Műhelymunkák - Műhelynapló (XIX.)

Második rész: Tárgyalás 

Ebben a második részben látható lesz az a negyven, általam készített kollázs, pszeudó-kollázs és digitális kollázs, amely 2019. november 9-től, huszonöt napon keresztül egyenként be lett mutatva a facebook-on. Az első részben és a mostani fejlécen is feltüntetett képek már sejtetik azok számára is, akik még nem látták, hogy milyen képekre számíthatnak majd a kollázs sorozatban. De mielőtt egyenként sorra venném ezeket, és részletes elemzésükbe kezdenék, itt is az általános felől közelítek először a műterem témához.

Az első fejezetben felidéztem már a nyolcvanas években készített műterem kollázsaimat, amelyek abban az időben készültek, amikor nekem még nem volt saját műtermem, és vagy a Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgoztam, vagy otthon a lakásban. A nyolcvanas évek közepétől viszont Budaörsön a műanyagfeldolgozó műhelyemet - amely valamikor ló istálló volt - kezdtem átalakítani műteremmé, és a kilencvenes évek elejétől, már csak erre a célra használtam. Ahogy a korábbi ilyen jellegű témáim főleg Fischer Ernő műterem képeiből származtak, amelyeknek a modellje a saját lakása volt, most megfordult a helyzet. Tanár úr életének utolsó évtizedében készült nagyméretű munkái, és saját alkotásaim viszont, már ebben a műhelyben lettek megalapozva és útjukra indítva.

Az úgynevezett "istálló-műterem" Budaörsön, a nyolcvanas évek végén. Saját munkámon dolgozom. Velence című papírnyomat sorozatom lapját készítem elő préselésre.

A kilencvenes évek elején az "istálló-műterem" kiegészül egy erre a célra kiürített lakószobával (balra), és részben beköltözik az egyik lakószobába is (jobbra). A képeken Fischer Ernő Honfoglalás, Archaikus mozgás és a nagy Tengeri vitorlás című munkáinak előkészítő fázisa, és a szita sorozat kész képeinek keretezése látható. 

A budaörsi helyszín aztán Tanár úr munkáit illetően, kibővül az Ő budai lakásának műtermével (jobb felső kép, a nagy Tengeri vitorlás előrehaladottabb állapotban, alatta még Budaörsön az általunk készített alapként látható).

Fischer Ernő műterme a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején.

A kilencvenes évek végétől, megosztva és közösen használva, feleségem T. Horváth Éva pesti és gödi műtermét is birtokba vettem, és így télen-nyáron folyamatosan optimális körülmények között tudunk dolgozni.

Gödi kis műhely az egykori szerszámos kamrában, ahol a kézi nyomással az alapozó munkák folynak.








Pesti munkaasztalom.

2007-ben a Budaörsi ház átépítése miatt megszűnt az "istálló-műterem", és a földszinten helyette lett az úgynevezett nagy műhely, és a tetőtérben pedig egy tisztább munkákra alkalmas "igazi műterem", amit csak alkotásra használunk.

Az úgynevezett nagy műhelyben a jó öreg présgép, amely még a második világháború előtti gyártmány, és nálam is több mint negyed évszázada szolgál.







Az "igazi műterem" Budaörsön, az utómunkálatokra.

Így most már "műterem túltengésről" beszélhetünk, és igazán nem panaszkodhatunk, hogy nincs hol dolgozzunk. De, érdekes módon, ezekről a helyekről már nem készültek alkotások, mint a stúdiókról és az idealizált Fischer műteremről, ha a fotókat ide nem számítom.  Mégis azért mutattam be legalább fényképeken, hogy láthatóvá és szemléletessé tegyem azt a helyet, "Ahol a mű terem". Dr. Cseuz Regina szellemes megfogalmazása ez, amelyet az Artézi Galériában a Mű-Terem című kiállítás megnyitó szövegének címéül adta, és alaposan elemezte annak hiányát és az előnyeit is. A Bevezetés című első részben mellékletként a teljes szöveg olvasható, ezért nem idézek itt hosszabban  belőle. Igaz, "műterem túltengésről" nem beszélt, ahogy az előbb említettem jelen helyzetünket, de kiegészítésként hozzá tehetem, hogy alkotás szempontjából ez nem egy rossz állapot. Az más kérdés, hogy munka közben hol ezt hiányoljuk, hol azt, mert éppen nem abban a műteremben van, ahol  akkor kellene. De az előnyei mellett ez legyen a legnagyobb baj.
Visszatérve az előbb látott fényképekhez és az esetleges alkotásként számításba jövő fotókhoz. Itt következik be az az átfordulás, amit az első bejegyzés "Bevezetőjében" már említettem, hogy a sokoldalú megközelítésnek és a téma nagyon alapos körüljárásának meg van az a veszélye, hogy a vázlatokon keresztül a megismerés fázisa anélkül, hogy az művé formálódna, más irányba eltereli az érdeklődést. Részemről ez történt a műterem téma esetében. Nem a fényképekre gondolok, amit fentebb láttunk, hanem az alább látható fotókra.

