"A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványozni és építeni. Új formákat, új módszereket, eszközöket kell keresni, hogy értelmezni tudjuk az új tartalmakat, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, melyeket az örök mozgásban levő emberi világ felvet. " (Fischer Ernő ars poétikájából).
Érdemes lenne időrendileg végig venni a városképek kialakulását Fischer Ernő festészetében, akár úgy is, hogy városonként külön-külön megnézni, milyen változásokon mentek át az évtizedek folyamán. Mert a kezdetektől fogva egyik fő témája volt Tanár úrnak a szívéhez közel álló városok megfestése, mint például a nyitó képként látható Prága, vagy Velence, Genova, Budapest, és a korai korszak sok rajzán megörökített Sopron. De most nem ezt tesszük, hanem inkább azt próbáljuk megfejteni, hogy mi teszi oly megragadóvá, és egyedülállóvá a legsikerültebb ilyen jellegű műveket. Ezért mindjárt a legismertebb és egyben a legemblematikusabb képpel kezdjük vizsgálódásainkat, az Arany Prágával.
Szuromi Pál Fischer Ernőről, 1989-ben megjelent kismonográfiájának újraolvasása kapcsán, ez év januárjában már hosszabban leírtam kritikai észrevételeimet ezzel a művel kapcsolatban, ezért ezt most nem ismétlem meg, mert megtalálható itt a blogon a 2014.január 7., keddi bejegyzésben. Viszont annyival kiegészítem az ott olvashatókat, hogy ez a kép először csak Prága címmel volt jelölve, néha Prága I., majd Nagy Prága melléknévvel, most pedig Arany Prágaként említettem. Több mint negyven év telt el ennek a műnek a születése óta, és így már saját története, része a képnek, ami a többszöri átfestést és a címek átváltozását is magában foglalja. Új tulajdonosa, a budapesti Kempinski Hotel Corvinus 1991-ben, amikor megvásárolta, az Arany Prága címmel látta el, és ma is ez szerepel a leltárkönyvükben. Az érdekesség viszont az, hogy a szállodát propagáló füzetben mégsem ez a név van feltüntetve, hanem a Mittelalterliche Stadt, azaz Középkori város címmel reklámozzák . Ezért nem irigylem azt a monográfia írót, vagy oeuvre katalógus szerkesztőt, aki egyszer átlátható, egyértelmű képet akar felfesteni Fischer Ernő életművéről. Mindenesetre ezzel az adalékkal segítettünk a majdani feldolgozónak, mivel ezeknek a bejegyzéseknek az is felvállalt célja, hogy minden olyan információt összegyűjtsön, ami tényeken alapul, akár konkrét anyagiságában, vagy csupán már csak az emlékezetben.
Fischer Ernő: Prága, 1975. olaj
A kép elemzése előtt, azért engedhettük meg magunknak ezt a képtörténeti kitérőt, mert ennek a bejegyzésnek épp a városképek ürügyén, az emlékezet struktúrájára kell majd választ adni, ezért stílszerű ha folytatjuk tovább az emlékezéssel. Nézzük meg, hogy mit írtak 1973-ban a műről, amikor először került nyilvános közönség elé. A műcsarnoki kiállításról Maksay László művészettörténész a következőképpen kezdi beszámolóját:
" A festészet története kifejezésmódok története. Egy festő értékét nyilvánvalóan elsősorban az határozza meg, hogy piktúrája miként illeszkedik ebbe az egyetemes, s főleg hazai alakulási folyamatba. Csupán követő, epigon-e vagy újító, aki maga is hozzátett valamit ehhez a kifejezésért folytatott nagy szellemi küzdelemhez? Festői kvalitásain kívül természetesen döntő értékmérő, hogy mit mond, fragmentumot ad-e a világról csupán, vagy - amire annyira vágyunk - szintézist?
