%20m%C3%A1solata.JPG)
Fischer Ernő több mint száz éve született és húsz évvel ezelőtt távozott az élők sorából. Hitt az örökkévalóságban, azokban a metafizikai értékekben amit az emberiség történelme folyamán létrehozott és megőrzött. A művészettörténet és azon belül szorosabban a festészettörténet nagyjai voltak a példaképei. Azzal a hittel alkotott és festett, hogy vannak minden kort átívelő és mindenki számára megőrzendő értékek, amelyekhez kapcsolódva lehet és érdemes a jövő felé vezető uton tovább haladni. Megszüntetve megőrzendő módon megtalálni azt az ösvényt, amely számára van kijelölve, és itt szabadon választva beteljesíteni hivatását. Nevezhetjük ezt művészet vallásnak is, de profánabb módon festői ars poétikának.
Ebből a nézőpontból tekintek vissza egy fél évszázadot, és megpróbálom összavetni a mai realitás értékrendjével, valamint tovább gondolni érvényességét a következő ötven évre.
Tanár úr munkássága és életműve sohasem tartozott a "tiltott" vagy a "támogatott" kategóriába, sokkal inkább a "tűrt" volt rá jellemző az előző rendszerben és most is. Míg korábban érthetőbb volt mellőzöttsége, mert az uralkodó ideológiákba nehezen fért bele az ő festői mondanivalója, annál inkább nem érthető, hogy most sem fér bele az övéével azonosnak mondott értékrendbe. Továbbra is "tűrt" maradt az életműve, igaz nem tiltják, de nem is támogatják. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy 2014-ben a ma is érvényben levő kultórpolitika, semmiben sem támogatta a születésének századik évfordulójának megünneplését. Pedig a Fischer Ernő Alapítvány öt érvényes pályázatott adott be a képzőművészetet támogató intézményekhez. Mindegyiknél elutasították. Így, mardat egy-két megszállott tanítvány és a család, akik az értékének megfelelően, méltón eleget tettek a megemlékezésnek. De egy szellemi hagyaték nem csak emlék, hanem tovább gondolandó feladat is, amelyre ma sem vállalkozik senki.
Fischer Ernő tanítványai körében, élete során sokszor emlegette a csendes mellőzöttségében, hogy nem baj, majd meglátjátok ötven és száz év múlva, hogy ez érték lesz, és kikerülhetetlen szellemi hagyaték. Nekem megadatott, hogy örök tanítványként végig kisérjem ezt az ötven évet, de hatvenöt éves lévén, a következő ötven évre már semmi esélyem sincsen. Ezér, ha csak félig is mérlegre teszem Tanár úr jóslatait az első ötven évet illetően, nem sok reményt látok arra, hogy a következö fél évszázad, jelentős változást eredményezne. 1966-óta, tizenyolc éves koromtól követem munkásságát és ha töredékesen is, de dokumentálom az életművet. Így adatott meg, hogy 1973-ban a budapesti Műcsrnokbeli kiállításáról is van pár amatőr fényképem, de ennél több a ma is bennem élő emlékem. Az első, 1963-as budapesti bemutatkozását a Derkovits Teremben, tizenöt évesen én sem láttam. De annak fennmaradt dokumentumai azt mutatják, hogy ez még nem hozott igazi ismertséget a szakmai körökben, mert sokkal inkább sorolták a művészetpedagógusok közé, mint az elismert festőművészek táborába, akik a fent említett "támogatott" kategóriába tartoztak. A műcsarnoki kiállítás után viszont részben ismerté vált munkássága, amely innentől kezdve kapott igazi lendületett, hogy a hetvenes és nyolcvanas években kiteljesedjen.
