Az összetett képek történetéhez

 

           Így válik az ember munkája "történelemmé", pontosabban művészettörténeti előzménnyé. Erről megint az általam sokat idézett Hannes Böhringer mondása jut eszembe, amelyet most csak szabadon idézek, hogy "....a jólértesültek, mindig későn érkeznek." 

           Öt-hat évvel ezelőtt Erdei Jánossal és Erik Luxal folytatott tartalmas facebook beszélgetések,  sokat segítettek abban, hogy megértsem és végig gondoljam az internet adta lehetőségeket a képi kommunikáció tekintetében. Számonra mind ezt az a kényszerhelyzet hívta elő, amelyel először 2014-ben találkoztam, amikor mesterem Fischer Ernő (1914-2002) festőművész életművét elkezdtem bemutatni a facebook-on, majd a blog bejegyzésekben. A kérdés az volt, hogy miként lehet a legesztétikusabban elhelyezni az adott felületen, a kötött törvényszerűségek figyelembevétele mellett az egyes műalkotásokat úgy, hogy azok tartalma ne sokat sérüljön és minél jobban érvénysüljön. Ez az igényem abból adódott, hogy az elmúlt évtizedekben több száz kiállítást rendeztem, és annak tapasztalatai megtanítottak arra, hogy egy rossz keretezéssel, paszpartuzással és rendezéssel  a legjobb műveket is szétlehet "verni", esztétikailag meglehet semmisíteni, a tartalmiságukat kilehet oltani, egyes képeket háttérbe lehet szorítani. De ugyan ez igaz fordított helyzetben is, a gyengébb vagy éppen rossz alkotások esetében. Mert ahogy a közmondás is figyelmeztet, "hogy minden rosszban van valami jó", úgy azt sem szabad elfelejteni, hogy minden jóban van valami rossz is, vagy legalább valamiféle szükségszerűség, amit az alkotás esetében  figyelembe kell venni és fel kell vállalni. Ez utóbbit azért hangsúlyozom, mert a hivatkozott több száz kiállításrendezési feladatom zöme, középszerű, gyenge, amatőr alkotások, sőt egyes esetekben dilettáns munkák elhelyezését jelentette, kiállításra alkalmatlan helyiségekben és terekben. Mivel kenyérkereső tevékenységként, pénzért, nagyrészt technikai kivitelezőként végeztem ezt a munkát, az alkotók és a művek kiválasztásában és tartalmi vonatkozásban nem sok beleszólásom volt. Minden esetben adott kész helyzet elé voltam állítva, és nem volt időm töprengeni rajta, hogy hogyan és mit is csináljak, hanem azonnali gyors döntésekkel kellett a munkát megoldani, mert másnap, vagy gyakran még az nap este már a kiállításmegnyitóra került sor. Most is, amikor rögtönzöm és írom ezt a bejegyzést, ha nem is csupán a képek tekintetében, hanem inkább a gondolatok vonatkozásában, valami hasonló helyzetet élek át. Nem a minősítést illetően, hanem az azonnali döntés értelmében. Nincs mit gondolkodnom rajta, mert épp azzal a szándékkal kezdtem volna a napi feladatomat, ha nem térülök el ennek a bejegyzésnek olvasása kapcsán, hogy miképp helyezzem el saját képeimet egy megírandó blog bejegyzésben. Mert maradva a kiállításrendezés hasonlatnál, az internet közösségi fórumain is sok esetben olyan vegyes, zavaros és gondolatilag vagy képileg összeegyezhetetlen dolgok kerülnek egymás mellé, amely nehezíti a megértést. Nem szeretnék ebbe a csapdába esni a magam esetében sem.