 

Belső terek I. (1999)







Belső terek II. (1999)









Belső terek III. (1999)

Ma sem tudom eldönteni, hogy ezek önálló fotóművészeti alkotások-e, vagy még mindig csak a műterem téma továbbgondolása egy más eszközzel? Miért mondom ezt? Azért, mert ezeket a képeket sohasem állítottam ki, és mint a datálásból látható, több mint húsz éve tervezgetem, hogy egyszer manuális eszközökkel, általam "anyagban rögzült" alkotás formájában is elkészítem. Közérthetőbb módon megfogalmazva, egyszer majd megfestem. Az látható, hogy a konkrét helyszíneket bemutató fényképeknél itt valami többről van szó, miközben Budaörsön és a lakásomban ugyanarról a helyekről készültek. És így önálló fotó alkotásoknak is tekinthetném, felvállalva a bemutatásukat, ezáltal akár művé is minősíteném. Teszem fel magamnak újra a kérdést, miért nem tettem ezt eddig, és miért nem teszem most? 

Ahhoz, hogy erre választ tudjak adni, be kell mutassam, és meg kell még említenem azt a közbülső állomást, amely a helyszín egyszerű lefényképezése és ezek között a fotók között van. Ez pedig a Budaörsi anziksz című sorozatom. 

Budaörsi anziksz (Templom), analóg fotó, többszörös expozícióval, 40 x 60 cm, 1999.

Budaörsi anziksz (Templom), papírnyomat, 50 x 70 cm, 1999.

A meghívóban szereplő „Képáradat” és „Képáradás” előadás címekből kiolvasható, hogy nagy számú képanyagról van szó, amely majd kétszáz fotót és papírnyomatot tartalmazott. Itt most csak egy fotót és egy papírnyomatot mutatok be, hogy látható legyen az, hogy akkor hova jutottam azzal a törekvésemmel, hogy a fényképen látható képi mondanivalót, „anyagban rögzített” hagyományos képzőművészeti technikával is megvalósítsam. Akkor még csak távolról ismertem a számítógép adta lehetőségeket, és azt is eléggé archaikus és primitív formában, de nagyon inspirált a fotóshopok által lehetővé tett képi átúsztatások lehetősége. Ezt próbáltam a jó öreg  analóg Zenit fényképezőgépemmel hagyományos eszközökkel megvalósítani, és így az időnek elébe menni. hogy majd épp tíz évvel később (2009) az első számítógépemnél, visszatérjek ide. Azt láttam, hogy a fotón sikerült valamit megoldanom, és úgy érzem ma is felveszi a versenyt az ilyen típusú fotóshoppal készültekkel. De azt is láttam, hogy a papírnyomat annak ellenére, hogy a maga műfajában megoldottnak látszik, nem éri el a fénykép differenciáltságát és tartalmi összetettségét. Ezért aztán a fentebb bemutatott Belső terek című, hasonlóképpen nagy darabszámú sorozat átfordításával már nem is próbálkoztam. Ezzel nagyjából azt meg is válaszoltam, hogy itt miért nem léptem tovább. Pedig arra még kísérletet tettem, hogy a két témát, a külső és belső teret, a Budaörsi anziksz és a Belső terek motívumait kombinálva, még elvontabb módon "összeházasítsam", és ezáltal visszatérjek a műterem témához. 

A Budaörsi anziksz és a Belső terek kombinálása, analóg fotó, többszörös expozíció, 1999.