A legjelentősebb műve Tanár úrnak ezen a kiállításon a nagy Prága mellett az Achilles és Hektor című munkája volt, amely röviddel a kiállítás után egy angliai magángyűjteménybe került, és így azóta láthatatlanná vált a hazai közönség, a szakma és a család számára is. Erről a képről pár szines diafelvételem maradt és egy nagyméretű fekete-fehér negatív, amelyet számomra ismeretlen fényképész műteremében készítették, és Tanár úr rám hagyományozott. A diák amatőr felvételek és elöregedtek, színükben megfakultak, a fekete-fehér felvétel pedig az akkori technikai lehetőségek maximális teljesítménye ellenére is kevés a mű érdemi felidézésére. Ezért az elemzés tárgyáúl választott Mitológiai jelenet érdekes módon került az akkori kiemelkedő alkotások sorából a második helyről az elsőre, mivel ma a Fischer család tulajdonában van. Így időnként hozzáférhető a egy-egy kiállítás alkalmával a nyílvánosság számára. A róla készült digitális felvételek a mai igényeknek megfelelően mutatják azokat a festői értékeket, amelyet csak az eredeti műalkotás szemlélése múl felül. A képernyőn látható fény színek, és a kis méret, még a részletek felnagyíthatóságának ellenére is, csak informális láthatóságot biztosítanak. Persze így vagyunk a műalkotások nagy részével, amelyeket sohasem látunk eredetiben. Sajnos a fent említett Achilles és Hektor című műről ilyen felvétel nem áll rendelkezésünkre, mivel az eredeti tulajdonos örökösei ismeretlenek, ezért érdemben ma már összehasonlithatatlan a két mű. De nem csupán az idő kiszámíthatatlan szerepe az, ami egy mű láthatóságában és lappangásában, vagy eltűnésében megmutat, és amit az Achilles és Hektor példáz. Mert megvan a Mitológiai jelenetnek is a maga sorsa és története, ha időnként másképpenen is tünt el, de megszüntetve megőrződő módon valamiképpen eddig mindig újá született.
De kezdjük a mű megszületése előtti időktől követni a téma kialakulásának folyamatát, mert Klee és Fischer Ernő festői gondolkodásában ennek nagy jelentősége van. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a két idézet, amelyet az általam 2009-ben, szegeden "A kép keletkezése és a keletkezés képe" címmel rendezett Fischer kiállítás mottójául választottam:
"A mű felszíne alatt genézisként él a teremtés." (Paul Klee)
" Az igazi izgalmat a művek genézise adja." (Fischer Ernő).
Ezért érdemes visszamenni egy évtizedet és megnézni azt a vázlatot, amelyben képileg először megfogalmazódik a kompozició. Az általam 1972-ben készített diafelvételen nem látható datálás, és én sem emlékszem a kép keletkezésére, mert számomra már a kész Vénusz barlangja nagyméretű alkotás láttán vált érdekessé az előzmény megtekintése és rögzítése. De a fenmaradt rajzok és vázlatok alapján jól követhető, hogy Fischer Ernőt az ötvenes évek végétől és hatvanas évek elejétől erősen foglakoztat ták a mitológiai témák a számos egyéb téma mellett. Az Achilles és Hektor első változata, amely Mélyi József információja szerint ma a Budapesti Történeti Múzeum tulajdona, 1962-ben készült. Abból az időből származó fekete-fehér reprodukción jól látható a datálás is. Feltűnik itt szintén 1962-es dátummal ellátva egy Herkules rajz, amiből ismereteim szerint nem lett olj festmény, vagy legalább is cím szerint nem, ami persze nem zárja ki, hogy a motívumot más irányba ne fejlesztette volna tovább. De Orfeus és Euridiké, Európa elrablása, Európa-Ázsia, Niké is ebből az időböl származnak, amelyek nem csak vázlatként hanem műként is megszülettek. Bizonyára közre játszott itt Tanár úr Szegedre való kerülése és Vinkler Lászlóval való kollegális kapcsolata, aki behatóan foglalkozott a görög és római kultúrával. Ebbe a sorba tartozik a Mitológiai jelent vázlata és a nagyméretű kép előzménye is, akkor mint Vénusz barlangja (95 x 160 cm), amely csak az 1984-es átfestésekor lesz átnevezve Mitológiai jelenetté. Az 1973-as katalógus harmadik tételeként a Prága és az Achilles és Hektor után még ezzel a címmel szerepel. A vázlat címe valószínűsíthetőleg a katalógus 67-es tétele szerint: Fekvő Vénusz tájjal (25 x 30 cm). A fénykép alapján legalább is arányaiban megközelítőleg azonos, de pontosabb adatunk nincs róla, amely biztonsággal állíthatóvá tenné az azonosságukat. Minden esetre a rajzi részletekből kiolvasható többféle jelentés, mivel a fekvő Vénusz fölött látható bikafej és a nap motívum inkább kötödik az Európa elrablása témához, de nehezebben megfejthető a keréken ülő figura kiléte, amely eldönthetné a kép tematikai egyértelműségét. Minden esetre az nem vitatható, hogy a vázlat és a mű első változata és a tovább festett alkotás is, egy gondolatilag egységes képi megjelenités részét képezi.
