmak rögzítése irányában. A háttér dekoratív aranymustrás felületei is egyértelműen tanúskodnak arról a  szándékról, hogy a kép hatómezejében a világ látható képe és a csak a szellem által érzékelhető kiterjedések között feloldódjon a feszültség. Mint sokan mások is a huszadik század festészetében, arra a felismerésre jut, hogy a metafizikus művészet legnagyobb ellensége a festői naturalizmus és a túltextualizált festészet.

Ekkor jut el ahhoz a statikus, eredendően szerkesztőelvű stílushoz, ami a direkt mozgások érzékeltetésétől tartózkodik. Alakjai mozdulatlanságba merevülnek, festőjük száműzi a fizikai mozgások illúzióját. Amikor mégis megmozdulnak, ezt is valamifajta „csendes nagyság" lenyomataként, mértéktartóan teszik, mint a többször is megfestett angyali üdvözletek szereplői. Mária alakja a XV. század reneszánsz teoretikusainak frazeológiáját véve alapul - akik az alapján, hogy az emberi érzelmek síkján mi megy végbe Máriában az angyallal történő beszédváltás kapcsán - Fischernél szinte mindig, sokatmondóan a cogitatio (mérlegelés) állapotában jelenik meg.

Az évek múlásával faktúrája érettebbé, színkezelése egyre igényesebbé válik. Színei, akárcsak ecsetkezelése a hetvenes évektől ugyanazon az átalakuláson mennek keresztül. A rajz, a kalligrafikus jelleg ugyan erősödik, hiszen a kifejezés erejéhez szüksége van a vonalban rejlő metafizikus tartalmak illúziójára, de ez nem megy a kolorizmus és a festőiség rovására. Sőt, színei átszellemülnek, elmélyülnek, megtisztulnak, s valamifajta belső - nem fizikai - fénnyel telítődnek. Az angyali üdvözletek, freskóvariációk, üvegablakok, Pantokrátorok és Piéták színei mintha levetkőznék földi tulajdonságaikat és a drágakövek delejes, misztikus fényében pompáznának. A késői, összegző nagy műveken, a dionüszoszi mélységű Archaikus mozgáson (1997), az 1999-es Kereszten vagy a tragikus hangvételű Három kereszten (2002) sötét hangszerelésük ellenére is ugyanez figyelhető meg. Mélybarna földszíneik ellenére, e képek fényeit szemlélve megfeledkezünk az anyag, a pigmentek fizikai tulajdonságairól, s szinte csak a belülről sugárzó immanens fényeket érzékeljük.

Paul Klee stiláris hatása, illetőleg Bauhausbeli pedagógiai vázlatkönyvének gondolatai mélyen beépülnek Fischer munkásságába (Hommage á Klee 1981, Velence 1975.). Annyi bizonyos, hogy nem találunk túl sok rokon törekvésre a hatvanas-hetvenes évtizedek hazai

piktúrájában. Ugyan mindannyian más irányokból közelítettek, de leginkább Bartha László, Veszelszky Béla, Vaszkó Erzsébet és Kokas Ignác életművét említhetjük vele összefüggésben. Ami összeköti őket, az a törekvés, hogy mindnyájan átlelkesítik, animizálják a természetet, a dolgokban rejlő transzcendens energia jobban érdekli alkotójukat, mint a dolgok maguk. Az is tanulságos, hogy nyilván nem véletlenül, majd mindannyian az idézett művészek közül félárnyékban maradtak az elmúlt évtizedekben. Eltér hazai kortársaitól abban is, hogy láthatóan nem akart mindenáron eredetit, újat vagy szenzációsat alkotni. Festői témáit tanulmányozva azt is mondhatjuk, hogy a modernséget inkább a múltba fordulva kereste. Tematikai repertoárja egyáltalán nem nevezhető szélesnek: csendéletek, tengeri vitorlások, prágai és velencei veduták, budapesti látképek, freskó- és üvegablak-tervek, mitológiai és vallásos tárgyú képek, katedrálisok. Ráadásul, mintha szándékosan fittyet hányna a korszerűség bűvös eszméjének, egész életében ki is tartott e szűk alkotói regiszter mellett.

