Alföldi László András: Műhelymunkák

Előszó a Bevezetéshez

Mint a bevezető szövegből is részletesen kiderül majd, többször fogtam hozzá már ennek a blog bejegyzésnek a megírásához, és az idő elhúzódása miatt részben aktualitását veszítette. Ennek ellenére tovább írtam és tovább fogom írni, csak kissé átalakított formában és célzattal. Eredetileg az volt a szándékom, hogy az Artézi Galériában rendezett Mű-Terem című kiállításunk bezárása után (2019. december 5.) és a lassan megnyíló (2020.február 6.) Föld című kiállításunk előtt abban a két hónapos időszakban jelentetem meg, amikor hozzáfogok a föld téma feldolgozásához. Egyrészt reflektálni szerettem volna az előző bemutatóra, másrészt folyamatában szándékoztam volna bemutatni az alkotás menetét. Viszont annyira lekötötte az érdeklődésemet a manuális munka, hogy nem maradt időm e szándékom megvalósítására. Így elkészültek a munkák, meg van rendezve már a kiállítás, és 6-án megnyílik. Tehát a folyamatot már csak rekonstruálni tudom, és most még arra a könnyelmű ígéretre se szánom rá magam, hogy a kiállításra nem kerülő munkák további alakításokról beszámolok majd, mert megint úgy járok mint most. Ha festékhez nyúlok, elkap a munka láz, és fellazul az a viszonylag fegyelmezett alapállásom, hogy tervszerűen dolgozzam. Ha ecset és festőhenger van a kezemben, a gondolkodásom is arra áll rá, hogy azt figyeljem, mi történik a papíron. Az értelmezéssel azt a történést követem, amely kiszámíthatatlan, előre nem tervezhető, és a meglepetések láncolatát hozza. Alkati kérdés ez, bár így hetven év fölött talán már szokatlan munkamódszer, viszont számomra bevált. Amikor dolgozom nem írok, és amikor írok manuálisan nem dolgozom. Ezt a kettősséget megtartva, most az újabb munkalendület előtt, pihenésként írok.

2014-ben, amikor a Fischer Centenárium blogbejegyzések írására rászántam magam, tudtam, hogy az az év kiesik alkotói éveimből, és mesterem tiszteletére teljes egészében az írásnak szenteltem. Akkor így több mint száz bejegyzést tettem közzé, kizárólag Fischer Ernő életművével kapcsolatban, majd azt követően - igaz nem ilyen intenzitással - a mai napig, majdnem a kétszázadik írásnál tartok. Ez már nem csak Tanár úr munkásságáról szól, hanem az "Öten" alkotó csoport, és a Budaörsi Műhely tevékenységéről is, amelyben a tanítványok munkájában tovább élő szellemi hagyaték mutatkozik meg. Ezt az öt évre visszanyúló elméleti munkát tavaly nyár óta, tervezgetem, hogy ideje lenne már megújítani, de egyenlőre ezzel sem jutottam előbbre. Most a facebook-ont történt hetek óta tartó megtorpanásomat kihasználva, megpróbálom összekötni a két tevékenységet. Élni a facebook közvetlenségével és aktualizálhatóságával, és a blog terjedelmesebb lehetőségeivel. És már nem is az interaktivitásra kívánom fordítani a hangsúlyt, hanem elsősorban az archiválást szeretném előtérbe helyezni. Ez lehetőséget ad a kötetlenebb, terjedelmesebb visszaemlékezésekre, amelyek egy célzott közönség irányában kevésbé megengedhetők. Viszont ennek ellenére, a Fischer Centenárium csoport facebook bejegyzésében folytatom tovább a közzétételt, mert saját munkásságom még ma is szoros összefüggésben áll Fischer Ernő életművével. Így, egyszerű visszakereséssel közvetlenül elérhetők maradnak a korábbi bejegyzések, amelyekre a saját munkámon kívül, ugyancsak reflektálni kívánok. 2014 után így is összemosódtak már a tanítványok és a mester munkáinak elemzései, most csak annyiban billen föl az eddigi egyensúly, hogy eltolódik a hangsúly a saját munkáim irányába, amelyen keresztül mindig felidézem Tanár úr alkotásait is.

Első rész: Bevezetés

Ezt a blog bejegyzést többedszerre kezdem el írni, mivel az első megfogalmazás, rejtélyes módon, a technika ördöge miatt, egy szempillantás alatt eltűnt a képernyőről, azaz törlődött. Ezt követően el ment a kedvem újra fogalmazni a szöveget, és elhalasztottam a megírását. Viszont nyugtalanított az, hogy így a többhetes munkám befejezetlen, és ezért rászántam magam, hogy az ott függőben maradt kérdéseket megválaszoljam, és a felvetett gondolatokból eredő szálakat elvarrjam, azaz egységbe foglaljam. Most viszont el telt pár hét, és a folyamatos programok mellett új feladatokba kezdtem. Ezek viszont az első változathoz képest tovább gondolására kényszerítettetek, mivel hasonló problémákba ütköztem itt is. Ezért ez a bejegyzés a szokottnál is hosszabb lesz, mert a múltkori és a mostani munkám kapcsán, összevontan próbálom leírni a személyes véleményemet, azokról a kérdésekről és problémákról, amelyek évek óta foglalkoztatnak, és eddig csak részlegesen, egye-egy megjegyzésben tértem ki rá. Ezért három részre bontottam a témát. Első rész a Bevezetés, amelyben a címnek megfelelően boncolgatom annak a négy képemnek az előtörténetét, és magát a képeket is, amelyek 2019. novemberében, Budapesten, az Artézi Galériában, a Mű-Terem című kiállításon szerepeltek. A második rész iskolás módon a Tárgyalás címet kapta, mert tulajdonképpen az egész bejegyzés elsősorban az ott bemutatott kollázs képekről szól. Itt kerül sor a fejlécen látható, és a facebook-on bemutatott Műterem című sorozatom tovább boncolására, majd újra összerakására. A harmadik rész, nem nagy leleménnyel a Befejezés lesz, amely a 2020. februárjában megrendezésre kerülő Föld című csoportos kiállításra készülő munkáim előkészületeit taglalja.

De, hogy összességében miről is lesz szó, azt a szöveg végigolvasása után, a parafrázis szerűen megfogalmazott fura és rejtélyes címből talán kilehet majd olvasni. De most megelőlegezve, feloldom ezt a rejtélyt, és közérthető módon úgy foglalom össze, hogy a kurátori kiállításokról szeretnék írni. Pontosabban arról a problémáról, hogy az alkotó szempontjából, milyen nehézségek vetődnek fel, egy-egy csoportos kiállítás kapcsán, ha megadott témához és programhoz kell alkotást készíteni, vagy választani a kész munkák közül. Anélkül, hogy belebonyolódnék ennek hosszas tudományos taglalásába, csupán annyit teszek hozzá, hogy a szakirodalom az ilyen műveket okkazionálisnak, alkalomszerűnek, alkalminak, alkalomhoz illőnek nevezi. Az alkalmi jelleget itt úgy kell érteni, hogy a jelentést gyarapítja az az alkalom, amelyre szánják, s így többet tartalmaz, mint az illető alkalom nélkül.

Amíg tagja voltam a Magyar Festők Társaságának (1997-2012), rendszeresen adtam be képeket az ilyen jellegű kiállításokra, és egy esetet leszámítva a több mint húsz alkalom közül, a zsűri mindig elfogadta a műveket. Többek között talán ez igazolhatja azt, hogy igyekeztem mindig komolyan venni a kiírásokat, a meghatározott feltételeket, és a témához kapcsolódó munkákat készítettem. De az elmúlt évtizedekben nem csak a Magyar Festők Társasága által rendezett tematikus kiállításokon vettem részt, hanem számos hasonló jellegűn, ahol ugyanazokba a problémákba ütköztem. Most konkrétan és részletesen csak a legutolsó, 2019. novemberében az Artézi Galériában, S. Nagy Katalin által rendezett Mű-Terem kiállításra, és a 2020. elejére tervezett, a Szép Három Galériában, ugyancsak S. Nagy Katalin rendezésében megnyíló, Föld című tárlatra készült munkáimról fogok szólni. De, mint fentebb már jeleztem, nagy kerülőutat teszek, mert először évtizedekre visszamenőleg bemutatom az ezzel kapcsolatos foglalatosságaimat, felidézem azokat az élményeimet, emlékeimet és munkáimat amelyek ehhez a témához kötődnek. Azért érzem szükségesnek magam számára - de a megértéshez az olvasó számára is - összefoglalni mind azt, ami ide köthető, hogy összefüggésében látható legyen a helyzet bonyolultsága. Miként alakul egy motívum - ez esetben a műterem - évtizedeken át, vissza-visszatérően, hol nagyobb intenzitással, hol lappangó módon csak a tudat felszíne alatt, miközben gyakorlatilag nap mint nap ebben a térben munkálkodik az ember. Már amikor és akinek volt egyáltalán műterme, mert sokak számára sosem adódik meg, hogy ilyen helyen festhessen és alkothasson. Életművek születtek meg konyhákban, lakószobákban és egyéb helyiségekben, ahol sosem volt optimális feltétel az alkotás számára. Számomra is csak az utóbbi két-három évtizedben alakult ki az az élettér, ahol szinte ideális munkakörülmények adódnak. De erről majd a második részben számolok be bővebben, mert most az első évtizedek lehetőségeit idézem fel, ahol nekem sem volt műtermem.
A hatvanas évek közepétől hét közben Angyalföldön a József Attila Művelődési Ház rajz szakköre, majd a nyolcvanas években a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdió, népszerűbb nevén a Fáklya Klub volt számomra a rajzolás színtere. Hétvégén pedig otthon a lakásban festettem, vagy kint a szabadban rajzoltam. Sok korai munkámat megsemmisítettem egy időben, de azért itt-ott elkallódva még ma is találok néhány ilyen témájú képet, hol eredeti mivoltában, hol csak dián és fényképen.

Ezekből bemutatok párat.

Az első rajz 1966-ban készült Angyalföldön, teljesen kezdő koromban; a második tizenöt évi folyamatos rajzolás után, majd húsz évvel később, amikor 1979-től 1984-ig öt éven át egyáltalán nem rajzoltam és alkottam semmit. Ekkor be akartam fejezni az ilyen irányú ügyködésemet, és végleg felhagyni a festészettel. De nem sikerült beteljesíteni ezt a szándékomat, mert 1984-ben újra elkezdtem előröl az egészet. A Fáklya stúdiójában, ha nem is a "kockológiánál" kezdtem, de először a térábrázolást elevenítettem fel, majd kicsit szabadabban vázlatszerűen ugyanezt a teret rajzoltam, de már vegyes technikával. Ezeket a stúdiumokat aztán tovább fejlesztettem, és ha befejezett alkotások nem is születtek belőlük, ezáltal a téma tovább érlelődött.

Stúdium, 1966.

Rajzterem, 100 x 70 cm, papír, pit kréta, (1984)

Belső tér (Műterem) I., 50 x 70, papír, eredetileg akvarell és tusrajz, majd átdolgozva vegyes technika (olaj és íróka), 1984-85.

Belső tér (Műterem) II., 50 x 70 cm, hasonló módon készült a felette levőhöz, ugyan akkor.

Átírt tér, 50 x 70 cm, papír, pit kréta, pasztell és kollázs.

Viszont ugyan ebben az időben rendszeresen feljártam mesterem Fischer Ernő műtermébe a Vérmezőnél, a Krisztina körút sarkánál egy négyemeletes házban, amely egy polgári lakás volt. Ez elsősorban a családnak az otthona, és csak másodsorban volt műterem, Tanár úr számára. Abban az időben ez jelentette számomra a műterem ideájának képzetét. Épp ezért, a stúdiumi rajzi munkák után, amelyek konkrétan ahhoz a helyhez kötődtek és azt ábrázolták ahol éppen dolgoztam, az első, témához köthető alkotásaim, Fischer Ernő korai műterem rajzaihoz és festményéhez kötődtek. Ezek viszont azt a műtermet ábrázolták, amelyben Ő dolgozott, és számomra a műterem képzetét jelentette. Pedig nem is volt ez ideális hely az alkotás számára, mert tele volt virággal és zöld növényekkel, amelyek átszűrték a fényt és zöld reflexet adtak mindennek, mint ahogy az a régi dián is látható. A meghatározó látványt pedig nem a festőállvány és a hozzátartozó eszközök adták, hanem az akkoriban óriásira nőtt fikusz és filodendron. Az alább látható fényképen, már diffenbachiák váltották fel a korábbi látványt meghatározó cakkos levelű növényeket.