           Reggel amikor megnyitottam a számítógépet, a facebook hírrovatában, a kezdő lapon az alább teljes terjedelmében idézett poszttal találkoztam. Erdei János összegzi, rendezi és újra értelmezi egy 2017-ben folytatott beszélgetésünket, - amely itt nem részletezett okok miatt azóta már sajnálatos módon megszakadt - de engem most újra szóra bírt. Amikor én bele keveredtem Erdei János szóhasználatával a "többszörös kép" probléma körének boncolgatásába, akkor ők - Lieber Erzsébet, Erdei János, Erik Lukx és néhány társuk - már évek óta tartó diskurzust folytattak ilyen jellegű képi problémákról. Ismereteim szerint egyedül Lieber Erzsébet volt az alkotói oldalon, a többiek teoretikus megközelítéssel vizsgálták ezt a kérdést.  Én mindkét oldalról érintve voltam, illetve Lieber Erzsébet is, csak ő ritkán bonyolódott bele az elméleti kérdések vitájába. Most viszont megint itt tartok, hogy amit annak idején átgondoltam más összefüggésekben, most a saját munkásságom esetében kell megtegyek. A fent említett kiállításrendezési tapasztalatomat figyelembe véve, azzal a könnyebbséggel, hogy most a meglévő anyagot én készítettem, én dönthetem el, hogy mit teszek bele és miképpen próbálom érvényre juttatni azt a sajátos tartalmat, amit egyenlőre, a formába történő megvalósításig csak bele képzelek. Mivel továbbra is híve vagyok, a ma már művészettörténetileg kissé idejét múlt tartalom és forma felőli megközelítésnek, és az elmélet és a praxis szétválaszthatatlanságának, most tovább munkálkodhatok Erdei János elméleti összefoglalója alapján a megoldások lehetőségein.

       A Hannes Böhringer kezdő idézetével zárva, azt üzenem a "későn érkezőknek", hogy mindig lemaradnak, ha a dolgokat szétválasztva szemlélik. A dolgok örökké változnak, a kérdés csak az, hogy mikor vesszük észre. Ennek illusztrálására utószóként, a facebook idézet végén, két képet is mellékeltem.

        

        

A facebook idővonalán Erdei János 2023.02.28-án posztolt bejegyzése:

trdposoeSn851g2c 11cu th.2026uhh.h6fl1er21207tf1tcmrfháab5gt  · 

Középen Ország Lili képe, a széleken Erzsebet Lieber képeinek részletei láthatók.

Az összes reakció:

5János Erdei, Erzsebet Lieber és további 3 ember

Tetszik

nem a legelső, hanem a legelső tudatosan többszörös képként létrehozott többszörös-kép látható a bejegyzés alatt. Azóta már csoport jött létre a műfaj alkotásokkal történő kutatására: https://www.facebook.com/groups/400510380352301/)

"Lehet, hogy alább az egyik első (talán a művészettörténet egyik legelső) "többszörös-képe" látható (amit eredetileg "vegyes sorozat"-nak neveztem) ?!

"A "többszörös-képet" egy (új?)műfaj lehetséges nevének (és ezzel terminusnak, azok első variánsának) szánom.

A "többszörös kép" olyan csak majdnem sorozat (lenne?), amit alkotója mások és/vagy a saját munkájának képeiből hoz létre, azonban a felhasznált művek képeit (szemben a kollázzsal) önállóságuk megtartásával "csak" egymás mellé helyezi.

Az alábbi gondolatmenet vezetett el (hónapokkal később a többszörös-kép fogalmának, és típusainak tisztázásához, amit ezen a linken keresztül érhetnek el: https://www.facebook.com/groups/400510380352301/permalink/402355913501081/

Az alábbiak tehát csak a fenti linken át elérhető gondolatmenet első felderengéseként olvasandóak (ha valakit esetleg érdekel):

A "többszörös képek" a sorozat" és a kollázs határterületét alkotják. A felhasznált művek egymással mintegy érintkezve (tehát valós - nemcsak a kép plasztikai értelmében vett terében létező térköztől nem elválasztva) alkotnak szerves egységet, és ezzel (a "többszörös kép"-hez felhasznált képek bármelyikéhez képest) új esztétikai minőséget.

A "többszörös képek" másik altípusa (a "vegyülő képek" mellett) a "kollázsolt vegyes sorozat" lenne. Ezeknél, ahogyan András László Alföldi alábbi linken át elérhető "kollázsolt vegyes sorozatánál látható, a sorozat elemeit nem a felhasznált alkotások, hanem annak részletei alkotják."