Fischer Ernő fontos teoretikus művében, melyben a képről vallott nézeteinek kompendiumát adta: Az utánzástól a szimbolikus forma képzésig: A „kép” mint komplex modell című tanulmányának bevezető részében is a KÉP fogalmáról, mibenlétéről, egzisztenciájáról, metafizikai arculatáról töprenkedik. Művészetről vallott felfogásában kulcsszerepet kap a szimbolikus forma keresése. „A művészet (festészet) most már a lét problémájaként figyeli a világot, a lényeget szeretné tapintani, kimondani a maga eszközeivel. Mindig a létre mint totalitásra figyelve, koncentrálva és hivatkozva. Ha a tárgyra tekint, akkor is, annak teljességét, külső és belső világát szeretné megérteni és ábrázolni. A magában való létet veszi célba, de csak dolgok - tárgyak magáért valóságáig tud és képes eljutni. A tárgyat szeretné megérteni,

4

magyarázni és rajta keresztül a világot értelmezni ... Ez a vágy szüli majd a szimbolikus forma ideáját is, mely a tárgytól tárgyig való út megtételét tűzte ki célul. A kérdés az, hogy milyen tárgytól - milyen tárgyig? A rövid, előlegezett válasz az - mely még kifejtésre vár -, hogy a tapasztalati tárgytól, külső tárgytól, a belső tárgyig, a szellemi-tudati szimbolikus tárgyig jusson el."

Csak úgy, ahogyan ezt Heidegger is vallotta a műalkotás eredetét vizsgáló tanulmányában. A német filozófus szerint a műalkotás a létező létét tárja fel. Maga a feltárás, ami felfedést jelent, a műben történik. A műalkotásban tehát a létező igazsága működik, azaz a művészet

az igazság működésbe lépése. Fischer Ernő ezt a gondolatmenetet a maga számára a következőképpen fejtette ki és használta is fel alkotásain. „ ... a kép transzcendenciája, igazsága egyben a kép lényege is, egzisztenciája. [ ... ] A végső cél a „téridő kontinuum” elérése volna.

Egy olyan „téridő” egység, mely talán a legegyértelműbben adhatna otthont ennek az eseménynek, melynek már csak időrendszere van, és amelyben a tér már csak immanencia. Benne már feloldódott a szellemi lét szférája. Amikor a véges tér a végtelenbe, a véges idő pedig az időtlenségbe olvad fel ... most már a forma (tónus, szín, érték) és a tér, az idő kategóriák éppen sajátos mozgásukkal határozzák meg magukat, minőségüket, helyüket, funkciójukat. Szükségszerűen kell, hogy rendelkezzenek azzal a képességükkel, amelyekkel egyik „létsíkból” egy másikba váltanak és változnak át. A meghatározottból a meghatározatlanba és fordítva: az egyértelműségből a többértelműségbe, az anyagiból a szellemibe, a „véges tér-időből a végtelen tér-időbe."

Fischer Ernő adaptációjában tehát a kép a végesből a végtelenbe fut. Nyilvánvaló, hogy a természet és a szellem egységét valló Friedrich Wilhelm Joseph Schelling Philosophie der Kunst-jának (1802/1803) egyik, a végesről és a végtelenről szóló alapvetését parafrazeálta a művész, és több évtized festői gyakorlatával hitelesítette is ezeket az esztétikai elveket. Az esztétikai kérdésekben meglehetősen tájékozott Fischer művészetfilozófiai nézetei között nagy hangsúlyt fektetett a teljességre, azaz a totalitásra való igényre, ezért erről néhány szó

erejéig beszélnünk kell. A fenti állításra bizonyságul álljon itt egyetlen példa. Fischerre a Schelling kortárs, Karl Wilhelm von Humboldt totalitás-értelmezése volt eszméltető hatással. Humboldt elveit szintén bőségesen alkalmazta a nyolcvanas évek közepétől festői praxisában. Humboldt szerint ugyanis az alkotásnak nem kell túl sok jelenséget ábrázolnia ahhoz, hogy totalitás-élményként éljük azt meg. Szerinte elegendő, ha a mű a bemutatott jelenségeket lecsupaszítja az esetleges vonásoktól, olyan középpontba helyezi el a befogadót, ahonnan a világhoz való viszonyunkat tökéletesen átláthatjuk. Tehát az alkotó jelzései alapján saját képzeletünk alakíthatja ki a totalitást.