Fischer Ernő és Kölűs Judit a kilencvenes évek elején Tanár úr "munkahelyén", azaz a Krisztina körúti polgári lakás halljában berendezett műtermében.

Fischer Ernő: Műterem, 24 x 31 cm, papír, vegyes technika, a hatvanas évek első fele.

Fischer Ernő: Rajzok, vázlatok a műterem című képhez, 10 x 15 cm, és 8 x 15 cm.

Alföldi László: Műterem I., 20 x 50 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepe.

Alföldi László: Műterem II., 25 x 55 cm, papír, kollázs a nyolcvanas évek közepéről.

Alföldi László: Műterem III., 20 x 45 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.

Alföldi László: Műterem IV., 20 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.

Alföldi László: Műterem V., 18 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.

Alföldi László: Műterem VI., 15 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek végén.

A szóban forgó műterem kiállítást megnyitó szöveg juttatta ezeket az emlékeket eszembe, ahol Dr. Cseuz Regina részletesen kitért a hely meghatározó szellemére, mint a művekre is visszaható tényezőre. Különösen igaz ez egy ilyen témánál, mint a műterem, ahol konkrétan az a tér kerül a feldolgozás fókuszába, amelyben közben nap mint nap dolgozik az ember. Talán ez a kettőssége teszi alkalmassá arra, hogy alkotás lélektani szempontból is általánosítható következtetéseket vonjak le magamnak, saját munkamódszeremmel kapcsolatban. Így, visszatekintve látom, azokat az előnyöket és hátrányokat, amelyeket konkrétan ez a téma évtizedek óta felvetett számomra. Általában, kisméretű képeken, nagy sorozatokban kezdem a feladatott. A téma körbejárása segíti a dolog mélyebb megértését, és sokban hozzájárul ahhoz, hogy a külső látványt belsővé tegyem, és a magam számára képpé alakítsam. De aztán van az, hogy ezáltal ki is oltódik az a szándék, hogy a többféle megközelítésből kiválasszak egyet-kettőt, és azt végleges formába öntsem. A polarizálódás odáig juthat, hogy lassan elterelődik a figyelmem az eredeti szándéktól, és anélkül alakul át a téma más elképzeléssé, hogy a kiinduló felvetés befejezett művé formálódna. Viszont ez egyben húzó erő is a következő alkotás felé, és esetleg anélkül valósul meg valamilyen tapasztalat, amely az előző felvetésekből származik. Ez fontos tényező, mert nem enged leragadni a kivitelezés iparos munkájánál, amely modorrá alakulhat, és háttérbe szorítja az új intuíciókat.

Visszatérve az Artézi Galériában rendezett kiállításhoz, már a konkrét kiírás és "hivatalos" felkérés előtt tudtam róla, és már mint régi témához nyúltam vissza. Első megközelítésre felidéztem magamban azokat a klasszikus művészettörténeti előzményeket és a huszadik századból főleg Braque és Barcsay műteremképeit, amelyeket mindig is kedveltem és szerettem. Majd a fentebb leírtak szerint áttekintettem ilyen jellegű saját munkáimat. Gondoltam, most itt az idő és az alkalom, hogy méretében és a témát megillető alapossággal átgondoljam a feladatot, majd megalkossam a "nagy művet". Persze mint mindig, azért most is óvatosan fogtam munkához, és megint kis kollázs sorozattal kezdtem. Miközben ezen munkálkodtam, megkaptam S. Nagy Katalintól az írásos "hivatalos" felkérést, amelyben többek között ez állt, idézem:

„2019. november 9-én MŰTEREM címmel kiállítást rendezhetünk az Artézi Galériában.

Az én felfogásom szerint kapcsolódunk a 2018-ban rendezett ÖNARCKÉPEK és TÜKÖR

című kiállításainkhoz. Azok szellemében nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket

szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről. Természetesen

a megjelenítés módja, mikéntje fontos, nem az attribútumok, motívumok, sem az, hogy a mű a figurativitás—nonfigurativitás széles skáláján hol foglal helyet.”

Számomra itt kezdődött a probléma. Mint olvasható „nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről.”
Megint csak az múlt előzményeihez nyúlok vissza, de most nem a képekhez, hanem ahhoz az elméleti átgondoltsághoz, amely részemről mind ezt megelőzte.

Egy időben sokat foglalkoztam az allegória és a szimbólum, illetve pontosabban a szimbolikus formaképzés kérdésével, mesterem, Fischer Ernő munkásságával kapcsolatban. Goethe és kora szimbólum értelmezéséből indultam ki, ahol kiemelt helyet kap ez a fogalom az allegóriával szemben. Majd eljutottam Werner Hofmann 1966-ban megjelent, és 1974-ben magyarra is lefordított, A modern művészet alapjai című könyve által, az absztrakt művészetben megjelenő szimbolikus formákig, és így a szimbolikus formaképzésig. Egy évtizeddel rá, 1984-ben lefordították Hans-Georg Gadamer, eredetileg 1975-ben írt, Igazság és módszer című művét is, amelyben már az allegória rehabilitációjáról van szó, és így megint csak tíz évre rá, amikor az alább idézett előadás sorozatra hivatkozom, két gyökeresen ellentétes szimbólum és allegória értelmezésből kellett, hogy kiinduljak.

Bár nagyon fontosnak tartom Gadamer által újra előtérbe állított allegóriát, mert a tudományos megismeréssel szemben, csak ennek rehabilitációjával lehetett a művészi tapasztalatnak is visszaadni a rangját, és a nyelviség univerzalitásába visszacsatolni. A filozófiai, a poétikai és a retorikai, és így a művészettörténeti megközelítésben is el tudom fogadni ezt az átfogóbb megközelítést, de alkotói szempontból problémásnak tartom. Ha ezekből az értelmezésekből indulunk ki, akkor az általánosból közelítünk a különös felé, és az ismert fogalmi és eszmei tapasztalatokhoz keresünk igazolást és illusztrációt. Ha viszont az alkotói eszköztárból, az anyagból, a rendelkezésünkre álló technikából és az abban való jártasságból, valamint a megvalósíthatóság lehetőségéből, akkor az alkotó által választott különös eszköztár fogja meghatározni az eszmeiséget. Így, minden egyes mű különössége, visszahat az eszme általánosságára, és újra értelmezésre kötelezi a művészettörténeti és művészetelméleti megközelítéseket is. Tehát nem a művész igazodik a művészettörténész előzetes elvárásaihoz, hanem a művészettörténész értelmezi a téma kiválasztása szellemében szabadon létrejött új alkotásokat. Ha, komolyan vesszük a témát és netán sikerül jó művet létrehozni, akkor ez bizonyos módon módosítja a művészetről és a művészettörténetről alkotott eddigi felfogásunkat is. Persze ezzel nem akarom megkérdőjelezni a fordított helyzetet sem, mikor mégiscsak az általános oldal felől közelítünk a műhöz, és a kurátor határozza meg a saját szempontjait, mint ez esetben is. Ilyenkor az alkotói szabadságnak persze illik igazodni a megadott és elfogadott feltételekhez. Az így létrehozott sikeres tárlat összképének eszmeisége ugyanúgy vissza kell hogy hasson az egyes alkotókra, akiknek szintén ajánlatos átértékelni az általános hagyományhoz való viszonyukat, és a saját különösnek tűnő alkotásaikat, ennek függvényében felülvizsgálni. Ennek a dialektikus viszonynak a heideggeri művészetfelfogás értelmében van még egy harmadik tényezője is, nevezetesen a mű befogadója, akinek a szerepére most nem térek ki, mert végképp elterelné a figyelmünket. Tehát az alkotó és a mű interpretálója egymásra vannak utalva, mert jó esetben így jutnak előrébb, a rosszabbik esetben az egyik ki van szolgáltatva a másiknak, amely mindkettőjük teljesítményét gyengíti.

A konkrét feladatnál maradva, ebből a meggondolásból, mint gyakorló alkotó, és néha mint az elméletbe is bele kotnyeleskedő, maradtam a klasszikus Goethe-i meghatározás, Werner Hofmann által az absztrakt művészet értelmezésére átfogalmazott szimbolikus formaképzés gyakorlatánál, amelyből következően az allegória egyenlőre háttérbe szorult. Az alább felidézett előadás sorozatomban, majd annak öt évvel később megismételt folytatásában, és a jelenlegi szabadon választott alkotói gyakorlatomban is ezt követem. Ezért, maradva a szimbolikus formaképzésnél, és a már az elkészített kollázs sorozatnál, jelentett problémát számomra, a kiírásban szereplő allegorikus megközelítés.

1995-ös előadássorozat meghirdetésének programja:

Mellesleg megjegyzem, hogy ennek az előadás sorozatnak több mint 50 oldalas leírt szövege volt a szinopszisa az 1997-ben a Nemzeti Tankönyv Kiadónál, Fischer Ernő és Szuromi Pál által, azonos címen megjelent könyvnek. Alább csak a címlapját mutatom a tanulmánynak, de korábbi blog bejegyzéseimben a teljes eredeti szöveg megtalálható.

Itt, nem térek ki arra sem, hogy ennek ellenére miért nem én lettem a könyv szerzője, mert azt szintén egy másik blog bejegyzésben már részletesen leírtam, Mester és tanítvány címmel.
Viszont 2000-ben egy újabb előadás sorozatban, kibővített módon tovább gondoltam a témát.

Ezután a látszólagos, de a témát illetően számomra nem lényegtelen elméletre utaló kitérő után, visszatérek a kiállításra való felkészülés konkrét menetére. Tehát az előzetesen elkészült munkáim alapvetően a kizárásra került zsánerképből indultak ki, mert ha tágabban értelmezzük ezt az irányzatot, akkor nem csak a népi jeleneteket megörökítő képek tartoznak ide, hanem általában az életképek. Ez esetben a kollázs alapnak kiválasztott mind a három mű, számomra életképnek, azaz a művészet zsánerképének tekinthető. Ezért ezeket a félkész munkákat egyenlőre félre tettem. Elkezdtem keresni valami allegorikusabb megközelítést, és így jutott eszembe Kovács László (1944-2006) egy szellemes megoldása, amit a Magyar Festők Társasága által 2003-ban meghirdetett, és S. Nagy Katalin által rendezett Hajó című kiállításon alkalmazott. Akkor éppen kifeszített báránybőrökre készített rajzokon dolgozott, és egy ilyen képet, két háromszög formával kiegészítve alakított át hajóvá. Így egyszerre lehet allegorikus és szimbolikus is.

Mint a katalógusban szereplő képen is látható, a címen sem változtatott, és maradt a Dudás megnevezés. Viszont a formaképzés megváltoztatásával, elfogadhatóvá tette a tematikus kiírás szempontjából. Ezt, azért érdemes kiemelni, mert ugyan akkor Váli Dezső által Műterem címmel ellátott, és ténylegesen is műtermet, festőállvánnyal ábrázoló képét kizsűrizték erről a tárlatról, azzal az indokkal, hogy legalább a hajóra utaló címet kellett volna adnia a műnek. Ez is mutatja amit fentebb leírtam, hogy az allegória elsősorban a tartalomhoz kötődik, de ha formai oldalról megvan oldva a feladat, akkor a cím ellenére, a szimbolikus formaképzés még a tartalmat is felül írja, és megváltoztatja. Ezt a felhozott Kovács Laci esete példázza. Ezen a kiállításon én is a könnyebbik megoldást választottam, és a címekkel manipuláltam.