A "többszörös képek" fentebb részletezett két képtípusa mellett célszerű megkülönböztetni azt az altípust is ahol a többszörös képek alkotója a felhasznált ("elő")képeket egymástól a/ térközzel b/ (az összeállításuk okán már nem előképeket, hanem részképeket általában részben közös) kerettel választja el.

Mivel elrendezésükkel ezek a többszörös képek (emlékeztetnek a legjobban, mert) őrzik első megjelenéseik (az ikonosztázok illetve a szárnyas oltár) felépítését, erre emlékeztetve ezeket oltárolt többszörös képeknek nevezem a továbbiakban.

A "többszörös képek" (fentebb már részletezett) típusait (a részképek önállósága szempontjából, azaz) formai szempontból állítva sorrendbe:

1/ oltárolt többszörös képekről

2/ vegyülő többszörös képekről

3/ kollázsolt többszörös képekről beszélhetünk.

Tartalmi szempontból pedig az alább részletezett csoportosításuk kézenfekvő (A két szempont érvényesítése nem kizárja egymást, hanem kölcsönösen alcsoportokat hoznak létre a másik szempontból történő osztályozást követően):

a/ A "többszörös kép" részeinek alkotója legtisztább esetben nem a többszörös képet létrehozó személy. (Azért nevezem ezt a legtisztább esetnek, mert ilyenkor a többszörös kép megalkotása a képek összeállítására és az összeállítás rögzítésére korlátozódik.) Ilyen ("tisztán") többszörös képek láthatóak az alábbi 1/-sel jelölt linken át elérhető bejegyzésénél, és annak kommentkeiben is.

b/ "Saját többszörös kép"-ről akkor beszélhetünk, ha a többszörös képnek is, és a részét alkotó műveknek is ugyanaz az alkotója. (Ilyen művek azok, amikről az alábbi első kommentben írok)

c/ "Vegyes többszörös kép"-ről akkor beszélhetünk, ha a többszörös kép alkotója alkotásához részben saját képeit, részben mások műveit használja fel.

A fenti gondolatmenet folytatása ezen a linken át érhető el:

"András László Alföldi" (az alábbi képhez az alábbi megjegyzést fűzte, és eredetileg ez alkotta a bejegyzés - azóta a fentiekkel kibővített - szövegét:) "Most csak a képeket tettem egymás mellé, így is látható, hogy sok hasonlóság felvetődhet. Persze abban igaza van Erik Luxnak, hogy itt a FB médium által adott "káprázat" sokat közrejátszik az eredményben.

A megosztásnál:

Egy éve:

János Erdei: "Mindnyájan Ország Lili köpenyéből bújtak elő": https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1569717066480518...

Beszélgetés az eredeti megosztásnál:

Kemény Zoltán "FB káprázat"

János Erdei András László Alföldi hivatott megmondani, hogy mennyire ("csak" FB) káprázat, és mennyire valóság Erzsebet Lieber képeinek (egyik, jelenleg)) médiuma a (FB)virtuális tere - mert tudtommal jelenleg még nincs is nyomtatott változata -, András László Alföldi ismeri Ország Lili képeinek az eredetijét, tehát ő tudja megítélni, hogy a digitális változatuk színvilága (nyilván, de) milyen mértékben tér el az eredetijüktől...