Idézzünk még egy nagy töprengőt a német romantikából, aki viszont az ecset felől közelített az esztétikához. Philipp Otto Runge írta a következőket: „Amikor a természetet valamilyen módon utánozzuk, vagy hozzá hasonló jelenséget kívánunk létrehozni, azon kell fáradoznunk, hogy a természet végtelen sokféleségében és mozgalmasságában felfedezzük és megkülönböztessük azokat az egyszerű alkotóelemeket, amelyekből ez a sokféleség felépül. És hogy felfedezzük azt a rendet vagy azt a ritmust, amelyben a dolgok mozognak, s amely döntően meghatározza őket. Így talán sikerülhet a kezünkben levő hasonló eszközökkel hasonló jelenséget létrehoznunk, s a festmény olyanná válhat, mint saját erőből véghez vitt, második teremtés. Ez annál tökéletesebb lesz, minél mélyebbre hatol a festő a  természetilátvány elemeibe, és minél egyszerűbbnek tetszik neki a dolog, annál helyesebb lehet az a rend is, amelybe eszközeit állítja, és annál szervesebb a belső összefüggésrendszere annak a műnek, amely ily eszközökkel készült."

Ez az elsősorban intellektuális, etikus hozzáállás az élethez és a művészethez abban a korban, amikor elhangzott az a felkiáltás: „művész vagyok, mit érdekel a művészet maga” - talán kicsit idejétmúltnak tetszhet. Mégis úgy vélem, Fischer Ernő festményeinek megközelítésekor talán nem tűnik haszontalannak ez a rövid, vázlatos esztétikai kitérő.

Heidegger, Heisenberg, Einstein, Platón - Fischer számára egyértelműen az európai, s ezen keresztül saját személyes műveltségének is része volt, olyan biztos alapvetés, amelyre a műtermi munka során is bátran támaszkodhatott. Nyilván azon kevesek közé tartozott,akivel  a nikomakhoszi etikáról nemcsak beszélni lehetett, de annak lefektetett elvei számára zsinórmértékül is szolgáltak. Pictor doctusoktól egyébként nem hemzsegő huszadik századi magyar képzőművészetünkben, Fischer Ernő a képről, annak mibenlétéről hatásos pedagógusként és humanista gondolkodóként volt képes elmélkedni.

Mintha csak vezérelvül választotta volna a reneszánsz hajnalán élt Leon Battista Alberti 1436-ban kiadott Trattato della Pittura-jának harmadik könyvében külön fejezetben is kifejtett a tudós festő alakjáról felvázolt ideáját. „Szeretem, ha a festő jártas minden szabad művészetben". Persze a fontos követelmény explicit megfogalmazása, egyfelől jelenti az igényt a festő társadalmi érvényesülésére, másfelől az általa művelt tevékenység rangjának elismerésére. Albertinél axiómává válik az a tétel, hogy a művész intellektusa révén megismerheti a valóság (természet) törvényeit. Végül a következő elvi konklúzió annak kimondása, hogy a szépség a rajtunk kívül lévő valóságban /természetben létezik, és az intellektus révén megragadható. Nem véletlenek az Albertivel foglalkozó fentebbi sorok, mivel Fischer Ernő

5

tudatosan tágította a reneszánsz teoretikus által lefektetett képfogalom határait. Hiszen míg az arezzói mesternél a kép ablakot nyit a világra, a valóság egyfajta szegmensét adva, Fischernél a keret az imaginárius kép határait jelöli ki, de nem lezáró forma, inkább a végtelen felétágítja ki a kép dimenzióit.

Az intellektuális típusok általában nehezebben alkotnak, sokat tépelődnek, százszor á tgondolják mit és hogyan tegyenek, mielőttegy vonást is húznának az üres vásznon. Ebből az alkotói magatartásból szinte egyenesen következik, hogy nem a spontaneitás, a könnyed

futamok, hanem a formai szabatosság jellemzi képeiket. Nehéz nem észrevenni az analógiát Fischer Ernő alkotói attitűdje és Paul Klee-é, vagy a szintén a Bauhausban oktató Johannes Itten működése között. Talán nem a véletlen egybeesése, hogy mindahányan a tanítványaik

által szinte bálványozott pedagógusok voltak. Mint ahogy az sem lehet a véletlen műve, hogy bizonyos képeiken a formai és szellemi megfelelések kísértetieseknek tűnhetnek. Kleeről tudjuk, hogy mindent nagyon elmélyülten tanulmányozott: gondolok itt arra, hogy az

anatómiát nem a látvány felől, hanem orvosként akarta ismerni, legendás volt botanikai és ásványtani ismerete, s zenészként is megállta a helyét (Bernben zenekari hegedűs, sőt koncertmester is volt). Fischer szintén egyszerre volt pedagógus és festő, könyvkiadványok szerkesztője, művészetszervező, etikus gondolkodó és lényeglátó teoretikus művek szerzője egy személyben.

