(1996. Kovács László kiállításán tartott előadás.)
Ezzel a mai "Bevezetéssel" és beszélgetéssel, egy olyan sorozatot szeretnék elindítani itt a "Könyvtár Galériában", amely a kiállitásokhoz kapcsolódva, megpróbál választ keresni - és ha sikerül egyszer-egyszer választ is adni - olyan művészetelméleti kérdésekre, amelyeknek általános érvényű aktualitása van napjainkban.
Megközelítőleg ismerve az ezirányú magyar nyelvű szakirodalmat, nyugodtan mondhatom, hogy itt még sok a fehér folt, a felfedezésre váró terület, a megválaszolatlan probléma és a fel sem tett kérdések sokasága. Ezért, nem is elsősorban az egyértelmü válaszokra fogunk törekedni, hanem inkább az alkotói és befogadói részről egyaránt megfogalmazásra váró kérdések feltevéséig szeretnénk eljutni. Szükségét érzem ennek azért, mert a hosszú évek tapasztalatai számomra azt látszanak igazolni, hogy a művészettörténet, az esztétika és a művészet tudomány, vagy művészet filozófia elidegenedett az alkotói gyakorlattól, és így nem belülről - a dolog lényegét érintő módon - teszi fel kérdéseit, amiből már szükségszerű-
en következik, hogy a válaszai sem érhetnek célba. Ezért úgy néz ki sok esetben a művészetről szóló vita, - amit a tudósok a tudósok között folytatnak, saját premisszáik /kiinduló pontjuk/ szerint, és így az érintettek kimaradnak belőle.
Persze a művészeket sem kell félteni, mert az ő idegenkedésük az elmélettől közismert, ami valószínűleg indokolható az előzőekkel, az el tudományosodott gondolkodással. Azt azonban előbb utóbb a tudósok is be kell lássák, hogy a kiinduló pontnak mégiscsak a művészetnek kelleme lenni, ha már arról esik szó.
De nincs sokkal könnyebb helyzetben a jószándékú befogadó sem, mert a megértés látszatát keltő felszínes ismeretterjesztő művek, ugyanúgy nem érintik a lényeget,mint a szakemberek túlbonyolított szőrszálhasogatásai. Azonban festőnek és képnézőnek sem árt észre venni, hogy a túl merev elzárkózás az elmélettől, ezoterikussá /rejtetté/ teszi tevékenységét. Valószínűleg senkinek sincs királyi út a megismerésben, mert csak a maga
által megszenvedett és megélt valóság lesz része, a másodkézből kapott világ tőle mindig idegen. De kell e egyáltalán a megértés, miért nem elég az esztétika által oly sokszor hangsúlyozott átélés, megélés és élményszerű befogadás és beleérzés?
Ezekre a kérdésekre kimerítő választ csak a sorozatunk előrehaladtával fogunk kapni, meghaladva az esztétikai szemléletet a hermeneutikai /megismerési/ nézőpont felől. Visszatekintve a múltba láthatjuk, hogy nem volt az elmélet és a gyakorlat mindig ilyen távol egymástól, mert olyan nagyságok
mint, Leonardo, Delacroix és Klee, hogy csak néhányat említsek, egyaránt magas szinten művelte az alkotó gondolkodást, és a gondolkodva alkotást. De levelezéseikben és napló feljegyzéseikben olyan alkotóknál is tettenérhető ez, akik kevésbé vádolhatók teoretikus beállitottsággal, és inkább a zseni kétesebb értékű jelzőjével szoktuk illetni őket, mint Van Gogh, Gauguin, Cézanne, és mindkét típus ötvözeteként , - a teóriákat gyártó és Ferenc Józseffel levelező - Csontváry.
