Műhelymunkák - Műhelynapló (XVIII.)

Előszó a Bevezetéshez

Mint a bevezető szövegből is részletesen kiderül majd, többször fogtam hozzá már ennek a blog bejegyzésnek a megírásához, és az idő elhúzódása miatt részben aktualitását veszítette. Ennek ellenére tovább írtam és tovább fogom írni, csak kissé átalakított formában és célzattal. Eredetileg az volt a szándékom, hogy az Artézi Galériában rendezett Mű-Terem című kiállításunk bezárása után (2019. december 5.) és a lassan megnyíló (2020.február 6.) Föld című kiállításunk előtt abban a két hónapos időszakban jelentetem meg, amikor hozzáfogok a föld téma feldolgozásához. Egyrészt reflektálni szerettem volna az előző bemutatóra, másrészt folyamatában szándékoztam volna bemutatni az alkotás menetét. Viszont annyira lekötötte az érdeklődésemet a manuális munka, hogy nem maradt időm e szándékom megvalósítására. Így elkészültek a munkák, meg van rendezve már a kiállítás, és 6-án megnyílik. Tehát a folyamatot már csak rekonstruálni tudom, és most még arra a könnyelmű ígéretre se szánom rá magam, hogy a kiállításra nem kerülő munkák további alakításokról beszámolok majd, mert megint úgy járok mint most. Ha festékhez nyúlok, elkap a munka láz, és fellazul az a viszonylag fegyelmezett alapállásom, hogy tervszerűen dolgozzam. Ha ecset és festőhenger van a kezemben, a gondolkodásom is arra áll rá, hogy azt figyeljem, mi történik a papíron. Az értelmezéssel azt a történést követem,  amely kiszámíthatatlan, előre nem tervezhető, és a meglepetések láncolatát hozza. Alkati kérdés ez, bár így hetven év fölött talán már szokatlan munkamódszer, viszont számomra bevált. Amikor dolgozom nem írok, és amikor írok manuálisan nem dolgozom. Ezt a kettősséget  megtartva, most az újabb munkalendület előtt, pihenésként írok. 

2014-ben, amikor a Fischer Centenárium blogbejegyzések írására rászántam magam, tudtam, hogy az az év kiesik alkotói éveimből, és mesterem tiszteletére teljes egészében az írásnak szenteltem. Akkor így több mint száz bejegyzést tettem közzé, kizárólag Fischer Ernő életművével kapcsolatban, majd azt követően - igaz nem ilyen intenzitással - a mai napig, majdnem a kétszázadik írásnál tartok. Ez már nem csak Tanár úr munkásságáról szól, hanem  az "Öten" alkotó csoport, és a Budaörsi Műhely tevékenységéről is, amelyben a tanítványok munkájában tovább élő szellemi hagyaték mutatkozik meg. Ezt az öt évre visszanyúló elméleti munkát tavaly nyár óta, tervezgetem, hogy ideje lenne már megújítani, de egyenlőre ezzel sem jutottam előbbre. Most a facebook-ont történt hetek óta tartó megtorpanásomat kihasználva, megpróbálom összekötni a két tevékenységet. Élni a facebook közvetlenségével és aktualizálhatóságával, és a blog terjedelmesebb lehetőségeivel. És már nem is az interaktivitásra kívánom fordítani a hangsúlyt, hanem elsősorban az archiválást szeretném előtérbe helyezni. Ez lehetőséget ad a kötetlenebb, terjedelmesebb visszaemlékezésekre, amelyek egy célzott közönség irányában kevésbé megengedhetők. Viszont ennek ellenére, a Fischer Centenárium csoport facebook bejegyzésében folytatom tovább a közzétételt, mert saját munkásságom még ma is szoros összefüggésben áll Fischer Ernő életművével. Így, egyszerű visszakereséssel közvetlenül elérhetők maradnak a korábbi bejegyzések, amelyekre a saját munkámon kívül, ugyancsak reflektálni kívánok. 2014 után így is összemosódtak már a tanítványok és a mester munkáinak elemzései, most csak annyiban billen föl az eddigi egyensúly, hogy eltolódik a hangsúly a saját munkáim irányába, amelyen keresztül mindig felidézem Tanár úr alkotásait is.  