Mondhatnám ezeket a képeket akár már többszörös képnek is, mert a sorozatjelleget hangsúlyozva egy keretben három kép van, és így a három keretben összesen kilenc önálló alkotás. Annyival azért átgondoltabb megoldás, mint a Váli Dezső alkotásánál, a zsűri által javasolt megoldás. Itt szoros egységet képez a kép és a cím, olyannyira, hogy szinte már didaktikusnak tűnő kérdésfeltevésnek hatnak a "Milyen ha-jó?", "Kinek ha-jó?", Miért ha-jó?" stb., amelyek a forma sematikusságával nem is akarják ezt leplezni, és ránőni a címre. Játék ez Magritte és Duchamp, „Ez nem pipa” és a „Forrás” című művek radikális kérdésfeltevésével. Megpróbáltam hozzájuk képest kompromisszumos megoldást választani a tartalom és forma két szélsősége között, és valahol félúton megállni. Azért hozom fel ezeket a régi példákat, mert a mostani Műterem sorozatom részben ezt folytatja. Nekem ez is olyan, mint egy "többszörös-kép", ez esetben "többszörös probléma felvetés”, amely által mindig visszatekintek az előző tapasztalatokra és megoldásokra. Így, egymásba kapcsolva, művészettörténeti elemzés és beágyazottság nélkül is, a művek saját maguk megalapozzák a látszólagos talajtalanságukat. A fent leírtakat átgondolva jutottam arra az elhatározásra, hogy mivel már rövid volt az idő a kiállítás megnyitásáig új sorozatba kezdeni, előszedtem régi képeket, és azokat próbáltam a címadással„allegórizálni”. Nézzük előbb a fogalom definícióját:

"Allegória

A jelképes művészi ábrázolásnak az a módja, amelyben egy gondolatot, egy eszmét olyan jelek segítségével fejez ki a művész, amelyek nem a művészet területéről valók, s így a műalkotás csak egy adott korban elfogadott jelek ismeretében válik érthetővé.

A képzőművészet területén ez szegényesebb kifejezési forma, minta szimbólum, mert a megjeleníteni kívánt eszme, fogalom ábrázolásakor a felhasznált jelenség természetességei közül elhagyja mindazokat, amelyek nem közvetlenül a megjelenített fogalom érzékeltetését szolgálják. (Pl. a bekötött szemű, kardot, mérleget tartó nőalakot, aki az igazságot jelképezi, úgy alkotják mag, hogy a fiatal nő természetes jellemzői - pl. a test szépsége - ne játsszanak szerepet a mű hatásában, mivel elterelnék a figyelmet a jelkép fontosságáról, fogalmi lényegéről.)"

Az idézet az alábbi linken bővebben is olvasható:

A sok, nagyjából azonos, de más szavakkal leírt meghatározás közül, ezt a definíciót választottam, mert az irodalom területén használt jelentéstől eltérően, a képzőművészet szempontjából itt a két fogalom összefüggésén van a hangsúly, és így egyúttal a szimbólum jelentését is megkaptuk.

Idézzük fel még egyszer a fentebb már leírt szöveget, mit is kér a kiállítás kurátora? "... nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről." Tehát a képzőművészettel kapcsolatos eszmének és a gondolatiságnak kell előtérbe kerülnie, szemben a jelképekkel és attribútumokkal. Első megközelítésben Arthur C. Danto híres tanulmánya és az azzal összefüggő írások jutottak eszembe, amelyek a művészet végéről szólnak. Épp húsz évvel ezelőtt, 1999-ben olvastam először, és azóta többször, visszatérő olvasmányként Perneczky Géza szerkesztésében, az Európai füzetek első számában összegyűjtött írásokként. Nagy hatással voltak az akkor éppen elbizonytalanodott művészet felfogásomra. Talán érdemes itt felsorolni a tanulmányokat, mert már a címükből sok mindent ki lehet olvasni, és egyébként is a címekről akarok a továbbiakban írni. Perneczky Géza: A „művészet vége” – baleset vagy elmélet?, Hans Belting: A művészettörténet vége és napjaink kultúrája, Arthur C. Danto: Történet a művészet végéről, Gianni Vattimo: A művészet halála vagy hanyatlása. De ez a kérdés nem csak engem bizonytalanított el, hanem nálam avatottabb művészeket is, amit bizonyít az is, hogy a Magyar Festők Társasága és a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete 2003-ban, „A festészet vége?” címmel, meghívásos kiállítást rendezett, amelynek Bakonyvári M. Ágnes művészettörténész volt a kurátora. Több tucat kiemelkedő magyar képzőművész részvételével, a legismertebb és legnevesebbek közül, olyan írásokkal a katalógusban, mint „A világ nem a festészetről szól”, Kováts Alberttől, „Értékteremtés a válságban”, Bakonyvári M. Ágnestől, és „A király él” Pilaszanovich Iréntől.

Végig olvasva az itt felsorolt összes tanulmányt, az volt a meglátásom, hogy a katalógusban szereplők, nem igazán arra reflektálnak, ami a Perneczky által összegyűjtött tanulmányokban le van írva. Kitűnik ez már a kiállítás címéből is, hogy „A festészet vége?” nem azonos a tanulmányokban felvetett művészet és a művészettörténet végével. Ezért el is álltam az eredeti szándékomtól, hogy elsősorban a festészet végére reagáljak, mert számomra sem ilyen sematikus az eredeti kérdésfeltevés. Sokkal inkább érzem én is a hangsúlyt a történet végén. És így a művészettörténet hagyományos formájának háttérbe szorulását a művészet elmélettel és művészetfilozófiával szemben. De még ennél is tágabban értelmezem a problémát, mert itt elsősorban a nagy narratíváknak járt le az ideje. A világ kitágulásával, megszűntek az egymástól elszigetelt kultúrák, és így igencsak korlátolt álláspont egy-egy aspektusát kiemelni, és egyetemes érvényűséggel felruházni. Ebből adódóan ma már az európai művészettörténetet sem lehet önmagában úgy tekinteni, mint a művészet kizárólagos lehetőségét, hanem összevetve a történeti időben és az azt megelőző korokban, valamint a más kultúrákban kialakult gyakorlattal, újra kell értelmezni.

De még ennél is tovább megyek, mert itt épp az allegória rehabilitációjából következően, a művészetelméletben és művészetfilozófiában felvetődő hermeneutikai kérdések szükségszerűvé teszik, hogy ne csak a stílus és forma oldaláról vizsgáljuk meg a kérdést, hanem tartalmilag is. Ez pedig az európai művészettörténet nagy részében, a kora középkortól kezdve érinti azt az ideológiai hátteret, amely nagyrészt a Bibliához kötődik. Úgy tűnhet nagyon messze elkalandozok a műterem kérdéskörétől, mégis szükségesnek érzem ezt a látszólagos kitérőt, mert szorosan hozzátartozik a Mű-Terem című kiállításon kiállított négy képem megértéséhez. Ha ezt nem tenném meg, akkor a műveket látva feltehetnénk a kérdést, hogy „hogy kerül a csizma az asztalra?”. Mi köze az ikonnak, az újkorban kialakult műterem fogalomhoz, mikor azt és a szakrális képeket kolostorokban és templomokban festették? Mielőtt választ adnék erre a kérdésre, röviden leírom a négy kép „keletkezéstörténetét”.

A kétezres év első évtizedének második felétől majd tíz évig a Pompeji vázlatok című sorozatomon dolgoztam, amely több száz lapot foglalt magában. 2010 és 2015 között öt kiállításon, több mint száz kép, műnek lett minősítve azáltal, hogy kiállítottam. De így is fen maradt legalább még annyi, amely formai és tartalmi szempontból is megállta volna a helyét hasonló kiállításokon. Viszont egy sorozatnak, szériának, szekvenciának maga által határolt vége szakad, amikor kezd önmagába visszafordulni, és saját magát ismételve kiüresedni. Ez az időpont 2015 körül következett be, amikor a meglévő anyagból változtatás nélkül, már nem tudtam újszerű összeállításokat rendezni. Ekkor a kiállítatlan lapokat elkezdtem formailag és tartalmilag is átalakítani, átdolgozni. Több irányba indultam el, ezek közül az egyik szál az ikonhoz vezetett. A geometrikus, szerkesztett alapokra, a Pompejihez kötődő motívumok lefedésével felkerültek a Krisztosz Pantokrátor fejek töredékei, és ezzel a lényeges kompozíciós és formai változtatás nélkül, tartalmukban más irányt vettek. A képeken megmaradt a töredékesség és a fragmentáltság is, amely általánosságban magában hordozza az elmúlás lehetőségét és képzetét, de a fejek ábrázoló jellege miatt, már lényegileg egy más korhoz kötötte. Az alapokon fellelhető és háttérbe szoruló apró motívumok, - az asztal fölé hajoló férfi alak, betűk, szöveg és reklámtöredékek - másodlagosan viszont most is a mával hozta összefüggésbe, mint a Pompeji vázlatok esetében. Tehát tartalmában úgy változott át a mondanivalója, hogy formai oldalról lényegi átalakulás nem történt. Így, kiemelve a Pompeji vázlatok témakörből, négy évig vártak a képek a saját sorsukra, mígnem összeházasítottam őket a művészetről és a festészetről fentebb leírtakkal. 2019-ben, a jelenlegi cím hozzáadásával - amely alkotói oldalról utal az idáig elemzett probléma körre – allegorikus tartalmúvá lettek, és az Artézi Galériában való kiállítással, befejezett képpé váltak. Befogadói oldalról pedig most kezdték meg önálló életüket, és ha műként megállják helyüket, akkor a hozzá kötődő különböző interpretációk más-más értelmezései, újabb tartalommal töltik meg.

Eddig egy olyan írás jelent meg, amely konkrétan kitér – ha röviden is – egy-egy kép értelmezésére.

Abafáy-Deák Csillag – Kölüs Lajos, Tíz műterem című írásában, amely megjelent 2019. november 28-án, az Irodalmi Jelen internetes fórumán, a következőket írja:

„Alföldi László András kollázsai (A történet vége – Vége a történetnek (I-II.), 2015-2019 ikonoknak hatnak, töredékesen, kihagyásokkal Jézust idézik fel, a kereszthalált. Az egyik téglaalapú kép két részből áll, egymástól kissé eltolva, mintha nem egyek volnának. A műteremben meghajló férfialak lehet a festő is, vagy egy restaurátor, vagyis a történetnek nincs vége. A geometrikus formák, világos fekete négyzetek, a felmutató két ujj fegyelmet, elmélyültséget sugallanak, annak ellenére, hogy egyes négyzetek hiányosak, kikezdte őket az idő, mintha Alföldi László András az apokrif tekercsekre is utalna.”

Konkrét művekre és személyekre nem tér ki az a másik két írás, amely a kiállításhoz kötődik, mert ezek általánosságban értelmezik a műterem témát. S. Nagy Katalin kurátor és kiállítás rendező katalógus szövege, Műterem címmel, és a kiállítást megnyitó Cseuz Regina, Ahol a mű terem című írása.

Ezzel a bevezető, az első rész befejeződött, ahol bemutattam a kiállításon szereplő négy alkotásomnak az előzményeit és a képeket. A második részben lesz szó, a már említett Műterem című sorozatomról, amely a kiállításon nem szerepelt, de a nyitvatartási ideje alatt, a facebook-on naponta egy-egy kép, képcsoport, vagy többszörös képként volt látható.

A Mű-Terem kiállításon kiállított négy képem következik.

A történet vége - Vége a történetnek I., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

A történet vége - Vége a történetnek II., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

Vége a történetnek - A történet vége I., papír, vegyes technika, kollázsa, 35 x 65 cm, 2015-2019.

Vége a történetnek - A történet vége II., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

A kiállítás PDF katalógusa az alábbi linken elérhető, S. Nagy Katalin kurátor és kiállításrendező bevezetőjével és a kiállított művekkel.

http://artezi.hu/exhib/2019-muterem/atelier.pdf

Az Arnolfini Szalonban az alábbi linken elérhető Dr. Cseuz Regina megnyitó szövege.

http://szalon.arnolfini.hu/cseuz-regina-ahol-a-mu-terem/

2020. február 15., szombat

Műhelymunkák - Műhelynapló (XIX.)

Második rész: Tárgyalás

Ebben a második részben látható lesz az a negyven, általam készített kollázs, pszeudó-kollázs és digitális kollázs, amely 2019. november 9-től, huszonöt napon keresztül egyenként be lett mutatva a facebook-on. Az első részben és a mostani fejlécen is feltüntetett képek már sejtetik azok számára is, akik még nem látták, hogy milyen képekre számíthatnak majd a kollázs sorozatban. De mielőtt egyenként sorra venném ezeket, és részletes elemzésükbe kezdenék, itt is az általános felől közelítek először a műterem témához.

Az első fejezetben felidéztem már a nyolcvanas években készített műterem kollázsaimat, amelyek abban az időben készültek, amikor nekem még nem volt saját műtermem, és vagy a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgoztam, vagy otthon a lakásban. A nyolcvanas évek közepétől viszont Budaörsön a műanyagfeldolgozó műhelyemet - amely valamikor ló istálló volt - kezdtem átalakítani műteremmé, és a kilencvenes évek elejétől, már csak erre a célra használtam. Ahogy a korábbi ilyen jellegű témáim főleg Fischer Ernő műterem képeiből származtak, amelyeknek a modellje a saját lakása volt, most megfordult a helyzet. Tanár úr életének utolsó évtizedében készült nagyméretű munkái, és saját alkotásaim viszont, már ebben a műhelyben lettek megalapozva és útjukra indítva.