Fekvő Vénusz tájjal, 25 x 30 cm, vegyes technika, a hatvanas évekből (1973-as műcsarnoki kiállítás katalógus 67-es tétele.
Vénusz barlangja, 95 x 160 cm, olaj, farost, (1973-as műcsarnoki kiállítás katalógus 3-as tétele)
Az első feltűnő különbség a Fekvő Vénusz tájjal és a Vénusz barlangja között a méret megváltozása, és a viszonylag nagy lépték váltás. Fischer Ernő képeinek mérete ebben az időszakban, de a későbbiekben is, leszámítva az utolsó alkotói korszakot, általában kis- és közepes méretűek. Bár a korai időszakban is van három szokatlanul nagyméretű műve, - az egyik éppen ez - és ide tartozik még a nagy Prága, valamint az Achilles és Hektor. Az életének utolsó évtizedében pedig kimondottan célja a korábbi művek felnagyítása. Azért érdemes ezzel kezdeni a két kép összehasonlítását, mert közelebb menve, - illetve itt kinagyítva - láthathatjuk azokat a részleteket, amelyek a rossz diafelvétel ellenére is mélyebb betekintést engednek a mű részleteibe. A motívumok átalakulása még a harmadik változatnál, az átfestett Vénusz barlangjának 1984-es Mitológiai jelenetté alakulása során is fellelhetők. Fontos szerepe van ennek a téma és tartalom, valamint a forma tekintetében. Mert az alkotó szempontjából nem mindegy, hogy a tartalomnak keres formát, vagy a formának tartalmat. Persze minden jól sikerült alkotás esetében ennek a kettőnek kell egyensúlyba kerülnie, hogy a befogadó számára ez a kérdés már fel se merülhesen. Ha ebből a szempontból nézzük a három képet, akkor mindegyik egy-egy önálló műalkotás, ahol a befejezettség létrehozza a maga kiegyensúlyozott állapotát, és kész műknek tekinthető. Adódik ebből az a kérdés, hogy akkor miért festi át a festő a már egyszer befejezett és kiállított képét, illetve a vázlatnak tekintett alkotást, miért készíti el nagyobb méretben is, önálló műként? Hogy ezekre a kérdésekre választ tudjunk adni, térjünk vissza a vázlatnak tekinthatő kisméretű Fekvő Vénusz tájjal közelebbi szemléléséhez. Látszólag talán fölöslegesnek fog tűnni első megközelítésként ez a szőrszálhasogató vizsgálódás, de a végén remélem, hogy az is világossá fog válni, hogy miért volt erre szükség. Annyit már most elmondok, hogy Fischer Ernő festészetét és Őt magát is sokszor és sokan illették filozófikus festőnek, de azt kevesen indokolták meg és még kevesebben elemezték, hogy miért tekinthető annak. Mert a végső kérdés minden mű esetében a filozófiához vezet, de nem mindegy, hogy milyen uton. Mert a gondolkodás útja, maga a filozófia, és a képek mélyebb megértéséhez, egy-egy kép szemlélésénél az érzéki befogadás keskeny ösvényén át , érdemes eljutni erre a széles horizontott feltáró felismerésre is.