A kiragadott példák mutatják, hogy nem is éppen a művészet peremére szorult kismesterek, vagy az alkotásra alkalmatlan elvetélt zsenik vetemedtek e kétes területre, hanem olyan nagyságok kényszerültek a művészet belső törvényeinek megismerésére, akik alkotói gyakorlatban is letették névjegyüket. Gondoljunk csak Gotto Campanilléjére és Brunelleschi fölséges kupolájára. Gotto az európai "érzelmi" festészet megteremtője és atyja, mint mérnök, és Brunelleschi a "térenergia" mérnöke, kupolaépitő kőműves, a reneszánsz festészet világképének meghatárózója. Sokkal fontosabbak voltak ezek, mint Leon Battista Alberti építészetről szóló teóriái és matematikai számításai, - noha ez sem volt nélkülözhető - az új perspektivikus látásmód kialakulásához. Nem véletlenül sorolom ezeket a példákat, mert ma, amikor a komputer technika a fraktál geometriával és a képzeletet messze meghaladó módon, a végtelenségig szimulálható matematikai lehetőségekkel áll elő, akkor valami hasonló helyzetben érezhetjük magunkat. Mert itt a mi az igaz, kérdése vetődik fel, - ami látszólag már filózófiai probléma - amire ennek ellenére, mindig a művészeknek kellett a végleges választ megadni. Az egyik oldalon az elmélet kimeríthetetlen lehetősége, a másik oldalon a gúzsba kötött konkrét valóság, amin csak az igazi alkotó ember tud úrrá lenni, az alkotásában engedi az igazságot megtörténni. A firenzei dóm ilyen igazság és szépség, ahol nem a részigazságok viaskodnak, hanem a teljesség kap lehetőséget a létezésre.
Nem akarom ezeket a példákat abszolutizálni és mindenre és mindenkire kiterjedően általánositani, - tudom, hogy ellenpélda is akad bőven - mivel sokkal több talán az a művész, aki mit sem törődve az elmélettel, ugyanúgy maradandó alkotásokat hozott létre mint az előzőek. Az azonban mégis elgondolkodtató lehet, hogy épp az elméletet nélkülöző zseni típus, sokkal inkább ki van szolgáltatva a mindenkori interpretáció külső körülményeinek, a művészettörténeti és esztétikai elméleteknek. Egy-egy tória fényében felragyognak, majd újra félhomályba kerülnek. Olyan nagyságokkal is megtörténhet ez, mint Raffaeló és Rembrandt, a kicsikről nem is beszélve. Ma az előbbiről kevesebb szót ejtünk, és inkább kiemeljük az utóbbit, mig koránt sem volt ez mindig így. Jacob Burckhardt - a múlt század egyik legjelesebb művészettörténésze, a máig ható reneszánsz kultusz megteremtője - Raffaellót annak idején a festészet csúcsára helyezte, miközben akadémiai előadásában igy nyilatkozott: "Gondoljunk csak Rembrandtra ... fölöttébb hiányos perspektíva és anatómia tudására, és barokkos jelenet felfogásmódjára. A néző ne hagyja, hogy a műértők bele hajszolják az épp divatos Rebrandt-kultuszba ... megvan a joga az anti pátiához és az undorhoz is. Rembrandt minden egyszerű emberre taszitólag hat."
De hasonlóképpen vagyunk az évszázadokig elfelejtett Vermeer van Delft-tel is , - akinek idén nyáron rendezendő Hágai kiállítására, a múzeumok történetében talán először, elővételben minden jegy elkelt - és talán így leszünk idővel az elmélettel mit sem törődő Picassóval is.
Ezekből a felsorolt példákból az válhat világossá, hogy ha akarjuk - ha nem, ha tudomásul vesszük - ha nem, a mű és megértése, - vagy meg nem értése - szétválaszthatatlan. Mindig csak egy önmagán túlmutató szellemi egységben, egy tágabb horizonton szólal meg, válik üzenetté. De ennek az üzenetnek nem kivülről jövő interpretációnak kell lennie, - legyen ez akár vallási, művészettörténeti vagy esztétikai - hanem a kép lényegéből kell hogy fakadjon. Ha pedig ez így van, akkor miért nem segíthet bennünket a megértésben az elmélet, ami akár tudatosan, vagy tudattalanul, de összefügg és érintkezik a művel. Ez a határ, - az ösztön és az értelem, az érzékenység és a gondolatiság - vált ma központi problémájává a művészetnek és a filozófiának egyaránt. Túl az utolsó modernnek nevezett nagy izmuson - az absztrakt expresszionizmus értelmet és gondolatiságot elsőprő diadala után - a posztmodern korba érkezve, más kérdések vetődnek fel a festészet területén mint annak előtte.
Egyrészt itt van még az új szenzibilitás és az új szubjektivitás dekadens hulláma, másrészt olyan szálsőségek felé nyilt meg újra a képzőművészet, mint annak idején Marcel Duchamp WC-csészéjével és a dadaisták fellépésével. Természetszerüleg megint a művészet ténye kérdőjeleződik meg, csak még radikálisabban, mert az előző törekvések kacatjaival és talátt tárgyaival szemben, most már maga a tárgy tűnt el. Az egyik oldalon ott van a happening és a performance, a hatás és az átélés kiemelt szélsőségeivel, a másikon meg a minimal-art és a concept-art, a gondolatiság és a megértés túl hangsúlyozásával. Sokan legyintenek erre - sokszor én is ezt teszem - és azt mondják hogy ez már nem művészet, de ezzel magát a tényt nem szüntetjük meg. Lehetünk - konzervatívabb alapállásuak - szembesülnünk kell azzal, hogy az általunk művészetnek nevezett valami, már nem tud a teljességre választ adni. Kimarad belőle a hatás elementalitása és a gondolatiság összetettsége, ezért jöttek létre az említett törekvések.
Az elmúlt egy-két évszázadban az esztétikai látás előtérbe helyezte az élményt, és sok esetben nem látott mást a művészetben, mint eltárgyiasított önélvezetet, amin nem illett gondolkodni. De amíg a művészet ezt tette, addig a pszichológia területén megszületett a pszichoanalízis - ami meghatározó a XX.századi szellemtörténetben - és nem hogy a művet, de magát a tudatalattit is értelmezni kezdte. Igy kérdőjeleződött meg a felvilágosodás kori racionalitásra való törekvés egyoldalúsága, és az irracionalitással való kapcsolatának köszönhetően, egy differenciáltabb emberi valóságnak lett része.
Közben viszont a filozófia beleütközött a nyelv problémájába, és lassan be kell lássa, hogy a tudományos megismerés mellett, a művészi megismerés legalább olyan fontos, mivel - a vallás elvesztése után - ez az egyedüli olyan ismeretünk, amely a tapasztalatok semmi-
féle további igazolását nem igényli. Így - Platón és Hegel után - újra rehabilitálva a művészetet, az esztétikai látásmód helyébe a hermeneutikai /megismerési/ és a dekonstruktivista / elemző / szemlélet lépett. Ezek újszerűsége abban mutatkozik meg, hogy felhagynak az egyoldalúsággal, és az intuitiv és logikai oldalt egyaránt figyelembe véve, a dolog lényegéből kiindulva igyekeznek felfogni és megérteni a művet.
Ebből a szemszögből nézve a happening és a performansz, valamint a minimál art és a concept-art már tényleg nem művészet a szó klasszikus értelmében, mert a kisarkított szélsőségeivel, nem tud eleget tenni a teljesség igényének. Az előző a színház és a képzőmüvészet határmezsgyéjére kerül, az utóbbi meg a filozófia és az irodalom senkiföldjére. Igy voltunk ezzel egy évszázada a fotó és a film esetében. Egyik sem helyettesitette a festészetet, mint ahogy a TV sem szüntette meg a mozit és a színházat, hanem idővel kiépíti mindegyik a sajátos megváltozott műfaját. Megítélésem szerint efelé tartanak a képzőművészet említett törekvései, de mivel még nem váltak nagykorúvá, ezért
keverjük őket a hagyományos festészettel. Azonban minden ilyen új forma kialakulásakor a régiek is átértelmeződnek. Így válik egyre világosabbá, hogy az át nem gondolt kép, a középszerű alkotás, nem eljátssza - mint a performansz - vagy nem csupán csak megtervezi, - mint a concept-art - hanem tárgyiasult formában ki is vitelezik, ami persze még nembiztos, hogy müvészet.
Meglátásom szerint, a korszerű képnek egyszerre kell kérdést felvennie és a maga módján választ is adnia, az ismertre és az ismeretlenre, a tudhatóra és a tudhatatlanra. És ez nem csak a ma követelménye, hanem minden időben így lehetett, amióta művészet a művészet, mert a maradandó alkotások mindig a teljességre törekedtek és feleltek, amiből nem maradhatott ki az értelem és az érzelem se. Ezért egy művészeti ág érettségét az jelzi, amikor ezeket az ellenpontokat magába tudja süriteni, túllép a tagadáson és igy önálló állíitássá tud válni.