Az úgynevezett "istálló-műterem" Budaörsön, a nyolcvanas évek végén. Saját munkámon dolgozom. Velence című papírnyomat sorozatom lapját készítem elő préselésre.

A kilencvenes évek elején az "istálló-műterem" kiegészül egy erre a célra kiürített lakószobával (balra), és részben beköltözik az egyik lakószobába is (jobbra). A képeken Fischer Ernő Honfoglalás, Archaikus mozgás és a nagy Tengeri vitorlás című munkáinak előkészítő fázisa, és a szita sorozat kész képeinek keretezése látható.

A budaörsi helyszín aztán Tanár úr munkáit illetően, kibővül az Ő budai lakásának műtermével (jobb felső kép, a nagy Tengeri vitorlás előrehaladottabb állapotban, alatta még Budaörsön az általunk készített alapként látható).

Fischer Ernő műterme a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején.

A kilencvenes évek végétől, megosztva és közösen használva, feleségem T. Horváth Éva pesti és gödi műtermét is birtokba vettem, és így télen-nyáron folyamatosan optimális körülmények között tudunk dolgozni.

Gödi kis műhely az egykori szerszámos kamrában, ahol a kézi nyomással az alapozó munkák folynak.

Pesti munkaasztalom.

2007-ben a Budaörsi ház átépítése miatt megszűnt az "istálló-műterem", és a földszinten helyette lett az úgynevezett nagy műhely, és a tetőtérben pedig egy tisztább munkákra alkalmas "igazi műterem", amit csak alkotásra használunk.

Az úgynevezett nagy műhelyben a jó öreg présgép, amely még a második világháború előtti gyártmány, és nálam is több mint negyed évszázada szolgál.

Az "igazi műterem" Budaörsön, az utómunkálatokra.

Így most már "műterem túltengésről" beszélhetünk, és igazán nem panaszkodhatunk, hogy nincs hol dolgozzunk. De, érdekes módon, ezekről a helyekről már nem készültek alkotások, mint a stúdiókról és az idealizált Fischer műteremről, ha a fotókat ide nem számítom. Mégis azért mutattam be legalább fényképeken, hogy láthatóvá és szemléletessé tegyem azt a helyet, "Ahol a mű terem". Dr. Cseuz Regina szellemes megfogalmazása ez, amelyet az Artézi Galériában a Mű-Terem című kiállítás megnyitó szövegének címéül adta, és alaposan elemezte annak hiányát és az előnyeit is. A Bevezetés című első részben mellékletként a teljes szöveg olvasható, ezért nem idézek itt hosszabban belőle. Igaz, "műterem túltengésről" nem beszélt, ahogy az előbb említettem jelen helyzetünket, de kiegészítésként hozzá tehetem, hogy alkotás szempontjából ez nem egy rossz állapot. Az más kérdés, hogy munka közben hol ezt hiányoljuk, hol azt, mert éppen nem abban a műteremben van, ahol akkor kellene. De az előnyei mellett ez legyen a legnagyobb baj.
Visszatérve az előbb látott fényképekhez és az esetleges alkotásként számításba jövő fotókhoz. Itt következik be az az átfordulás, amit az első bejegyzés "Bevezetőjében" már említettem, hogy a sokoldalú megközelítésnek és a téma nagyon alapos körüljárásának meg van az a veszélye, hogy a vázlatokon keresztül a megismerés fázisa anélkül, hogy az művé formálódna, más irányba eltereli az érdeklődést. Részemről ez történt a műterem téma esetében. Nem a fényképekre gondolok, amit fentebb láttunk, hanem az alább látható fotókra.

Belső terek I. (1999)

Belső terek II. (1999)

Belső terek III. (1999)

Ma sem tudom eldönteni, hogy ezek önálló fotóművészeti alkotások-e, vagy még mindig csak a műterem téma továbbgondolása egy más eszközzel? Miért mondom ezt? Azért, mert ezeket a képeket sohasem állítottam ki, és mint a datálásból látható, több mint húsz éve tervezgetem, hogy egyszer manuális eszközökkel, általam "anyagban rögzült" alkotás formájában is elkészítem. Közérthetőbb módon megfogalmazva, egyszer majd megfestem. Az látható, hogy a konkrét helyszíneket bemutató fényképeknél itt valami többről van szó, miközben Budaörsön és a lakásomban ugyanarról a helyekről készültek. És így önálló fotó alkotásoknak is tekinthetném, felvállalva a bemutatásukat, ezáltal akár művé is minősíteném. Teszem fel magamnak újra a kérdést, miért nem tettem ezt eddig, és miért nem teszem most?

Ahhoz, hogy erre választ tudjak adni, be kell mutassam, és meg kell még említenem azt a közbülső állomást, amely a helyszín egyszerű lefényképezése és ezek között a fotók között van. Ez pedig a Budaörsi anziksz című sorozatom.

Budaörsi anziksz (Templom), analóg fotó, többszörös expozícióval, 40 x 60 cm, 1999.

Budaörsi anziksz (Templom), papírnyomat, 50 x 70 cm, 1999.

A meghívóban szereplő „Képáradat” és „Képáradás” előadás címekből kiolvasható, hogy nagy számú képanyagról van szó, amely majd kétszáz fotót és papírnyomatot tartalmazott. Itt most csak egy fotót és egy papírnyomatot mutatok be, hogy látható legyen az, hogy akkor hova jutottam azzal a törekvésemmel, hogy a fényképen látható képi mondanivalót, „anyagban rögzített” hagyományos képzőművészeti technikával is megvalósítsam. Akkor még csak távolról ismertem a számítógép adta lehetőségeket, és azt is eléggé archaikus és primitív formában, de nagyon inspirált a fotóshopok által lehetővé tett képi átúsztatások lehetősége. Ezt próbáltam a jó öreg analóg Zenit fényképezőgépemmel hagyományos eszközökkel megvalósítani, és így az időnek elébe menni. hogy majd épp tíz évvel később (2009) az első számítógépemnél, visszatérjek ide. Azt láttam, hogy a fotón sikerült valamit megoldanom, és úgy érzem ma is felveszi a versenyt az ilyen típusú fotóshoppal készültekkel. De azt is láttam, hogy a papírnyomat annak ellenére, hogy a maga műfajában megoldottnak látszik, nem éri el a fénykép differenciáltságát és tartalmi összetettségét. Ezért aztán a fentebb bemutatott Belső terek című, hasonlóképpen nagy darabszámú sorozat átfordításával már nem is próbálkoztam. Ezzel nagyjából azt meg is válaszoltam, hogy itt miért nem léptem tovább. Pedig arra még kísérletet tettem, hogy a két témát, a külső és belső teret, a Budaörsi anziksz és a Belső terek motívumait kombinálva, még elvontabb módon "összeházasítsam", és ezáltal visszatérjek a műterem témához.

A Budaörsi anziksz és a Belső terek kombinálása, analóg fotó, többszörös expozíció, 1999.

Most viszont, amikor számomra is elérhető az a technikai háttér, amely a digitalizált nyomtatott képek előállítására szolgál, szintén nem érzek indíttatást arra, hogy kinyomtassam és kiállítsam ezeket. A műanyaggal vegyített papíralapú gépi nyomtatás, és a kelleténél nagyobb léptékű nagyítás, a saját igényeim szerint esztétikailag sajnos nem éri el a félig még manuális fényképkészítés hagyományos nagyításainak színvonalát sem. Hát még a történetileg kialakult technikák által megvalósítható összetettséget és tartalmi mélységet. A nyomtatás alapvetően épp a textúráját és nagyrészt a faktúráját szünteti meg a képnek, és így visszalép az eldologiasodásból eredő kérdések megválaszolásának lehetőségétől. Ezzel persze nem akarom megkérdőjelezni létjogosultságát és szükségszerűségét ennek az eljárásnak, csupán az alkotót állítja nehéz döntés elé, hogy melyik utat válassza. Hagyatkozzon csupán a korszerű technikai eszközök által adott lehetőségek kiaknázására, vagy próbáljon valamiféle középutat keresni, a hagyományból eredő kérdés megválaszolására is. A harmadik lehetőséget itt nem mérlegelem, mert azt szinte természetesnek tartom, hogy fölösleges ismételgetni azt, amit egyszer már megvalósítottak. Én a magam részéről döntöttem, és megint nem a trendibb utat választottam, hanem megpróbáltam összebarkácsolni mind a két oldalról a képkészítés eljárásait. A 2003-ban, a fotóhónap keretén belül a Francia Intézetben rendezett kiállításomon ennek a törekvésnek látható volt az akkori eredménye.

Ezzel pedig visszajutottunk az első részben már boncolgatott utánzás és a szimbolikus formaképzés problémájához. Most viszont nem az allegória és a szimbólum felől vetődik fel a kérdés, hanem a virtuális és a konkrét kép eldologiasodása felől. Ez pedig mint a kiállításhoz írt szövegem mutatja, megint elméleti végiggondolásra kényszerített. És nem csak akkor, hanem előtte, a kilencvenes évek végén is. Igaz, iskolában sohasem tanítottam és pedagógus sem vagyok, de egy időben különböző helyeken sok előadást tartottam, és Fischer Ernő mellett még a posztgraduális képzésben is segédkeztem a képanyag összeállításában és a diavetítésben. De itt inkább a Budaörsi Művészegyesületben tartott önálló előadásokra hivatkozom, és ott is konkrétan a "TÉR-képtől a KÉP-térig" címűre, mert ez kapcsolódik a műterem témához. A többit azért idézem fel és mutatom be legalább a plakátját, mert talán a címekből is kiolvasható, hogy mondandómat milyen összefüggésbe helyeztem.

A fénykép kikerülhetetlen volt már a huszadik században is. A mostaniban pedig a jövőt illetően, a virtuális térben tovább növekvő jelentősége miatt a hatása, ma még teljes súlyával szinte felmérhetetlen. Ennek ellenére, aki a képzőművészet területén alkotni akar, annak szembe kell nézni ezzel. Az igazi kihívások és megválaszolandó kérdések ma főleg innen származnak. Ezért szántam ilyen hosszú felvezetést a téma továbbgondolására a fényképek és a fotók bemutatásával. És mielőtt láthatóvá teszem a kollázsok alapjául kiválasztott három képet, röviden szólok a TÉR-képtől a KÉP-térig című előadás plakátján fénymásolat formájában, alant pedig az eredeti fénykép virtuális változatának inspirációs hatásáról, a választásomat illetően.

Egy 1914-ben készült fényképről van szó, amelyben ugyanazok a kérdések vetődnek fel, amelyek akár a tizenhetedik században, Velázquez vagy Vermeer képeinél, vagy most a digitalizált korunkban. Nem véletlen az előadás sorozat összefoglaló címe, a TÉR-képétől a KÉP-teréig, mert jelzi a probléma elvont lényegét, a tér és a kép viszonyát, amely minden korban megoldandó feladatként áll előttünk. A fénykép szerzője Richard Polak (1870-1957), a kép címe, A művész és modellje. Nem nehéz kitalálni, hogy Vermeer A művészet allegóriája című kép parafrázisát láthatjuk.

Ez a húsz évvel ezelőtti előadás sorozat jutott eszembe, amikor már az Artézi Galériában rendezendő kiállítás tervezetéről tudtam, de még nem kaptam meg az írásos felkérést a részvételre. Mindaz átfutott a fejembe, amit az előzőekben itt leírtam, és így jutottam arra az elhatározásra, hogy megpróbálom ötvözni a manuális munkát, a fényképpel és a digitális technikával, és a három kombinációjával hozok létre alkotásokat. A kézi munka és fénykép felhasználása kollázs formájában valósult meg, majd az így összeállított képek kerültek továbbfejlesztésre a fotóshop által adott lehetőségekkel. De mielőtt magát a munkafolyamatot részletesen leírnám, végre bemutatom eredeti formájában is a fejlécen már módosított formában látható, három kiszemelt alkotást, amelyeket továbbgondolásra szántam.

Jan Vermeer van Delft (1632-1675): Három címen is jegyzik: A festőművészet, Műterem, és A festészet allegóriája, 1662-1665.

Diego Velázquez (1599-1660): Las Meninas (Az udvarhölgyek), 1656-57).