András László Alföldi Kemény Zoltán idézőjeles megjegyzését János Erdei tovább passzolta nekem (joggal!), amelyet röviden meg lehet válaszolni. Viszont ha figyelembe veszem János Erdei további megjegyzéseit a "vegyes sorozatot" illetően, akkor már nagyon messze visz az út. A két kérdés pedig nem szétválasztható, vagy legalább is nem érdemes szétválasztani, mivel a kép használatának, működésének lényegét érinti. Természetesen itt elsősorban a képernyőn megjelenő kép összehasonlításán van a hangsúly, mert a két műfaj eredeti médiuma eltér egymástól. Könnyebb lenne a helyzet, ha ez azonos lenne. Ország Lili manuális eszközökkel és klasszikus festészeti anyagokkal létrehozott hagyományos táblaképének textúrája eltér Erzsebet Lieber technikai úton létrehozott fényképétől (konkrét vagy objektív képétől).Továbbá, míg az előző eredeti mérete fix és állandó, addig az utóbbi nagyságát mindig meghatározza a nagyítás mérete, amely lényegesen befolyásolja a tartalmi változásokat is. Ezért Erzsebet Lieber munkája előnyösebb helyzetbe van a média váltás tekintetében, mert interpretációja szabadabb mozgásteret biztosít. A klasszikus táblakép helye meghatározottabb mint a fényképé. Jelenleg még március végéig a Magyar Nemzeti Galériában látható Ország Lili életmű kiállításon azt hiszem a legadekvátabb módon láthatjuk a fenti táblaképeket (amelyet én többször megnéztem már), de Erzsebet Lieber kiállítása Kaposváron már bezárt (én ezt nem láttam), így közös nevezőként maradt a képernyőn látható változat. Itt viszont mindegyiket módosítja a média váltásból adódó változás, méretben, színben, textúrában és részben még kompozíciós szempontból is a részlet kivágások miatt. Ez persze nem jelenti azt, hogy végleg érvényét vesztené az összehasonlítás, mer bizonyos formai, színbeli és tartalmi következtetések így is levonhatók. Kérdés, hogy mire "használjuk" ezt az összevetést ? És ennek megválaszolása már átvezet az alább felvetett lehetőségekhez, mint egy lehetséges válaszhoz. Erre később visszatérek.

János Erdei Lehet, hogy fentebb, a bejegyzésnél az első (talán a művészettörténet első) vegyes sorozat(a) látható?

"A "vegyes sorozatot" egy (új?)műfaj lehetséges nevének (és ezzel terminusnak, azok első variánsának) szánom.

A "vegyes sorozat" olyan sorozat (lenne?), amit alkotója mások (és saját) munkájának képeiből hoz létre, azonban a felhasznált művek képeit (szemben a kollázzsal) önállóságuk megtartásával "csak" egymás mellé helyezi.

A "vegyes sorozat" és a kollázs határterületén azok a(z ideiglenes nevükön) "vegyülő sorozatok" (egyelőre csak feltételes módban, hiszen - remélem, hogy csak mostanáig - még egyetlen ilyen sem készült! ) alkothatják , ahol a felhasznált művek egymással mintegy érintkezve (tehát térköztől nem elválasztva) alkothatnak szerves egységet, és ezzel új esztétikai minőséget.

A "vegyes sorozat" másik altípusa (a "vegyülő sorozat" mellett) a "kollázsolt vegyes sorozat" lenne. Ezeknél, ahogyan András László Alföldi alábbi linken át elérhető "kollázsolt vegyes sorozatánál látható, a sorozat elemeit nem a felhasznált alkotások, hanem annak részletei alkotják.

Hangsúlyozni szeretném, hogy álláspontom szerint nem különböző alkotóktól származó művek egymás mellé helyezése alkot "vegyes sorozat"-ot, hanem a felhasznált műveknek az ezt - az egymásmellé helyezést - megörökítő képe!" https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1211026842349544&set=p.1211026842349544&type=3&theater

https://www.facebook.com/photo/?fbid=1211024499016445&set=p.1211024499016445

Elérhető

András László Alföldi

Utóírat:

Ha már megint belekeveredtem a "többszörös kép" problémájába, tovább bonyolítom a helyzetet, és Lieber Erzsébet utólagos engedélyét kérve, újra belekotnyeleskedem az alkotásába.  Amely lassan már úgy látom, hogy többszörös képként  Ország Lili-Lieber Erzsébet-Alföldi László András közös alkotássá kezd válni azáltal, hogy Erdei János megteremtette hozzá azt a teoretikus hátteret, amely ezt a lehetőséget legitimálhatja. Ezért vettem a bátorságot, és így öt-hat év távlatából újra felülvizsgáltam az akkor készített kompozíciót, és a mai tudásom szerint korrigáltam. Az első változat a fent látható "eredeti" kép kissé megcsonkítva, ezért teljes méretben az összehasonlítás kedvéért újra ide teszem. A második képen a felső sor zárása jobbnak tűnik, de a teljes harmónia még így sem teremtődik meg. A harmadik változat viszont a mai meglátásom szerint a legelfogadhatóbb, mert így a középen elhelyezett Ország Lili képére fókuszálja a kép energia terét, és ezáltal válik az öt kép még inkább egységes egésszé. Számomra ez érdekes módon tartalmában is megváltoztatja az öt kép viszonyát, mert így megszűnik a mellérendeltség és eggyé válik az egész. Ezáltal akár Hommage á Ország Lili címet is viselhetné, ha már egyszer "Mindnyájan Ország Lili köpenyéből bújtak elő".