Azt is kimondhatjuk bátran, hogy Fischer Ernő esetében a több évtizedes művészetszervezői, majd pedagógusi működése az elvi tisztázások időszaka volt. Még ha csírájában láthatjuk is a hatvanas évekbeli alkotásaiban egy-egy későbbi gondolat megsejdítését, ezeknek, úgy tűnik, az évtized folyamán még ülepednie kellett. Aztán a hatvan esztendőt betöltött művész műveivel a kiállításokon teljesérettségükben jelentkezett. Mint a lassabban építkező, későn érő művészeknél néhány esetben tapasztalhatjuk nagy néha tüneményes módon, revelatív hatású műveikkel követelnek helyet maguknak, mint Barcsay vagy Kokas, Fischer is ezt az utat választotta. Azzal a különbséggel, hogy az előző két mester jelentőségére már életükben rávilágítottak méltatóik.

Azt hiszem Fischer Ernő festészetében egy szinte teljesíthetetlen, heroikus feladatra vállalkozott (amely teljesíthetetlenségének tökéletesen tudatában volt). Úgy tűnik, az eredendően irodalmias témakörök ellenére is ki akarta küszöbölni a textust, a narratívát, hogy a kép csak szimbolikus formáin keresztül hasson. Ennek a célnak elérése érdekében nem érdekli a hétköznapok aktualitása, érdeklődése az örökérvényű gondolatok, szellemi eredmények felé viszi. Ezek szerint Fischer Ernő is osztotta Mark Rothko nézetét, miszerint: „ A témalényeges, de csak az, amely tragikus és időtlen."

A képek felszínét tanulmányozva az egyértelmű ikonográfiai utalásokat, - Golgota, Angyali Üdvözlet, Pietà stb. - elsődleges témájukat viszonylag könnyen azonosíthatjuk. Az európai kultúrtörténetben tehát a jól ismert, kardinális, elementáris kérdéseket fölvető képtémákat dolgozta föl (Orfeusz és Euridiké, Achilles és Hektor, Christos Pantokrátor, Golgota, Levétel a keresztről stb.). A művésznek az európai kultúra mélyrétegeiből stabil, szilárd, örök értékekre volt szüksége, amit a festészet nyelvén, sajátos eszközeivel tovább analizálhatott. Hiszen „a forma lényege, hogy hordozza a legfőbb, legősibb igazságot".

Természetesen ezek a témaválasztások nem véletlenek, mindegyikük valamilyen szakrális tartalommal bír, esetleg kiemelkedőtranszcendens szellemi magatartást tükröz, így mint ábrázolás önmaga is metaforává válik.

Képei túlmutatnak az elsődleges jelentésen, sokrétegűek és tartalmilag komplexek. Az első olvasat tehát az alkotó szándékai szerint sem fedi föl a képek valós mondanivalóját, hogy a néző megtegyen egy intellektuális utat a mélyebben kódolt szellemi tartalmak irányába, Hiszen Fischer Ernő is, mint számos XX. századi képzőművész elődje és kortársa, a szimbolikus formát kereste hosszú évtizedek kitartó kutatásával, és ez kristályosodott nála festői, képi tapasztalattá. Mivel „a tárgynak formává, a formának jelentéssé és egyben jellé kell átváltoznia".

Ez a legfőbb oka, hogy a számára fontos témák, motívumok évtizedeken keresztül lényeges volt a folyamatos - hangsúlyozottan nemcsak művészettörténeti - kulturális, történelmi, tudományos és művészeti tájékozódás. Érzékelhető a törekvés a szilárd támpontok és előzmények megtalálására, amelyből kiindulhat a képépítkezés. Ez a tudatos választás egyfajta szelektáló, szellemi szigort is jelentett, hiszen törvényszerűen leszűkítette festői témaköreit is. Ráadásul a biztos támpontok megtalálásával meghatározhatta a maga irányát és tempóját is, hogy lépést és léptéket tudjon tartani a történelemmel, az idő sodrával. Innen képeinek nehezen megfogható szürreális érzete, hiszen a művész számára tudatos választást jelentett a régebbi korok népszerű képtémáinak ötvözése a XX. századi művészet festői eszközeinek megjelenítő ereje segítségével,

Így fordul a mitológiai témákhoz. Számára nem a történet, a legenda dinamikája a központi kérdés, még csak nem is a tragikumhoz való vonzódás vagy a sajátos világmagyarázatok miatt fordul ebbe az archaikus irányba, Talán nem tévedünk, ha úgy gondolunk erre a görög mitológiai igazodásra mint szegedi főiskolai tanári éveinek egyik következményére, művészi hozadékára. A szegedi Rajz-Művészet-

6

történet Tanszéken Fischer Ernő Vinkler Lászlótól veszi át a tanszék vezetését. A két nagy hatású művész-pedagógus ugyan teljesen más művészalkat és szellemi karakter volt, de a viszonyukat jellemző udvarias tartózkodás és egymás munkásságának elismerése mellett nyilván feltételezhetünk kölcsönhatásokat munkásságukban.