Jan Miense Molenaer (1610-1668): Atelier des Künstleres (A művész műterme), 1631.

Mint az első részben és ebben a fejezetben eddig leírtakból is látszik, az allegória és a szimbólum fogalma nem eléggé egyértelmű ahhoz, hogy alaposabb átgondolása nélkül használjuk. De amikor elkezdtem a kollázs sorozatom készítését, ez a kérdés még nem merült fel, mert mint írtam, csak később tudtam meg az elvárásokat. Tág teret ad az is, de azért úgy éreztem, hogy számomra alapjaiban fordítja meg a problémát, mert nem a látványból, hanem a gondolati háttérből indít. Én viszont itt abból indultam ki, hogy műterem képeket kerestem és gyűjtöttem, és onnan vártam a vizuális inspirációkat. Így aztán minden töprengés nélkül, nekiláttam hentes mórjára szétvagdosni, feldarabolni a képeket, majd a hagyományos kollázs technikát alkalmazva megpróbáltam új kombinációkat létrehozni. Azt hamar észrevettem, hogy ez a módszer elkerülhetetlenül a kubista és szürrealista látvány felé visz el. Ezt nem akartam. Ezért kerestem újabb technikai megközelítést, amely kilendít ebből a szemléletből. Ekkor jutott eszembe a boncasztal. Majd a patológus óvatosságával és precizitásával kezdtem újra szétszedni a képeket. Először leválasztottam az adott térről a figurákat - maradva az orvosi hasonlatoknál - kioperáltam belőle az embereket. Ebben nagy gyakorlatom és tapasztalatom volt már, mert az elmúlt években számtalan ilyen jellegű kollázst készítettem. Igaz más témában, de az elvont lényege ugyan az.

Kioperált kép

Az így külön választott tér és figura, már önmagában is nagy mozgásteret ad a különböző variációk létrehozására. De a figurák cserélgetésével még mindig maradtam volna a hagyományos szürrealista kollázs építkezési módjánál. Ezért tovább egyszerűsítettem a dolgot, és egyenlőre kihagytam az alakokat, és csak a felszabadult térrel kezdtem foglalkozni. A boncasztalból következően valami nagyon hétköznapi asszociációs motívumot próbáltam keresni, amely banálissá teszi a témát, és eltereli a figyelmet az ismert klasszikus festészettörténeti párhuzamoktól. Így jutott eszembe a bontott csirke. De hogy ezt megint tovább bonyolítsam, képként nem a közértben kapható terméket választottam, hanem úgymond vissza archaizáltam a témát. Az évmilliókkal ezelőtti megkövült fossziliák csontvázai jutottak eszembe, és azok rekonstruált rajzait használtam fel háttér anyagként.

A képekbe szánt protézis

Lényegében ennek a két lapnak a felhasználásával készült az egész "Bontottcsirke" sorozat. Ebből következett a "Bontott tér" és a "Bontott fal", "Bontott kép" majd az "Ugyanaz és más" sorozat is. A közös nevezőjük az alapul használt 1631-ben festett Molenaer, a Művész a műteremben című képe. Az első kettőnek a háttér anyaga is a madárcsontváz, ezért ezek szorosabban össze tartoznak. A másik kettőnél változik a háttér, és ez természetesen lényegesen változtatja a tartalmat is. De, mielőtt tovább részletezném az alkotói folyamatot, bemutatom a teljes sorozatot, hogy most a facebook-kal ellentétben, ahol naponta volt látható egy-egy kép, vagy képegység, felváltva a Velázquez és Vermeer sorozattal, itt elkülönítve egymástól, együtt láthassuk a sorozatokat.

Az első sorozatnál nincs megbontva a tér, az mindig ugyanaz marad, és csak a hátsó motívum mozdul el, és így változtatja meg elsősorban a figurák belső formáját úgy, hogy az alak nem változik. Persze ezzel az egész kép összhatása és a háttér is módosul, de anélkül, hogy az változna. Először kicsiben láthatjuk mind a négy képet, majd egyenként ugyanazokat, és a végén kissé felnagyítva újra mind a négyet.

Bontottcsirke és Bontottcsirke I.- III.

A második sorozat a Bontott tér I-III.

A Bontott tér mind három variációja együtt.

A Bontott fal sorozatnál változik a háttér, de abban még hasonlít az előző két megoldáshoz, hogy itt is módosítás nélkül, mind a három képnél ugyanaz a háttérkép jelenik meg, kissé elcsúsztatva.

A harmadik sorozat a Bontott fal I-III.

A Molenaer kép következő egységénél, ugyancsak módosul a háttér, de nemcsak formájában, hanem színben is.

A negyedik sorozat az Ugyanaz és más I-III.

A befejező Molenaer képre készült variációnál, a "Bontott kép" esetében az eredeti alkotáson megismételtem a "Bontott tér" kompozíciós sémáját. Illetve az utolsó képnél már használtam a digitális technikát is, mert az teljes egészében csak a virtuális valóságában létezik.

Bontott kép I-III.

Az alább következő kép, szemben az eddig bemutatott kollázsokkal, már digitális technikával készült, digitális kollázs.

Vermeer variációk.

Velázquez variációk.

Intermezzo

Mivel már úgyis memoár jellegűvé kezd válni ez a háromrészes blogbejegyzés, most még személyesebbé teszem. Mielőtt továbbmennék, és bemutatnám a digitális kollázsokat, megmutatom Janka és Luca unokáinktól kapott karácsonyi ajándékunkat. Janka másodéves egyetemista a bölcsész karon, Luca gimnáziumba jár, és a mi családunk tagjai, ebből következik, hogy Velázquez képét ismerték már gyerekkoruk óta. És ha nem is az egész könyvet - mert egy egyetemistának és gimnazistának a kötelező olvasmányokon kívül ilyenre nincs ideje - de magán szorgalomból legalább olvasták, vagy felolvastam nekik Michel Foucault, "A szavak és dolgok" című könyvéből, "Az udvarhölgyek" című első fejezetet, és ebből részletesen ismerték a kép jelentését. Tehát nem az én facebook bejegyzéseim alkalmával találkoztak vele először. Ezért saját alkotásaikkal ők is beszálltak a tartalom bővítésébe, és elkészítették az alább látható képet. Nem akarok itt részletes képelemzést tartani, de azoknak megemlítem, akik esetleg nem ismerik a mélyebb összefüggéseket, hogy az eredeti Velázquez képen a háttérben levő tükörben a király és a királyné félalakos portréja látható. Itt pedig Évával hasonló módon mi kerültünk a helyükre. Így válhat az ember, ha nem is Spanyol uralkodóvá, de legalább saját családjában az unokái által királlyá és királynővé.

Nemcsak mi, hanem a barokkos blondel keret is nagyon illik az összeállításhoz. Mert ha tovább elemeznénk a képet, az is kiderülne, hogy ki áll a festő helyén, aki nézi és festi ezt a képet. Mert akit itt látunk a képen, az Velázquez festett képe, és nem ő maga, aki az adott nézőpontból onnan nem láthatná ugyanezt. Eredetileg tehát a valóságos festő és a befogadó nézőpontjából tekintünk az egész műre, úgy ahogy ma, egy fényképész a fényképezőgépével megörökíthetné ezt a látványt. De amint a továbbiakban látni fogjuk az alábbi képeken, már a fotós mögött is áll valaki, az pedig a fotóshopon dolgozó virtuális valóságkészítő. Ezért a sorozat záróképén megjelenik a monitor is. Ebben az egyre összetettebb differenciált térben élünk mi, és "A szavak és dolgok"-kal és a kép segítségével tudjuk csak megérteni a saját helyzetünket és helyünket.
De hol van a kép helye? Egy képzőművész számára ez az igazi kérdés. Múzeumban, magángyűjteményben, kiállítóteremben, könyvben és katalógusokban, vagy itt a virtuális térben? Mert amit itt látunk az nem Velázquez műve, hanem a képéről készült reprodukció, és az sem nyomtatott formában, hanem képernyőn megjelenítve, fényszínnel átvilágítva. Tehát csupán szimbólum, méghozzá a szó eredeti értelmében, jel, jelkép, valami helyett, ami ez esetben a MŰ. De hova lett a MŰ? Nem veszett el, Madridban a Prádoban megtalálható, és keveseknek meg is tekinthető. Én voltam olyan szerencsés, hogy jó harminc és negyven évvel ezelőtt, két alkalommal, fél-fél órára megtekinthettem, és láthattam eredetiben. De hol van már az a benyomás, élmény, amit a szemtől szemben találkozás alkalmával szereztem. Mi minden rakódott rá, az újra és újra reprodukció által felidézett képek által. Vajon azt látom-e most, amit akkor, vagy csupán annak visszfényét? "Tükör által homályosan" talán dereng valami, az akkori eredeti élményből, de inkább az a valószínű, hogy én is már csak a reprodukciót látom. Távol vagyunk már attól, hogy eredeti művekkel tartósan együtt éljünk. Hacsak nem vagyunk műgyűjtők, vagy egyéb kivételezett helyzetben, hogy számomra a legvalószínűsíthetőbb helyzetet vegyem, például egy múzeumban teremőrök. Vagy netán alkotók, akiknek ott gyűlik a sok megtekintetlen képe a műteremben, míg egyszer-egyszer, nagy megalkuvások árán egy-két hétre kiállíthatja valami másodosztályú kiállító térben. Rossz megvilágítással, koszos falakon, sokszor összezsúfolva, rosszul rendezve megnézheti a közönség is, hogy megihassa a vernisszázson a pohár borát, elmajszolhassa a pogácsáját, aztán ha később még vissza tudja idézni az emlékezetében, elmélkedhet róla. Ez esetben talán jobb már a katalógus, mert mégiscsak újra és újra megszemlélhetővé válik a kép, és ezáltal működésbe lép. Az sem baj, ha szuvenírré válik, mert az ajándékozás által hozzátapad valami élet, és ha másképp is, mint amire szánták, újra életre kel. Ezért becses ajándék az itt bemutatott kép, mert megtalálva a helyét, itt áll az íróasztalunkon, a számítógép mögött, a nyomtató tetején, és rátekintve tovább töprenghetünk a kép valamikori és jövőbeli helyén.
De ha már az unokák így királyi párrá emeltek minket, mi is viszonozzuk ezt az ajándékot és gesztust, egy általunk készített hasonló képpel. Így ők is részesévé váltak velünk együtt a királyi családnak, és ezáltal osztozhatnak a múlttal, a jelennel és majd a jövővel is, ha rátekintenek a képre.

Lipódi Janka és Lipódi Luca unokák alkotása, digitális kollázs, 15 x 10 cm. (A tükörben a királyi pár helyén nagymama és nagypapa, T. Horváth Éva és Alföldi László)

Alföldi László és T. Horváth Éva alkotása, digitális kollázs, kinyomtatva 25 x 20 cm. ( A festő és az udvarhölgyek között az előtérben ül két királylány, Lipódi Janka és Lipódi Luca, a háttérben a tükörben a királyi pár, két festő, T. Horváth Éva és Alföldi László.

Digitális kollázsok.

