Műhelymunkák - Műhelynapló XXV. Kőbe zárt angyalok II.

Mit jelent az "anyagban rögzült" kép, és általában a kép anyagi átváltozása és méretváltozása?

A Kőbe zárt angyal című sorozatommal kapcsolatban, a faceboo-on való közzététel alkalmával azt a merész kijelentést tettem, hogy azt a képegyüttest, amelyet egyenlőre csak digitális formában állítottam össze, az megvalósítható anyagban rögzített képként is. Majd másnap reggel kiegészítettem azzal a kérdéssel, hogy ha ez megtörténik, akkor ugyan azt a képet látjuk-e? Ebben a bejegyzésben ennek próbálok utána járni, végiggondolni, és amennyire lehet, szemléletessé tenni a különbségeket. 

Először azonban újra vissza kell térjek az általam többször használt, és bizonyára sokak számára szokatlan kifejezés megmagyarázására - az "anyagban rögzült kép" fogalmára - mert szerintem a dolog lényege itt rejlik. Miért használom ezt a megnevezést, és mit értek rajta, talán ezzel kellene kezdjem. Annál is inkább, mert sok kritikát kaptam azoktól, akik a gyakorlatban nem foglalkoznak képkészítéssel, alkotással, de még azoktól a kollégáktól és szakemberektől is, akik a vizualitás területén járatosabbak és gyakorlottabbak. A naivabbak meggondolatlanul teszik fel  a kérdést, hogy láttam-e én egyáltalán "nem anyagban rögzült" képet?  Erre könnyű a válasz, mert az álomképeket mindenki látott már, és nem sok fantázia kell ahhoz, hogy átgondolja a képzeleti kép és a mentális kép anyaghoz való kötöttségét, illetve attól való elrugaszkodását és szabad szárnyalását a fikció világában. Bonyolultabbá válik a válsz, ha a virtuálissal hozzuk párhuzamba, mert ma már a virtuális és a hagyományos valóságról alkotott képünk úgy összekeveredik, hogy alig lehet különbséget tenni köztük. Én sem akarok ebbe belebonyolódni, és akár fizikai, kémiai és biológiai szempontból, vagy még kevésbé filozófiai nézőpontból boncolgatni a látás problémáját, csupán az alkotói gyakorlatom alapján próbálok beszélni róla. 

Prága képek

Múlt idézéssel kezdem és felelevenítem először azokat a húsz-harminc évvel ezelőtti,  mester és tanítványai által megélt közös élményeinket, amelyeket a Budaörsi Műhelyben folytatott rendszeres diavetítésekben együtt éltünk át, és alkotói munkánkban megtapasztaltunk. A hetvenes és nyolcvanas években rendszeresen készítettem dia felvételeket Fischer tanár úr műveiről, de a kilencvenes évek elejétől, már az alkotás folyamatáról is. Ezeket levetítve, különböző méretre kinagyítva, sokat beszélgettünk a kép méretéről, a kicsi és a nagy, a vázlat és a mű és a monumentalitás kérdéséről, valamint a vetítővásznon és a monitorom megjelenő fényszín másságáról, az eredeti képpel szemben. De nem csak beszélgettünk, hanem az egyes képek esetében a méretét illetően, a gyakorlatban  meg is valósítottuk. 

Többször leírtam már, de most újra elmondom, hogy 1989 nemcsak a nagy magyar valóságban volt a fordulat éve, hanem Fischer Ernővel való kapcsolatomban is. Abban az évben volt Budapesten a Csontváry Teremben a hetvenötödik születésnapja alkalmából megrendezett kiállítása, és a falon látva munkásságának kiemelkedő darabjait valamint a legújabb alkotásait, felvetette, hogy milyen jó lenne ezeket még nagy méretben is megfesteni. Egy-egy kivételt leszámítva, ezek a művek általában kis- és közepes méretűek voltak, amelyek ritkán érték el akár még az 50 x 70 cm, vagy a nála már akkor nagynak számító 70 x 100 centimétert is. Tudva és ismerve lakásuk és műteremként használt szobájának körülményeit, nehéz volt elképzelni, hogy azt ott kellőképpen megtudja valósítani. 