Az öreg naturalizmus csődöt mondott, a fotográfia által tárgytalanná vált. Ma már csak áttételekről és kvintesszenciákról lehet szó." Mednyánszky Lászlónak ez a 60 év előtti sora szinte mottója lehetne Fischer Ernő műcsarnokbeli reprezentatív kiállításának, mert képei talán e szóval jellemezhetők legtalálóbban: esszenciák, sűrített élmények.
Súlyos veretű művészet az övé. Legfőbb alapvonása, hogy nem a hagyományos látványfestés, hanem sajátos sűrítés jellemzi. Egy régebbi katalógusa előszavában maga is leszögezte, hogy nem a pillanatnyi látvány, hanem életérzések totalitásának kifejezésére törekszik. A totális alatt a valóságélmények intenzitását és kifejezésbeli sűrítését érti. Képeiben több élményt ötvöz egybe. Városképei pl. nem valamely meghatározott topográfiai részletet, nem egy teret vagy utcát örökítenek meg, hanem a városképi élmények egész sorát, illetve ezeknek montázsszerű egymásba vetítését foglalják magukban.
Fischer Ernő piktúrájában tehát az emlékképeknek döntő szerepük van. Az élet nagy dialektikus folyamatában a jelen élményei folyton a múltba tűnnek ugyan, de - tudjuk - nem semmisülnek meg, hanem leszűrődve mint színes emlékképek a jelen életérzésének részeivé, tartozékaivá válnak. A lírai alkatú festőknél különösen. Fischer Ernő érzékenyen reagál a múlt élményeire, megfelelően transzponálva feldolgozza azokat és belőlük építi fel sajátos kompozícióit. Legszebb példák rá Velence, Prága vagy az egyenesen káprázatosnak mondható gótikus Katedrális-sorozata.
Világos, hogy az ilyenféle tartalmi sűrítés a kifejezésmódoknak is megfelelő átalakulását igényelte, újfajta képi struktúra létrehozását tette szükségessé. Képeit formailag is sajátos térbeli és időbeli sűrítettség jellemzi. Természetszerűleg szakított a hagyományos, egy nézőpontú térábrázolással. Élményeiből kiemeli a lényegeseket, ezeket mint egy síkszerű ornamensekké transzponálja, képi szimbólumokká érleli; a térben és időben különböző elemeket végül magas igényű képi kompozíciós rendbe fogja össze. "
Fischer Ernő: Prága,1985. vegyes technika, mérete ismeretlen
"Képei rétegzettek. A képfelület anyagi valóságától a képben rejlő szellemi valóságig vagy tartalomig több réteg húzódik meg. A fakturális szépségek mögött jelképes elemekben gyönyörködhetünk, majd ezeket összefoglaló konstruktív szerkezeti felépítés szépségeiben, s végül az egész műnek magas szintű festői megjelenésében. Ezek külön-külön is asszociációkat indítanak el a nézőkben.
A monumentális hatás is jellemző képeire. Nemcsak tartalmi mélységük és sűrítettségük miatt, hanem a részletek műves megmunkálása következtében is, amit a statikus és dinamikus képelemek gondosan kiérlelt feszültségével ér el. Nála a legkisebb képelemnek is jelentősége van.
Ha azt kutatjuk, hogy melyik stílusirányzathoz áll legközelebb a festészete, újabb meglepetés ér bennünket, mert ő egyik avantgard irányzat mellett sem kötelezte el magát., mégis avantgard festő. Képei formanyelvét mindig a témától teszi függővé. Festményeiben egyszerre többféle irányzat elemei is ötvöződnek. Formanyelvének ez az egyik legjellegzetesebb, legmeglepőbb vonása. Kitűnően és egyéni módon építette bele a különféle irányzatok eredményeit piktúrájába."