Itt, egymás után egybe látva a teljes Műterem sorozatot, egészen más problémákra figyelhetünk oda, mint a facebook-on naponta egy-egy képet, vagy kisebb képcsoportot szemlélve. Mint az első fejezetben leírtam, ennek az összegzésnek számomra az célja, hogy az alkotó szempontjából mutassak be néhány problémát, a csoportos kurátori kiállításokkal kapcsolatban. A "Bevezetésben" a kiíró szempontjainak megfelelni akarás oldaláról világítottam rá, hogy sok esetben milyen kerülő utakat kell vállalni a célba éréshez. Először ott és itt is, felsoroltam azokat az előzményeket a témával kapcsolatban, amelyek az alkotóban korábban már felgyűltek, és élmény forrásul szolgálnak az újabb munkához. A fogalmak tisztázása és a korábbi művek hozzá igazítása egy értelmezési lehetőséghez, sokkal több gondolkodást, töprengést jelent a manuális munkával szemben. Ez inkább művészettörténeti, és konceptuális feladat, amely természetesen sok esetben - hol előtte, hol közben, hol pedig utána - szerves részét képezheti az alkotás folyamatának, mint ahogy ebben a blog bejegyzésben is látható. De a középső fázisban, az anyagi megvalósítás folyamán még a legtudatosabb művész esetében is, kissé háttérbe szorul ez a feladat, és ott sokkal inkább a technika által adott lehetőségek kerülnek előtérbe. Ezért ennek megválasztása már részben determinálja a tartalmat, vagy legalábbis sokkal szűkebb keretek közé szorítja a képzelő erőt, mint a gondolati, verbális megközelítés. Annak ellenére, hogy az itt bemutatott kollázs sorozat sok tekintetben az ösztönössel szemben inkább az intellektuális oldalról közelített a témához, a technikának még itt is meghatározó szerepe volt a tartalom alakulásában. Már röviden említettem, hogy a hagyományos kubista és szürreális kollázs technika adta lehetőségektől tudatosan el akartam térni, és más formai megoldást választani. Így jutottam az általam sziluett kollázsnak nevezett köztes megoldáshoz. Azért nevezem ezt köztes megoldásnak, mert egyes képeket szemlélve főleg a szürreális kollázs látványát és tartalmát követi, de sorozatba állítva máshova kerülhet a hangsúly. Nem teljesen új ez a megközelítés, mert Altorjai Sándor munkásságában már a hetvenes években felmerül a permutáció gondolata, és 1979-ben az utolsó alkotásainak címe "Aleatorikus demontázs" jól kifejezi ezt a műveletet. Nem akarok itt részletesen belemenni ennek művészettörténeti elemzésébe, de úgy érzem illik megemlíteni azokat a forrásokat, ahonnan a tovább gondolás származik. A facebook adta lehetőségek, szinte maguktól kínálták fel azt a megoldást, hogy először naponta "szétszerelt" állapotban, aleatorikus módon mutassam be a huszonöt darabból álló sorozatot, majd itt a blogon az eredeti sorrendben. Ezzel a kontextus váltással, úgy érzem, hogy ugyanannak a dolognak, a tartalma is megváltozik, anélkül, hogy a formája módosulna. Látszólag úgy nézhet ki, hogy megint eltértem a témától, de nem, mert a csoportos kurátori kiállításokon a művek ilyen helyzetbe kerülnek. Ez a facebook-on és a blogon tovább folytatott boncolgatás, csak kisarkított állapotban mutatja meg azt, hogy milyen szerepe van egy mű értelmezésénél az adott helyzetnek. Tehát ezzel megint visszatértünk az első fejezetben felvetett allegóriához és a szimbolikus formához. Megítélésem szerint a facebook-on a szimbolikus forma kerül előtérbe, a blogon viszont a sorozat egybe látása esetén pedig az allegória. Az apró lépésekben történő finom átváltások, összekapcsolódnak önreferenciális autopoétikus rendszerré, és nem kívülről, más összefüggésben, hanem belülről saját rendszerében értelmezzük a képeket. Ezért a részletesebben bemutatott "Bontottcsirke", "Bontott tér", "Bontott fal" és "Bontott kép" után ezt a sorozatot a cím megváltoztatásával az "Ugyanaz és más" régi témámhoz kapcsolom. Az elmúlt húsz évben az eddig megrendezett húsz egyéni kiállításomnak majd háromnegyede, nem véletlenül viselte ezt az összefoglaló címet. A 2007-ben eddig megjelent egyetlen nyomtatott katalógusom hátoldalán Hans Georg Gadamertől, ars poétikaként idézett szöveg ide is érvényes.

"Igazi szándékom azonban filozófiai: a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk." (Hans Georg Gadamer)

És mi történik a képpel?!

Annak ellenére, ahogy alább látjuk, hogy a művész eltűnt a műteremből, és esetleg konceptuális dolgon töri a fejét, ebből következően lehet, hogy esetleg a hagyományos festészetnek vége. De ,ahogy Abafáy-Deák Csillag írta, a történetnek nincs vége. A művész helyére először a fényképezőgép lépett, most meg a számítógép, ki tudja, hogy mi jön még ezután, de az biztos, hogy a kép és az értelmezése marad.

2020. február 19., szerda

Műhelymunkák - Műhelynapló (XX.)

Befejezés

Amint az alcím is jelzi, ez a befejező része annak a három részből álló blog bejegyzésnek, amely a Műhelymunkák - Műhelynapló sorozat XVIII., XIX., és XX., részét képezi. Az összefoglaló főcím a képen látható "A Mű és az Alkotás találkozása a boncasztalon". Mint ahogy az első fejezetben sem jelentek meg a címlapon látható képek, itt sem fognak szerepelni. Ez a józan gondolkodásnak való ellentmondás abból következik, hogy látszólag épp ennek fordítottam hátat, és nem akartam a mondandómat keretek közé szorítani, és semmi hagyományos külső formához igazítani. Lényegében csak a középső részben, a Tárgyalás című fejezetben láthatók ezek az alkotások, de ott aztán ömlesztve. Három mű, több mint ötven variációja van felsorakoztatva, a majdnem ugyanannyi kiegészítő kép mellett. Így több mint száz kép adja azt a törzsanyagot, amelyet az első és utolsó fejezetben megint csak hasonló mennyiségű képpel próbálok magyarázni, és kiegészíteni. Ebből talán kitűnik, hogy itt nem a klasszikus irodalmi műfajok és példák adják a formáló keretet, hanem a látványé a meghatározó szerep. Azt próbálom követni, és keresni hozzá szavakat, hogy mégiscsak valamiféle elfogadható, és józan ésszel is követhető egységet képezzen. Akinek van kitartása, és a megértés szándékával közelít, és igyekszik előítélet mentesen nézni és olvasni, annak talán mond majd valamit ez a rendhagyó látvány és írás.

Az első fejezetben, a Bevezetésben azért már igyekeztem egy rövid tőmondatban összefoglalni a mondanivalómat és célomat, hogy hova akarok kilyukadni a végén. Ez így hangzott: "...a kurátori kiállításról szeretnék írni." De mint minden rövidre fogott idézet, kiragadva a saját összefüggés rendszeréből torzít, ezért egy kicsit bővebben is idézem:

"De, hogy összességében miről is lesz szó, azt a szöveg végigolvasása után, a parafrázis szerűen megfogalmazott fura és rejtélyes címből talán ki lehet majd olvasni. De most megelőlegezve, feloldom ezt a rejtélyt, és közérthető módon úgy foglalom össze, hogy a kurátori kiállításokról szeretnék írni. Pontosabban arról a problémáról, hogy az alkotó szempontjából, milyen nehézségek vetődnek fel, egy-egy csoportos kiállítás kapcsán, ha megadott témához és programhoz kell alkotást készíteni, vagy választani a kész munkák közül."

Ezt követően többek között elmeséltem a Magyar Festők Társasága által rendezett kiállításokra beadott képeimnek eredményességét, amelyet most nem a minőség felől akarok bizonyítgatni, hanem a mennyiségi oldalról alátámasztani. Tizenöt éves tagságom ideje alatt összesen huszonegy csoportos tematikus kiállításra adtam be képet, és ebből húszat elfogadott a zsűri, és egyet kizsűrizett. Ebből tizennyolc reprodukció formájában katalógusban is szerepelt, kettő pedig katalógus hiányában, csak a meghívón név szerint lett feltüntetve. Ez nem rossz eredmény, és ezzel meg lehetek elégedve, és meg is vagyok.

De akkor mégis mi a problémám a kurátorok által tematikusan meghatározott tárlatokkal kapcsolatban? Ha nem is az összeset, de a festőtársaság kiállítása közül felsorolok jó néhány címet, témát, hogy lássuk milyen egymástól független, legkülönbözőbb tartalmaknak kellett megfelelni: Betű a képen, Paul Klee emlékezete; KörKépek; Árnyék; Gulácsy Lajos emlékezete; Magyar kollázs; Farkas István emlékezete; Éjszakai kihallgatás; A mai nap; Paizs László emlékezete; Rippl-Rónai József emlékezete; Új kollázs; stb. Tovább szűkítve a kört, és ezáltal a problémát is, láthatjuk milyen szakadékokat kell itt áthidalni, hogy közös nevezőt találjunk a saját kialakult látásmódunk szerinti megfogalmazásokhoz. Hacsak a festőelődök emlékezetére rendezett kiállítások közül Gulácsy és Paizs László, vagy Farkas István és Klee életművét veszem, már olyan egymástól távol levő formai és tartalmi feladatok elé kerülök, amelynek az alapos átgondolásához, hát még a megvalósításához, legalább három élet kellene. Persze illusztratívan és kívül maradva a mélyebb meglátásokon, mester módjára meg lehet oldani ezeket a feladatokat, mint ahogy a mennyiségi számvetésem is ezt igazolja. De kellő megelégedettséggel tartalmilag és minőségileg, vajon eleget tudunk-e tenni ilyen kihívásoknak?

Én egyre kevésbé! Mert itt sokasodik körülöttem a vállalt és végig nem vitt témák halmaza, amitől egyre kevésbé tudok hozzáférni a magam által felvetett problémákhoz. Persze ezzel nem akarom a kurátori megközelítés létjogosultságát megkérdőjelezni, mert itt a festőnek kell dönteni, hogy mit vállal és mit nem. Annál is inkább, mert a másik oldalról is látom a szükségszerűségét, hogy a túl polarizálódott világunkban kellenek olyan egységesítő tényezők, amelyeket ma már csak a kurátorok tudnak megadni és koordinálni. Megszűnt az az idő, amikor a zseni egy személyben rá tudta nyomni a bélyegét a korra, és az egyéni stílusa meghatározó tényezővé válhatott. A művészet területén is előtérbe került a csapat munka, ahol a munkamegosztás elengedhetetlené vált. A művészetfilozófus, esztéta, művészettörténész, muzeológus, kritikus, galériás, menedzser és az alkotó művész egymásra vannak utalva, hogy a művészet intézményi rendszerében integrálódva, létrehozzák a művészeti világot. Régebben a mi világunkban volt helye a művészetnek, ma viszont alkotóknak és befogadóknak együtt, nekünk kell megkeresnünk a helyünket a művészet világban. A második fejezetben az Intermezzo című kitérőnél, arra a kérdésre próbáltam választ keresni magamnak, hogy hol van ma a Kép helye? Ezt részben meg is válaszoltam a karácsonyra kapott ajándékkal, de itt hozzá tehetnénk még az élet területéről számtalan helyet, amelyeket elöntenek a képek. De ha azt kérdezem magamtól, hogy hol van a Mű helye, akkor arra a következtetésre jutok, hogy az életünkből kivonult a művészet világába. Tehát, ha néha-néha találkozni akarunk vele, akkor utána kell menjünk oda. A művészeti intézmények által rendezett különböző monstre eseményeken, triennálékon és biennálékon, fesztiválokon és művészeti vásárokon, múzeumokban és kiállításokon, még találkozhatunk vele. A kultusz és a mű elszakadt egymástól, és így a mindennapi életünknek már nem része. Hacsak nem a művészeti világban éli valaki az életét, mint szakember vagy művész. Vagy azon kevesek közé tartozik, aki megengedheti magának, hogy saját műgyűjteményt hozzon létre.

Mielőtt a Föld témára rátérnék és bemutatnám a képeket, röviden még itt is felvázolom azt a nehezen követhető gondolatmenetet, amelybe lassan én is eltévedek. Az első részben lényegében azt igyekeztem bemutatni, hogy miként jelentkeznek a bonyodalmak, ha egy témához vannak rajzi és műbeli előzmények. A második részben azt, hogy a címen kívüli megkötöttség nélkül, milyen irányba igyekeztem újra formába önteni a műteremmel kapcsolatos gondolataimat, hogy tartalmi újszerűséget is vigyek a témába. Eredeti szándékomtól eltérően, amely szerint a munka menetébe szerettem volna bevonni a befogadókat anélkül, hogy magam is látnám már a végeredményt, most módosul egy kicsit a kép. Mivel öt alkotás már ott lóg a kiállítás falán, így ezek keletkezéstörténetét már csak rekonstruálni tudom, de az itt maradt félszáz befejezetlen kép további sorsáról és átalakulásáról az eredeti szándékom szerint tudok még majd szólni.

A Föld téma egyrészt nagyon közel áll hozzám, hisz eredeti szakmám kertész, és életem felét ezen a területen műveltem. Másrészt nagyon távol is volt, mert sose jutott eszembe, hogy ezt valaha képi formában is felvessem. Szemben a műteremmel, itt semmiféle előtanulmányom nem volt segítségemre. Hogy mégis felvállaltam ezt a feladatot, annak számos egyéb oka van, amit most nem részletezek.

Először bemutatom a kiállított képeket, aztán térek ki az alkotási folyamat leírására.