1.

2.

Alföldi László András: Hommage á Ország Lili és Lieber Erzsébet

3.

4.

Húsz év után - Bővített kiadás - Válogatott képekkel

2003-ban a budapesti Francia Intézetben Ugyanaz és más (V.) Re-produkciók címmel megrendezett kiállításom válogatott anyaga, Szilágyi Ákos költő és esztéta megnyító szövegével és egyéb írásokkal kiegészítve.

Húsz év után

Rögtönzött utóírat a 2003-ban a budapesti Francia Intézetben az Ugyanaz és más (V.) kiállítás sorozatomhoz tartozó Re-produkció című kiállításom válogatott anyagához.

        Húsz év után újra átnézve ezt a több mint száz képet magában foglaló anyagot, kiválogattam belőle húsz darabot, amely csupán egy ötöde a teljességnek. Természetesen a kiemeltek a mai megítélésem szerint az időtállóbak közül valók. Annak idején kb. ötven kép volt kiállítva belőle, de a másik ötven is közepes szinten elfogadható volt. Mivel nem készült katalógus és a címjegyzék is elkallódott, így magam is csak emlékezet alapján tudom beazonosítani a bemutatottakat és a kiállításról kimaradottakat. De ezt is csak az akkori dia felvételek alapján, mert rossz szokásomhoz híven a materiális valóságában sokkal kevesebb elérhető, mert több mint a felét megsemmisítettem. Ez nagyrészt úgy történik nálam, hogy a korszerű újrahasznosítás gyakorlatát követve, a papírt felhasználva újra nyomok rá egy vagy több újabb réteget, a meglévő képtől és tartalomtól függetlenül.

      Viszont az Ugyanaz és más összefoglaló címre felfűzött kiállításaim, mindvégig képi nyelven próbálnak szólni a mai korban meglévő reprodukálhatóságról és a hagyományos festészet viszonyáról. Ezért épp a reprodukciók segítségével lehet még ma is felidézni a húsz évvel ezelőtti töprengéseimet erről a kérdéskörről. Ha van valami értelme ezeknek a képeknek, akkor az csak az egész értelméből fejthető fel és érthető meg. Ez pedig nem csupán a hagyományos esztétika kérdéskörébe tartozik, hanem inkább hermeneutikai problémaként jelentkezik.

A jobb olvashatóság miatt a kézírat szöveget tettem előre, alább pedig a kiállító térben elhelyezett nyomtatott szöveg olvasható. Tartalmilag ugyanaz, csak a kézzel javított rész már nyomtatott formában látható.

A jobb olvashatóság miatt a kézírat szöveget tettem előre, alább pedig a kiállító térben elhelyezett nyomtatott szöveg olvasható. Tartalmilag ugyanaz, csak a kézzel javított rész már nyomtatott formában látható.

Szabadbölcsészet Mi az esztétika című előadássorozat kilencedik előadása: Művészet és utópiából idézve Walter Benjamin A művészet a technikai reprodukálhatóság korában című írásában kifejtett aura fogalmáról. 

A századforduló végletesen személyes üggyé tett művészetértelmezése, amely mintegy a művészetben kereste a végletesen jelentéktelennek érzett külvilág ellenszerét, Hegellel szólva a „viszonyok prózájának" költői ellentétét, a sors megélésének egyedüli lehetőségét, egy lehetséges végpontot jelent. Ha az ezt követő változásokat feltétlenül rövidre zárt történeti következtetésekkel akarjuk magyarázni, mindnenesetre meggondolandó, hogy ez a minden tekintetben bennsőséges felfogás rettenetes sokkban részesült az I. Világháború következtében. Az előbbiekben mintegy kikényszerített sorsprobléma hirtelen megint kívülről mutatkozott, egy technikai értelemben is teljességgel átalakuló világban. A megváltozott helyzet szemléltetésére kézenfekvő választásnak tűnik Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosítás korszakában című 1936-os írása.