Első rész: Bevezetés

Ezt a blog bejegyzést többedszerre kezdem el írni, mivel az első megfogalmazás, rejtélyes módon, a technika ördöge miatt, egy szempillantás alatt eltűnt a képernyőről, azaz törlődött. Ezt követően el ment a kedvem újra fogalmazni a szöveget, és elhalasztottam a megírását. Viszont  nyugtalanított az, hogy így a többhetes munkám befejezetlen, és ezért rászántam magam, hogy az ott függőben maradt kérdéseket megválaszoljam, és a felvetett gondolatokból eredő szálakat elvarrjam, azaz egységbe foglaljam.  Most viszont el telt pár hét, és a folyamatos programok mellett új feladatokba kezdtem. Ezek viszont az első változathoz képest tovább gondolására kényszerítettetek, mivel hasonló problémákba ütköztem itt is. Ezért ez a bejegyzés a szokottnál is hosszabb lesz, mert a múltkori és a mostani munkám kapcsán, összevontan próbálom leírni a személyes véleményemet, azokról a kérdésekről és problémákról, amelyek évek óta foglalkoztatnak, és eddig csak részlegesen, egye-egy megjegyzésben tértem ki rá. Ezért három részre bontottam a témát. Első rész a Bevezetés, amelyben a címnek megfelelően boncolgatom annak a négy képemnek az előtörténetét, és magát a képeket is, amelyek 2019. novemberében, Budapesten, az Artézi Galériában, a Mű-Terem című kiállításon szerepeltek. A második rész iskolás módon a Tárgyalás címet kapta, mert tulajdonképpen az egész bejegyzés elsősorban az ott bemutatott kollázs képekről szól. Itt kerül sor a fejlécen látható, és a facebook-on bemutatott Műterem című sorozatom tovább boncolására, majd újra összerakására. A harmadik rész, nem nagy leleménnyel a Befejezés lesz, amely a 2020. februárjában megrendezésre kerülő Föld című csoportos kiállításra készülő munkáim előkészületeit taglalja.

De, hogy összességében miről is lesz szó, azt a  szöveg végigolvasása után, a parafrázis szerűen megfogalmazott fura és rejtélyes címből talán kilehet majd olvasni. De most megelőlegezve, feloldom ezt a rejtélyt, és közérthető módon úgy foglalom össze, hogy a kurátori kiállításokról szeretnék írni. Pontosabban arról a problémáról, hogy az alkotó szempontjából, milyen nehézségek vetődnek fel, egy-egy csoportos kiállítás kapcsán, ha megadott témához és programhoz kell alkotást készíteni, vagy választani a kész munkák közül. Anélkül, hogy belebonyolódnék ennek hosszas tudományos taglalásába, csupán annyit teszek hozzá, hogy a szakirodalom az ilyen műveket okkazionálisnak, alkalomszerűnek, alkalminak, alkalomhoz illőnek nevezi. Az alkalmi jelleget itt úgy kell érteni, hogy a jelentést gyarapítja az az alkalom, amelyre szánják, s így többet tartalmaz, mint az illető alkalom nélkül.  

Amíg tagja voltam a Magyar Festők Társaságának (1997-2012), rendszeresen adtam be képeket az ilyen jellegű kiállításokra, és egy esetet leszámítva a több mint húsz alkalom közül, a zsűri mindig elfogadta a műveket.  Többek között talán ez igazolhatja azt, hogy igyekeztem mindig komolyan venni a kiírásokat, a meghatározott feltételeket, és a témához kapcsolódó munkákat készítettem. De az elmúlt évtizedekben nem csak a Magyar Festők Társasága által rendezett tematikus kiállításokon vettem részt, hanem számos hasonló jellegűn, ahol ugyanazokba a problémákba ütköztem. Most konkrétan és részletesen csak a legutolsó, 2019. novemberében az Artézi Galériában, S. Nagy Katalin által rendezett Mű-Terem kiállításra, és a 2020. elejére tervezett, a Szép Három Galériában, ugyancsak S. Nagy Katalin rendezésében megnyíló, Föld című tárlatra készült munkáimról fogok szólni.  De, mint fentebb már jeleztem, nagy kerülőutat teszek, mert először évtizedekre visszamenőleg bemutatom az ezzel kapcsolatos foglalatosságaimat, felidézem azokat az élményeimet, emlékeimet és munkáimat amelyek ehhez a témához kötődnek. Azért érzem szükségesnek magam számára - de a megértéshez az olvasó számára is -  összefoglalni mind azt, ami ide köthető, hogy összefüggésében látható legyen a helyzet bonyolultsága. Miként alakul egy motívum - ez esetben a műterem - évtizedeken át, vissza-visszatérően, hol nagyobb intenzitással, hol lappangó módon csak a tudat felszíne alatt, miközben gyakorlatilag nap mint nap ebben a térben munkálkodik az ember. Már amikor és akinek volt egyáltalán műterme, mert sokak számára sosem adódik meg, hogy ilyen helyen festhessen és alkothasson. Életművek születtek meg konyhákban, lakószobákban és egyéb helyiségekben, ahol sosem volt optimális feltétel az alkotás számára. Számomra is csak az utóbbi két-három évtizedben alakult ki az az élettér, ahol szinte ideális munkakörülmények adódnak. De erről majd a második részben számolok be bővebben, mert most az első évtizedek lehetőségeit idézem fel, ahol nekem sem volt műtermem.
A hatvanas évek közepétől hét közben Angyalföldön a József Attila Művelődési Ház rajz szakköre, majd a nyolcvanas években a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdió, népszerűbb nevén a Fáklya Klub volt számomra a rajzolás színtere. Hétvégén pedig otthon a lakásban festettem, vagy kint a szabadban rajzoltam. Sok korai munkámat megsemmisítettem egy időben, de azért itt-ott elkallódva még ma is találok néhány ilyen témájú képet, hol eredeti mivoltában, hol csak dián és fényképen.