Eltemetett mindennapok - Terraplasztik (I.), 65 x 65 cm

Eltemetett mindennapok - Terraplasztik (II.), 65 x 65 cm

Eltemetett mindennapok - Terrenova (I.), 50 x 50 cm

Eltemetett mindennapok - Terranova (II.), 50 x 50 cm

Eltemetett mindennapok - Meghasadt föld, 80 x 60 cm

A kiállított és itt látható öt kép ezzel be lett fejezve. Még ha később esetleg változtatok is rajta valamit, ezt az állapotát azzal, hogy nyilvánosan bemutattam, kész képnek nyilvánítottam. Akár jó, akár rossz, felvállalom és a következményeivel számolok. Ezt azért hangsúlyozom, mert számomra mindig nagy dilemma volt, hogy mikor van kész egy alkotás. Mikor 2000-ben megrendeztem az első önálló kiállításomat, akkor egyértelműsítettem, hogy ha bemutattam, nincs mese, vállalni kell. Ezt azóta következetesen teszem. Azért is mondom itt, mert tulajdonképpen ezzel befejezettnek tekinthetném az egész sorozatot, mivel célját elérte, a konkrét kiállításra a kért mennyiségű kép elkészült és a falra került. De mit kezdjek azzal a legalább egy tucattal még, amelyek hasonló minőségűnek tekinthetők, és így akár késznek lehetne tekinteni és ki is lehetne állítani? Vagy azzal a több tucat félkész képpel, amely az alkotás útkereső folyamatában még elkészült?
Mind ez két hónapi munka, és még számomra is átláthatatlan, hogy mi rejlik benne. Időt kell hagyni, hogy majd távolabbról rátekintve esetleg észrevegyek olyan lehetőségeket, amelyeket más irányba tovább lehet vinni és folytatni. Részben már ezt is megkezdtem, mert a második kategóriába sorolt képeket a facebook-on már közszemlére tettem, és ez is hasonló kritériumokkal jár, mint a ténylegesen kiállított képek esetében, hogy illik befejezettnek tekinteni. Itt azért nem veszem olyan szigorúan a magamra rótt szabályt, mert néha félkészként, vázlatnak tekinthető módon is bemutatok egyet-egyet. Ezzel megelőlegezem a bizalmat a képnek és saját magamnak, hogy talán lesz belőle még valami.

Most láthatóvá teszem itt is, hogy mi került eddig a facebook-ra

A képen a következők lehetnek: túra/szabadtéri

Eltemetett mindennapok - Terraplasztik (III.), 65 x 65 cm

Eltemetett mindennapok - Cím nélkül, 50 x 50 cm

Eltemetett hétköznapok (VI.) - Az írás vége, 40 x 70 cm

Eltemetett hétköznapok (VII.), A kép keletkezése, (Elmúlt már karácsony), 40 x 65 cm. (Nincs befejezve, még lazúrt kíván, hogy összhangba legyen a felette levő képpel.)

Eltemetett hétköznapok (III.), 50 x 70 cm

Eltemetett hétköznapok (IV.), 50 x 80 cm

Eltemetett hétköznapok (V.), 50 x 80 cm

Eltemetett mindennapok - Ami megmaradt, 40 x 60 cm

Eltemetett hétköznapok (I.), 50 x 70 cm

Eltemetett hétköznapok (II.), 50 x 70 cm

Eltemetett hétköznapok (VIII.), 40 x 80 cm

Eltemetett mindennapok - Betonba ágyazott föld (II.), 40 x 70 cm

Eltemetett mindennapok - Betonba ágyazott föld (I.)

Egyenlőre cím nélkül került bemutatásra, de a képet késznek tekintem, csak amíg nem tudom, hogy milyen sorozatba helyezzem, addig a megnevezéssel várok, 80 x 40 cm

Ma reggel a blog bejegyzés továbbírásához kereset képek között találtam egy lapot, amelyet eddig a tovább dolgozandók közé soroltam. Tehát nem tartottam méltónak arra, hogy besoroljon a Föld témához készített két nagyobb sorozatba, akár a patetikusabb megnevezésű "Eltemetett mindennapok", vagy a profánabb hangzású és ironikusabb "Eltemetett hétköznapok" címűbe. Éppen hogy csak eltávolodva a témától, az anyagnak többszöri átnézése és rendezése során kezd kibontakozni előttem az, hogy mi tartozik koherens egységbe, és mi az, ami kilökődik a sorból, és más irányt akar venni. Így jártam az alább látható képpel is, amelyet gyors elhatározással művé avattam azzal, hogy kitettem a facebook-on az idővonalamra a következő szöveggel:

Visszakanyarodás a régi témákhoz. A Föld című kiállítás anyagának melléktermékéből összeállítottam egy "Bűvös négyzetet". A "Betonba ágyazott föld" című képpel indult ebbe az irányba a munka, de ott a címadással úgy éreztem, hogy be tudom sorolni a sorozatba. Ez annyira nem illett oda, hogy szinte "követelte" az önállósodását. Persze így sem sikerült teljesen új fordulatot vennie, mert mint az első mondatban jeleztem, visszakanyarodott a régi témához, és ott keresett "kapaszkodót" a fennmaradásához. Mivel most bemutatom, ezzel kivívta a maga helyét, még ha egyenlőre magányosan is "ácsorog itten". András László Alföldi:"Bűvös négyzet", 50 x 50 cm, vegyes technika (újságpapír és paratípia), 2020.

Mielőtt tovább mennék a tervezett írással, most megállok, és átnézem újra a teljes anyagot. Azt tudtam, hogy munka közben különböző irányokba el-el kalandoztam, de ez belefért a munkamódszerembe. A kisebb kilengések, ha nem billentettek ki az eredeti menetből, akkor új ötleteket adhattak a fő vonulatnak is. Aztán amikor éreztem, hogy nagyon elkanyarodok az eredeti témától, akkor ezt abbahagytam. A másik kép, amit alatta bemutatok, egyértelműen, direkt módon az Hommage á Ország Lili sorozathoz tartozik, és semmi köze a föld témához. Hacsak az nem, hogy nem tudtam kihagyni, hogy rá ne nyomjak egy színpróbát a nyomtatott áramkörös nyers, alapnak szánt felületre, amiből azonnal kép lett. Eredetileg a földhöz kerestem a sárga és a zöld között egy olyan színárnyalatot, amely még a gyerekkori színes ceruzás rajzolásokból származó élmények idejéből maradt meg bennem. A földhöz szántam, de megint Ország Lilihez, vagy azon is túl, a kiindulási ponthoz, Fischer Ernő festészetéhez jutottam el. Mert ha jól megnézzük ezt a képet, azonkívül, hogy a nyáklap használata elsősorban Ország Lili nevéhez köthető, semmi más jel nem mutat már vele közeli rokonságot. Viszont ugyancsak ez a helyzet Tanár úr festészetével kapcsolatban is. Az Ő munkásságára jellemző tört színek, és azon belül is elsősorban a zöld és az arany áll hozzám legközelebb, amit valószínűleg tőle örököltem. De talán ez sem ilyen egyszerű. Ha már szóba hoztam a gyerekkori rajzi élményeket, akkor tovább megyek, és arra is visszaemlékszem, hogy a budaörsi kis akácos tavaszi lombfakadásának sárga és zöld árnyalatai érdekeltek. Sokat próbáltam a két komplementer szín, a sárga és a kék összekeverésével papírra rögzíteni ezt az élményemet, de kellő megelégedettséggel sosem sikerült. Talán most, hatvan évvel később ezen a lapon közel kerültem hozzá. Persze, amit itt leírtam, az csak az eredeti kép optimális megvilágításában sejlik fel. A különböző színbeállítású monitorokon megjelenő képre ez a meglátásom már nem érvényes.

"Bűvös négyzet" Ország Lili első nyomtatott áramkörös képéhez.

Cím nélkül, 50 x 70 cm

Eltemetett mindennapok - Sár és arany, 40 x 80 cm

Tovább nézegetve az anyagot, és újra átgondolva az eddig leírtakat, a fent látható Eltemetett mindennapok - Sár és arany címmel, a facebook-on már bemutatott kép, ebben a viszonylatban, kikerült a sorozatból. Színben talán még jobban megközelíti azt a keresett árnyalatot, amely az emlékezetemben él. És még talán Fischer Ernő csodált zöldjeihez is közelebb áll. Tehát a két képet egyenlőre félre teszem, és ha megtalálom a továbblépés útját ebbe az irányba, csak akkor térek vissza ide, és döntök a sorsukról.

Viszont a fentebbi négy közbülső kép, amely a kiállítottak és a facebook-on bemutatottak után áll, átvezet bennünket a harmadik csoporthoz, amely alapnak tekinthető, és további megmunkálásra vár. Ezek alkalmasak arra, hogy bemutassak egy-egy alakuló fázist és technikai megoldást, amely részemről itt került kidolgozásra. Érdekes lehet ez abból a szempontból, hogy alkotói gyakorlatban ellentéte az első blog bejegyzésben leírt műterem témának. Mint mondtam, most semmiféle előtanulmányom, probléma felvetésem, elgondolásom nem volt eddig erről. Szemben az előzővel, most nulláról indultam. Azt tudtam, hogy itt új utakat és technikai megoldásokat kell keressek, és ki kell lépjek a magam alapvető konstruktivitás felé hajló beállítottságomból, mert a földel kapcsolatos tapasztalataim és élményeim mind organikus képzetekhez kötődnek. Kicsit irigyeltem Évát (T. Horváth Éva, a feleségem), és ez esetben szívesen elhagytam volna még a szabályos geometrikus képkeretet is. De azért ennyire nem voltam bátor. Nem szeretek egyszerre fejest ugrani az ismeretlen vizekbe, mert ahogy Kovács László (1944-2006) festőművész, kollégám és barátom jellemzett egy írásában, az én stílusom, "...elrugaszkodás nélkül, végtelenített csukafejessel ugrani a halálba." Kicsit tágabb szövegkörnyezetben ez így hangzik:

Azt hiszem találóan tapintott rá a kényszer neurotikus beállítottságomra, amelyet nem szívesen hagyok el, mert akkor talajtalannak érzem magamat, és épp most a föld témánál ez nem megengedhető. Ezért megint kis lépésekkel kezdtem, és lassan haladtam előre.
A gyűrt papírral kezdtem, mert ez már valamennyire ismerős eljárás volt, de eddig még nekem nem sok eredményt hozott. Túl egyszerű megoldásnak és nehezen továbbépíthető struktúrának tűnt, legalább is azokban a témákban, amelyeket ösztönösen kerestem. Ehhez a felvállalt feladathoz viszont úgy éreztem, illik.

Egyszerű gyűrt papír nyomat

Kicsit differenciáltabb struktúra

Egy karakterisztikusabb felület

A harmadik bemutatott képnél eljutottam ahhoz a felismeréshez, hogy itt ötvözni lehet az eljárást az általam kidolgozott fordított monotípiával, amelyet én paratípiának nevezek. Ennek lényege, hogy a monotípiával ellentétben az üres lapra nem a nyomódúcon levő festékréteg kerül, hanem egy nyomtatott felületről, egy nagyobb szálhúzó képességű festékkel, leszakítom a már ott levő festéket és képet. Hasonlít ez a eljárás a dekollázshoz, ahol egy ragasztott felületről tépnek le részeket. A huszadik század ötvenes éveiben, az absztrakt expresszionizmus idején alakult ki ez az eljárás, ezért nem véletlen, hogy ott főleg a személyes gesztuson volt a hangsúly. A paratípia esetében pedig éppen arra törekedtem, hogy ezt a személyes gesztust háttérbe szorítsam, és minél kisebb teret engedjek a szubjektív megnyilatkozásnak. Távolságtartóbb, mondhatnám objektívebb és mélyebbről jövő megoldást kerestem. Így ezzel az eljárással eljutottam a fizikai törvényszerűségek szabadjára engedéséhez, és szemben a személyes gesztus véletlenszerűségeivel, most az anyag törvényszerűségéből adódó véletlenek kerültek a felszínre. Sok formai hasonlóságuk ellenére, a tartalma épp az ellenkezőjébe fordult. Míg a dekollázsnál a személyes gesztusból eredő mozgás, a meglévő kép roncsolásával a káosz felé mozdul el, addig az anyagi törvényszerűségekből kiolvasható mozgás és roncsolódás a rend irányába tart. Ezáltal a látvány egészében mindig feltűnik valamiféle struktúrában rejlő rend, amelyet determinált káosznak is nevezhetünk.