Említettem már a korábbi blog bejegyzésekben, és az utóbbi háromban, "A Mű és az Alkotás találkozása a boncasztalon" címűekben részletesen be is mutattam a nyolcvanas évek második felében átalakított saját,  úgynevezett "istálló" műtermünket. Ez tökéletes ellentéte volt az Ő polgári lakásukban kialakított, és ahhoz miliőhöz igazodó műtermének, mert mint a fura megnevezés is utal rá, a mienk valamikor ló istálló volt. Ezt követően tüzelő tároló, majd műanyagfeldolgozó műhely, amit lassan, lépésről-lépésre akkor kezdtem  átalakítani műteremmé. Itt kínálkozott alkalom a nagyobb méretű képek előkészítésére, felfeszítésére, megalapozására és vázlatos felnagyítására. Tudva és ismerve ezt, Tanár úr megkért, hogy az ő munkáit illetően is legyek segítségére ebben. 

Ezzel a kérésével nagykorú tanítvánnyá avatott, és ettől az időszaktól kezdve a Budaörsi Műhely "Öten" alkotó csoportjával (Bíró Judit (1956-1992), Kölűs Judit (1951-1994), T. Horváth Éva, Csengery Béla és én), Tanár úr élete utolsó tizenhárom évében - 1989-től 2002-ig - sok nagyméretű alkotásának elkészítésében segítségére voltunk. Ez persze nem csak a kétkezi munkát jelentette, hanem a készülő műről való együttgondolkodást is.
Itt térek vissza a dia vetítések fontosságára, kiemelt szerepére, a képek kis és nagy méretének megállapítása szempontjából. Azzal kezdtük a munkát, hogy először kiválasztotta Tanár úr a felnagyítandó képet, és sokat beszélgettünk róla, megkeresve az életműben hozzá köthető hasonló tematikájú és tartalmú képeket, és az esetleg fellehető korai vázlatokat. Ezeket kivetítve megnéztük a legkülönbözőbb méretekben, és próbáltuk megállapítani az optimális nagyságot, ahol a kép intenzitása nem veszít az erejéből, és így elbírja a nagyobb méretet. Többször kiderült, hogy egyes kiszemelt képek, abban a formában nem bírják el a nagyítást, mert szét esnek, erejükből veszítenek, és csak külső hasonlóságot mutatnak, de esztétikai szempontból nem tudják képviselni a kis méretben elért minőséget. 

Ilyenkor kerültek elő a korai vázlatok, rajzok, skiccek, amelyek még több irányba mutattak különféle lehetőségeket, mint a kész művek egyértelmű azonosságai. A tenyérnyi lapok egy-két méteres nagyságúra kivetítve, sokkal jobban láthatóvá tették az esetleges kompozíciós hibákat, és a szín által még nem fedett erővonalak további potenciális lehetőséget fedtek fel, az adott témával kapcsolatban. Ezek tanulságait elemezve és figyelembe véve lett átszerkesztve a tervezett nagyításra szánt kép kompozíciója, és több esetben a formai megoldása is.