Ez az oly sokat elemzett és a szokásos egyértelműsítések dacára igencsak sokértelmű és ellentmondásos tanulmány több fontos szempontból elemzendő.

Benjamin szembenéz azokkal a megváltozott körülményekkel, amelyek a hagyományos művészeti ágak (elsősorban persze a képzőművészet) technikai sokszorosíthatósága folytán előálltak: megváltozik a helyzet, amelyekben a művekkel találkozhatunk (reprodukciók profán terekben, levelezőlapok stb.), megváltozik a nézőpont ahonnan nézhetjük őket (részletnagyítások önállósodása, kivágások), megváltozik  az eredetiség egész problémája (nem pusztán a hagyományos művek reprodukciói, de a foto és a film révén olyan képződmények, amelyek nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetők az eredeti vagy hamisítvány kontextusában). E kérdéskörnek maga a sokszorosítás sok tekintetben csak katalizátora: amiről szó van, az a művészet megváltozott társadalmi helyzete, elit és tömegkultúra egyre nyilvánvalóbb szétválása, illetve a hagyaományos kultúra elemeinek új kontextusa. Hagyományosan szokás Benjamin eme szövegét úgy olvasni, mint amelyik elsiratja a tradíciót, vagyis valóban egyértelmű veszteségnek tekinti az aura elvesztését.

Azok a körülmények, amelyekbe a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érintetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt"-jének és „most"-jának értékétől. Ha ez nem is csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is, amely a filmben a néző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelyhez fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valódisága. Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon igazodni kezd, az maga a dolog autoritása.

Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosíthatja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a romboló, kathartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak ... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás ... vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolonganak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg. (Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, in: Uő: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 306-307.o.)

A likvidáció fenti fogalma alátámasztani látszik a  veszteség felőli olvasatot. Ráadásul Benjamin tanulmányának második fele igen sokféle, mára már kissé furcsán ható filmmel kapcsolatos kritikai megfontolást is tartalmaz, mintha ebben az immár  eleve aurátlan művészeti ágban csak veszteséget tapasztalna. Ugyanakkor azonban az is igaz, hogy Benjamin az elsők között figyel fel azokra a változásokra, amelyek magában az esztétikai érzékelésben és befogadásban végbemennek és sok tekintetben megváltoztatják a kultúra természetét.

Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szerveződik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késő római iparművészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más művészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegel és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a művészet eltemetve feküdt, elsőkként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is e felismerések, határokat szabott nekik az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.

Ajánlatos a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenőn szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a lehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke" annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára. (I.m. 307-309.o.)

 

Nem szabad azt sem szem elől tévesztenünk, hogy Benjamin egész szövege, miközben nagyon eredeti művészetelméleti írás, politikai pamflet is egyben. Mégpedig egy nagyon sajátos pillanat terméke. Az auratikusság, mitologikusság, eredetiség egész kérdésköre nagyon is  sajátos felhangokat kap akkor, amikor  a fasizmus éppen ezekkel a fogalmakkal igyekszik magát legitimálni. Egy olyan történelmi pillanatban, amikor  a hamis aura veszedelmes tendenciákkal ötvöződik, az elvileg aurátlan művészetek Benjamin számára mintegy a kompromittálhatatlanság lehetőségét rejtik. (Furcsa fintora a történelemnek, hogy Benjamin teoretikus elképzeléseivel ellentétben épp a film lett a harmadik Birodalom legjellegzetesebb esztétikai eszköze!)

„Fiat ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol. (I.m. 334.o.)

Walter Benjamin: A művészet a technikai raprodukálhatóság korában 1969-es fordítása az alábbi linken elérhető és PDF-ben letülthatő

 http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html