Ha összevetjük a fentebb részletezett Fekvő Vénusz tájjal című kép motívumait a Vénusz barlangjával, akkor láthatjuk, hogy nagyrészt itt is megtalálhatók azok a formai megoldások, amelyek viszonylag még eléggé leíró jelleggel meghatározzák a címet és a tartalmi asszociációk útját. A kompozíció szerkezete lényegileg nem változik, annak ellenére, hogy a nagyméretű kép nyújtottabb fekvő téglalap alakú, mig a kicsi inkább közelit a kocka alakja felé. Ennek a változásnak majd a téma harmadik változatánál lesz jelentősége, mert jobb és bal szélen megjelenik egy ülő és egy álló figura. A Vénusz barlangjánál ezt a részt bokornak és fának látszó rajzi forma tölti ki, ezzel is kötődve még a Fekvő Vénusz tájjal című kompozició tartalmi indittatásához. Vénusz alakja hasonló, de a jobb kar helyzete megváltozik. A vázlaton a test előtt nyugszik, míg a másik változatnál felemelve a fej mőgé nyúl. Itt is a harmadik változatnál vesz gyökeres fordulatott a témát meghatározó fő alak formája, mert felöltözve egészen más testartással látható. Az előző két változatnál a profánabb görög és római mitológiák figuráira emlékezetetnek, az utolsónál viszont inkább szakrális jelleget kap Vénusz alakja, a jobb és bal szélen álló határozottan Máriát és Angyalt idéző alakok megerősítésével. A harmadik felmagasodó álló alak, amely az elöző két változatban nem szerepel, a kerék és az annak támaszkodó figura, valamint a nap motívumából nő ki, és tölti be a helyüket. A kép szerkezeti megoldásából adódóan olyan meghatározó szerepet kap, részben nagysága miatt, másrészt az aranymetszés függőleges tengelyét meghatározó hely miatt, hogy szinte főszereplővé vállik. Ezt csak az ellensúlyozza és tartja egyensúlyban Vénusz alkajával, hogy az is az arnymetszés viszíntes tengelyének helyét foglalja el. Így egymást kiegészítve, megmarad az elöző két kép és azok címe által megadott tartalmi hasonlóság, de a Vénusz megnevezésének elmaradása, és az általánosabb mitológia hangsúlyozása, más tartalmiságot ad az egész kompozíciónak. A bika fejének, ha nem is a teljes eltűnése, de mindenképpen háttérbe szorulása jelzi a görög és róma mitológiától való távolodást. Jobb szélen Máriát és Anya gyermekével idéző ismert képi toposzokat, a gyermeknélki üllő figura jelképezi, ming balszélen a szárnynélküli angyal figurájára is asszociálhatunk, ha a kép egésszét szemléljük. Itt formailag és tartalmilag megváltozik a kép mondanivalója, és világképbeli váltás történik, mely már filozófiai értelmezési másságot is jelent. Ötvöződik a korai mítoszok világa a későbbi szakrális dimenziókkal, és komplexitásában jeleníti meg az egységüket. Tehát az 1984-es datálással ellátott, és ugyanekkor a Vigadó Galériában kiállított Mitológiai jelenet, fordulópontott is jelent a fischeri életműben, mert az evilágibb, profánabb és hétköznapibb témáktól, egyre inkább a keresztény témák és szakralitás felé halad.
Ezzel a formai és tartalmi elemzéssel még nem fejeződik be a Mitológiai jelenet története, de kevésbé észrevehető módon és nem olyan látványoan mint itt, továb alakult a kép sorsa a ma látható formáig. Míg a kép megváltozását 1984-ben a művész a módosított újra datálással maga is legitimálta, úgy a későbbi átfestést már dátum módosítással és új címadással nem egészítette ki. Ezért itt is felvetődik a kérdés, amely ennek az írásnak az indító oka volt, hogy megpróbáljak választ adni olyan képi és filozófiai problémákra, amelyek Fischer Ernő életművében felvetődnek és tettenérhetők, de kielégítő magyarázatot sosem kaptak. Mert nyitott kérdések nála, hogy mikor van kész egy kép, mikor van befejezve, belehet-e fejezni végérvényesen, átlehet-e festeni egy már kiállított képet úgy, hogy új kép szülesen belőle? Mi a rajz, a vázlat és a mű közötti kapcsolat, ha ugyanarról a témáról van szó, és annak kiteljesedését szolgálja? Biztos-e az, hogy a nagy méret szavatolja az előző munkák minőségi előrelépését, illetve a rajz és a vázlat értéktelenebb-e mint az az alapján készült mű? Tanár úr életében ezekről sokat beszélgettünk, vitatkoztunk, és néha egy-egy rajzi, vázlatszerű felvetéssel, és különböző kép-kezdemény szerű alapok készítésével munkára inspiráltuk, amikből mi magunk is sokat tanultunk. De a beszélgetések általában odáig jutottak csak, hogy sosem lett részletesen kifejtve ezek szellemi hozadéka, kölcsönössége, eszmei, művészetelméleti, művészettörténeti és filozófiai megalapozottsága és háttere. A függőben maradt kérdések mindig a gyakorlati munkába folytatódtak és fejeződtek be, és a késznek hitt műben realizálódtak. Fischer Ernő húsz éve elment az élők sorából, a tanítványok viszont még ittmaradtak egy kis időre, a megválaszolatlan kérdésekkel. De itt maradtak az alkotások is, akár befejezve, készen, félkészen, vagy befejezetlenül. Címmel ellátva, címnélkül, átfestve, újra datálva vagy dátum nélkül, és sok esetben még ma is választ várva sorsukat illetően. Az életmű művészettörténeti feldolgozásának és értékelésének hiányában nem csak a tanítványok tanácstalanok egy-egy ilyen jellegű kérdésben, hanem a szakemberek, művészettörténészek, kurátorok, művészeti írók és leginkább a képeket szemlélő befogadók.
Az elemzés tárgyául választott "három?", "kettő?" vagy "egy?" mű kérdőjellel ellátva már jelzi a fent felvetett problémákat. Eddig is sokat foglakoztam blog bejegyzéseimben ezekkel a kérdésekkel Fischer Ernű életművén belül, főleg az utolsó alkotó korszakban készült munkákat illetően, mivel ott sok tekinteben mi tanítványok is érintve voltunk. De itt már összakapcsolódnak a szálak, mert saját önálló munkáinknál is hasonló gyakorlatot folytatunk, amit Tanár úrtól örököltünk. Most viszont ez az "egy?", "kettő?" vagy "három?" alkotás 1984-ig történő datálással a középső alkotói korszakhoz kötődik, mivel az újabb átfesésre a kilencvenes években került sor, amikor már sok tekintetben, több alkotásánál együtt is dolgoztunk. De manuálisan ekkor még nem működtünk közre ennek a képnek az "alapozásánál" (alap készítésénél) és tovább fejlesztésében sem, csupán rendszeresen konzultáltunk róla a munka előre haladtával. Ezért alkalms továbra is ez a "három?", "kettő?" vagy "egy?" kép, az általánosabb tanulságok levonására, amely Fischer Ernő egész fesői munkásságára érvényes lehet, a beleértve az utolsó periódust is.
Térjünk vissza a képekhez és nézzük meg közelebbről, hogy mi is változott meg az 1984-es átfestés és kiállítás után a kilencvenes években, és miként maradt ránk az itt felvetett kérdésekkel együtt. Viszont, hogy erre választ tudjunk adni, előbb itt is tennünk kell egy kis kitérőt. A bevezetőben említettem, hogy Tanár úr hitt az örékévalóságban, amely sokféleképpen értelmezhető. Ő természetesen ezzel kapcsolatban mindig a filozófiai értelemben vett transzcendes, önmagán túlmutató valóságot értette, majd idősödve egyre inkább hozzá kötötte a hagyományosabb Isten hithet is. De van az örökkévalóségnak egy profánabb értelmezhetősége is, ami köznapi értelemben az állandóságot jelenti, és most az egyszerűség kedvéért maradjunk csak ennél. Ma, nézhetjük-e úgy a Mitológiai jelenetet, csupán csak az eddig itt leírt dolgok ismeretében is, az érzéki befogadók jóhiszemű, naív szemléletével, hogy a fent felsorolt kérdések ne vetődjenek fel? Mert ha megnyílik az a tágabb horizont, amely már az esztétikain túl a hernemeutikai kérdésekre is választ keres, akkor nyugodtan mondhatjuk, hogy még ma sem felyeződött be ennek a képnek, és egyetlen igazi műalkotásnak sem a sorsa azzal, hogy a festő letette az ecsetjét, vagy az alkotója távozott az élők sorából. Mert épp az a lényege a művészetnek, hogy igazán a befogadók interpretálásában él tovább, akár úgy is, hogy a mű materiális léte már nem is létezik, vagy nem úgy létezik mint a megalkotása idején, de szellemében velünk van. Ez különösen fontos egy olyan életműnél, amely nagyrészt szétszóródott a világban és hiányosan és rosszul van dokumentálva, mint Fischer Ernőé. Egy-egy alkotáshoz mindig hozzátartozik a recepció történet és a mű utóélete, amit most ötven év elteltével próbálok a továbbiakban rekonstuálni, hogy maradjon belőle valami, ami még tudható róla. Mind ezt Tanár úrtól hallott kijelentése alapján teszem, aki sokszor mondta azt, és most én is újra idézen, hogy "...majd meglátjátok ötven vagy száz év múlva, hogy értékelni fogják ezeket a műveket." Ebben a mondatában - kimondva vagy kimondatlanul - mindig benne volt az a keserűség, elégedetlenség és hiányérzet, hogy kellőképpen sose került bele a magyar festészet fő sodrába. Nem lett a magyar képzőművészeti kánon része, sőt a mérvadó szakirodalom meg sem említi, annak ellenére, hogy fél évszázadon át szereplője volt ennek a szcénának. Az általa megjósolt idő fele - fél évszázad - a műcsarnoki kiállításon látható több mint nyolcvan kép esetében, és konrétan az elemzés tárgyául választott Mitolódiai jelenet címűnél is eltelt. Tehát joggal tehetjük fel a kérdést, hogy most mi változott, volt-e előrelépés e tekintetben, vagy továbra is parkolópályán van az életmű, és várja a következő fél évszázadot, hogy sorra kerüljön az értékelése?
Mivel ez az írásom is fél éve, vagy talán egy éve itt abba maradt, és nem volt semmi olyan külső és belső motivációm amely inspirált volna a tovább írásra, - de nem a tovább gondolásra, mert azt már százszor végig gondoltam - most, hogy megpróbálom összetársítani a Siker és Dicsőség - Siker? vagy Dicsőség? című blog bejegyzésemmel, leírom a kép további sorsát, máig. Ezzel átadva a tovább gondolását a következő generációnak, amely remélhetőleg - Kováts Lajos szép visszaemlékezésének utolsó két szavát idézve - remélhetőleg eltart az "idők végezetéig". Mert ahogy Ő monja és én is hiszem "A Tanár Úr elment, már csaknem tíz éve ( most már húsz éve), de remélem még visszatér, mert neki az a feladata, hogy tanítson az idők végezetéig.". Természetesen, hogy "Ő" ezt továbbra is megtehesse, szükség van a tanítványokra, akik aktív alkotók és abban a szellemben dolgoznak tovább, amit szellemi örökségként hagyott, valamint a művekre, és nem utolsó sorban a mindenkori érdeklődő befogadókra, az újra értelmezőkre. Megint a bűvös hármas egységhez jutottunk el, amely kisért ebben a gondolatmentben, és amely valószínűleg egy, de kinél és hogyan, azt csak az írás végén próbálom megválaszolni.