Itt most csak általánosságban említem Fischer Ernő életművében az így újra festett képek gyakorlati tapasztalatait, mert 2014-ben a jelentősebb művek keletkezésének előzményeit és történetét, valamint az alkotás folyamatát, egy-egy blog bejegyzésben részletesen bemutattam már. Két esetet azért megemlítek, hogy konkrét példákkal is érzékletessé tegyem az eddig leírtakat. Az első nem a felnagyítás és méretváltozás példáját mutatja, mivel majdnem azonos méretű, egy az egyben történő másolás szándékával készült, de az "anyagban rögzült" kép szempontból fontos tapasztalatokkal és tanulságokkal járt.
1973-ban  bemutatott, majd többször részlegesen átfestett, és 1984-ben újra kiállított, úgynevezett Nagy Prága, vagy Arany Prága kép másolatáról van szó. A kilencvenes évek elején, megrendelésre  lett festve erről egy másolat is, és jelenleg a szolnoki múzeum tulajdonában van. Ennek az előkészítő munkálatait nem mi, a Budaörsi Műhely készítette, hanem Véssey Gábor vezetésével, a budapesti állami operaház díszletműhelyében, az ott dolgozó alkalmazottak. Azért annyi közöm volt hozzá, hogy az úgynevezett "szabásmintát", mint általában a fotókat is én készítettem. Ez alatt azt kell érteni, hogy a másolandó képről készített fotót én alakítottam át, olyan redukált képpé, amelyen a grafikai letét előtérbe került, a festett felületekkel szembe. Ez akkor még nem számítógépes eljárással történet, hanem hagyományos analóg fotó technikával és fénymásolással. Több oknál fogva nem akarom kritizálni ezt a munkát, de kiemelem azt, hogy míg az első képet tíz éven át festette Tanár úr, addig a másolat kivitelezésére nagyon rövid idő volt adva, csupán két hónap. Ennyi idő alatt az is csoda, hogy egyáltalán elkészült, legalább is abban az állapotában, ahogy ma látható a múzeumban. Azért mondom, hogy abban az állapotban, mert Fischer Ernő életében ez a kép nem volt nyilvánosan kiállítva, és a megrendelő nem vette át, mivel nem érezte befejezettnek és nem volt megelégedve vele. Tény, hogy nem érte el a korábbi mű esztétikai színvonalát, és így kérdéses volt a befejezettsége is. Viszont szigorú határidőhöz volt kötve a kép átadásának és átvételének az időpontja, ezért további munkára már nem volt lehetőség. Végül úgy oldódott meg a probléma, és ezáltal változtatás nélkül úgy lett befejezettnek nyilvánítva a mű, hogy Tanár úr oda ajándékozta a szolnoki múzeumnak. De tudomásom szerint ekkor sem került a kiállító térbe a látogatók nyilvánossága elé, hanem az igazgatói iroda falát díszítette. Halála után, 2005-ben az Aulich Art Galériában viszont a nyilvánosság előtt is be lett mutatva. Így az általános feltételek szerint, és az alkotó által is elismerten befejezett képnek kell tekinteni. Ennek ellenére én ezt ma is befejezetlen alkotásnak vélem, mert jól látható példája annak, hogy az anyagi megmunkáltságban, és ezáltal minőségében milyen óriási különbség van a két kép között. De az is nagyon jól kimutatható rajta, akárcsak az általunk készített alapok továbbfestése által befejezett képek esetében, hogy mi eredeti és mi nem, mi származik a mestertől, és mi más kezétől. De ezt majd egy másik bejegyzésben fogom témává tenni.

Az általam készített "szabásminta" (1991.), amely alapján fel lett vázolva a kompozíció.

Prága második változata 1991.

Prága első, átfestett változat 1972-1983.

Egymás mellett a két kép

Achilles és Hektor képek

A másik kép egy kisméretű vázlat tervezett felnagyítása, amely sajnos már nem valósult meg, de többször előkerült, és tervbe volt véve. Ez pedig szintén 1973-ban a Műcsarnokban bemutatott, és előtte ugyancsak tíz évi munkával készült Achilles és Hektor című kép vázlata, és annak részbeni felnagyítása. A vázlat 10 x 15 cm nagyságú rajz, és annak fénymásolt és újra átrajzolt változata 100 x 120 cm. Mivel az eredeti kép már a hetvenes években Angliába került, amelynek mérete 120 x 170 cm, így csak a fotó és a kis rajz lehetett volna a további felnagyítás alapja. Azért készítettük el ezt a közbülső léptékű képet, hogy ne csak kivetítve lássuk a méretváltozást, hanem anyagi valóságában, tehát az általam használt megnevezés szerint, anyagban rögzült képként is. Ez megint csak a "szabásmintát" szolgálta volna. Itt, viszont nagyon alkalmas volt a kisméretű vázlat arra, hogy ne a kész kép festékrétegei alól keljen rekonstruálni az alapul szolgáló rajzi letétet, mint az előző kép esetében. Mivel Fischer Ernő festészetében alapvetően dominál a vonal, amelyek mindig utalnak valami határozott formára és beazonosítható témára. Hol elfedve, hol újra előbukkanva kerül felszínre a rajzi érték, amely ebben a kettős játékban nem rögzíti a formát, hanem hagyja azt a szemlélő képzeletében előhívódni és keletkezni. Ez jól látható a kész képeken.

Sajnos, mivel a kép Angliában van, ezért csak két gyenge reprodukción tudom bemutatni a képet, amely emlékeim szerint köszönő viszonyba sincs az eredetivel.  

Ez viszont szintén a fent látható kép negatívjáról készült fotónagyítás (70 x 90 cm), amely annak idején itt maradt Fischer Ernőnek emlékként. Viszont mégsem azt a képet mutatja, amit bal oldalon lent a szignó (1963-1973) is jelez, mert a kilencvenes években, amikor terveztük a másolat elkészítését, és én elkészítettem a "szabásmintának" szánt közbülső méretet,Tanár úr is átdolgozta ezt a fotót, és pasztell krétával átsatírozta. Tehát ez egy átsatírozott színes fénykép, az eredeti műről.

De mint írtam, ilyenkor visszamentünk mindig a kályháig, és előszedtük a legkorábbi előzményeket, amikor a téma felvetődött egyáltalán, illetve ami még megőrződött ebből. Nálam ez a legkorábbi dia, amely 1962-ben az első változat volt. A szignót külön kimásoltam, amely a bal alsó sarokban, félig vagy majdnem egészen le van takarva a kerettel. 

Az Achilles és Hektor első változata 1962-ből. Mérete ismeretlen, de valószínűleg közepes méretű (kb. 50 x 70 cm) lehet.

Ez is valószínűleg a hatvanas évek elejéről származik, amire abból következtetek a szignó hiányában, hogy ezt még Tanár úr fényképezte, nem tükörreflexes géppel, és a távolságot ritkán tudta pontosan megsaccolni, így általában életlenre sikerültek a felvételei. Minden esetre az látszik, hogy az előző kép után készült, mert itt formailag kezd közelíteni a nagyméretű változathoz. Biztos kisebb mint az előző, ez az alábbi képen, a parketta méretéhez viszonyítva látható. Azért mutatom be az ilyeneket is, mert itt a tárgyalt témához szorosan hozzátartozik, és jól illusztrálja a képek léptékváltását, különböző méreteit.

Achilles és Hektor 1979-ben, 50 x 70 cm.

A fenti kép tovább festett változata, amelyről fotónk nem volt, de Fischer Ernő elbeszéléséből tudom, hogy az újra megtépkedte, leszedett róla rétegeket, és ahogy szignón is látszik, a kilencvenes évek elején újra festette, és Csengery Bélának ajándékozta. 

Fontos jelentősége lesz a továbbiakban ennek a két példának, mert a saját munkáimmal kapcsolatban ebből indulok ki, és próbálom levonni a tapasztalatokat, hogy mit bír el egy kép nagyítása, illetve mit jelent és jelenít meg a reprodukción és a képernyőn szemlélt kicsinyített változata.

2009-ben Szegeden "A kép keletkezése" címmel rendezett Fischer Ernő kiállításról egy részlet. Középen, fekete paszpartuban a 100 x 120 cm méretű fénymásolt kép, Tanár úr által újra átrajzolva. Amely a 10 x 15 cm eredeti rajz felnagyítása. Ez jobb szélen, egy 40 x 30 cm keret közepén, itt alig látható méretben. A középső nagy képtől balra, jelenleg az angliai magángyűjteményben levő nagyméretű Achilles és Hektor festményről készült reprodukció. Jobbra tőle egy másik, kisebb festett változata, amely ez előtt látható, és Csengery Béléhoz került. Bal szélen ugyancsak egy kisméretű Szent György viadala című rajz, amely szintén több kis és közepes méretű változatban meg lett festve. Ez a kiállítás több mint kétszáz rajzot, vázlatot és azok alapján készült alkotásokat bemutató tárlat, a címéből adódóan is látható, hogy az itt tárgyalt témát dolgozta fel. 

Az eredeti 10 x 15 cm rajz kinagyítva az alábbi kettős képről.