Az más kérdés, hogy a keretek a történeti koronként hogy változnak, miként alakult ki az őskori barlangrajzoktól - amelyek nagy valószínűség szerint egyszerre voltak képek és mágikus szertartások eszközei, - a különböző formációkon át, a mai táblaképig, ami már csak lóg a falon és nem bánt senkit. Mert ha a hagyományos festészet nem tud eleget tenni a kor kihívásának, a totalitás igény kielégítésének, akkor az új törekvések önállósulásával egyidőben meg is szűnnek, és az élet tágabb értelmezésében kapnak csak helyet.
Ezzel a továbbiakban mi nem kívánunk foglalkozni, mivel a tervezett kiállítások, mind benne foglaltatnak a klasszikusnak ítélt festészeti formába - a szakirodalom szerint a plasztikai momentumot képző alkotások sorába - a táblakép hagyományaiba. Viszont annál jobban fog bennünket érdekelni, hogy az adott mozgásteren belül, a külső szorításokat érzékelve, ki hogy él a kép lehetőségével.
Keresni fogjuk a választ, nézni fogjuk a művet, kérdéseket teszünk fel, hogy egyszere kielégítésük az átélés és a megértés igényünket. A nézésnek magának kell úgymond performansz, azaz eseménnyé válnia, és a beszélgetés általi megközelítésnek meg a concept-art megértés igényét kell kielégítenie. Így nem elválasztva a különféle módokat, egy egységesebb szellemi valóságban fedezhetjük fel újra a műveket.
Kovács László esetében egyrészt könnyü a helyzetünk, mert a képei a felvetett kérdéseknek majd mindenben tekintetben eleget tesznek, másrészt megnehezül a dolgunk, ha szóra akarjuk bírni azt, aki művészi ars poeticájában így fogalmaz: " Vagyok olyan kényelemszerető, semminek alaposan nem utánajáró, hogy mintegy rákényszerülve, csak az úgymond végső dolgok érdekeljenek, olyan balek, hogy örök vesztesként éljem végesre szabott teljességemmel társalkodásomat, s még béna is egy lapos megszólalásra, hisz csak a sorok közötti képtelen képben történik igazán az elmondhatatlan, ami egyedül szóra érdemes. Ennyi és pont, ha nem volna a művészet kép-lényben fogalmazott végtelen sűrűségű pontja, ahogy Mozart hallotta egyetlen pillanatba sűrítve a maga zenéjét, vagy János jelenéseiben, ez angyaltestté formált rettenetben, sikolyok közé szőtt égi szünetjelben, hogy egyként hol egyként suhint a kegyetlen és még kegyetlenebb (mint igaz és még igazabb?), a szerelemittas igazságosztó szeretet, - a bárány végítéletével.” (Kovács László, 1995.)
Ez önmagában már költészet, mit lehet ehhez még hozzá tenni, vagy minek ezt szétszedni? Ezt nem lehet és nem is kell, de akkor felvetődik az újabb kérdés, hogy mi a nyelv? Csak a költészet szerszáma lenne? Így a puszta beszéd már értelmetlen lenne, ha nem költészet? Nem!
A nyelv a mondás eszköze, aminek nincs eleje és vége, nincs kezdete és befejezése, - bár én már mindjárt befejezem - mert ez heideggeri értelemben maga a világ. És ahogy értelmnélküli a világ előtti dolgokról szólni, ugyanúgy értelmetlen a világok utániakról is mondani valamit, hacsak nem költészetről van szó. Mert a nyelv a mi világunk, amibe bele
vagyunk zárva, és ezen kívül nincs semmink se. Minden ami van a nyelv által van, az által, hogy megnevezzük és élünk vele. A művészet csak ezután, illetve ebben van. Így a nyelv létezhet művészet nélkül, - mint ahogy a hétköznapi életben sokszor halljuk és látjuk - de a művészet nem létezhet a verbális és a saját nyelve nélkül.