Ezekből bemutatok párat.

Az első rajz 1966-ban készült Angyalföldön, teljesen kezdő koromban; a második tizenöt évi folyamatos rajzolás után, majd húsz évvel később, amikor 1979-től 1984-ig öt éven át egyáltalán nem rajzoltam és alkottam semmit. Ekkor be akartam fejezni az ilyen irányú ügyködésemet, és végleg felhagyni a festészettel. De nem sikerült beteljesíteni ezt a szándékomat, mert 1984-ben újra elkezdtem előröl az egészet. A Fáklya stúdiójában, ha nem is a "kockológiánál" kezdtem, de először a térábrázolást elevenítettem fel, majd kicsit szabadabban vázlatszerűen ugyanezt a teret rajzoltam, de már vegyes technikával. Ezeket a stúdiumokat aztán tovább fejlesztettem, és ha befejezett alkotások nem is születtek belőlük, ezáltal a téma tovább érlelődött.

Stúdium, 1966.

Rajzterem, 100 x 70 cm, papír, pit kréta, (1984)

Belső tér (Műterem) I., 50 x 70, papír, eredetileg akvarell és tusrajz, majd átdolgozva vegyes technika (olaj és íróka), 1984-85.

Belső tér (Műterem)  II., 50 x 70 cm, hasonló módon készült a felette levőhöz, ugyan akkor.

Átírt tér, 50 x 70 cm, papír, pit kréta, pasztell és kollázs. 

Viszont ugyan ebben az időben rendszeresen feljártam mesterem Fischer Ernő műtermébe a Vérmezőnél, a Krisztina körút sarkánál egy négyemeletes házban, amely egy polgári lakás volt. Ez elsősorban a családnak az otthona, és csak másodsorban volt műterem, Tanár úr számára. Abban az időben ez jelentette számomra a műterem ideájának képzetét. Épp ezért, a stúdiumi rajzi munkák után, amelyek konkrétan ahhoz a helyhez kötődtek és azt ábrázolták ahol éppen dolgoztam, az első, témához köthető alkotásaim, Fischer Ernő korai műterem rajzaihoz és festményéhez kötődtek. Ezek viszont azt a műtermet ábrázolták, amelyben Ő dolgozott, és számomra a műterem képzetét jelentette. Pedig nem is volt ez ideális hely az alkotás számára, mert tele volt virággal és zöld növényekkel, amelyek átszűrték a fényt és zöld reflexet adtak mindennek, mint ahogy az a régi dián is látható. A meghatározó látványt pedig nem a festőállvány és a hozzátartozó eszközök adták, hanem az akkoriban óriásira nőtt fikusz és filodendron. Az alább látható fényképen, már diffenbachiák váltották fel a korábbi látványt meghatározó cakkos levelű növényeket.

Fischer Ernő és Kölűs Judit a kilencvenes évek elején Tanár úr "munkahelyén", azaz a Krisztina körúti polgári lakás halljában berendezett műtermében.

Fischer Ernő: Műterem, 24 x 31 cm, papír, vegyes technika, a hatvanas évek első fele.

Fischer Ernő: Rajzok, vázlatok a műterem című képhez, 10 x 15 cm, és 8 x 15 cm. 

Alföldi László: Műterem I., 20 x 50 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepe.









Alföldi László: Műterem II., 25 x 55 cm, papír, kollázs a nyolcvanas évek közepéről.








Alföldi László: Műterem III., 20 x 45 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.









Alföldi László: Műterem IV., 20 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.









Alföldi László: Műterem V., 18 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek közepéről.







Alföldi László: Műterem VI., 15 x 35 cm, papír, kollázs, a nyolcvanas évek végén.

A szóban forgó műterem kiállítást megnyitó szöveg juttatta ezeket az emlékeket eszembe, ahol Dr. Cseuz Regina részletesen kitért a hely meghatározó szellemére, mint a művekre is visszaható tényezőre. Különösen igaz ez egy ilyen témánál, mint a műterem, ahol konkrétan az a tér kerül a feldolgozás fókuszába, amelyben közben nap mint nap dolgozik az ember. Talán ez a kettőssége teszi alkalmassá arra, hogy alkotás lélektani szempontból is általánosítható következtetéseket vonjak le magamnak, saját munkamódszeremmel kapcsolatban. Így, visszatekintve látom, azokat az előnyöket és hátrányokat, amelyeket  konkrétan ez a téma évtizedek óta felvetett számomra. Általában, kisméretű képeken, nagy sorozatokban kezdem a feladatott. A téma körbejárása segíti a dolog mélyebb megértését, és sokban hozzájárul ahhoz, hogy a külső látványt belsővé tegyem, és a magam számára képpé alakítsam. De aztán van az, hogy ezáltal ki is oltódik az a szándék, hogy a többféle megközelítésből kiválasszak egyet-kettőt, és azt végleges formába öntsem. A polarizálódás odáig juthat, hogy lassan elterelődik a figyelmem az eredeti szándéktól, és anélkül alakul át a téma más elképzeléssé, hogy a kiinduló felvetés befejezett művé formálódna. Viszont ez egyben húzó erő is a következő alkotás felé, és esetleg anélkül valósul meg valamilyen tapasztalat, amely az előző felvetésekből származik. Ez fontos tényező, mert nem enged leragadni a kivitelezés iparos munkájánál, amely modorrá alakulhat, és háttérbe szorítja az új intuíciókat.

Visszatérve az Artézi Galériában rendezett kiállításhoz, már a konkrét kiírás és "hivatalos" felkérés előtt tudtam róla, és már mint régi témához nyúltam vissza. Első megközelítésre felidéztem magamban azokat a klasszikus művészettörténeti előzményeket és a huszadik századból főleg Braque és Barcsay műteremképeit, amelyeket mindig is kedveltem és szerettem. Majd a fentebb leírtak szerint áttekintettem ilyen jellegű saját munkáimat. Gondoltam, most itt az idő és az alkalom, hogy méretében és a témát megillető alapossággal átgondoljam a feladatot, majd megalkossam a "nagy művet". Persze mint mindig, azért most is óvatosan fogtam munkához, és megint kis kollázs sorozattal kezdtem. Miközben ezen munkálkodtam, megkaptam S. Nagy Katalintól az írásos "hivatalos" felkérést, amelyben többek között ez állt, idézem:

„2019. november 9-én MŰTEREM címmel kiállítást rendezhetünk az Artézi Galériában.

Az én felfogásom szerint kapcsolódunk a 2018-ban rendezett ÖNARCKÉPEK és TÜKÖR

című kiállításainkhoz. Azok szellemében nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket

szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről. Természetesen

a megjelenítés módja, mikéntje fontos, nem az attribútumok, motívumok, sem az, hogy a mű a figurativitás—nonfigurativitás széles skáláján hol foglal helyet.”

Számomra itt kezdődött a probléma. Mint olvasható „nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről.”
Megint csak az múlt előzményeihez nyúlok vissza, de most nem a képekhez, hanem ahhoz az elméleti átgondoltsághoz, amely részemről mind ezt megelőzte.

Egy időben sokat foglalkoztam az allegória és a szimbólum, illetve pontosabban a szimbolikus formaképzés kérdésével, mesterem, Fischer Ernő munkásságával kapcsolatban. Goethe és kora szimbólum értelmezéséből indultam ki, ahol kiemelt helyet kap ez a fogalom az allegóriával szemben. Majd eljutottam Werner Hofmann 1966-ban megjelent, és 1974-ben magyarra is lefordított, A modern művészet alapjai című könyve által, az absztrakt művészetben megjelenő szimbolikus formákig, és így a szimbolikus formaképzésig. Egy évtizeddel rá, 1984-ben lefordították Hans-Georg Gadamer, eredetileg 1975-ben írt, Igazság és módszer című művét is, amelyben már az allegória rehabilitációjáról van szó, és így megint csak tíz évre rá, amikor az alább idézett előadás sorozatra hivatkozom, két gyökeresen ellentétes szimbólum és allegória értelmezésből kellett, hogy  kiinduljak.

Bár nagyon fontosnak tartom Gadamer által újra előtérbe állított allegóriát, mert a tudományos megismeréssel szemben, csak ennek rehabilitációjával lehetett a művészi tapasztalatnak is visszaadni a rangját, és a nyelviség univerzalitásába visszacsatolni. A filozófiai, a poétikai és a retorikai, és így  a művészettörténeti megközelítésben is el tudom fogadni ezt az átfogóbb megközelítést, de alkotói szempontból problémásnak tartom. Ha ezekből az értelmezésekből indulunk ki, akkor az általánosból közelítünk a különös felé, és az ismert fogalmi és eszmei tapasztalatokhoz keresünk igazolást és illusztrációt. Ha viszont az alkotói eszköztárból, az anyagból, a rendelkezésünkre álló technikából és az abban való jártasságból, valamint a megvalósíthatóság lehetőségéből, akkor az alkotó által választott különös eszköztár fogja meghatározni az eszmeiséget. Így, minden egyes mű különössége, visszahat az eszme általánosságára, és újra értelmezésre kötelezi a művészettörténeti és művészetelméleti megközelítéseket is. Tehát nem a művész igazodik a művészettörténész előzetes elvárásaihoz, hanem a művészettörténész értelmezi a téma kiválasztása szellemében szabadon létrejött új alkotásokat. Ha, komolyan vesszük a témát és netán sikerül jó művet létrehozni, akkor ez bizonyos módon módosítja a művészetről és a művészettörténetről alkotott eddigi felfogásunkat is. Persze ezzel nem akarom megkérdőjelezni a fordított helyzetet sem, mikor mégiscsak az általános oldal felől közelítünk a műhöz, és a kurátor határozza meg a saját szempontjait, mint ez esetben is. Ilyenkor az alkotói szabadságnak persze illik igazodni a megadott és elfogadott feltételekhez. Az így létrehozott sikeres tárlat összképének eszmeisége ugyanúgy vissza kell hogy hasson az egyes alkotókra, akiknek szintén ajánlatos átértékelni az általános hagyományhoz való viszonyukat, és a saját különösnek tűnő alkotásaikat, ennek függvényében felülvizsgálni. Ennek a dialektikus viszonynak a heideggeri művészetfelfogás értelmében van még egy harmadik tényezője is, nevezetesen a mű befogadója, akinek a szerepére most nem térek ki, mert végképp elterelné a figyelmünket. Tehát az alkotó és a mű interpretálója egymásra vannak utalva, mert jó esetben így jutnak előrébb, a rosszabbik esetben az egyik ki van szolgáltatva a másiknak, amely mindkettőjük teljesítményét gyengíti.            

A konkrét feladatnál maradva, ebből a meggondolásból, mint gyakorló alkotó, és néha mint az elméletbe is bele kotnyeleskedő, maradtam a klasszikus Goethe-i meghatározás, Werner Hofmann által az absztrakt művészet értelmezésére átfogalmazott szimbolikus formaképzés gyakorlatánál, amelyből következően az allegória egyenlőre háttérbe szorult. Az alább felidézett előadás sorozatomban, majd annak öt évvel később megismételt folytatásában, és a jelenlegi szabadon választott alkotói gyakorlatomban is ezt követem. Ezért, maradva a szimbolikus formaképzésnél, és a már az elkészített kollázs sorozatnál, jelentett problémát számomra, a kiírásban szereplő allegorikus megközelítés.

  

1995-ös előadássorozat meghirdetésének programja:

Mellesleg megjegyzem, hogy ennek az előadás sorozatnak több mint 50 oldalas leírt szövege volt a szinopszisa az 1997-ben a Nemzeti Tankönyv Kiadónál, Fischer Ernő és Szuromi Pál által, azonos címen megjelent könyvnek. Alább csak a címlapját mutatom a tanulmánynak, de korábbi blog bejegyzéseimben a teljes eredeti szöveg megtalálható.

Itt, nem térek ki arra sem, hogy ennek ellenére miért nem én lettem a könyv szerzője, mert azt szintén egy másik blog bejegyzésben már részletesen leírtam, Mester és tanítvány címmel.
Viszont 2000-ben egy újabb előadás sorozatban, kibővített módon tovább gondoltam a témát.

Ezután a látszólagos, de a témát illetően számomra nem lényegtelen elméletre utaló kitérő után, visszatérek a kiállításra való felkészülés konkrét menetére. Tehát az előzetesen elkészült munkáim alapvetően a kizárásra került zsánerképből indultak ki, mert ha tágabban értelmezzük ezt az irányzatot, akkor nem csak a népi jeleneteket megörökítő képek tartoznak ide, hanem általában az életképek. Ez esetben a kollázs alapnak kiválasztott mind a három mű, számomra életképnek, azaz a művészet zsánerképének tekinthető. Ezért ezeket a félkész munkákat egyenlőre félre tettem. Elkezdtem keresni valami allegorikusabb megközelítést, és így jutott eszembe Kovács László (1944-2006) egy szellemes megoldása, amit a Magyar Festők Társasága által 2003-ban meghirdetett, és S. Nagy Katalin által rendezett Hajó című kiállításon alkalmazott. Akkor éppen kifeszített báránybőrökre készített rajzokon dolgozott, és egy ilyen képet, két háromszög formával kiegészítve alakított át hajóvá. Így egyszerre lehet allegorikus és szimbolikus is.