Most viszont, amikor számomra is elérhető az a technikai háttér, amely a digitalizált nyomtatott képek előállítására szolgál, szintén nem érzek indíttatást arra, hogy kinyomtassam és kiállítsam ezeket. A műanyaggal vegyített papíralapú gépi nyomtatás, és a kelleténél nagyobb léptékű nagyítás, a saját igényeim szerint esztétikailag sajnos nem éri el a félig még manuális fényképkészítés hagyományos nagyításainak színvonalát sem. Hát még a történetileg kialakult technikák által megvalósítható összetettséget és tartalmi mélységet. A nyomtatás alapvetően épp a textúráját és nagyrészt a faktúráját szünteti meg a képnek, és így visszalép az eldologiasodásból eredő kérdések megválaszolásának lehetőségétől. Ezzel persze nem akarom megkérdőjelezni létjogosultságát és szükségszerűségét ennek az eljárásnak, csupán az alkotót állítja nehéz döntés elé, hogy melyik utat válassza. Hagyatkozzon csupán a korszerű technikai eszközök által adott lehetőségek kiaknázására, vagy próbáljon valamiféle középutat keresni, a hagyományból eredő kérdés megválaszolására is. A harmadik lehetőséget itt nem mérlegelem, mert azt szinte természetesnek tartom, hogy fölösleges ismételgetni azt, amit egyszer már megvalósítottak. Én a magam részéről döntöttem, és megint nem a trendibb utat választottam, hanem megpróbáltam összebarkácsolni mind a két oldalról a képkészítés eljárásait. A 2003-ban, a fotóhónap keretén belül a Francia Intézetben rendezett kiállításomon ennek a törekvésnek látható volt az akkori eredménye.

Ezzel pedig visszajutottunk az első részben már boncolgatott utánzás és a szimbolikus formaképzés problémájához. Most viszont nem az allegória és a szimbólum felől vetődik fel a kérdés, hanem a virtuális és a konkrét kép eldologiasodása felől. Ez pedig mint a kiállításhoz írt szövegem mutatja, megint elméleti végiggondolásra kényszerített. És nem csak akkor, hanem előtte, a kilencvenes évek végén is. Igaz, iskolában sohasem tanítottam és pedagógus sem vagyok, de egy időben különböző helyeken sok előadást tartottam, és Fischer Ernő mellett még a posztgraduális képzésben is segédkeztem a képanyag összeállításában és a diavetítésben. De itt inkább a Budaörsi Művészegyesületben tartott önálló előadásokra hivatkozom, és ott is konkrétan a "TÉR-képtől a KÉP-térig" címűre, mert ez kapcsolódik a műterem témához. A többit azért idézem fel és mutatom be legalább a plakátját, mert talán  a címekből is kiolvasható, hogy mondandómat milyen összefüggésbe helyeztem.

  

 A fénykép kikerülhetetlen volt már a huszadik században is. A mostaniban pedig a jövőt illetően, a virtuális térben tovább növekvő jelentősége miatt a hatása, ma még teljes súlyával szinte felmérhetetlen. Ennek ellenére, aki a képzőművészet területén alkotni akar, annak szembe kell nézni ezzel.  Az igazi kihívások és megválaszolandó kérdések ma főleg innen származnak. Ezért szántam ilyen hosszú felvezetést a téma továbbgondolására a fényképek és a fotók bemutatásával. És mielőtt láthatóvá teszem a kollázsok alapjául kiválasztott három képet, röviden szólok a TÉR-képtől a KÉP-térig című előadás  plakátján fénymásolat formájában, alant pedig az eredeti fénykép virtuális változatának inspirációs hatásáról, a választásomat illetően. 

Egy 1914-ben készült fényképről van szó, amelyben ugyanazok a kérdések vetődnek fel, amelyek akár a tizenhetedik században, Velázquez vagy Vermeer képeinél, vagy most a digitalizált korunkban. Nem véletlen az előadás sorozat összefoglaló címe, a TÉR-képétől a KÉP-teréig, mert jelzi a probléma elvont lényegét, a tér és a kép viszonyát, amely minden korban megoldandó feladatként áll előttünk. A fénykép szerzője Richard Polak (1870-1957), a kép címe, A művész és modellje. Nem nehéz kitalálni, hogy Vermeer A művészet allegóriája című kép parafrázisát láthatjuk. 

Ez a húsz évvel ezelőtti előadás sorozat jutott eszembe, amikor már az Artézi Galériában rendezendő kiállítás tervezetéről tudtam, de még nem kaptam meg az írásos felkérést a részvételre. Mindaz átfutott a fejembe, amit az előzőekben itt leírtam, és így jutottam arra az elhatározásra, hogy megpróbálom ötvözni a manuális munkát, a fényképpel és a digitális technikával, és a három kombinációjával hozok létre alkotásokat. A kézi munka és fénykép felhasználása kollázs formájában valósult meg, majd az így összeállított képek kerültek továbbfejlesztésre a fotóshop által adott lehetőségekkel. De mielőtt magát a munkafolyamatot részletesen leírnám, végre bemutatom eredeti formájában is a fejlécen már módosított formában látható, három kiszemelt alkotást, amelyeket továbbgondolásra szántam.

Jan Vermeer van Delft (1632-1675): Három címen is jegyzik: A festőművészet, Műterem, és A festészet allegóriája, 1662-1665.












Diego Velázquez (1599-1660): Las Meninas (Az udvarhölgyek), 1656-57).










Jan Miense Molenaer (1610-1668): Atelier des Künstleres (A művész műterme), 1631.

Mint az első részben és ebben a fejezetben eddig leírtakból is látszik, az allegória és a szimbólum fogalma nem eléggé egyértelmű ahhoz, hogy alaposabb átgondolása nélkül használjuk. De amikor elkezdtem a kollázs sorozatom készítését, ez a kérdés még nem merült fel, mert mint írtam, csak később tudtam meg az elvárásokat. Tág teret ad az is, de azért úgy éreztem, hogy számomra alapjaiban fordítja meg a problémát, mert nem a látványból, hanem a gondolati háttérből indít. Én viszont itt abból indultam ki, hogy műterem képeket kerestem és gyűjtöttem, és onnan vártam a vizuális inspirációkat. Így aztán minden töprengés nélkül, nekiláttam hentes mórjára szétvagdosni, feldarabolni a képeket, majd a hagyományos kollázs technikát alkalmazva megpróbáltam új kombinációkat létrehozni. Azt hamar észrevettem, hogy ez a módszer elkerülhetetlenül a kubista és szürrealista látvány felé visz el. Ezt nem akartam. Ezért kerestem újabb  technikai megközelítést, amely kilendít ebből a szemléletből. Ekkor jutott eszembe a boncasztal. Majd a patológus óvatosságával és precizitásával kezdtem újra szétszedni a képeket. Először leválasztottam az adott térről a figurákat -  maradva az orvosi hasonlatoknál - kioperáltam belőle az embereket. Ebben nagy gyakorlatom és tapasztalatom volt már, mert az elmúlt években számtalan ilyen jellegű kollázst készítettem. Igaz más témában, de az elvont lényege ugyan az.  

Kioperált kép

Az így külön választott tér és figura, már önmagában is nagy mozgásteret ad a különböző variációk létrehozására. De a figurák cserélgetésével még mindig maradtam volna a hagyományos szürrealista kollázs építkezési módjánál. Ezért tovább egyszerűsítettem a dolgot, és egyenlőre kihagytam az alakokat, és csak a felszabadult térrel kezdtem foglalkozni. A boncasztalból következően valami nagyon hétköznapi asszociációs motívumot próbáltam keresni, amely banálissá  teszi a témát, és eltereli a figyelmet  az ismert klasszikus festészettörténeti párhuzamoktól. Így jutott eszembe a bontott csirke. De hogy ezt megint tovább bonyolítsam, képként nem a közértben kapható terméket választottam, hanem úgymond vissza archaizáltam a témát. Az évmilliókkal ezelőtti megkövült fossziliák csontvázai jutottak eszembe, és azok rekonstruált rajzait használtam fel háttér anyagként. 

A képekbe szánt protézis

Lényegében ennek a két lapnak a felhasználásával készült az egész "Bontottcsirke" sorozat. Ebből következett a "Bontott tér" és a "Bontott fal", "Bontott kép" majd az "Ugyanaz és más" sorozat is. A közös nevezőjük az alapul használt 1631-ben festett Molenaer, a Művész a műteremben című képe. Az első kettőnek a háttér anyaga is a madárcsontváz, ezért ezek szorosabban össze tartoznak. A másik kettőnél változik a háttér, és ez természetesen lényegesen változtatja a tartalmat is. De, mielőtt tovább részletezném az alkotói folyamatot, bemutatom a teljes sorozatot, hogy most a facebook-kal ellentétben, ahol naponta volt látható egy-egy kép, vagy képegység, felváltva a Velázquez és Vermeer sorozattal,  itt elkülönítve egymástól, együtt láthassuk a sorozatokat. 

Az első sorozatnál nincs megbontva a tér, az mindig ugyanaz marad, és csak a hátsó motívum mozdul el, és így változtatja meg elsősorban a figurák belső formáját úgy, hogy az alak nem változik. Persze ezzel az egész kép összhatása és a háttér is módosul, de anélkül, hogy az változna. Először kicsiben láthatjuk mind a négy képet, majd egyenként ugyanazokat, és a végén kissé felnagyítva újra mind a négyet. 

Bontottcsirke és Bontottcsirke I.- III.

A második sorozat a Bontott tér I-III.

A Bontott tér mind három variációja együtt.

A Bontott fal sorozatnál változik a háttér, de abban még hasonlít az előző két megoldáshoz, hogy itt is módosítás nélkül, mind a három képnél ugyanaz a háttérkép jelenik meg, kissé elcsúsztatva. 

A harmadik sorozat a Bontott fal I-III.

A Molenaer kép következő egységénél, ugyancsak módosul a háttér, de nemcsak formájában, hanem színben is.

A negyedik sorozat az Ugyanaz és más I-III.

A befejező Molenaer képre készült variációnál, a "Bontott kép" esetében az eredeti alkotáson megismételtem a "Bontott tér" kompozíciós sémáját. Illetve az utolsó képnél már használtam a digitális technikát is, mert az teljes egészében csak a virtuális valóságában létezik. 

Bontott kép I-III.

Az alább következő kép, szemben az eddig bemutatott kollázsokkal, már digitális technikával készült, digitális kollázs.

Vermeer variációk.

. 

Velázquez variációk.

Intermezzo

Mivel már úgyis memoár jellegűvé kezd válni ez a háromrészes blogbejegyzés, most még személyesebbé teszem. Mielőtt  továbbmennék, és bemutatnám a digitális kollázsokat, megmutatom Janka és Luca unokáinktól kapott karácsonyi ajándékunkat. Janka másodéves egyetemista a bölcsész karon, Luca gimnáziumba jár, és a mi családunk tagjai, ebből következik, hogy Velázquez képét ismerték már gyerekkoruk óta. És ha nem is az egész könyvet - mert egy egyetemistának és gimnazistának  a kötelező olvasmányokon kívül ilyenre nincs ideje - de magán szorgalomból legalább olvasták, vagy felolvastam nekik Michel Foucault, "A szavak és dolgok" című könyvéből, "Az  udvarhölgyek" című első fejezetet, és ebből részletesen ismerték a kép jelentését. Tehát nem az én facebook bejegyzéseim alkalmával találkoztak vele először. Ezért saját alkotásaikkal ők is beszálltak a tartalom bővítésébe, és elkészítették az alább látható képet. Nem akarok itt részletes képelemzést tartani, de azoknak megemlítem, akik esetleg nem ismerik a mélyebb összefüggéseket, hogy az eredeti Velázquez képen a háttérben levő tükörben a király és a királyné félalakos portréja látható. Itt pedig Évával hasonló módon mi kerültünk a helyükre. Így válhat az ember, ha nem is Spanyol uralkodóvá, de legalább  saját családjában az unokái által királlyá és királynővé. 

Nemcsak mi, hanem a barokkos blondel keret is nagyon illik az összeállításhoz. Mert ha tovább elemeznénk a képet, az is kiderülne, hogy ki áll a festő helyén, aki nézi és festi ezt a képet. Mert akit itt látunk a képen, az Velázquez festett képe, és nem ő maga, aki az adott nézőpontból onnan nem láthatná ugyanezt. Eredetileg tehát a valóságos festő és a befogadó nézőpontjából tekintünk az egész műre, úgy ahogy ma, egy fényképész a fényképezőgépével megörökíthetné ezt a látványt. De amint a továbbiakban látni fogjuk az alábbi képeken, már a fotós mögött is áll valaki, az pedig a fotóshopon dolgozó virtuális valóságkészítő. Ezért a sorozat záróképén megjelenik a monitor is. Ebben az egyre összetettebb differenciált térben élünk mi, és "A szavak és dolgok"-kal és a kép segítségével tudjuk csak megérteni a saját helyzetünket és helyünket.
De hol van a kép helye? Egy képzőművész számára ez az igazi kérdés. Múzeumban, magángyűjteményben, kiállítóteremben, könyvben és katalógusokban, vagy itt a virtuális térben? Mert amit itt látunk az nem Velázquez műve, hanem a képéről készült reprodukció, és az sem nyomtatott formában, hanem képernyőn megjelenítve, fényszínnel átvilágítva. Tehát csupán szimbólum, méghozzá a szó eredeti értelmében, jel, jelkép, valami helyett, ami ez esetben a MŰ. De hova lett a MŰ? Nem veszett el, Madridban a Prádoban megtalálható, és keveseknek meg is tekinthető. Én voltam olyan szerencsés, hogy jó harminc és negyven évvel ezelőtt, két alkalommal, fél-fél órára megtekinthettem, és láthattam eredetiben. De hol van már az a benyomás, élmény, amit a szemtől szemben találkozás alkalmával szereztem. Mi minden rakódott rá, az újra és újra reprodukció által felidézett képek által. Vajon azt látom-e most, amit akkor, vagy csupán annak visszfényét? "Tükör által homályosan" talán dereng valami, az akkori eredeti élményből, de inkább az a valószínű, hogy én is már csak a reprodukciót látom. Távol vagyunk már attól, hogy eredeti művekkel tartósan együtt éljünk. Hacsak nem vagyunk műgyűjtők, vagy egyéb kivételezett helyzetben, hogy számomra a legvalószínűsíthetőbb helyzetet vegyem, például egy múzeumban teremőrök. Vagy netán alkotók, akiknek ott gyűlik a sok megtekintetlen képe a műteremben, míg egyszer-egyszer, nagy megalkuvások árán egy-két hétre kiállíthatja valami másodosztályú kiállító térben. Rossz megvilágítással, koszos falakon, sokszor összezsúfolva, rosszul rendezve megnézheti a közönség is, hogy megihassa a vernisszázson a pohár borát, elmajszolhassa a pogácsáját, aztán  ha később még vissza tudja idézni az emlékezetében, elmélkedhet róla. Ez esetben talán jobb már a katalógus, mert mégiscsak újra és újra megszemlélhetővé válik a kép, és ezáltal működésbe lép. Az sem baj, ha szuvenírré válik, mert az ajándékozás által hozzátapad valami élet, és ha másképp is, mint amire szánták, újra életre kel. Ezért becses ajándék az itt bemutatott kép, mert megtalálva a helyét, itt áll az íróasztalunkon,  a számítógép  mögött, a nyomtató tetején, és rátekintve tovább töprenghetünk a kép valamikori és jövőbeli helyén.
De ha már az unokák így királyi párrá emeltek minket, mi is viszonozzuk ezt az ajándékot és gesztust, egy általunk készített hasonló képpel. Így ők is részesévé váltak velünk együtt a királyi családnak, és ezáltal osztozhatnak a múlttal, a jelennel és majd a jövővel is, ha rátekintenek a képre.   

Lipódi Janka és Lipódi Luca unokák alkotása, digitális kollázs, 15 x 10 cm. (A tükörben a királyi pár helyén nagymama és nagypapa, T. Horváth Éva és Alföldi László)

Alföldi László és T. Horváth Éva alkotása, digitális kollázs, kinyomtatva 25 x 20 cm. ( A festő és az udvarhölgyek között az előtérben ül két királylány, Lipódi Janka és Lipódi Luca, a háttérben a tükörben a királyi pár, két festő, T. Horváth Éva és Alföldi László.

Digitális kollázsok.

Itt, egymás után  egybe látva a teljes Műterem sorozatot, egészen más problémákra figyelhetünk oda, mint a facebook-on naponta egy-egy képet, vagy kisebb képcsoportot szemlélve. Mint az első fejezetben leírtam, ennek az összegzésnek számomra az célja, hogy az alkotó szempontjából mutassak be néhány problémát, a csoportos kurátori kiállításokkal kapcsolatban. A "Bevezetésben" a kiíró szempontjainak megfelelni akarás oldaláról világítottam rá, hogy sok esetben milyen kerülő utakat kell vállalni a célba éréshez. Először ott és itt is, felsoroltam azokat az előzményeket a témával kapcsolatban, amelyek az alkotóban korábban már felgyűltek, és élmény forrásul szolgálnak az újabb munkához. A fogalmak tisztázása és a korábbi művek hozzá igazítása egy értelmezési lehetőséghez, sokkal több gondolkodást, töprengést jelent a manuális munkával szemben. Ez inkább művészettörténeti, és  konceptuális feladat, amely természetesen sok esetben - hol előtte, hol közben, hol pedig utána - szerves részét képezheti az alkotás folyamatának, mint ahogy ebben a blog bejegyzésben is látható. De a középső fázisban, az anyagi megvalósítás folyamán még a legtudatosabb művész esetében is, kissé háttérbe szorul ez a feladat, és ott sokkal inkább a technika által adott lehetőségek kerülnek előtérbe. Ezért ennek megválasztása már részben determinálja a tartalmat, vagy legalábbis sokkal szűkebb keretek közé szorítja a képzelő erőt, mint a gondolati, verbális megközelítés. Annak ellenére, hogy az itt bemutatott kollázs sorozat sok tekintetben az ösztönössel szemben inkább az intellektuális oldalról közelített a témához, a technikának még itt is meghatározó szerepe volt a tartalom alakulásában. Már röviden említettem, hogy a hagyományos kubista és szürreális kollázs technika adta lehetőségektől tudatosan el akartam térni, és más formai megoldást választani. Így jutottam az általam sziluett kollázsnak nevezett köztes megoldáshoz. Azért nevezem ezt köztes megoldásnak, mert egyes képeket szemlélve főleg a szürreális kollázs látványát és tartalmát követi, de sorozatba állítva máshova kerülhet a hangsúly. Nem teljesen új ez a megközelítés, mert Altorjai Sándor munkásságában már a hetvenes években felmerül a permutáció gondolata, és 1979-ben az utolsó alkotásainak címe "Aleatorikus demontázs" jól kifejezi ezt a műveletet. Nem akarok itt részletesen belemenni ennek művészettörténeti elemzésébe, de úgy érzem illik megemlíteni azokat a forrásokat, ahonnan a tovább gondolás származik. A facebook adta lehetőségek, szinte maguktól kínálták fel azt a megoldást, hogy először naponta "szétszerelt" állapotban, aleatorikus módon mutassam be a huszonöt darabból álló sorozatot, majd itt a blogon az eredeti sorrendben. Ezzel a kontextus váltással, úgy érzem, hogy ugyanannak a dolognak, a tartalma is megváltozik, anélkül, hogy a formája módosulna. Látszólag úgy nézhet ki, hogy megint eltértem a témától, de nem, mert a csoportos kurátori kiállításokon a művek ilyen helyzetbe kerülnek. Ez a facebook-on és a blogon tovább folytatott boncolgatás, csak kisarkított állapotban mutatja meg azt, hogy milyen szerepe van egy mű értelmezésénél az adott helyzetnek. Tehát ezzel megint visszatértünk az első fejezetben felvetett allegóriához és a szimbolikus formához. Megítélésem szerint a facebook-on a szimbolikus forma kerül előtérbe, a blogon viszont a sorozat egybe látása esetén pedig az allegória. Az apró lépésekben történő finom átváltások, összekapcsolódnak önreferenciális autopoétikus rendszerré, és nem kívülről, más összefüggésben, hanem belülről saját rendszerében értelmezzük a képeket. Ezért a részletesebben bemutatott "Bontottcsirke", "Bontott tér", "Bontott fal" és "Bontott kép" után ezt a sorozatot a cím megváltoztatásával az "Ugyanaz és más" régi témámhoz kapcsolom. Az elmúlt húsz évben az eddig megrendezett húsz egyéni kiállításomnak majd háromnegyede, nem véletlenül viselte ezt az összefoglaló címet. A 2007-ben eddig megjelent egyetlen nyomtatott katalógusom hátoldalán Hans Georg Gadamertől, ars poétikaként idézett szöveg ide is érvényes. 

"Igazi szándékom azonban filozófiai: a kérdés nem az, hogy mit teszünk, és mit kellene tennünk, hanem az, hogy akarásunk és tevékenységünkön túl, megértsük mi történik velünk." (Hans Georg Gadamer)

És mi történik a képpel?!

Annak ellenére, ahogy alább látjuk, hogy a művész eltűnt a műteremből, és esetleg konceptuális dolgon töri a fejét, ebből következően lehet, hogy esetleg a hagyományos festészetnek vége. De ,ahogy Abafáy-Deák Csillag írta, a történetnek nincs vége. A művész helyére először a fényképezőgép lépett, most meg a számítógép, ki tudja, hogy mi jön még ezután, de az biztos, hogy a kép és az értelmezése marad.