Balra a Szent György viadala, jobbra a 10 x 15 centiméteres kis méretű Achilles és Hektort viadalát ábrázoló rajz.

A felnagyítások esetében a látszólagos hasonlóság ellenére minden megváltozik a képen, a kompozíció erőtere, a felület színbeli intenzitása és faktúrája, textúrája, mert a méret növelésével az egyes alkotóelemek viszonyrendszere módosul. Festőileg újra kell értékelni a kifejezendő tartalom érdekében a felhasználásra kerülő anyagokat, kezdve az alapozásra szánt vásznat, farostlemezt, vagy egyéb erre a célra alkalmas hordozó felületet, majd a felhasznált festékek alkalmasságát és felhordásának lehetőségeit, és sok egyéb felmerülő technikai problémát.

Általánosságban a képek anyagi átváltozásairól és méretéről 

Mivel ezek az írások a Műhelymunkák - Műhelynapló bejegyzés sorozatban jelennek meg, ezért megengedem magamnak azt a szabadságot, hogy ne előre gyártott teóriákat írjak le, és osszak meg másokkal, hanem az itt kialakuló gondolatmenetet kövessem. Ezzel persze felrúgok mindenféle hagyományos irodalmi kánonban és hagyományban rögzült formát, és szabad teret nyitok a produktív, teremtő gondolatok csapongásának. Minden bejegyzés és rész megírása után intervallumok vannak, mert közben enni, aludni és egyéb partikuláris tevékenységeknek és eseményeknek is eleget kell tenni, de azért egy gondolatmenet nem áll meg, hanem írás nélkül is folyik tovább. Kötetlen beszélgetésben, hajnali álmokban, és kora reggeli gondolkodásban, majd az újabb bekezdés előtt az eddig leírtak újraolvasása és ezt követően a hiányzó információk összegyűjtése, ez mind-mind hozzátartozik ahhoz, ami le lesz írva, de talán mégsem olvasható benne. Háttérzajként talán túl is harsogja a megfogalmazott mondanivalót, mert elárulja a dolog keletkezésének körülményeit, a megtorpanásokat és előre lendüléseket, a határozottságot és az időnkénti elbizonytalanodásokat. Így vagyok most is. Tegnap, az elalvás előtti esti olvasmányaim ( Heller Ágnes: A kollektív és kulturális emlékezet szerepe az önéletrajzi emlékezésben; Réz Anna: A szabadság lehetősége című írása, Bernáth László: Morális felelősség, érdem és kontroll című könyvéről) elgondolkodtatóak voltak, az itt tárgyalandóval kapcsolatban, ezért egy kicsit megtorpantam. Hajnalban arra ébredtem, hogy ennek hatására tovább próbáltam pontosítani a már fentebb tárgyalt "anyagban rögzült kép" általam használt kifejezést, és egyre jobban belebonyolódtam a megfogalmazásba. Megpróbáltam még egyszer figyelembe venni azokat az érveket és ellenérveket, amelyeket eddig hallottam, és elkezdtem kiegészíteni újabb adalékokkal. Először azt tettem hozzá a pontosítás kedvéért, hogy "tárgyiasult", majd azt, hogy "manuális eszközökkel létrehozott", számtalan példát átgondolva továbbá szükségesnek éreztem volna még a "kulturális hagyományra való reflexiót" is feltüntetni, de itt abba hagytam. Kezdet parttalanná válni a megnevezés, mert hogy néz ki így összeboronálva ez a szóhalmaz: "Tárgyiasult, és manuális eszközökkel létrehozott, valamint a kulturális hagyományokra reflektáló, anyagban rögzült kép." És bármennyire furcsa, idáig még ez közelíti meg legjobban azt, amit a leegyszerűsített "anyagban rögzült képpel" mondani akartam. De aztán így sem elégített ki, mert mindig felvetődtek újabb és újabb szempontok, amelyeket ha számba vettem, még tovább kellett volna bővítenem, amitől aztán elálltam.