Vinkler a negyvenes évek elején a később világhírű Kerényi Károly baráti és szellemi köréhez tartozott, amikor a professzor a szegedi egyetem klasszika-filológia tanszékét vezette. Az ő eszméltető szellemi hatására Vinklert egész művészi pályáján foglalkoztatta a mitológiának a modern művészetbe történő adaptációja. A két festő pedagógus érdeklődése ugyan más-más megközelítésekben, de intenzíven fordul a mitológia irányába akkor, amikor a hazai piktúrára ez egyáltalán nem volt jellemző. Az antik rítusok elevensége, a kozmikust a

metafizikussal és az élettel egységbe kapcsoló szemlélet természetes módon hatott egy olyan alkotóra, mint Fischer.

Fischer esztétikai rendszerében csak a minden zavaró, mellékes tartalomtól lecsupaszított jel alkalmas a végső gondolatok, metafizikai tartalmak kifejezésére. Ezek után szinte törvényszerűnek tűnik, hogy a kultikus építészet Európában par excellence-nek tekintett jelképe, a katedrális lesz egyik legkedveltebb, számos feldolgozást létrehívó motívuma. A hatvanas évek második felében talált rá a témára, s talán minden túlzás nélkül mondhatjuk, hogy életművének egyik kulcskérdésévé vált annak következetes feldolgozása, ikonikus jellé szublimálása. Több mint három évtizeden keresztül vallatta festményein a skolasztikus gondolkodás szimbólumát, létrehozván e tárgyban a korabeli magyar képzőművészet egyik legkiérleltebb ciklusát.

A gótikus székesegyház a középkori vallásos szellem legcsodálatosabb, lélegzetelállító megnyilvánulása. A transzcendens iránti vágyat kevés építmény fejezi ki tökéletesebben, mint a gótika magasba szárnyaló katedrálisai Fischer Ernő alkotói magatartásának néhány jellemző aspektusa miatt érdemes a katedrális-képeket egy kicsit részletesebben vizsgálni.

Először is nem feledkezhetünk meg arról, hogy a festőnek természetesen festői problémát jelent a katedrális képének vásznon való rögzítése, azaz az alkotó tudatában van annak, hogy képe „csak” a lényeg látszatát adhatja. Természetszerűleg a befogadó nem feledkezhetik meg azokról a tartalmi (spirituális, kultúrtörténeti, művészettörténeti stb.) szempontokról sem, amelyek a szakrális építészet e jelképéhez hozzátartoznak.

A katedrális festmények egyik jellemzője, hogy alkotójuk csak függőleges alapvonalaiban érzékelteti az épület főbb szerkezeti elemeit, mintegy szilárd konstrukciót kölcsönözve a képnek. Az első festményeken az építészeti részleteknek még több direkt utalásával találkozhattunk, később egyre absztraktabb átfogalmazások születtek. Ezzel párhuzamosan viszont gazdagodott a képek struktúrája. A hatvanas években a statikus alapszerkezetet egy rajzos, érzékeny vonalszerkezet írja fölül, amely még logikusan követi a rózsaablakok, vimpergák, párkányok formáját és vitalitással tölti fel a képeket. Ez a kalligrafikus, dinamizmussal telített érhálózat teljesen befedi az alapszerkezetet, mégis mintegy finom fátyol mögött érzékeljük a stabil architektúrát. A nyolcvanas években készült katedrálisokon fokozatosan az egyre festőibb megoldásoknak lehetünk tanúi. Nem csak színviláguk lesz egyre gazdagabb, de alkotójuk kiadósan él - modern divizionistaként - a színfoltok bőséges elhelyezésének lehetőségével. Képeinek szövetében ekkoriban jelent meg a kollázs. A hatvanas évektől kezdve színes folyóiratokból és magazinokból kivágott fényesen megvillanó foltokat, szövegtöredékeket helyezett el festményein. Ez az új applikáció ecsettel nehezen reprodukálható felületeivel nemcsak fokozta a festmények hatását, és egyben biztos vonatkoztatási pontokat is adott, hanem a kép mélységét is növelve, egy új réteggel is gazdagította azt.