Az újságlapokon, képes magazinok és sokszorosított nyomtatványokon megjelenő képeket és szövegeket ez az eljárás úgy fragmentálja, hogy a fentebb részletezett eljárásból, a paratípiából eredő struktúra miközben roncsolja és felbontja az ábrázolt tárgyat, egyben irányt is szab egy entrópikus rendeződés felé. Ebből kiolvashatóvá válik az elmúlás és a keletkezés örök körforgása, a valamiből a semmibe és a semmiből a valamibe való átfordulás.

Ennek legszemléletesebb megoldását a kiállított két Terraplasztik című alkotás mutatja, azzal a technikai továbblépéssel, hogy itt már nem gyűrt papírt használtam az ábrák átvételére, hanem műanyagfóliát. Ezáltal az anyag transzparenciáját kihasználva lehetővé vált több rétegen megjelenő képi töredékek egymásra vetítése úgy, hogy az utolsó réteget egy papír alapú nyomtatott háttér zárja. Közelről szemlélve és kinagyítva a képet, a részletekben jól látható a véletlenek elszabadult káosza, de távolabbra lépve a képtől egybe látva, mégis valamiféle rendet sugalló struktúra fogja össze az egészet.

Ha analitikusan akarjuk megszemlélni a munkafolyamatokat, akkor a különféle félkész állapotban levő lapok bemutatásával jól követhetők. Most ezt a harmadik csoportba tartozó anyagot láthatjuk majd, amelyek rövidesen továbbdolgozásra és fejlesztésre kerülnek. Ha sikerült némelyikből valami elfogadható képet csinálni, akkor majd hozzá kerül ehhez a sorozathoz, vagy esetleg önálló útra indul. Ezért itt címeket nem adok, csak számokkal látom el a beazonosíthatóságért.

10.

11.

12.

Az alább következő lapokat nem soroltam most külön csoportba, mert ezek is a Föld című kiállítás felé indultak el. De nagyon hamar kiderült számomra, hogy nem lesz hosszú a közös vándorlásuk, mert már az első lépéseknél nagyon látszott a különutasságuk. Viszont ezek bemutatásával visszakanyarodok a háromrészes blog bejegyzésem első részében tárgyalt műterem témához, illetve annak a keletkezéstörténetének az analógiájához. Ugyanis itt metodikai szempontból fordított a helyzet. Ahogy kezdtem ebben a fejezetben a föld témával való foglalatosságomnak bemutatását, hangsúlyoztam, hogy itt mindent az elejéről kezdtem, mert nem volt semmiféle előképem és tanulmányom hozzá. Menet közben viszont, ahogy haladtam előre a munkában, és alakultak az eddig bemutatott képek, legyenek azok készek, vagy félkészek, befejezetlenek, vagy még annak sem mondhatók, csupán továbbdolgozásra szánt alapok, akkor ötlött fel bennem megint egy régi emlék. Látva, hogy a most kidolgozott és bemutatott technikával milyen struktúrákat (alapokat) lehet létrehozni, egyrészt meg voltam nyugodva, mert azt éreztem, hogy ezalatt a rövid idő alatt is tudok valami elfogadhatót produkálni a Föld című kiállításra. Másrészt viszont volt egy hiányérzetem is, hogy tovább kellene lépni az alapok gyártásától, a forma irányába is. Ez már komolyabb és összetettebb feladat, amelyhez több idő kell, hogy kiérlelt formákig jussunk el. De amikor eszembe jutott egy huszonhárom évvel ezelőtti félbehagyott sorozatom, akkor előszedtem azokat a képeket, és próbáltam onnan valamiféle vizuális inspirációt kapni. Mert hiába gondoltam át nap mint nap, újra és újra a témával kapcsolatos gondolataimat, ez nem vitt előre. Foglalkoztatott a föld globális szennyeződésének problémája, ezért sok szeméttelepet és a tengerekben úszkáló műanyaghulladék szigetet néztem meg az interneten, és budaörsi sétáim alkalmával a gyakorlatban, amelyből jött a műanyagfólia ötlete. Alapnak ez be is vált, de nem tudtam elképzelni, hogy milyen bonyolultabb formai képződményt tud ez a struktúra befogadni, hogy tovább lehessen építkezni belőle. Mert számomra a jó ötletek mindig kevésnek bizonyultak ahhoz, hogy elfogadható képeket készítsek belőle. Viszont ez a megkezdett régi sorozat, lényeges fordulatot hozott a munka során, mert megnyitotta előttem azt az utat, amelyet tudtam, hogy most nem tudok végig járni, de később van hova visszatérni. Mert épp ez az alapvető problémám a tematikus csoportos kiállításokkal kapcsolatban, hogy sokszor nem illenek bele ezek a feladatok abba a természetes érési folyamatba, amely egy művész számára kikerülhetetlen ahhoz, hogy szerves, egységes, egymásra épülő életműben gondolkodjon. Hol ide kap, hol oda, aztán egy idő után kiderül, hogy ezekkel az ad hoc feladatokkal nem jut sehova.

Elmesélem a történetet, mert ide illik, és még ma is tanulságos számomra. Meg aztán azért, mert talán kiderül ebből, hogy miért nem nevezem magamat ma sem festőnek, és miért nem törekszem már arra, hogy az legyek, annak ellenére, hogy egész életemben erre készültem. Utána pedig láthatóvá teszem a képeket.

Mint a fenti plakáton láthatjuk a helyszínt, az időpontot, a témát, és a résztvevőket is, ezért itt nem ismétlem meg, hanem azzal kezdem, hogy ez a több mint hathetes munka a festővé válásom irányába nagy előrelendülést jelentett. Tragikus családi eseményeken voltam akkor túl, és épp az elé a választás elé kerültem, hogy hogyan tovább. Gyerekkorom óta, de tízévesen már komolyan készültem a festői pályára, amelyet ugyancsak egy tragikus esemény életre szólóan kettétört. Ennek ellenére, folytattam tovább ezt a tevékenységet, de mindig csak másodállásban. Egészen az elmúlt évig, amikor a papírforma szerinti nyugdíjazás után tizenöt évvel, most már ténylegesen is nyugdíjba mentem. 1997-ben viszont még felcsillant a remény, hogy valóra válthatom a gyerekkori elképzeléseimet, és olyan intenzitással fogtam munkához, hogy még ma is kisértenek az akkor felvetett és végig nem vitt feladatok. Ebbe a halmazba tartozik az a kezdetleges madár téma is, amelyet a papír és kő címszót követve, a fossziliák felől közelítettem meg. Adott volt a kő, és a papírvékony leletekben az őskori nyomatok. Ez igazán nekem való téma volt, mert mind a kettő közel állt hozzám. A kő statikus állandósága, keménysége, és a nyomatokban szerzett addigi próbálkozásaim és gyakorlatom, valamint a papírgyár, ahol dolgoztunk. Ezért aztán nagy magabiztossággal, tőlem szokatlan méretekben, sok egyéb téma mellett, el kezdtem gyártani a madár lenyomatokat. Végül nem ez, hanem az angyal sorozat győzött, mert az került kivitelezésre, 5 x 3 méteres méretben.

Madár, monotípiák, egyenként 120 x 80 cm, 1997.

Madár, monotípia és önkollázs, 120 x 90 cm, 1997.

Ez a madár téma meg több mint húsz éve vár a sorára. Most pedig nem is a madár fontos, hanem a fossziliák, amely a műterem kollázsoknál "Bontottcsirke" formájában került elő és realizálódott. Úgy ítéltem meg, hogy itt is a fosszilia rajzai nagyon illenek abba az alapba, amelyet a gyűrt papír, a celofán és a műanyagfólia produkált. Nem olyan ironikus formában, mint a műterem parafrázisnál, hanem sokkal inkább festői és esztétikai értelemben. Ezzel elszakadva a föld konkrét anyaghoz kötött jelentésétől, amely nekem elsősorban talajt jelent, eljutottam a kőhöz. Ez pedig az utóbbi években, vagy talán évtizedben abszolút illik abba a szerves egymásra épültségbe, amelyet az előbb említettem. A Pompeji vázlatok sorozat és az azt követő Átírás címszó alatt 2017-ben kiállított RaM anyag utolsó része, a Befalazott labirintus és a Panaszfal már erről szólt. És ezt kísérte az a sok kisebb munka, amelyeket eddig még csak a facebook-on tettem láthatóvá, Lapidárium és Preparált lapok címmel. Tehát úgy látszik, hogy az alkotás folyamatát, itt is a fossziliák lendítettek át egy holtponton. Valószínűleg mélyebb összefüggések fűznek hozzá, mint a most említett két esetben történő felbukkanása, ha már ilyen régen felvetettem és kisértenek. Ez viszont most már összekötötte számomra az elmúlt fél évben folytatott munkáim továbbgondolását, amelyek a Mű-Terem és a Föld című kiállításra készültek. És egyben beilleszthetővé vált a saját munkamenetembe is. Tehát valószínűleg a jövőben szerepük lesz a munkáimban.

Nyomólap (I.)

A Nyomólap (II.) első lenyomatának visszafordítása.

A Nyomólap (II.) első lenyomata.

Nyomólap (II.)

A Nyomólap (II.) második lenyomata

A Nyomólap (II.) második lenyomatának harmadik visszafordítása.

A Nyomólap (II.) második lenyomatának második visszafordítása.

Befejezésül megpróbálom összefoglalni ennek a hosszúra sikeredett háromrészes blog bejegyzésnek a magam számára levonható tanulságait. Mint többször leírtam már, hogy a sok kitérőnek látszó megnyilatkozás egy-egy régvolt dologra, képre, előadásokra, kiállításokra stb., mégiscsak három téma köré csoportosult. Az első bejegyzésben és egyben a Bevezető címet viselő fejezetben, a Mű-Terem kiállításon látható négy képem odakerülésének körülményeit és bonyodalmait taglaltam. A második bejegyzésben, a Tárgyalás címet viselő második fejezetben ugyancsak a műterem témához készült kollázsaimat mutattam be, amelyek az Artézi galériában nem kerültek bemutatásra, de a facebook-on a kiállítás nyitva tartásának ideje alatt, naponta megosztottam egyet-egyet az idővonalamon. A harmadik bejegyzés, amely a Befejezés címszó alatt a harmadik fejezet, Föld című kiállításra készült kész és félkész munkákat mutatta be.
Mind a három esetben azt próbáltam elemezni a boncasztalon, hogy milyen problémákat vet fel az alkotó számára a kurátor által meghatározott téma és annak megvalósítására vonatkozó elvárásai, a csoportos tematikus kiállításokon való részvétel esetében. A fő problémát abban láttam, hogy egy következetes egyéni alkotói programba nehezen beilleszthető az a sokféle tematika, amely egy aktív kiállító esetében felkínálkozik. Itt csak a két utolsó kiállításon való részvételemet elemeztem, de e tekintetben visszanéztem az elmúlt két évtizedes gyakorlatomra is. Ebből a tapasztalatból egyrészt azt a következtetést vonom le, hogy érdemes meggondolni, hogy mi az amit elvállal az ember, mi illeszthető a saját programjába, és mit tud az igényei szerint teljesíteni. Másodsorban pedig, ha már egyéb okok miatt vállal ilyen feladatokat, akkor igyekezzen megkeresni azokat a szálakat, amelyek lehetővé teszik a saját programjába való visszacsatolást. Ez utóbbit tettem most én is. Gondolom, hogy a beadott munkáimmal megfeleltem azoknak az elvárásoknak amelyeket a kurátor kiírt, hisz kiállította a képeket, és bízom abban, hogy további lendületet adott a saját programom megvalósításához is.
Most a másik oldalról, a kurátor tevékenysége felől éppen hogy csak érintettem, és nem elemeztem mélyebben a problémákat, de mint évtizedeken át gyakorló kiállítás rendező, egyszer innen is meg fogom közelíteni a témát. Annál is inkább mert szeretném eloszlatni azt a gyakran tévesen hangoztatott nézetet, hogy ilyenre nincs szükség. Sőt, az a véleményem, hogy nagyon is szükséges, de mindkét oldalról elvárható feltétel, hogy ki-ki a maga feladatát pontosan lássa, és teljesítse. A kölcsönös együttműködés mindkét fél számára csak gyümölcsöző lehet, ha nem dominancia harccá alakul, és ki-ki arra törekszik, hogy a közös ügy minél teljesebben valósuljon meg.

Alföldi László András

Összes oldalmegjelenítés

2020. február 4., kedd

Műhelymunkák - Műhelynapló (XVIII.)