T HORVÁTH ÉVA FESTŐMŰVÉSZ MŰVÉSZI TECHNIKÁJA
Készítette: Szalay
Gyöngy
„Munkáim
nem installációk, és ha rokonságot is mutatnak az environmentekkel, nem azok,
mert műigényességgel készülnek”.[1]
1. Bevezetés
1.1. A viszonylag fiatal kollázs technika a 20. század
elején keletkezett. A kubisták a képre felragasztott fragmentumokban a
bizonyosságot látták, ahogyan Georges Braque a valóság kifürkészésének
eszközeként használta a technikát.
Bármilyen anyag felhasználható és méltó arra, hogy síkok egymásra
helyezésével kialakuljon az újfajta képi tér, amivel a világ sokszínűsége
kifejezhető. Ezen az úton haladt Kurt Schwitters, amikor anyanyelvi
biztonsággal használta a technikát, és korlátoktól mentes személyiségével, hulladék
anyagokból alkotott Mertz-eivel privát műfajt teremtett. Max Ernstnek képbe
applikált tárgyai gyakran önálló jelentéssel bírnak, ezek inkább a montázs
elvén működnek. Forgács Éva szerint a már önmagában álló palackszárítótól csak
egy lépés volt az assemblage több tárgyból álló kompozíciója, aztán még egy lépés
az environment. Az „emberi környezet kínosan hű mását”[2]
életre keltette a happening, mindezek, mint a kollázs „késői hajtásai”[3]
jelentek meg.
1.2. „ T.Horváth Éva a hetvenes-nyolcvanas években a
tanítóképzőben, a tanárképző főiskolán, a Képzőművészeti Főiskolán és
rajzszakkörökben, szabadiskolákban mindent megtanult a képzőművészetről és a
művészettörténetről, ami rajzpedagógusok, festőmesterek, tankönyvek, műtermi
gyakorlatok által elsajátítható a szakmáról. Három évtizeden keresztül készült
arra, hogy az anyagismeret, technikai eljárásmódok, eszközhasználat ne
akadályozza, ne korlátozza a maga vizuális nyelve létrehozásában, abban, hogy
szabadon fejezhesse ki belső világát, a kinti és benti látványok
összekapcsolását a közlendői, a kifejezés érdekében. Lassú, türelmes, sokféle
kitérővel tarkított utazás fejeződött be a kilencvenes évek közepére, hogy
elinduljon önmaga útján, amely máig és feltehetően még hosszan tart.”[4]
1.3. Választásom
azért esett T. Horváth Éva – THÉ munkáira, mert kevés olyan művészt
ismerek, aki ilyen szeretettel és gyöngédséggel polemizál az anyaggal egy
művészi pályán és egy életen át, ami nála egybeforrt. 2006-ös, Daedelus vázlatok – Paravánok és
könyvtárgyak[5]
sorozatából választottam ki 3 munkát és tettem a művészi technika vizsgálati
tárgyává. Nem bánják, ha külön életet élhetnek.
Munkamódszerem az volt, hogy a
kiválasztott képek (sorozat darabok) alapján elkészítettem egy vázlatot, majd megállapításaimat
egy interjú keretében egyeztettem a művésszel. Az általa tett kiegészítéseket,
pontosításokat és változtatásokat dőlt betűvel jeleztem a hitelesség érdekében,
és mert azt gondolom így az alkotói folyamatba is némi bepillantást nyerünk,
ami különösen izgalmas egy olyan rejtőzködő, szemérmes művész esetében, amilyen
THÉ.
Ellenőrizhettem
magam, hogy ne fantázia irányította következtetéseket vonjak le, hanem a
valóságos anyaghasználatának módszere legyen tetten érhető mélyebben és
részleteiben, mint ahogy az a kész műből visszabontható a szemnek. További haszna
volt a munkamódszernek, hogy a művész elárult műhelytitkokat.
A
protofázis
THÉ-nél nagyon indokoltnak érzem ezen szakasz beiktatását a
konkrét technika vizsgálatok elé. A művészi munka azon részét nevezem így,
ahogyan a művész elsőre megközelíti tárgyát. A koncepció első felütése, mint
invenció jelentkezik, vagy egy hosszabb meditatív folyamat után közelít az anyaghoz,
mielőtt a megdolgozás elindul. Az a
mozzanat lehet ez, amikor kiemel valóságos szeleteket, tárgyakat,
fragmentumokat reménytelen helyzetükből, még nem is feltétlenül fizikai
értelemben, de ami már festői gondolkodásának körvonalain belül történik, azaz
bennük és általuk valamilyen festői probléma fészkelődik, keresi megoldásait.
Lehet, hogy maga az anyag inspirációja, sugárzó energiaszintje olyan magas,
hogy meghatározza a további lépéseket szinte törvényszerűen.
Valóban így van, sohasem a nulláról indulok, van egy előképem, amibe
persze már belelátok dolgokat. A telekszomszédom szemétdombját nem kerüli el a
szemem, ha kilépek az utcára.
1. fázis
A
cselekvés ideje ez, amikor összeszedegeti, kiválasztja a szükségeset, vagy
megkeresi az éppen odaillőt. Nem dob ki semmit, fontos lehet akár a pizzás
doboz, egy csomagolópapír, szakadt notesz-, vagy újságlap, gyakorlatilag bármi,
amiben azt érzi, létrejöhet a különös szimbiózis anyag és megformálója között.
Úgy
képzelem, THÉ válogatási módszere rokonságot tarthat az ikonfestők táblakeresésével.
Itt nincs jelentősége a szent és profán distinkciójának, végső soron minden a
van-t, a létezés-t, a jó-t dicséri szépségben, kifinomultságban, egyszerűségben,
szegénységben, mulandóban egyaránt. Az anyag tiszteletében az ember és a
művészet tisztelete fogalmazódik meg szerényen és érzékenyen, de rendkívül
határozott attitűddel. Mégsem mondhatjuk, hogy modern ikon.
Örülök a hasonlatnak, mert ez
nagyon igaz. Én akkor is szakrális képet csinálok, ha a téma nem az. Lelkében
ikon, a belső tisztelet az anyag iránt, végső soron teremtés megszakadva,
változtatva, visszatérve, eltörve. De nem keresem kifejezetten az anyagot, rátalálok.
2. fázis
Az anyagvizsgálat fázisában mielőtt a megmunkálásához kezd,
kiteríti, gondosan megvizsgálja a felhalmozott valóságszilánkok tulajdonságait,
megtapogatja, végigsimít a textúrán, és kezével, szemével, lelkének sugaraival
egyaránt birtokba veszi a „nyersanyagot”. Az érzéki tapasztalás olyan
kiindulópontja lehet, ami keresi a kapcsolatot a közben formálódó vággyal a
„valami” konkretizálására. A papír, a textil mérete, alakja bármilyen lehet,
homogén, színes, az egymásra találás pillanata a lényegi és meghatározó.
Dédelgetem a tekintetemmel, mielőtt
fizikailag találkozunk én és az anyag. Mélyen tisztelem őt. Ami nem akadályoz
meg abban, hogy kellően meggyötörjem, kínozzam, ahogy ő kínoz engem, hiszen ez
egy intim viszony.
3.
fázis
Az előkészítés során nézegeti, lapogatja, forgatgatja, letép
belőle egy darabot, hozzáragaszt, gipszbe mártja, felgyűri, áztatja, megfesti. Ezekről
a műveletekről bőven szó esik még, ezért külön nem tartom szükségesnek
továbbontani e helyen.
4.
fázis
A kép „megnyitásával”: a fizikai, szellemi, érzelmi szféra
összekapaszkodik a koncentrációban, kizárva a külvilágot. Amikor a kis vésőt a
festő szerzetes a kezébe veszi már kiválasztotta a tökéletes hordozóanyagot, tudja,
hogy majd a kész kép festékrétegein át hogyan fogja megtörni a fényt a magasan
vésett, enyhén hullámzó felület, éteri finomságú hatásokat eredményezve. Ezzel
csak azt szeretném jelezni, hogy tudni és ismerni kell az anyag minden látható
és rejtett tulajdonságát, viselkedését, számítani kell cseleire, játékára.
Ez itt egy kicsit másképp van. Én
az anyagot figyelem, miközben változik. Nincs nekem előre 10 lépésem, nem tudom
mit játszik a partner, csak azt tudom, amit én játszom, és amire ő válaszol,
aztán én is újra. Így jön létre egy állandó párbeszéd köztünk, amiből, ha jó
megfigyelő vagyok, és nem kapkodom el, akkor valami tényleg kialakul. Ehhez az
kell, hogy figyeljek a tempóra, ne szaladjak előre, mert már látni szeretném a
végeredményt. Ez nehéz, mert itt már nem az történik, amit én akarok, ez már a
„sugallat” determinációja, ami csak nekem jön. Félreteszem, hagyom, hogy
megnyugodjunk mindketten, és én meglátom ebben a lassuló-gyorsuló folyamatban, hogy
igen, most jó az irány.
5. fázis
Képépítés hosszas megszakításokkal, elbizonytalanodásokkal
terhes szakaszában rétegek kerülnek egymás fölé, a legújabb képeken inkább ez
az irány érvényesül. A rétegek viszonyba kerülnek - vagy látjuk, vagy nem - az
egymásra felrakott anyagok minőségi tulajdonságaitól, a felvitt kötőanyagtól, a
művész szándékától és a véletlentől függően.
Igen, sok képem úgy épül, mint a
japánkertek kövei, aminek a csúcsa látszik csak, de alatta ott vannak a felhalmozott
kövek, amit a végeredményből már nem tudunk rekonstruálni, én sem tudom a
képen. A rétegmozgások dinamikája fontos nekem.
Papírt használ, ami szakad, ahol nem kellene, túlságosan
felpuhítja a festék, megfolyik rajta ott, ahol nem szeretné, számtalan módon
képes kijátszani a művészt. Gyakran a véletlen áldozata lesz, máskor éppen ezek
a véletlen technikai malőrök lendítik tovább képzeletét, ismeretlen útra
csábítják, amiből nemcsak az adott kép profitál, hanem még új technikai felfedezések
is születhetnek.
A régi
képeim szép felületeit nyugodt szívvel törögetem, zúzogatom és felhasználom
újra, benyomom a gipszbe, mint kötőanyagba, ami aztán egy részét lefedi, más
részét szabadon hagyja, és ez tovább mozgat a színeivel, vagy éppenséggel a
rajta lévő rajzokat folytatom tovább.
Daedelus vázlatok – Paravánok és
könyvtárgyak
A
míves THÉ-s technika általános jellemzőinek megismerése után rátérek a művész hatalmas
ouvre-jének általam választott és lényegesnek gondolt sorozatára, melynek 3
képéből kívánom technikai ismereteimet tovább bővíteni. Azt gondolom, lazán
tartoznak csak össze az egyes képek, megbonthatók, hiszen ahogy a művész írja a
2006-os kiállításának katalógusában „képi utazások” ezek, egy utazásból pedig
hol ez, hol az ragadja meg az embert.
A kiállításon
a művek leporellószerűen felállítva jelentek meg a kiállítótérben, mintha
díszlet falak lennének egy színpadtérben. A szcenírozás egyrészt háromdimenziós
térélményt nyújtott, másrészt ennek köszönhetően a fotókon látható (de ott
ekként nem értelmezhető) lyukak megtörték a zárt áthatolhatatlan képfelületet
és a mögöttes zónába vezették a szemet.
Szemmel láthatóan a gyűrés kedvelt munkamódszere itt is
főszereplő. Színes papírok hajtogatott, zsugorított formában épülnek be a képekbe,
hol teljes felületük színes, és barna, vörös reneszánsz drapériákra
emlékeztetnek, máskor a hajtásokba festékcsíkok ülnek meg. Keveretlen vörös
akrillal, máshol erősen higítottal vagy kevert színekkel dolgozik, egészen
különleges hatásokat ér el, hús-, vagy lazacos színeivel.
Drapéria mindig van a képeimen, ha megtalálom azt a színes papírt vagy
textilt, ami kell nekem, nem használok festéket. Azt a haladást, amit a gyűrődés enged,
gyakran követem, dombra föl, dombról le. A festéket a mondottak szerint használom, sok pirosat, sárgát, feketét,
de a vörös itt krepp papír, amit nagyon szeretek, mert átengedi az alatta lévő
színt, áttetsző, egészen egyedi hatásokat eredményez.
Az fent ismertetett
technikai megoldásokat ezeken a képeken is hasonlóan alkalmazza, pontosabban
inkább minimalizálja, amennyiben nagy üreseket-levegőket hagy a két-három
dimenzióban. Az előkészítő szakaszok hasonlóan zajlanak. A fehér gouache-al kerülnek fel a csúcsfények,
ha lehet ezt mondani és esetenként ceruzarajzzal egészülnek ki sziluettek.
Fekete grafitceruzát használ, a ceruzarajzban rejlő lendületességet hasonlóan
engedi el és fékezi meg Lossonczy Tamás[6]
eleven rajztechnikájához. Használ puha és kemény ceruzát vastagon vagy kevésbé
erőteljesen rányomva a sima (máshol hullámpapír, szétszedett doboz) hordozóra,
vonaltáncot járó mozgató keze tudatosan tör be a kollázsolt felületbe, máskor
gondosan elkerüli, a képen belül tiszteletben tartja a részlet autonómiáját,
mert különben zavar támadna, a betöréssel értelmét veszíteni a szándékoltan
kiemelt státusz. Ez pontosan megfigyelhető e sorozat négyzeteinél.
A
sorozat darabjain az üresen hagyott felületek ugyanolyan súllyal vannak jelen
és ugyanolyan „gondosan munkáltak”, mint a más képein előálló, megépülő horror
vacui, egyensúlyt teremtenek.
A
horizontálisan elnyúló képek egyikébe beleapplikált Balaton térképrészlet
tépett szélét egy gyors ceruzavonallal a tó formájára gömbölyíti. Felragasztott
eredeti vagy átfestett újságpapírfoszlányok amorfra csipkedett formái láthatók,
a geometrikus síkidomok néhol olló használatára engednek következtetni.
A
gondosan megkomponált reguláris egységeket vörös kréta-, vagy ceruzavonallal
húzott átlók emelik a fókuszba. Lazúrosan felvitt foltok egész rendszere,
égetéssel készíthetett lyukas papír, kockás füzetlap, betűk és ábra, a képi
struktúra kialakítása általuk és velük történik a kép plasztikus síkjában. Viszonyba
kerülnek egymással a létezés morzsái a számukra optimális képszeglet
megtalálásával. Bekerülhet egy értelmesnek tűnő, ám inkább vicces szóösszetétel,
a „házi vízmű”, talán véletlenül, talán nem.
Érzem én is, hogy nem akarom minden esetben,
hogy „elszabaduljon” a néző, amolyan Ariadné fonala ez a vörös ceruzabéllel
húzott (nem krétával, azzal nem lehet ilyet) vékony vonal, ha a követés nem
lenne elég erős. A kompozíció nekem az összhangzattan. Ragasztót általában nem
használok (néha tapétaragasztót), a festék miatt ragad rá (máshol gipsztől) a
felületre az anyag. Igen, használok gouache-t és krétát mondhatjuk
csúcsfénynek, a papír formálásához ollót vagy más idegen segédeszközt a
legritkább esetben. Ez a kiégett lyukas papírtechnika nem égetett,”guberált”.
Áztatom az esőn is őket. A gyűrtség nemcsak kézzel készül, a szerzett, kapott,
kidobásra ítélt papírokat a szőnyeg alatt tartom, tapossuk, nyomkodjuk, ez a
titkos módszerem. És a poén néha jólesik, ha nem rontja le a képi világot,
megtartom.
Egyszerre épül a kép, nem részleteiben, minden pontjára
figyel, megkeresi a színben, faktúrában odaillőt, az egységet minden fázisban
mutatnia kell. A selejtes anyag jó alapanyag lehet, de ezen munkák alapjai szín
és minőség szerint összeragasztott homogén papírok, mint régi megsárgult,
elárvult könyvek lapjai, amire rákerül a többi fragmentált képelem robbanó
színeivel. Kézírások, pöttyözések, sűrűsödő vonalhálók, majd váratlan
fejformák, végtagtorzókká érő vonalak alakítják a képet.
Igen, írok, és van pici vonal, pont, vagy gubancok lesznek úgy, hogy
beleszervüljenek a mellettük lévő felületbe és még formát is tudok ezzel adni.
Ha egy jó pacni kerül föl, megpróbálom türelmesen megvárni, míg megszárad. Fontos,
hogy elfogadják egymást az alkotóelemek, ezért forgatom, nézegetem, kihasználom
a véletlent, egyszerre dolgozom a képen és csak akkor hagyom abba, ha elfogy az
energia.”[7]
Kevésbé maradandó anyagra dolgozik, vegyes technikai
megoldásai, szegény anyagok használata technikájának velejárói. Nem igazi
efemer, a műnek igénye van a neki kiszabott időre és ezt ki is használja, akár
egy hagyományos táblakép. Egyedi, kísérletek sorozatán át megszületett technika
a THÉ-technika, mely folyamatosan változik, megújul rendszeresen ma is, ami
legutóbb nyomon követhető volt a Fugában (2017.11.15-12.10.) megrendezett
nagyszabású kiállításán.
Irodalomjegyzék
Forgács,
Éva. Kollázs és montázs. Szerkesztette: Ágnes Körber. Budapest:
Corvina, 1976.
Lossonczy, Tamás. A vizíó állandóan változik.
Budapest.
S. Nagy, Katalin. Idő, képek, könyv.
Budapest: Alapos Kalapos Bt, 2016.
Sulcz, Roland. Daedalus vázlatok. 2017.július
17. https://youtu.be/BppOlnGkuyE, 2017.
T. Horváth, Éva, kérdező: Gyöngy Szalay. Fuga
Budapesti Építészeti Központ , (2017. december 10).
—. „Daedelus vázlatok - Paravánok és könyvtárgyak.” Szerkesztette:
Alföldi László. Fordította: Danó Orsolya. Budapest: T. Horváth Éva, 2005.
Video:
Sulcz, Roland. Daedalus vázlatok. 2017.július
17. https://youtu.be/BppOlnGkuyE, 2017.
Az alábbi linkre kattintva, most már látható a videó is. Köszönöm Vankó Istvánnak, hogy felhívta rá a figyelmem, és kikereste a Youtube-on. Ezek után majd kikeresem a többi hivatkozást is, és elérhetővé teszem.
https:www.youtube.com/watch?v=BppOlnGkuyE