 Gondoltam, segítségemre lehet az internet, és megpróbáltam kilépni a mókuskerékből, és megnéztem ezt a szóhasználatot más összefüggésekben is. Beütöttem a Google keresőbe, hogy "anyagban rögzült kép", és vártam az eredményeket. Először az lepett meg - pedig gondolhattam volna - hogy mennyi "Alföldi László András" által használt ilyen jellegű előfordulás található. De aztán - ha nem is sokat - találtam egy-két használható további támpontot, amelyekből egyenlőre kihagyom a szöveges megfogalmazásokat és körülírásokat, és e helyett, először a képeket mutatom be.

Ha így, minden kommentár nélkül végig nézzük a képeket, akkor is szép lassan kezd kibontakozni a mondanivalója. Nem nehéz kitalálni, hogy ez egy interneten látható hirdetés képanyaga, amely fotóretusálást, régi fényképek felújítását és színezését ajánlja. Amikor először rábukkantam, elolvastam és végignéztem az anyagot, innen a huszonegyedik századból anélkül, hogy kimozdultam volna otthonról, azonnal pár ezer évvel vissza jutottam az időben, egészen a képkultusz kezdetéig. Az egyiptomi fajumi portrék, halotti maszkok jutottak az eszembe, amelyek ma is "élővé" teszik a halottaikat.  Minden műalkotás hasonlóképen teszi "élővé" és jelenvalóvá a múltat. De még a reklám is a múltat hozta ide, a jelenvaló létbe. Mert minden múlt, és még a jövő is itt van, ha elhagyjuk a lineáris időfogalmat, és belehelyezkedünk a dolgok és művek idejébe, a szellemi világukba. Mert minden műnek, történetnek és dolognak saját ideje van, és ez rögződik az anyagban, az anyagban rögzült képben, amely ugyanúgy az idő sodrásában alakul, változik, még ha lassabban is, mint mi.

Van aki csak a jelenben tud élni, és van aki vissza álmodja magát az aranykorba, a múltba, vagy sóvárog a mennyek országába, a jövőbe, miközben nem veszi észre, hogy ez mind itt van. Alkotás közben, elhagyva a vulgáris időt, az ember belefeledkezik, pontosabban bele helyezkedik az anyag, a dolog, a történet logikájába és idejébe, amelyet egy pillanatra megakar állítani, és amelynek így formát akar adni. Ha ez sikerül, akkor kiemeli az időből, és időtlenné teszi. Örök vágy volt ez már az ősidők óta, és koronként változó módon és eszközökkel, mindig megoldották valahogy. A festészetet az erre való törekvés hozta létre, hogy a láthatatlant, a már közvetlenül nem láthatót, újra láthassa, láthatóvá tegye. De ez az igyekezete és a felhalmozott tapasztalata közben észrevétlenül kiemelte a vulgáris időből, és történetivé tette. 

Nem teljesen váratlanul és előzmények nélkül jelent meg a fényképezés, mert a sokszorosító eljárások (fametszet, rézkarc, stb.) már évszázadokkal korábban lehetővé tették a sokszorosítást, de ott még csak félig gépiesedett. A fotónál viszont a közvetlen manuális alakítás, formázás is eltűnik, és így a leképzés gépiessé válik. Ez már félig-meddig újszerűséget jelent a hagyományos képekhez képest, de még mindig anyaghoz kötött, legalább is a befejezett állapotában. Készítése közben, akár a felvételek, vagy a nagyítások során már időlegesen elválik az anyagtól, és vetített formában csupán a fény által transzponálódik. A digitális kép esetében végleg leválik az anyagról, és algoritmusokban  rögződik, amelyet a fotóshopok által közvetett módon tovább lehet alakítani, és monitorokon láthatóvá tenni. Sőt, ki is lehet nyomtatni, és ezzel újra anyagban rögzíteni, de itt már fordított műveletről van szó. A virtuálisat, anyagtalant anyaghoz kötjük, és nem az anyagit anyagtalanítjuk, azaz virtualizáljuk. Ez a fordított eljárás végleg elválasztja a képet az anyagtól, és így időtlenné teszi. Látszólag ezt tette eddig az anyagban rögzített kép is, de lényeges különbség, hogy csak látszólag. Tulajdonságától függően hol gyorsabban, hol lassabban az anyag is ki van téve a változásnak, és így az időnek. Egy algoritmus, egy matematikai képlet viszont független az időtől, és a maga metafizikai valóságában örök érvényűnek hihetjük, akár tudunk róla, akár nem. 

De anélkül, hogy itt további tudománytörténeti elemzésekbe fognék, és minden tekintetben körbe járnám a virtuális jelenség problémáját, csupán a hagyományos kép, és elsősorban a művészi képpel kapcsolatban teszem fel magamnak a végig gondolandó kérdéseket. Az egy pillanatig sem kérdéses, hogy a virtuális is valóság, ugyan úgy mint az anyagi valóság, de alkotói szempontból mégis érdemes eldönteni, hogy melyik területet műveli az ember. Még az sem fontos, hogy egyik vagy a másik mellett legyen elkötelezve, mert az átjárhatóság lehetősége is fenn áll, és így mindig csak arányokon múlik a tevékenységének színtere. Én magam mind a két féltéren illetékes vagyok, és épp ezért számomra az "anyagban rögzült kép" szempontjából nem az a fontos, hogy az egyik vagy a másik mellett tegyem le a voksot, hanem az, hogy megértsem az egyiknek és a másiknak is a sajátosságait és az abból eredő lehetőségeit. Az tény, hogy míg az előbbi esetében több évtizedes tapasztalatom van, addig a virtuális kép esetében csupán egy évtizedes múlttal rendelkezem, ha itt eltekintek az  analóg fényképezésnél a dia esetében már részben fellelhető anyagtalanítástól. 

De, mielőtt tovább mennék, maradva még a fényképeknél, és a fent látható retusálással kapcsolatos reklámnál, most egy részt idézek a hirdetés szövegéből is:

"A Mama, a Dédi gyermekkori képeit kézbe véve, különös érzés fog el mindannyiunkat. Ezek a képek akkor készültek, amikor mi még nem éltünk és valószínű, hogy amikor megsimogatjuk a megsárgult, repedezett kartondarabon arcuk fotokémiai mását, már fordított a helyzet.
A fénykép egy darabka múlt. Sokunknak ezek a fotók hivatottak felidézni szeretteinket, a társaságukban átélt régi élményeket.
A családi képek nézegetése mindig rejt valami bizsergést. (ó! Milyen hosszú volt a hajam! Milyen jó volt kikarikázni a tóhoz! Micsoda mókás arcot vágok!) és a fotók járnak kézről-kézre és egyszer csak megöregednek "ők" is. Megsárgulnak a visszamaradt fixírsótól, kifakulnak a fénytől, megrepedeznek a cipős dobozban eltöltött évtizedek alatt. és egy dolgot nagyon nehezünkre esik megtenni: kidobni őket. Mintha embereket dobnánk ki, valahogy belénk rögzült, hogy ezek valahogy NAGYON személyes tárgyak."

Nagyon pontosan és közérthető módon beszél a fényképekkel kapcsolatos tapasztalatainkról, de egyben felkínálja a lehetőséget, hogy mielőtt végképp elporladna és megsemmisülne, vagy kidobnánk a képet, digitalizáltassuk. Tegyük újra jelenvalóvá, most már az anyag múlandóságától függetlenítve, a képernyőn minden romlandóságtól mentesen, nézegessük tovább. Sőt, ha kell, színessé is teszi a fekete-fehér képeket, de be is keretezi és segít tanácsaival a szobában való elhelyezésében is. De, hogy végképp le ne maradjunk valamiről, zenés aláfestéssel lemezre másolja, mivel ugyebár a múlandóság veszélye még a digitalizált internetes világban sem tűnt el teljesen. Mert mi van, ha egy vírus megtámadja a számítógépet, és felzabálja és megemészti az összes információt és képet? Akkor is ott marad még a kép félig anyaghoz kötötten, most már igaz nem anyagban megmunkált és rögzített módon, hanem a fémlemez anyagán. Persze, a gyors technikai változás ezáltal még múlandóbbá teszi, mert kitudja, hogy meddig áll rendelkezésünkre az a használható technikai eszköz, amelyen ezt újra meglehet jeleníteni. Gondoljunk csak a floppy egy-két évtizedes használatára, majd a CD-ét követő DVD-re, illetve pendrive-ra. És kitudja mit hoz még a jövő e tekintetben, a múlandóságunk elkerülésére. Egy biztos, a képrögzítés vágya és valamilyen módon történő megoldása megmarad, mint ahogy évezredek óta az adott korra jellemző módon, mindig is megvolt. De milyen jövője lesz a hagyományos festészetnek? Mi lesz az a sajátos aspektusa, amely mással nem helyettesíthető? Számomra ez az igazi kérdés. Lehet, hogy nem szerencsés megfogalmazás az "anyagban rögzült"  kifejezés ennek körülírására, de az tény, hogy itt a konkrét materiális anyagról van szó, hogy az miként juthat szóhoz, és mit mondhat nekünk még. Persze itt külön kell választani a kép általános problémáit a műtől, a művészi szándékkal létrehozott alkotástól. Ma minden kép ami a képernyőn megjelenik, de nem minden kép mű, a szó hagyományos értelmében, ami ott látható. Tehát egyenlőre maradva Heidegger által megfogalmazott mű alkotott léténél és a földhöz való tartozásánál, tovább töprengek a kérdésen. 

Egy ezer éves felújított ikon

Vajda Lajos lassan egy évszázados kollázsaihoz ma már hozzátartozik az anyag "pusztulása" is. 

Van Gogh rajzait sem kíméli meg az idő

A felhozott példákkal nem azt akarom mondani, hogy ne digitalizáljuk és ne retusáltassuk a fényképeinket, hanem egyenlőre csupán a különbséget szerettem volna láthatóvá tenni. A festő számára ebből az következik, hogy dönteni kell, melyiket válassza? Tegye le az ecsetet, és fényképezzen, mert a digitális kép algoritmusokban rendezett kompozíciója időt állóbbnak tűnik, és még sokszorosítható is? Elégedjen meg a virtuális látvánnyal és még ki se nyomtassa a képet, hanem nézegesse a számítógép, vagy az okos telefon képernyőén? Egyszeri használat után dobja ki, és már készítse a következő selfit, tájképet, családi jelenetet, vagy bármit, ami megörökíthető és így képpé alakítható és megosztható? 

A festőnek is felkínálkozik ez a lehetőség, ami a mindennapi képhasználatban egyre gyakoribb, hogy a hagyományos fényképalbumot, vagy a még a cipős dobozt is fölöslegesnek tartsa a képek tárolására és megőrzésére. Nem kell különleges alkalom, ünnep, családi esemény vagy visszaemlékező nosztalgia, hogy újra megnézze a képeket és megossza másokkal, mert szinte naponta áramoltatja a saját és mások emlékezetében is. De van e idő egy percre megállni ebben a folytonos körforgásban, és a kíváncsiságot elhagyva, a képek által felidézett emlékekben elmerülni, vagy a kép alaposabb szemügyre vétele után, az üzenetét megérteni? Kielégítő-e ma ehhez a múzeumok virtuális sétája, amit egykor a drága színes reprodukciós képzőművészeti albumok közvetítettek? Láthatjuk semmi új nincs a kérdésfelvetésben, különösen most, amikor kötelező vagy önként vállalt karanténba zártuk magunkat, és egész nap a képernyőn keresztül szemlélhetjük nem csak a műveket, hanem szinte az egész világot.     

   

Befejezetlen, innen folytatom.

Maradva a csapongó, nagy, sőt egyre nagyobb kitérőknél, itt megemlítem, hogy a fenti formában egyszer már közzé tettem ezt a bejegyzést, így töredékesen, befejezetlenül. Ezért hagytam ott a megjegyzést, hogy "Befejezetlen, innen folytatom." Hogy miért tettem ezt, ami egyébként nem szokásom, hogy rendezetlenül, fésületlenül, ilyen összevisszaságban közzé tettem, annak két oka van. Az egyik, amellyel már többször mentegettem magamat és bátorítottam is, hogy ez végül is "műhelymunka - műhelynapló", és ha így alakul, akkor az része a mondanivalómnak..........  

Megint csak befejezetlen, de valamikor folytatom.