Ernst Cassirer 1925-ben megjelent művében (Philosophie der symbolischen Formen) részletesen elemzi a szimbolikus formaképzést, és a pszichofiziológia szemszögéből is elemezte a festői, virtuális térszemléletet. Elképzelhető, hogy Erwin Panofsky tanulmányain

keresztül integrálódtak be ennek a kutatási iránynak eredményei Fischer festészetébe. Ebből a posztulátumból kiindulva Fischer Ernőnél a perspektíva szintén a szimbolikus formaképzés egyik megnyilvánulása. Sosem illuzionisztikus, sokkal inkább spirituális térépítkezésről beszélhetünk nála, hasonlóan a középkor katedrális építőihez. Ez az egyik magyarázata a székesegyház-sorozat darabjainak.

Fischer katedrális képeinél majdnem teljesen eltűnik a környező világ. Díszes homlokzatuk nem metsz ki a tiszta kék égből egyetlen darabot sem, a környezet, az építmény viszonya a külvilághoz nem lényeges a festő számára. A székesegyházak struktúrája szinte szétfeszíti a kereteket, hiszen az épület befoglaló körvonalai érintkeznek a képkerettel. A művész közel lép a homlokzathoz, így a háttérből semmi sem látszik, szinte rákényszerítve a nézőt, hogy továbbgondolja a képet. Ezzel a határátlépéssel a valóságot kiterjeszti a végtelen univerzum irányába. Egy igen sűrű, feszültségekkel telített energiamező jön létre, melyek képzeletbeli áramai, kisülései már a kereten kívül is hatnak: „A tartalom túllép a kereteken és beáramlik a végtelenbe". A párhuzam nem véletlen, hiszen a mester egyik interjújában ténylegesen energiamezőhöz hasonlította a festményt, melyben az egymásra épülő rész-egész viszonyok kölcsönhatásából származik

7

az energia. Egyfajta áramlás indul el belülről a képből, mely energia feszíti a rámát. A zárt és nyitott struktúrák viszonya a képen ettől kezdve Fischer egyik legfőbb kompozíciós elvévé válik.

Az európai szellemiségnek ezt az ikonikus jelét, amely önmaga is tulajdonképp szimbolikus forma, emeli át Fischer Ernő a kép erőterébe, s ezt a formát mintegy, a bölcsek kövét kereső alkimista a műhelyében elkezdi kristályosítani, amíg minden sallangtól mentesen, már csak mint festői jellé sűrített szellemi tartalom jelenik meg. A festményen a reális tér metafizikai térré, az idő transzcendens idővé válik. Ennek elméleti alapvetését Immanuel Kant A tiszta ész kritikája című könyvének a transzcendentális esztétikáról szóló fejezetében találhatjuk meg. Persze az időnek mint negyedik dimenziónak a problémája tulajdonképpen intenzíven a kubizmus és a futurizmus születése óta foglalkoztatja a képzőművészeket.

A képi dramaturgia, tulajdonképpen a képi események tudatos vizsgálata, elemzése lesz az elméleti út, melynek segítségével Fischer eljut saját festészetében is megjelölt céljához. A tér és idő folytonosságának keresése a festészet eszközeivel, ez Fischer Ernő képeinek is az életmű egészén áthúzódó egyik nagy kulcskérdése. Mivel a tér a külső, az idő a belső szemlélettel függ össze. Tudatában van annak az örök konfliktusnak, mely az alkotót a térrel és az idővel való küzdelemre kényszeríti. A tér és idő szorításában jön létre az a terület, ahol a fischeri életmű alapproblémája, a szimbolikus forma keresése szükségessé válik.

Ha megnézzük a Festészet alapkérdései című munkáját, amely egyfajta összegzés szándékával készült, látjuk, hogy a tárgy absztrahálódik, különleges minőségeket hordozó jellé, emblematikussá válik. A művész-demiurgosz kezében az anyag szellemi tartalmak hordozójává, azaz szellemivé vált. Ez az a kulminációs pont ahol Fischer festészete megmutatja szemlélőjének igazi arcát. Ennél a pontnál eljutottunk a kép születéséig. Idézzük föl, mit is nyilatkozott erről Paul Klee: „A művésznek egészen másként kell festenie, teljesen más vonatkozásokból kell formákat létrehoznia. A láthatót maga mögött hagyja, feldolgozza magában, magába mélyeszti. A látható világ puszta láthatóságában kimerítettnek bizonyul számára. Tovább kell lépnie a képig. Túllép a valóságon, felolvasztja, hogy a valóság belső  voltátláthatóvá tegye".

Feltűnő a bizánci mozaikokhoz, ikonokhoz, a középkori kódexfestő hagyományokhoz való ragaszkodása. Mintha csak Fischert fölszabadította volna a látszólagos kötöttség, a kanonikus formákhoz való igazodás. Úgy látszik, inkább próbakőnek tekintette őket, amivel technikáját tovább finomíthatja. Az évszázadok alatt elérhetetlennek tűnő magasságokba emelt, kanonizált formákat kiindulópontnak tekintve igyekezett elérni a vágyott célt, a szimbolikus formák megteremtését.

Bizonyos esetekben, főleg az Angyali üdvözletek sorában festőtechnikája, mintha imitálná a középkori ötvösök kifinomult, aprólékos poncoló modorát. Néhol szinte a limougi zománcozott ereklyetartók kemény, szikrázó fényére asszociálunk, mintha e képek a XII. században élt Theophilus presbyter Schedula diversarumában leírt mesterségbeli fogások modern fölelevenítései lennének. Párhuzamunk nem légből kapott. Fischer szinte kolostori elkötelezettséggel dolgozott munkáin (Hommage á Rubljov 1978, Angyali üdvözlet 1992, az

1991-es Pantokrátor sorozat darabjai). Hisz a ravennai San Vitale, Galla Placidia, San Appolinare Nuovo és in Classe templomok a késő antikvitás szellemét sugárzó mozaikjainak, St. Denis, Chartres, Reims gótikus üvegablakainak a skolasztika szellemiségét sugárzó, sziporkázó fényjátéka mind mélyen beépültek Fischer Ernő alkotói tudatába.

Ne feledjük, alapvető tévedés lenne egyszerű stíluskölcsönzésekre gondolnunk. Ugyan e hatások egyértelműen fölfedezhetők de ebben az esetben is lényegesebbnek érezzük a szellemi rokonságot, mellyel az idézett, az utókor által névvel nem ismert mesterek közeledtek tárgyukhoz. Hiszen a késő középkori ikonfestő szerzetes számára a látható világ mellett létezett az érzéki tapasztalás számára láthatatlan, csak az elme és a hit ereje segítségével felfogható világ, mely számukra az Isteni kegyelem világa volt. Biztosak lehetünk benne, hogy a Santiago de Compostellai katedrális Dicsőség Kapuján Mathieu mester által faragott ítélkező Krisztus vagy Moissac, Charlieu,Vézelay lunetta domborművei  vizionárus, engesztelhetetlen Krisztus Pantokrátorai hasonló szellemiségből fakadnak. Alkotóik, megrende lőik és „közönségük” számára az ábrázoltak szellemi létezőkként jelentek meg.

Fischer festészetében a figura, az emberi alak nem a szó hétköznapi értelmében érdekes, tehát nem mint megoldandó festői probléma jelenik meg a vásznon. Még ha a mitológiából vagy a keresztény ikonográfiából kölcsönözte is képének témáját, akkor sem fontos számára az emberi szereplőnek az eredeti történetben betöltött helye. A festő kerül mindenféle zsánerszerűséget és irodalmiságot, de alakjainak a kép terében létezése a fontos. Viszonyuk, helyzetük demonstrálása a kép fizikális síkjában és szellemi erőterében. Szereplőinek szoborszerű, kariatidákra emlékeztető tartása, statikussága a bizánci ikonok hieratikus formálásmódját hívja elő emlékezetünkben. Ezek a figurák a szó szoros értelmében szakrálisak. És ez az érzés bennünk alapvetően nem annak köszönhető, hogy alakjait jórészt művészettörténeti

8

idézetekként azonosítjuk. Fragmentum voltuk, töredékességük a lezáratlanság, befejezetlenség érzését kelti bennünk. Akárha Aquinói Tamásnak a Summa Theologiae-ben megfogalmazott fizikai testekről vallott gondolatai: „spiritualis sub metaphoris corporalium“ (spirituális dolgok testi metaforái) elevenednének meg Fischer Ernő vásznain.

Ezért ezek a különös, figuratív-absztrakt fogalmazások. Az ismert képtémák történeteit a memória, az emberi emlékezet segítségével tudjuk fölidézni, de a képnek nem ez a „felszíni jelentése” a fontos, hanem az, ami a képben benne, legbelül létezik. Az archaikus mozgás (Golgota) (1997) című nagy jelentőségű képén hirtelen nem is észleljük, hogy az mit ábrázol, csak a benne sűrített energiákat érzékeljük. Nem tudom, mások hogy vannak vele, de ez nekem például pont elég. Talán ugyanarra kell itt gondolnunk, mint amit Nagy Szent Gergely

pápa, Krisztus képei kapcsán híres kilencedik levelében hangsúlyozott - az ember azt tiszteli: „akit a kép újszülöttként vagy halottként, de égi dicsőségben is emlékezetébe idéz (aut natum aut passum sed et in throno sedentem)".

Ha megnézzük Fischer Ernő érett kori festményeit, szembetűnő a képek tudatos, mérlegelt, gazdag, kifinomult rétegzettsége. Látható, és, ha vesszük a fáradtságot, a festő szándékai szerint is jól nyomon követhető, hogyan épül föl a kép. Festményeinek van egy szilárd alapot jelentő, stabil szerkezete, amely egy hallatlan finom, bonyolult alapszövet, ami maga is több  egymásra festett rétegből épülfel, ennek háttér gyanánt szolgáló „teréből” sejlenek fel a formák. Ez a mozdulatlan rendszer lesz tehát a kép fundamentuma. Ez a színvilágában mindig redukált, a téri viszonylatok illúzióját teljesen száműző mező nyugalmával előkészíti a képi drámát, hiszen a mozgás, az erő, a dinamika majd a fölső rétegekben bontakozik ki, még erősebb feszültséget kölcsönözve a képnek. Ezt az áthatolhatatlannak tűnő, helyenként meglepő dekoratív részletekkel is gazdagított alapstruktúrát, a fölső rétegben egy vitalitással, mozgással telített rajzos, kalligrafikus, több esetben szinte gesztusszerűen csorgatott felület írja felül, melynek organikus formái, kunkorai, görbületei alól kilátszik az alap. Tehát a vonal a képépítkezésben elválasztó és egyben összekötő funkciót kap. A modelláló, formáknak életet adó vonalak mellett, az aktivitást jelentő, imaginárius vonalak egészítik ki ezt a fölső réteget. Ez az érzékeny, kalligrafikus érhálózat egyrészt leplezi a képet, de mégis mintha egy leheletfinom, látszólag könnyen elszakítható függöny mögé látnánk. Ami mégiscsak annak fedi föl belső tartalmát, aki az értelme és beleérző képessége által hatol át rajta.

Fontos ez az egymásnak feszülő kettőség, hisz a tömör, masszív alapstruktúra elkészítésénél a mester két lábbal szilárdan a földön állt, hogy az örök forma drámáját érzékeltesse. A felületet ennek ellenére hihetetlen érzékenységgel, könnyedséggel, artisztikusan kezelte. Így éri el az alkotó festői eszközökkel, hogy a képnek szinte kimeríthetetlen belső gazdagságot kölcsönözzön.

Ha van a hazai festészetben a huszadik század második felében olyan életmű, amely jogot formálhat arra, hogy a képet mint organizmust fogja fel, akkor az Fischer Ernő életműve. A hatvanas évekbeli, viszonylag kései indulásnál ezt még mi sem jelezte. Tulajdonképpen,

az addig alapvetően művészpedagógus és művészetszervező művész nyugdíjazását követően kezdhetett igazán neki választott hivatásának. Ez az indulás egyébként egybe esett azzal az időszakkal, amikor a magyar képzőművészetet is kezdték áthatni és megtermékenyíteni a neoavantgárd stílustendenciák.

Fischer Ernő munkássága - ebbe természetszerűleg beleértve a művészi munka mellett a pedagógust is - lényegre törő, a létre reflektál, akár számára is kedves görög gondolkodói, Szókratész, Platón vagy Heidegger filozófiája. Nem az ábrázolt tárgy maga a fontos,annak  totalitását szeretné a művészet saját eszközeivel, emelkedettségével ábrázolni. A mester ezt egyik írásában a következőképpen fogalmazta meg: „[a művészet] a magában való létet veszi célba, de csak dolgok - tárgyak magáért valóságáig tud és képes eljutni". Hegel szerint a magánvaló és a magáért való lét szintézise az abszolút, a teljes lét. A lét nagy kérdéseinek keresése, a megtalált igazságok képi nyelvvé alakítása és ennek totalizálása jellemzi Fischer Ernő festői munkásságát.

Nátyi Róbert

művészettörténész