Ebből következően minden művészet lényegében költészet a szó átvitt értelmében, mivel olyan területet céloz meg, ami túl van a beszéden, ezért talán nincs is, tehát fikció, azaz semmi. De semmi e a semmi? Én kérdésként teszem fel, amit Tóth Endre - tavaly októberi műcsarnokbeli kiállításán - kijelentésként, predikátumként értelmezett. A bemutató cime is ez volt: A semmi sem semmi!
Pedig amit műként letett, arra nyugodtan mondhatjuk, hogy hagyományos képzőművészeti értelemben nem volt semmi se. Igaz, ez nem kérdőjelezi meg filozófiai mondanivalóját és értékét. Viszont amit előtte és utána össze írtak és beszéltek róla, az tényleg több volt a semminél, az átlagos megszólalásnál.
Tehát akkor hogy is állunk ezzel a semmivel? van, vagy nincs?
Valószínűleg van valami a mi világunkon túl is, ami már a verbális nyelvbe nem fér bele. Ezért a költészet, a zene , a festészet, és mindenféle más művészeti műfaj nyelvén kell elmondani őket, hogy egyáltalán legyenek. Viszont ami így van, arról már a köznapi nyelven is szólni kell, mert létrejöttük után csak a mondásban léteznek, élnek. Ez a körforgás a művészet és a nyelv örök éltetője, ez az örökmozgó állandóság, amit a metafizika nyelvén úgy mondunk, hogy a létező léte.
A megértés nem csak a verbális nyelvben történik, de mindig nyelvi, azaz a nyelv analógiája szerint történik. Ez pedig nem jelent mást, mint hogy adott jelek, önmagán túlmutató jelenségek, létrehoznak egy olyan értelem-összefüggést, ami már csak fikció a dolgokról, és nem maga a dolog. Az ember az egyedüli élőlény, - még akkor is ha csírájában megtalálható ez a rendszer nem csak élő más müködő valóságokban is - amely rendelkezik ezzel, és így önirányítóvá válhatott. Az állat ki van szolgáltatva a környezetének, az embernek meg egyre inkább ki van szolgáltatva a környezete, ami az önpusztítás veszélyét is magában rejti.
A művészi nyelv volt mindig a kultúra teremtő valósága, amely úgy tudta még szabályozni a környezetét, hogy annak ne is legyen teljesen kiszolgáltatottja, de az önpusztítás veszélyét is bizonyos mértékig kizárta, és egy ökológiai egyensúlyt tudott teremteni. A látás megértése itt abból áll, hogy a szem által felfogott optikai jelenséget, az agy azonnal értelem egységben igyekszik látni, ösztönösen keresi annak egységét, és a lehető legegyszerűbb értelmezhetőségét. Erre azért van szükség, mert csak igy adható cselekvő válasz a látottakra, vagy hallottakra, de a szagolt, ízlelt és tapintott, - azaz az érzékszervünkkel felfogott - dolgokra is.
Pszichológiai tesztek sorozata igazolja azt, hogy a látás nem csupán optikai észlelés, hanem mindig értelmi értékelést von maga után. Egy ismeretlen, vagy nem felismerhető látványt, addig nézünk - legyen az akár milyen dolog, de akár műalkotás is - amíg bizonyos aspektusait ki nem merítjük, azaz a cselekvés számára hozzáférhetővé nem tesszük. Amikor ez megtörtént, nevezhető a dolog ismertnek, még akkor is, ha ez az ismeret mindig csak viszonylagos lehet. A mű, a műalkotás itt kap kitüntetett helyet, mert olyan észlelési objektumot kell képeznie, ami kimeríthetetlen számú, az az végtelen felismerési összefüggéssel kell rendelkezzen úgy, hogy annak mindig legyenek állandó meghatározói is. Ez adja a művészet elévülhetetlenségét, az interpretáció végtelen lehetőségét, mert itt a kimondott és a kimondatlan, az el nem rejtett és az elrejtett, mindig egyensúlyi helyzetbe rendezhető. Az alkotónak ez felvállalt kötelessége, hogy a művében megteremtse, és a befogadónak lehetőség, hogy ezt felismerje.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése