III. Újságcikkek és folyóiratokban megjelent írások Fischer Ernő munkásságáról.

Fischer Ernő: Christos Pantocrator, olaj, 80 x 60 cm., 1989.

          Sajnos Fischer Ernő 75. születésnapjára, az 1989-ben a budapesti Csontváry Teremben megrendezett kiállításról, egyetlen kis cikk van a birtokomba, és nem emlékszem, hogy annak idején egyáltalán jelent e meg más írás is erről a tárlatról. Tanár úr életművében és az én életemben is - mint már többször is kitértem rá, az előző bejegyzésekben - fordulópontot jelentett ez a kiállítás, mert innentől kezdődik szorosabb alkotói együttműködésünk. Ekkor kér meg arra, hogy a szűkebb tanítványi köréből szervezzem meg azt a kis csoportot, akik segítenek neki az életmű egy-egy sarkalatos művének felnagyításában és a megfestésre való előkészítésében. Ebből a társaságból akkor formálisan is megalakul a Budaörsi Műhely, amely gyakorlatilag  a nyolcvanas évek közepétől, spontán módon és alkalomszerűen már eddig is működött. 

1. dokumentum: 1989-ben a Pesti Műsorban megjelent cikk, melynek szerzője ismeretlen, és Fischer Ernő 75. születésnapjára megnyílt kiállításra hívja fel a figyelmet.

2. dokumentum: Lajta Gábor cikke a magyar Naplóban, 1991-ből, Fischer Ernő Nagy Balogh János Teremben rendezett kiállításáról.

     Lajta Gábor írása azért is fontos dokumentum, mert ő nem csupán kívülről látja a Mestert és produktumait - mint általában a cikkek íróinak többsége - hanem ismeri a belső műhelymunkát is. Egyrészt maga is kitűnő festő, másrészt a nyolcvanas évek második felében ő is tanult Fischer Ernő "műhelyében", az akkori Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdióban. Tehát olyan szemszögből tudja nézni a műveket, amely csak egy beavatottnak adatik meg. 

         Gábor írása elején párhuzamot von Nagy Balogh János és Fischer Ernő művészi-emberi tartása között melyben megállapítja, hogy Tanár úr "...a múzeumok falait többre becsüli az art-magazinok műnyomó papírjánál." Az előző dokumentumokról szóló bejegyzésemet viszont éppen azzal zártam, hogy a múzeumokba került képei mennyire el vannak zárva a nagyközönség elől. Ennek tükrében megállapíthatjuk, hogy e tekintettben - legalább is rövid távon -  Fischer Ernő tévedett. Tény, hogy különösebben nem törekedett az írott sajtó hasábjain szerepelni, de azért mindig jólesett neki és büszkén mutatta, ha megjelent róla valamilyen írás. Az is igaz viszont, hogy Ő még a kiállítások esetében is valamiféle múzeumi megjelenésről álmodott, mivel a festészet történetének több évszázados vonulatában szemlélte saját műveit, és az egész művészi tevékenységét. Lehet, hogy történeti távlatokban bejön a számítása, de akkor és az esetben is mindenképpen meg fogja előzni egy hétköznapibb ismertség elterjedése, amelyben viszont az emlegetett art-magazinoknak nagy szerepe van. Arról ne is beszéljünk, hogy ma, egy-két évtizeddel a cikk megjelenése után, már nem csupán a nyomtatott kiadványokra van szükség az ismertté váláshoz, hanem az elektronikus médiumok segítségére is. 

        Elviekben nem idegenkedett Tanár úr ettől sem, csak idős korára való tekintettel már nem élt vele. És itt nem is az internetre gondolok csupán - bár ma már ez is nélkülözhetetlen az ismertté váláshoz - hanem inkább a technika adta lehetőségekre, az akkor már számára is elérhető, és kéznél levő számítógépek képalkotó képességére. Unokájának a kilencvenes években volt már számítógépe, de a kéziratok gépbe másolásán kívül, Tanár úr a képek manipulálására és átalakítására nem kérte segítségét. Pedig erre volt igénye, mert korát meghaladó módon az akkori fényképészeti eljárások minden lehetősége érdekelte, és minden olyat kitalált, amit most a digitális technika könnyedén produkál. Rosa István professzionális fényképész és a Főfotó laboratóriumának egyik vezetője, sokat segített abban, hogy a legkülönbözőbb, lehetetlennek tűnő fényképészeti elképzeléseit kielégítse. Én magam is hozzá járultam ehhez, bár nekem nagyon szegényes felszereltségem volt, csupán egy jó öreg tükörreflexes Zenit gépem, és a fürdőszobában berendezett előhívó és nagyító felszerelésem. A sok rossz felvétel legalább annyira izgatta Tanár urat, mint ahogy örülni tudott egy-egy jó felvételnek. Azért mesélem el ezt is ilyen részletesen, mert ez az eljárás a munkamódszeréhez tartozott, és az utolsó alkotói periódusban szerves részévé vált. Ezért érdemes ezt is részletesebben elemezni.

                 Ma a digitális fényképezés korában, és a számítógépeken használható fotó shop segítségével, könnyű előállítani különféle manipulált és átalakított képeket, de az analóg fényképkészítésnél, komoly laboratóriumi háttérre volt szükség ehhez. Ez nekem nem állt rendelkezésemre, ezért megbízta Tanár úr Rosa Istvánt, hogy csináljon neki színre bontott felvételeket az 1972-ben  készült nagyméretű Prága képről, hogy ezeknek a színbeli variációknak a felhasználásával készítse elő a Kempinsky szállodának szánt másolatot. Én a fekete-fehér fotógrafikát készítettem el, amely a rajzi vázát adta a képnek.  

                  Az utóbbi két kép a kilencvenes évek elején készült másolatot, és az 1972-ben festett változatot mutatja. Részben ennek a képnek a keletkezéstörténetéről is írtam már az előző bejegyzésekben, - 2014. augusztus 5., Fischer Ernő felkérésre és megbízásra készített munkái II. címmel - de most technikai szempontból is érdemesnek tartottam visszatérni hozzá, mert ezek sok esetben tartalmi változásokat is jelentenek a művekben. Láthatjuk ezt a két Prága kép esetébe is, hogy mennyire mechanikussá vált a másolat a korábbihoz képest. De ha megnézzük még egyszer az ugyancsak a Kempinsky szállodának készített szitasorozatot, akkor ez a különbség egyértelművé válik.

   

       Látszólag úgy tűnhet, hogy nagyon eltértem Lajta Gábor cikkétől, de lényegében azért bonyolódtam bele a technikai részletekbe, hogy a továbbiakban könnyebben tudjam érzékeltetni az ott leírt fénnyel kapcsolatos megjegyzéseit. Mondhatnám, hogy didaktikai célzattal. Gábor részéről nagyon találó és szép megfogalmazás a szellemi fényre utalás, de ennek érzékelése és megértése már igen nagy befogadói tapasztalatot igényel. Még a festők is csak hosszú éveken át tartó tanulás és munka után jutnak oda, - ha egyáltalán oda jutnak - hogy különbséget tudjanak tenni a külső fény és a belső fény között. Pedig a hagyományos táblakép festészet metafizikai képi minőségét minden esetben ez adja.  

         Nézzük meg még egyszer, hogy mit is ír a cikk írója? Érdemes újra idézni:

     

      "Fényt ma már nem igen festenek a festők. Ha igen, ezek a fények jobbára bágyadtak, az utolsókat rúgják, mintha megtörtek volna több tucat homályos üvegen.

         Fischer Ernő fényei nem ilyenek. Régi templomablakok fényeit idézik, melyek a sötét belső térbe egy-egy tiszta színen átszűrve világítanak. De a legkülönösebb Fischer képein mégis a fehér fény. A magyar festészetben ilyet talán csak Tóth Menyhért tudott festeni, de nála a fehér a fehérben jelent meg, s ezért nem lehetett abszolút erejű. Fischer fényei úgy lobbannak föl bonyolult, precízen kiszámított környezetükben, hogy hatalmas intenzitásuknak sem a természetes napfény-árnyék hatásokhoz, sem az op-art szemcsaló káprázataihoz nincs közük. Egyetlen szó illik csak rájuk: szellemiek."

         Példaként  nézzünk meg ebből a szempontból egy-két katedrálist.

Fischer Ernő: Katedrális, 70 x 60 cm., vegyes technika, 1985.

Fischer Ernő: Katedrális, 70 x 45 cm., vegyes technika, 1980.

Fischer Ernő: Katedrális, 100 x 75 cm., vegyes technika, 1973.

           Az utolsó, 1973-ban készült katedrális kép egy régi diafelvételen látható - mivel hollétéről ma nem tudunk - és még Fischer Ernő is csak ez alapján tudta visszaidézni a kilencvenes években. A rossz felvétel ellenére is sejteni lehet valamit az eredeti mű belső fényéből, ahogy a kép belsejéből, kifelé sugárzik a néző felé. És itt térnék vissza a technikához. Ezek a nem szín hű, elöregedett diák, sok esetben inspirálóak volta Tanár úr számára, és újabb képek festésénél felhasználta ezek tanultságait. Így lett idővel egyik kedvenc felvétele a következő katedrális kép, amely a fentebb bemutatott, 1980-as kép műfényes változata. Színben semmi köze sincs az eredetileg kékes tónusú képhez, de Fischer Ernő szerint a  belső fény szempontjából épp ez a felvétel által monokrómra redukált színhatás, intenzívebben árasztja ki magából a szellemi sugárzást.

                  

               

              Itt a katedrális ábrázolásból adódóan is felidéződnek a vallásos tárgyú képekhez kötődő transzcendens tartalmak, amelyek azonban a festészet területén elsősorban sohasem a témától függnek, hanem éppen az itt tárgyalt belső fény megjelenésétől, amely metafizikai dimenziókat nyit meg a műben. Sok vallásos kép azért marad e világi, mert ezt a festői minőséget nem éri el, és így bele "ragad" a színbe, ahol a fény még nem jelenik meg. Viszont sok profán témájú kép, nagyon is magán viseli a transzcendens távlatokat, ami által túlmutat az e világi létünkön, felragyog benne a belső fény, és ezáltal szellemi alkotássá lesz. Erre is nézzünk meg két példát Fischer Ernő festészetéből.

Fischer Ernő: Alföld, 50 x 70 cm., olaj ésvegyes technika, 1985.

Fischer Ernő: Tengeri vitorlások, 79 x 111 cm., olaj és vegyes technika, 1983.

                  Befejezésül térjünk vissza a kezdő képhez, a szakrális témához, és zárjuk ezt a bejegyzést egy Christos Pantocratort megjelenítő művel, amelynek visszafogott színvilágában, fénnyé válnak a színek.