Mint a katalógusban szereplő képen is látható, a címen sem változtatott, és maradt a Dudás megnevezés. Viszont a formaképzés megváltoztatásával, elfogadhatóvá tette a tematikus kiírás szempontjából. Ezt, azért érdemes kiemelni, mert ugyan akkor Váli Dezső által Műterem címmel ellátott, és ténylegesen is műtermet, festőállvánnyal ábrázoló képét kizsűrizték erről a tárlatról, azzal az indokkal, hogy legalább a hajóra utaló címet kellett volna adnia a műnek. Ez is mutatja amit fentebb leírtam, hogy az allegória elsősorban a tartalomhoz kötődik, de ha formai oldalról megvan oldva a feladat, akkor a cím ellenére, a szimbolikus formaképzés még a tartalmat is felül írja, és megváltoztatja. Ezt a felhozott Kovács Laci esete példázza. Ezen a kiállításon én is a könnyebbik megoldást választottam,  és a címekkel manipuláltam. 

Mondhatnám ezeket a képeket akár már többszörös képnek is, mert a sorozatjelleget hangsúlyozva egy keretben három kép van, és így a három keretben összesen kilenc önálló alkotás. Annyival azért átgondoltabb megoldás, mint a Váli Dezső alkotásánál, a zsűri által javasolt megoldás. Itt szoros egységet képez a kép és a cím, olyannyira, hogy szinte már didaktikusnak tűnő kérdésfeltevésnek hatnak a "Milyen ha-jó?", "Kinek ha-jó?", Miért ha-jó?" stb., amelyek a forma sematikusságával nem is akarják ezt leplezni, és ránőni a címre. Játék ez Magritte és Duchamp, „Ez nem pipa” és a „Forrás” című művek radikális kérdésfeltevésével. Megpróbáltam hozzájuk képest kompromisszumos megoldást választani a tartalom és forma két szélsősége között, és valahol félúton megállni. Azért hozom fel ezeket a régi példákat, mert a mostani Műterem sorozatom részben ezt folytatja. Nekem ez is olyan, mint egy "többszörös-kép", ez esetben "többszörös probléma felvetés”, amely által mindig visszatekintek az előző tapasztalatokra és megoldásokra. Így, egymásba kapcsolva, művészettörténeti elemzés  és beágyazottság nélkül is, a művek saját maguk megalapozzák a látszólagos talajtalanságukat. A fent leírtakat átgondolva jutottam arra az elhatározásra, hogy mivel már rövid volt az idő a kiállítás megnyitásáig új sorozatba kezdeni, előszedtem  régi képeket, és azokat próbáltam a címadással„allegórizálni”. Nézzük előbb a fogalom definícióját:

"Allegória

A jelképes művészi ábrázolásnak az a módja, amelyben egy gondolatot, egy eszmét olyan jelek segítségével fejez ki a művész, amelyek nem a művészet területéről valók, s így a műalkotás csak egy adott korban elfogadott jelek ismeretében válik érthetővé.

---

A képzőművészet területén ez szegényesebb kifejezési forma, minta szimbólum, mert a megjeleníteni kívánt eszme, fogalom ábrázolásakor a felhasznált jelenség természetességei közül elhagyja mindazokat, amelyek nem közvetlenül a megjelenített fogalom érzékeltetését szolgálják. (Pl. a bekötött szemű, kardot, mérleget tartó nőalakot, aki az igazságot jelképezi, úgy alkotják mag, hogy a fiatal nő természetes jellemzői - pl. a test szépsége - ne játsszanak szerepet a mű hatásában, mivel elterelnék a figyelmet a jelkép fontosságáról, fogalmi lényegéről.)"

Az idézet az alábbi linken bővebben is olvasható:

Read more: http://www.kislexikon.hu/allegoria.html#ixzz68l0hMm9K

A sok, nagyjából azonos, de más szavakkal leírt meghatározás közül, ezt a definíciót választottam, mert az irodalom területén használt jelentéstől eltérően, a képzőművészet szempontjából itt a két fogalom  összefüggésén van a hangsúly, és így egyúttal a szimbólum jelentését is megkaptuk. 

Idézzük fel még egyszer a fentebb már leírt szöveget, mit is kér a kiállítás kurátora? "... nem a művész munkáját megörökítő zsánerképeket szeretnék bemutatni, hanem allegorikus kompozíciókat a képzőművészetről." Tehát a képzőművészettel kapcsolatos eszmének és a gondolatiságnak kell előtérbe kerülnie, szemben a jelképekkel és attribútumokkal. Első megközelítésben Arthur C. Danto híres tanulmánya és az azzal összefüggő írások jutottak eszembe, amelyek a művészet végéről szólnak. Épp húsz évvel ezelőtt, 1999-ben olvastam először, és azóta többször, visszatérő olvasmányként Perneczky Géza szerkesztésében, az Európai füzetek első számában összegyűjtött írásokként. Nagy hatással voltak az akkor éppen elbizonytalanodott művészet felfogásomra. Talán érdemes itt felsorolni a tanulmányokat, mert már a címükből sok mindent ki lehet olvasni, és egyébként is a címekről akarok a továbbiakban írni. Perneczky Géza: A „művészet vége” – baleset vagy elmélet?, Hans Belting: A művészettörténet vége és napjaink kultúrája, Arthur C. Danto: Történet a művészet végéről, Gianni Vattimo: A művészet halála vagy hanyatlása. De ez a kérdés nem csak engem bizonytalanított el, hanem nálam avatottabb művészeket is, amit bizonyít az is, hogy a Magyar Festők Társasága és a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete 2003-ban, „A festészet vége?” címmel,  meghívásos kiállítást rendezett,  amelynek Bakonyvári M. Ágnes művészettörténész volt a kurátora. Több tucat  kiemelkedő magyar képzőművész részvételével, a legismertebb és legnevesebbek közül, olyan írásokkal a katalógusban, mint „A világ nem a festészetről szól”, Kováts Alberttől, „Értékteremtés a válságban”, Bakonyvári M. Ágnestől, és „A király él” Pilaszanovich Iréntől.

Végig olvasva az itt felsorolt összes tanulmányt, az volt a meglátásom, hogy a katalógusban szereplők, nem igazán arra reflektálnak, ami a Perneczky által összegyűjtött tanulmányokban le van írva. Kitűnik ez már a kiállítás címéből is, hogy „A festészet vége?” nem azonos a tanulmányokban felvetett művészet és a művészettörténet végével. Ezért el is álltam az eredeti szándékomtól, hogy elsősorban a festészet végére reagáljak, mert számomra sem ilyen sematikus az eredeti kérdésfeltevés. Sokkal inkább érzem én is a hangsúlyt a történet végén. És így a művészettörténet hagyományos formájának háttérbe szorulását a művészet elmélettel és művészetfilozófiával szemben. De még ennél is tágabban értelmezem a problémát, mert itt elsősorban a nagy narratíváknak járt le az ideje. A világ kitágulásával, megszűntek az egymástól elszigetelt kultúrák, és így igencsak korlátolt álláspont egy-egy aspektusát kiemelni, és egyetemes érvényűséggel felruházni. Ebből adódóan ma már az európai művészettörténetet sem lehet önmagában úgy tekinteni, mint a művészet kizárólagos lehetőségét, hanem összevetve a történeti időben és az azt megelőző korokban, valamint a más kultúrákban kialakult gyakorlattal, újra kell értelmezni.

De még ennél is tovább megyek, mert itt épp az allegória rehabilitációjából következően, a művészetelméletben és művészetfilozófiában felvetődő hermeneutikai kérdések szükségszerűvé teszik, hogy ne csak a stílus és forma oldaláról vizsgáljuk meg a kérdést, hanem tartalmilag is. Ez pedig az európai művészettörténet nagy részében, a kora középkortól kezdve érinti azt az ideológiai hátteret, amely nagyrészt a Bibliához kötődik.  Úgy tűnhet nagyon messze elkalandozok a műterem kérdéskörétől, mégis szükségesnek érzem ezt a látszólagos kitérőt, mert szorosan hozzátartozik a Mű-Terem című kiállításon kiállított négy képem megértéséhez. Ha ezt nem tenném meg, akkor a műveket látva feltehetnénk a kérdést, hogy „hogy kerül a csizma az asztalra?”. Mi köze az ikonnak, az újkorban kialakult műterem fogalomhoz, mikor azt és a szakrális képeket kolostorokban és templomokban festették? Mielőtt választ adnék erre a kérdésre, röviden leírom a négy kép „keletkezéstörténetét”.

A kétezres év első évtizedének második felétől majd tíz évig a Pompeji vázlatok című sorozatomon dolgoztam, amely több száz lapot foglalt magában. 2010 és  2015 között öt kiállításon, több mint száz kép, műnek lett minősítve azáltal, hogy kiállítottam. De így is fen maradt legalább még annyi, amely formai és tartalmi szempontból is megállta volna a helyét hasonló kiállításokon. Viszont egy sorozatnak, szériának, szekvenciának maga által határolt vége szakad, amikor kezd önmagába visszafordulni, és saját magát ismételve kiüresedni. Ez az időpont 2015 körül következett be, amikor a meglévő anyagból változtatás nélkül, már nem tudtam újszerű összeállításokat rendezni. Ekkor a kiállítatlan lapokat elkezdtem formailag és tartalmilag is átalakítani, átdolgozni. Több irányba indultam el, ezek közül az egyik szál az ikonhoz vezetett. A geometrikus, szerkesztett alapokra, a Pompejihez kötődő motívumok lefedésével felkerültek a Krisztosz Pantokrátor fejek töredékei, és ezzel a lényeges kompozíciós és formai változtatás nélkül, tartalmukban más irányt vettek. A képeken megmaradt a töredékesség és a fragmentáltság is, amely általánosságban magában hordozza az elmúlás lehetőségét és képzetét, de a fejek ábrázoló jellege miatt, már lényegileg egy más korhoz kötötte. Az alapokon fellelhető és háttérbe szoruló apró motívumok, - az asztal fölé hajoló férfi alak, betűk, szöveg és reklámtöredékek - másodlagosan viszont most is a mával hozta összefüggésbe, mint a Pompeji vázlatok esetében. Tehát tartalmában úgy változott át a mondanivalója, hogy formai oldalról lényegi átalakulás nem történt. Így, kiemelve a Pompeji vázlatok témakörből, négy évig vártak a képek a saját sorsukra, mígnem összeházasítottam őket a művészetről és a festészetről fentebb leírtakkal. 2019-ben, a jelenlegi cím hozzáadásával - amely alkotói oldalról utal az idáig elemzett probléma körre – allegorikus tartalmúvá lettek, és az Artézi Galériában való kiállítással, befejezett képpé váltak. Befogadói oldalról pedig most kezdték meg önálló életüket, és ha műként megállják helyüket, akkor a hozzá kötődő különböző interpretációk más-más értelmezései, újabb tartalommal töltik meg.

Eddig egy olyan írás jelent meg, amely konkrétan kitér – ha röviden is – egy-egy kép értelmezésére.  

Abafáy-Deák Csillag – Kölüs Lajos, Tíz műterem című írásában, amely megjelent 2019. november 28-án, az Irodalmi Jelen internetes fórumán, a következőket írja:

„Alföldi László András kollázsai (A történet vége – Vége a történetnek (I-II.), 2015-2019 ikonoknak hatnak, töredékesen, kihagyásokkal Jézust idézik fel, a kereszthalált. Az egyik téglaalapú kép két részből áll, egymástól kissé eltolva, mintha nem egyek volnának. A műteremben meghajló férfialak lehet a festő is, vagy egy restaurátor, vagyis a történetnek nincs vége. A geometrikus formák, világos fekete négyzetek, a felmutató két ujj fegyelmet, elmélyültséget sugallanak, annak ellenére, hogy egyes négyzetek hiányosak, kikezdte őket az idő, mintha Alföldi László András az apokrif tekercsekre is utalna.”

Konkrét művekre és személyekre nem tér ki az a másik két írás, amely a kiállításhoz kötődik, mert ezek általánosságban értelmezik a műterem témát. S. Nagy Katalin kurátor és kiállítás rendező katalógus szövege, Műterem címmel, és a kiállítást megnyitó Cseuz Regina, Ahol a mű terem című írása.

Ezzel a bevezető, az első rész befejeződött, ahol bemutattam a kiállításon szereplő négy alkotásomnak az előzményeit és a képeket. A második részben lesz szó, a már említett Műterem című sorozatomról, amely a kiállításon nem szerepelt, de a nyitvatartási ideje alatt, a facebook-on naponta egy-egy kép, képcsoport, vagy többszörös képként volt látható.

A Mű-Terem kiállításon kiállított négy képem következik.

A történet vége - Vége a történetnek I., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

A történet vége - Vége a történetnek II., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

Vége a történetnek - A történet vége I., papír, vegyes technika, kollázsa, 35 x 65 cm, 2015-2019.

Vége a történetnek - A történet vége II., papír, vegyes technika, kollázs, 35 x 70 cm, 2015-2019.

A kiállítás PDF katalógusa az alábbi linken elérhető, S. Nagy Katalin kurátor és kiállításrendező bevezetőjével és a kiállított művekkel.

http://artezi.hu/exhib/2019-muterem/atelier.pdf


Az Arnolfini Szalonban az alábbi linken elérhető Dr. Cseuz Regina megnyitó szövege.

http://szalon.arnolfini.hu/cseuz-regina-ahol-a-mu-terem/