Az eddigi képelemzésünk a vázlatról és a Vénusz barlangjáról, majd az 1984-es változatról szólt. Most tovább követjük a mű sorsát. Az alább látható két kép egymás mellett mutatja azt a változást és átalakulást, amely az 1984-ben a Vigadó Galériában kiállított kép és a jelenlegi állapotában levő kép között megtörtént. Felül látható az 1984-es katalógusban fekete-fehéren reprodukált alkotás, alatta pedig az összehasonlítás végett ugyancsak fekete-fehér változatban a jelenleg ránkhagyott mű. Tanár úr többször elemezte és részletezte, hogy miért festette tovább a képet. Az egyik fő indok az volt, hogy tíz évvel később, a kilencvenes évek közepén és második felében, már szükségtelennek érezte azt a kompozíciót meghatározó geometriára utaló szerkezetett, amely a felső zónában látható. Állítása szerint ez tartotta egyensúlyban a figurákat a kép hátterével a sikrafeszítettség érdekében. Ugyan ez volt a magyarázat arra nézve is, hogy az 1973-ban kiállított Vénusz barlangját miért fejlesztette tovább. Ott a hátteret és a két szélső zónát betöltő bokrok, fák és ég túlságossan naturálissá tette a kompozíciót. A jelenlegi harmadik változat háttere eltakarja már a Vénusz barlangján látható natúrára utaló bokrokat, fákat és az eget, majda a 1984-es Mitológiai jelenet geometrikus tartó szerkezetét, amelyet többször csak rózsalugasként említett. Így az egész kép festői módon tartalmában változott meg, - mert ahogy szokta volt mondani - saroktól sarokig hommogenizálódott a felület, és síkrafeszített módon egységes energia mezővé vált a kép, mivel megszabadulva a földi valóságtól, szellemi térbe emelkedett. Most már a kompozíciót tartó szerkezet nem kivülről határozódott meg a képszélhez igazodó geometrikus szerkesztéssel, hanem belülről önmagát tartotó és meghatározó, általa "életvonalnak" nevezett absztrakt vonal értékkel. Ezzel az átfestéssel felszabadította az addig is ott lévő és helyét kereső görbe vonalat, amely most már kifelé engedi áramolni az összesűrített műben rejlő belső szellemi energiát. És akinek jó szeme van és érzéke az absztrakt látásra, az a képre való első pillantásra ezt az "életvonalat" veszi észre, amely az álló alak lábától halad a kompozíció középpontjába lebegő üres térbe, majd lekanyarodik jobbra, a fekvő és a szélső álló alak irányába. Miután ez az absztrakt mozgás veszi át a képen a főszerepet, az egész háttér is előtérbe kerül, és szinte ráfeszülve a négy figurára, fokozatosan létrehozza a kép centrumát, ahol a mű belső fénye felragyog. Ez az első vázlattól meglévő és a Vénusz barlangján is központi szerepet játszó, akár rózsatőnek mondható virágzó bokor, amely a fekvő és álló alka lábainál levő sötét folt fölött látható. Innen indul az életvonal, egyik felével érintve és hozzá símulva a transzcendes fényt áraszó centrumhoz, a másik oldalával rátámaszkodva a háttér színét és tonusát meghatározó földi valóságra, majd bejárva a saját útját, lehanyatlik. A négy alak is ezt az utat szimbolizálja, mert először a fekvőben, majd az álló figurában halványodva ismétlődik meg ez a fény, mignem a két szélső alakban a háttér színével elvesztve ragyogásukat, földivé válnak. Ők sem egyformán, mert a baloldalon levő ülő az színben oldódik fel, a joboldali pedig elszíntelenedve, a háttér monokkrómba hajló okkerébe majdnem teljesen beleolvadva. Így válik a kép nem csupán a jelenséget láthatóvá tevő ábrázolásból, festői eszközökkel létrehozott bölcs üzenetté.
Ennek az útnak bejárására, a hatvanas évek elejétől az első vázlattól, az 1973-ban kiállított Vénusz barlangján át, az 1984-es Vigadó Galériában bemutatott és befejezettnek hitt, majd az átfestett és ténylegesen a kilencvenes évek második felében befejezett képig, Fischer Ernőnek is majd negyven évre volt szüksége.