Érdemes lenne még tovább folytatni a szöveget, de az eltérítene a mostani témánktól, ezért ezt majd az életművet átfogó recenziók bemutatásánál teszem meg. Ennek ellenére tovább is idézettel folytatom a mondanivalómat, és most a legilletékesebbet, magát az alkotót hívom segítségül, hogy lássuk, mit mond az emlékezet struktúrájáról. A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport kiadásában, 1988-ban megjelent, Rozgonyi Iván: Párbeszéd a művekkel című könyvében van egy beszélgetés 1966-ból Fischer Ernővel, amiből megint hosszabban idézek.
"A változást abban tudom lemérni, hogy régebbi munkáimban a természet volt a független változó és én voltam - illetve a kép - az a függő változó, amelyik a természet változását követte. Az utóbbi időben a természet független változandósága megszűnt a szememben: a természet lett a függvény. Mozgásával, dinamikájával szemben én egy statikus valami lettem, aki a természetre már úgy tudok rápillantani, hogy a jelenségvilág mögött lényegi jegyek fölismerését is biztosítani tudom. Egy példát mondok.
Olaszországi utam alkalmával rendkívül élveztem az olasz világ, az olasz társadalom, az olasz vidék belső dinamizmusát és kulturális egységét. Velencéből azonban úgy jöttem haza, hogy nem emlékeztem a Doge-palotára. Annak ellenére, hogy megfestettem. Nem emlékeztem a kis hidakra, amint azok részleteikkel együtt beleépültek a város összhangjába. De hazahoztam magammal ilyesmiket: gyöngyházszínt, Velence zenei ritmusát, zenéjét, kontrasztokat a jelenségek mögött vagy hiányukat s azt, amiben a kontraszt jelentkezett. Egyszerre jelenségként és lényegként, s így tudtam érzelmileg magamévá tenni. Módszeremnek és a valósághoz való viszonyomnak talán ebben mutatkozik meg a lényege."
Fischer Ernő: Velence, 1963. olaj , mérete ismeretlen.
Itt is tovább folytatom az idézetet, mert olyan dolgokat mond el az alkotó, ami a témánk megértéséhez nélkülözhetetlen. Nem azért nélkülözhetetlen, mert az alkotó a saját művéről mondja, hanem azért, mert amit saját alkotásával kapcsolatban kifejt, az általános érvényű és minden más kép befogadása szempontjából is érvényesnek tűnik.
"Nyilvánvaló, hogy az első letétek még nem tudják az ilyen valóságélményt teljes egészében közvetíteni. Példa rá a Genova melletti tengerparti táj, amelyről tegnap megjegyezted, hogy visszajön benne az Aba Novák világa is. Bár a képnek bizonyos értelemben zenéje, ritmusa, áttétele volt színben és formailag, vagyis már épített jellege volt, mivel szellemileg architektonikussá kívántam tenni, mégsem volt eléggé átszellemült ahhoz, hogy eljussak benne egy tiszta , inkább zenei állapothoz, amelyben a dolgok feloldódnak, polaritásuk, feszültségük feloldódik a tartalomban. Már pedig ez a legfontosabb abban a szemléletben, amellyel én a valóságot föl akarom fogni, föl akarom dolgozni, s amellyel a valóságot magamban totálissá kívánom tenni."
Fischer Ernő: Genova, 1964. olaj, 70 x 100 cm.
Aba Novák Vilmos: Olasz tengeröböl vitorlásokkal, 59 x 69 cm, tempera.
Azt hiszem ezek az idézetek helyettem is beszéltek, és elmondtak minden olyan lényeges dolgot, ami Fischer Ernő városképeit oly emlékezetessé teszik, valamint rávilágítanak arra is, hogy mi az emlékezet mélyebb struktúrája, aminek segítségével közelebb kerülhetünk megélt tapasztalatainkhoz. Ezért eredeti szándékomtól eltérve, ezt a bejegyzést nem bővítem tovább, nem terhelem a történeti áttekintéssel, hagyom leülepedni a gondolatokat, és legközelebb pótolom az itt elmaradtakat.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése